Все искусство заключено в жизни форм, но церковное искусство касается форм невидимого, жизни литургических форм. Икона есть чудо веры. Самая совершенная техника и смелость новых ритмов всегда волнительны, но сами по себе они остаются “человеческим материалом”, религией, связанной с человеческим, с мимолетным. Сила иконы исходит из ее содержания, она являет Духа. Иконопись приобщает нас к сверхчувственному; эмпирическая реальность бледнеет при соприкосновении с первообразами божественной мысли. Этот характер “божественного искусства” объясняет кажущуюся строгость канонов, которым она подчиняется. Они дополняют аскетическую подготовку, чтобы сформировать воображение и направить его на догматически безупречные видения. Консерватизм означает постоянство архетипов, и именно оно предполагает самую широкую свободу воображения для того, чтобы найти наилучшую форму выражения и самое богатое истолкование. “Руководство иконописцам”707, сборник правил церковного искусства, спасает икону от безвкусицы и защищает ее от субъективных форм благочестия и от изменчивости ненадежного вкуса.

Архитектура имеет дело с пространством, литургическое поминание – со временем, икона – с невидимым. Таким образом, подлинное значение иконы связано с представлением “сущностей”, с откровением скрытого духовного образа. Она не является абстрактной и, будучи образом, обладает совсем не портретным сходством. Она обращается к духовному взору, чтобы мы смогли созерцать “духовные тела”, о которых говорит апостол Павел. Полностью удаляется все то, что является душевным украшением, драматическим жестом, позой или волнением. Каждая икона восходит к иконе Спасителя, называемой Спасом “ахейропойэтос” (нерукотворным), “Пресвятым Ликом”, который ангелы держат на пелене и являют людям. Это именно не портрет Иисуса, а икона, являющая Его присутствие. Точно так же событийная сторона сведена к самому необходимому для напоминания, т. к. здесь представлено ее метаисторическое значение. Мученики не держат орудий своей казни, они уже за пределами земной истории – они присутствуют в ней, но иным образом. Икона показывает в святом Божий замысел о нем. Так, по словам святого Иоанна Лествичника, отшельник являет “земной образ ангела”. Церковное искусство не развоплощает, а дематериализует сущности и являет материю прозрачной, послушной в служении духу.

Светское искусство следует оптическим законам, которые набрасывают свою сеть на предметы, соотнося их друг с другом для создания однородного видения мира вещей. Это – законы падшего мира, внешнего и разделенного. Если есть единство действия, значит имеется временная сетка, если существует единство перспективы, то существует и пространственная сетка;заранее, a prioriсформированная сетка ставится между глазом и предметом. Это есть “точка зрения”, полная оптических иллюзий, полезная для повседневной жизни, но это – не полный взгляд и не соединение всех точек зрения. Самый удивительный обман заключается в создании глубины картины при помощи видимой игры линий, которые сближаются при удалении от зрителя в направлении совершенно искусственной глубины. Кубизм и современное искусство пытаются освободиться от этих законов; но их анализ разрушает и располагает одно возле другого, а не перестраивает. Иконописцы не отвергают ничего из “технических приемов”, но никогда не делают их условием своего собственного искусства. Такое искусство совершенно безразлично к материальной реальности, – такой, как она представляется обычному зрению, оно сообщает зрителю свои собственные принципы и учит его истинному видению. Это – целая законченная наука, которая позволяет ощутить, почти “осязать” мир “умопостижимого”. Таким образом, отношения между реальными размерами существ и предметов совсем не входят в икону, т. к. она не изображает природу, а набрасывает ее схематический контур и показывает ее отраженной во внутреннем мире при ее подчиненности человеческому духу. Она совершенно свободно обращается с пространством и временем и оставляет далеко позади себя все дерзания абстрактных художников. Все развертывается вне пространства-тюрьмы, расположение лиц и их величина определяются духовными очами, в соответствии с их собственным и независимым значением. Плоская фактура дает возможность расположить каждую часть сообразно ей самой при сохранении ритма, присущего композиции.

Есть иконы с обратной перспективой708, где линии сходятся к зрителю, создавая впечатление, будто персонажи выходят из иконы и движутся ему навстречу. Вместо зрения телесными глазами, где зрителю противостоит “точка схода” перспективы падшего пространства, здесь присутствует видение оком сердца духовного пространства, которое расширяется в бесконечность (в благую бесконечность, которая расширяет, а не в дурную бесконечность точки схода, которая замыкает). Обратная перспектива как раз берет за исходную точку сердце того, кто созерцает икону. Тяжесть и объем исчезают, и золотистые линии, пронизывающие все, словно лучи энергии, ведущей к обожению, одухотворяют тела.Homo terrenus(человек земной) становитсяhomo caelestis(человеком небесным), легким, подвижным и окрыленным. Тела словно вплавлены в эфирное золото божественного света. Золотой фон заменяет пространство трех измерений709. Однако свобода составлять любую фигуру независимо от других придает чудесную гибкость в подчинении всего центру композиции. В храме тела следуют линиям сводов и претерпевают изменения, по необходимости удлиняясь и устремляясь к центральной точке. Именно кафоличность соединяет и организует все в единое собрание.

Отсутствие привычных форм удивительно приближает духовное измерение, истинную глубину духа. Тело намечено лишь слегка, о нем скорее можно догадаться по одеяниям, образующим строгие складки. Их почти прямолинейная сухость не привлекает внимание на анатомию, а направляет взгляд на внутреннее. Кроме того, все определяется ликом. Иконописец начинает с головы, – именно она задает размер и положение тела и определяет остальную часть композиции. Даже космические элементы принимают человеческий образ, т. к. человек является космическим словом710. Очень большие глаза с неподвижным взглядом созерцают горнее. Тонкие губы лишены всякой чувственности (напоминающей о страстях и еде), они нужны для того, чтобы воспевать хвалу, причащаться и давать целование мира. Нос представлен всего лишь очень тонкой кривой, лоб – большой и высокий, при этом его легкое искажение подчеркивает элемент преобладания созерцательности в мышлении. Темный цвет ликов устраняет всякую реалистичность и чувственность. Фронтальное расположение не отвлекает внимание на душевный драматизм позы и жеста. Профиль прекращает общение, быстро приводя к отсутствию, расположение же лицом к лицу погружает взгляд в глаза зрителя и немедленно соединяет в общении. Неподвижность тел, которая никогда не является статической, сосредоточивает весь динамизм во взгляде лика. Любое проявление беспокойства, заботы, лихорадочности жестикуляций исчезает перед внутренним миром. Напротив, грешники и бесы показаны в профиль и проявляют крайнюю степень суетности – неспособности к созерцанию. Пейзаж намечен с помощью геометрических форм самым кратким образом. Будучи скорее подразумеваемым в качестве космического присутствия, он является фоном, на котором выделяетсячеловек-pneuma(дух). Растения и здания сами по себе не обладают ценностью, но оттеняют положение тел и служат символике композиции.

Цвета никогда не бывают ни тусклыми, ни темными. За исключением некоторых (золото, пурпур, голубая лазурь и т.п.), они могут меняться, следуя контурам и их теме. Они поражают, становятся звучными и удивляют своей радостной насыщенностью. Бледно-голубой, ярко-красный, светло-зеленый, фисташковый, ультрамариновый, пурпурный и алый тона образуют множество оттенков, которые перекликаются друг с другом и в бесконечной игре цветов отражают божественный свет. Преображение струится золотом, но там, где человеческая природа Христа выдвинута на первый план, Его кенозис711обозначен другими цветами. Существует целая наука света. Нет места ни светотени, ни возникновению рельефности за счет теней, т. к. в мире иконы солнце не заходит, здесь царит день без сумерек, или сияющий полдень воплощения без теней и без мрака. Любой оттенок служит единственно цветовому контрасту, а не созданию иллюзии определенного освещения или взгляда с какой-либо точки. Так, мазками различной плотности художник отделяет главное от второстепенного. В целом он следует методу постепенного “высветления”, направленного от темного к светлому. Источник света отсутствует, т. к. свет находится внутри иконы и она сама освещает все детали своей собственной композиции712.

Внешняя неподвижность фигур очень парадоксальна, т. к. именно она создает сильное впечатление того, что внутри все находится в движении: “Продвигаемся, потому что остановились”, “колодец воды живой”, “неподвижное движение”, – икона замечательно иллюстрирует эти парадоксы мистического языка и бессилие всякого описания. Материальный план представляется сосредоточенным в ожидании вести, и только взгляд передает все напряжение жизненных энергий.

“Божественное искусство” предполагает благодать, пророческую харизму:

Знающим о пророческих видениях то, что Само Божество начертало их и запечатлело, и принимающим их и верящим в то, что увидев, поведал пророческий лик, и держащимся Апостольского предания, перешедшего к Отцам, как писаного так и неписаного, и по этой причине изображающим и почитающим Святое – вечная память713.