Разум — это Божий дар, но и чувства тоже.

Разум так же подвержен греху, как чувства.

— Джон Генри Ньюмен

В трагедии "Отелло" в первую очередь следует обратить внимание не на героя, имя которого вынесено в заглавие, а на злодея. Я не знаю другой такой пьесы, где бы действовал один-единственный персонаж (ведь только Яго совершает поступки, а все прочие лишь так или иначе откликаются на них). Брак Отелло и Дездемоны — это, конечно, тоже поступок, но он вынесен за временные рамки пьесы. Я также не знаю другой пьесы, где злодей одерживал бы такую полную и блестящую победу: все, что задумал Яго, ему удалось (в число его планов, на мой взгляд, входит и собственная гибель). Кассио хоть и не погиб, но тяжко изувечен.

Если пьеса "Отелло" — трагедия (а комедией ее явно не назовешь), то трагедийность ее какая-то странная. В большинстве трагедий, которые мы знаем, низвержение героя с высот славы и быстрый переход к мучениям и смерти происходит по воле богов, или в результате его собственного сознательного выбора, или в результате и того и другого вместе. Но падение Отелло — дело рук другого человека: ни по словам мавра, ни по его поступкам нельзя судить о том, чего же хочет он сам — он действует как бы не от себя. Поэтому мы можем пожалеть его, но уважать не можем. С эстетической точки зрения уважение вызывает Яго.

Яго — злой человек. Злодей, насколько мне известно, всерьез не рассматривался в западноевропейской драме до эпохи елизаветинцев. В пьесах-мистериях злые персонажи, такие, как черт или царь Ирод, должны были вызывать у публики смех, но торжествующее злодейство улыбки вызвать не может, потому что страдание, которое оно несет с собой, вполне реально.

Нужно видеть разницу между зДодеями (это такие персонажи, как дон Хуан в "Много шума из ничего", Ричард III, Эдмунд в "Короле Лире", Якимо в "Цимбелине") и обычными преступниками (такими, как герцог Антонио в "Буре", Анджело в

"Мере за меру", Макбет, Клавдий в "Гамлете"). Преступник — это человек, который в определенной ситуации испытывает сильное желание нарушить закон и не может устоять перед соблазном. Конечно, он должен бы противиться искушению, но люди — и на сцене, и в зрительном зале — понимают, что, окажись они в такой ситуации, они бы чувствовали то же самое. Конечно же герои эти находятся в исключительном положении: Просперо погружен в свои книги и предоставляет брату возможность править Миланом, Анджело наделен абсолютной властью, Клавдий — любовник королевы, Макбет ослеплен пророчествами и небесными знамениями, но желание заполучить герцогство, корону или прекрасную юную девицу — все это очень понятные мечты, и каждый может примерить их на себя.

Злодей же, напротив, с самого начала показан как человек недобрый, затаивший зло на весь свет. Чаще всего эта его вселенская обида легко объясняется: злодей обделен природой или обижен обществом. Так, Ричард III — горбун, дон Хуан и Эдмунд — внебрачные дети. Отличает же их действия от действий преступников то, что, даже если они и получают в результате какие-то материальные блага, это для них не главное, их цель — заставить других людей страдать, насильно навязать им свою волю.

Ричард вовсе не влюблен в Анну — просто ему интересно добиться расположения дамы, мужа и свекра которой он умертвил. Поскольку Эдмунд убедил Глостера, что Эдгар вынашивает план отцеубийства, у него нет необходимости предавать отца Корнуоллу и Регане, чтобы унаследовать власть. Дон Хуан ничего не приобретает, разрушая счастье Клавдио и Геро, кроме удовольствия видеть их несчастными. Якимо вообще злодей сомнительный. Когда он и Постум заключают пари, последний предупреждает:

"Если же она останется непорочной и вы мне не докажете противного, то за ваше дурное мнение и за покушение на ее непорочность вы ответите мне мечом"[610].

Якимо начинает обманывать Постума из страха перед физической расправой, так что отчасти выступает в роли труса, а не злодея, настоящим же злодеем он становится тогда, когда с удовольствием причиняет страдания невинным. Замечание Кол-риджа, усмотревшего в действиях Яго "беспричинное зло", в какой-то степени относится ко всем шекспировским злодеям. "Беспричинное" означает, во-первых, что материальная выгода, если и присутствует в замыслах злодея, никогда не является самоцелью и, во-вторых, речь не идет о кровной мести за нанесенную обиду. Сам Яго предлагает два варианта объяснения, почему он хочет уязвить Отелло и Кассио. Он рассказывает Родриго, что Отелло по-ступилнесправедливо по отношению к нему, назначив лейтенантам Кассио, и в данном случае Яго говорит как обычный злодей елизаветинской сцены. В своих монологах он высказывает подозрение, что и Отелло и Кассио — оба наставляли ему рога, и здесь он выступает как обычный ревнивый муж, мечтающий о мести. Но есть обстоятельства, на мой взгляд свидетельствующие о том, что обе эти версии нельзя принимать за чистую монету, как это делали многие критики. Если Яго ставит своей целью среди прочего занять место Кассио на лейтенантской должности, то совершенно очевидно, что план этот не удался, потому что, уволив Кассио, Отелло не назначает вместо него Яго. Это верно, что в третьей сцене третьего акта, после того как Отелло и Яго дружно клянутся отомстить, Отелло заканчивает разговор словами:

Но само слово "лейтенант" в данном контексте конечно же означает не официальное воинское звание, а негласное личное поручение: Отелло поручает Яго тайно убить Кассио. И ответ Яго, звучащий издевательским перепевом предыдущей строки, свидетельствует о таких отношениях, которые никогда не могут быть обнародованы. Двусмысленность этого слова подтверждается тем, что Дездемона употребляет его в первой же реплике следующей за этим сцены. Она говорит: "Не скажешь ли, голубчик, где живет лейтенант Кассио?"[612](Не следует придавать слишком большое значение правописанию елизаветинцев, но все же отметим, что Дездемона употребляет это слово в более возвышенном смысле, нежели Отелло.) Что же касается ревности Яго, то трудно представить, что тот, кто по-настоящему ревнует, будет вести себя с женой так, как ведет себя с Эмилией Яго, потому что жена ревнивца страдает в первую очередь. Но, как явствует из их разговоров, отношения между Яго и Эмилией довольно доверительные и ровные и, кроме того, Эмилия сама напоминает мужу о том, что ходили слухи о ее неверности, словно это дело между ними давно улажено:

С одной стороны, Яго заявляет, что он не остановится, пока не расквитается с Отелло: "Пусть за жену отдаст он долг женой"[614], но по ходу пьесы ни одной попытки соблазнить Дездемону мы не видим.

Яго и сам не покушается на ее чистоту, и Кассио не подбивает на это и даже старается удерживать Родриго подальше от нее.

В конце концов тот, кто действительно хочет отомстить, должен открыться, чтобы в минуту торжества бросить в лицо своей жертве: "Ты думал, что силен и неуязвим и можешь безнаказанно мучить меня. Теперь ты понимаешь, как заблуждался… Может, ты забыл о том, что сделал, — тогда позволь мне освежить твою память…

Но когда, ближе к развязке пьесы, Отелло, окончательно сбитый с толку, спрашивает у Яго, с какой целью тот завладел его душой и телом, — ведь если это была месть за то, что его сделали рогоносцем или несправедливо обошли по службе, можно было бы так прямо и сказать, — Яго отказывается отвечать.

Во втором акте, в первой сцене, есть семь строк[615], которые, если взять их в отрыве от остального текста, могут характеризовать Яго как ревнивца.

Но если актер произнесет эти слова со всей глубиной настоящей страсти, они вступят в противоречие со всем остальным, что мы видим на сцене, в том числе с другим высказыванием Яго на ту же тему:

Учитывая то, с какой скоростью творил Шекспир, вполне вероятно, что, сочиняя "Отелло", он в какой-то момент решил сделать Яго страдающим от ревности и, как его прототип у Чинтио[618], соблазнителем Дездемоны, но, когда образ Яго сложился таким, каков он есть, автор не заметил несоответствия высказываний вроде "за жену отдаст он долг женой" и "внутренности ядом разъедает" тому, что говорится и делается в пьесе.

Чтобы понять образ Яго, я думаю, нужно начать с вопроса: а зачем Шекспиру понадобился Родриго — персонаж, не имеющий прототипа у Чинтио? С точки зрения режиссера, он только создает дополнительные трудности. В первом акте мы слышим, что Брабанцио отказал ему от дома, из чего мы должны заключить, что Дездемона виделась с ним и он ей так же не понравился, как и ее отцу. Во втором акте зритель узнает, что Родриго на Кипре: ему пришлось плыть на одном корабле с Дездемоной, и ее ничуть не смущало его присутствие. Похоже, никто, кроме Яго, и не подозревает о его существовании, ибо Яго — единственный, кто заговаривает с ним. Считается, что у него какой-то воинский чин, но какой — нам неизвестно. Он появляется на сцене и исчезает, словно марионетка: когда Яго нужно поговорить с другими, он послушно исчезает, а когда Яго один и хочет поговорить с ним, он снова тут как тут.

Более того, вынашивая свой коварный план, Яго вполне мог бы обойтись и без участия Родриго. Было бы проще, например, послать анонимное письмо, сообщающее Брабанцио о тайном побеге Дездемоны, а для того, чтобы затеять ссору с пьяным Кассио, у Яго, как он сам признается, были наготове и другие кандидатуры:

После того как Отелло дал ему точное приказание убить Кассио, он мог бы не думать о том, как замести следы, зная наверняка, что искать убийцу не будут. А он, как нарочно, берет себе в подручные человека, которого постоянно обманывает и перед кем ему приходится постоянно оправдываться, явно не подходящего на роль убийцы и к тому же имеющего против Яго неопровержимые улики.

Человек, всерьез вынашивающий план мести, не станет понапрасну рисковать, открываясь человеку ненадежному или случайному, без которого можно обойтись. От Эмилии ему не приходится ждать помощи в этом деле, поэтому, попросив ее украсть платок, Яго идет на риск, но это риск вынужденный. А посвящая Родриго в свой план, он тем самым почти наверняка обрекает себя на гибель. По закону драмы, до того как в последний раз опустится занавес, все тайны, и страшные, и невинные, должны быть раскрыты, чтобы всем по обе стороны рампы было ясно, кто что сделал или чего не сделал, но чаще происходит разоблачение виновных — одни, как Эдмонд, признают свои ошибки и раскаиваются, других выводят на чистую воду непредвиденные обстоятельства. Дон Хуан не рассчитывал, что Кизил и Булава подслушают разговор Борачио, Якимо не ожидал, что Пизано не подчинится приказу Постума убить Имогену, а Клавдий не думал о вмешательстве призрака.

Шекспир при желании мог бы придумать и для Яго похожее разоблачение. Вместо этого он делает из него никуда не годного заговорщика, потому что только человек, напрочь лишенный здравого смысла, мог назначить Родриго на ту роль, которую ему отводит Яго.

Я думаю, что таким образом Шекспир среди прочего пытался показать, что Яго стремится к смерти не меньше, чем к убийству, но прежде чем говорить об этом, давайте вспомним, как Яго обращается с Родриго, которого ему совсем не жалко, — он сам, своей рукой, наносит ему удар, — и через эти отношения попытаемся понять суть его отношений с Отелло и Кассио.

Когда мы в первый раз видим беседующих Яго и Родриго, диспозиция напоминает нам комедии Бена Джонсона: хитрый плут обманывает богатого дурака, который этого заслуживает, поскольку его желания имеют так же мало общего с добродетелью, как и мошенничество его приятеля-вымогателя. Если бы пьеса была комедией, Родриго под конец осознал бы, что все это время его водили за нос, но к властям обращаться не стал бы, чтобы не выставлять себя на посмешище. Однако по ходу действия становится ясно, что Яго охотится не только за деньгами Родриго (и это понятно), главная его цель — моральное падение Родриго, а это совершенно нелогично, поскольку Родриго не давал ему никакого повода для мести. В начале пьесы Родриго показан всего лишь слабовольным и недалеким человеком. С его стороны довольно глупо думать, что можно приобрести расположение Дездемоны подарками, и так же глупо нанимать для этого посредника, но его поведение само по себе не является аморальным. Он, в отличие от Клотена в "Цймбелине", не самец, видящий в женщинах лишь объект похоти. Он искренне потрясен, узнав о замужестве Дездемоны, но продолжает восхищаться ею как женщиной, полной высших достоинств. Будь он один, он повозмущался бы и перестал думать о ней. Но Яго не оставляет его в покое. Настаивая на том, что Дездемону легко соблазнить и что его реальный соперник не Отелло, а Кассио, он вну шает Родриго мысль, от которой тот по природе далек, — выступить в роли соблазнителя и помочь Яго уничтожить Кассио. Яго с удовольствием следит за тем, как под его руководством скромный и законопослушный человек превращается в задиру и преступника. Кассио избивает Родриго. И вновь, если бы в этот момент Родриго был предоставлен самому себе, он не пошел бы дальше, но Яго не оставляет его в покое до тех пор, пока тот не соглашается убить Кассио. Убийство противно его натуре, потому что он не только боязлив, он также не способен испытывать к кому-либо ненависть.

Почему Яго выбирает для этой цели Родриго? Мне кажется, ответ на этот вопрос следует искать в словах Эмилии, которые она произносит, подбирая платок:

Как жена, Эмилия должна понимать Яго лучше, чем кто-либо другой. Она, как и все прочие, не знает, что он замышляет злое, — знает только, что ее муж любит розыгрыши. Шекспир рисует нам портрет этакого шутника, но шутника не совсем обычного — злого и опасного, и, возможно, образ этот поможет нам лучше понять пьесу.

* * *

Общение в социуме, как это видно на примере малых сообществ, возможно только тогда, когда существует негласное общественное соглашение о том, какие действия и слова следует считать серьезными, то есть средствами для достижения рациональной цели, и какие следует считать игровыми, цель которых заключена в них самих. В нашей культуре, например, полицейский сможет отличить кровавую уличную драку от боксерского поединка, а современный радиослушатель обязан уловить разницу между словами об объявлении войны в какой-нибудь радиопостановке и настоящим объявлением войны из сводки новостей.

Правила общежития предписывают нам верить тому, что нам говорят. Исключения возможны в том случае, если мы заранее знаем, что у человека, выдающего нам информацию, есть серьезные причины обманывать нас, или если он не в своем уме и сам не знает, где правда, а где ложь. Если незнакомец предложит мне купить у него акции золотых приисков, я сперва проверю, правду ли он говорит, прежде чем расстанусь с деньгами, а если кто-то расскажет мне, что только что беседовал с маленькими человечками, вылезшими из летающей тарелки, я, скорее всего, подумаю, что имею дело с сумасшедшим. Но когда я спрашиваю случайного прохожего, как пройти к метро, то рассчитываю услышать честный и по возможности точный ответ, поскольку не вижу причин, по которым он мог бы обмануть меня.

Розыгрыши как раз и показывают нам, что граница между серьезным и несерьезным — дань социальным условностям, от которых можно и отказаться, и что человеку не всегда нужен серьезный повод для того, чтобы обмануть другого.

Два человека, одетые в форму дорожных рабочих, перекрывают движение на оживленной городской улице и начинают копать. Регулировщики, водители и пешеходы считают, что эта знакомая сцена имеет какое-то практическое объяснение — ремонт водопровода или прокладка кабеля, и обходят это место стороной. В действительности эти двое — обычные горожане и задания копать в этом месте им никто не давал.

Все розыгрыши являются антиобщественными поступками, но это не значит, что все любители подобных шуток — злые люди. Чистый розыгрыш вскрывает какой-то порок общественной системы, мешающий нормальной жизни. То, что никто не остановил этих двух шутников, раскапывавших улицу, наглядно показало, что жизнь в большом городе обезличивает людей, что все в нем чужие друг другу. В маленьком поселке, где жители знают друг друга в лицо, такой обман не удался бы.

Крепкое содружество, как явствует из социальной практики, возможно только между людьми, чьи представления о себе и о других соответствуют реальности, а не являются плодом воображения. Поэтому есть другой род шутников, которые ставят своей целью помочь отдельно взятому человеку избавиться от иллюзий. Такой обман давно стал частым комедийным приемом. Так, миссис Пейдж, миссис Форд и миссис Куикли разыгрывают Фальстафа, а Октавиан — барона Окса, потому что оба джентльмена заблуждаются на свой счет, возомнив себя сердцеедами. В результате розыгрыша героям удается опомниться, следует сцена примирения и наступает этап нормальных отношений. Точно так же ложная весть о смерти Геро и Гермионы заставляет Клавдио и Леонта осознать свою вину и искренне раскаяться в своем поведении.

Все розыгрыши — дружеские, невинные или злые — строятся на обмане, но не всякий обман становится розыгрышем. Два человека, перекрывшие уличное движение, например, могли оказаться авантюристами, которые решили выкопать зарытый в этом месте клад. Но в таком случае, получив желаемое, они постарались бы как можно незаметнее скрыться, в то время как шутники попытались бы в конце концов объяснить окружающим свои действия, иначе шутка не имела бы смысла. Мастер розыгрыша не только обманывает — если розыгрыш окажется удачным, он должен отбросить притворство и рассказать людям всю правду. Момент триумфа для него наступит тогда, когда он увидит удивленные лица людей, узнавших, что, делая что-то в полной уверенности, что поступают по-своему, они были жалкими марионетками в руках кукловода. В каждом шутнике есть нечто зловещее, и пускай его проделки вполне невинны и даже забавны, они выдают его тайное желание незаметно для всех взять на себя роль Господа Бога. Обычно честолюбивый человек стремится занять видное положение в обществе, он любит отдавать приказы и смотреть, как люди бросаются их выполнять, но наш шутник не таков: он мечтает сделать так, чтобы люди подчинялись ему, не ведая о его существовании, чтобы затем в какой-то момент выйти к ним со словами: "Смотрите — вот бог, волю которого вы исполняли, и видите — он вовсе не похож на божество, он такой же человек, как и вы, и ваши товарищи". Успех любителя розыгрышей зависит от точного расчета: насколько ему удастся учесть слабости другого, его неведение, его общественную роль, его предубеждения, его навязчивые идеи, — и даже в самом безобидном розыгрыше чувствуется презрение шутника к тем, кого он обманывает.

Но в большинстве случаев за этим его презрением к окружающим стоит какая-то обида — может быть, неудовлетворенность собственной жизнью, когда человек понимает, что сам он не способен на глубокие чувства и настоящих желаний у него нет. Нормальный человек может иметь ложное представление о себе, но тем не менее ему кажется, что он себя знает. Ему кажется, что он знает, кто он такой и чего ему надо, он ждет от окружающих, что они прислушаются к его мнению о себе, и сообщает о своих желаниях тем, от кого зависит их исполнение.

Мастер розыгрыша всегда остается загадкой. Он манипулирует другими, но когда в конце концов он снимает маску, его жертвы ничего не узнают о нем — только о себе. Они понимают, каким образом их ввели в заблуждение, не понимают только, почему именно их? И на вопрос: "Зачем ты это сделал?" — шутник ответит именно так, как ответил Яго: "Все сказано…[622]

Нельзя сказать, что, обманывая, шутник решает какую-то конкретную задачу, соответствующую его природным наклонностям, — он всего лишь демонстрирует слабости других, и все, что ему после этого остается сделать, — это поклониться и уйти со сцены. Люди занимают его до тех пор, пока они не узнают о его существовании, после этого он уже не может их дурачить и всякие отношения между ними прекращаются.

Шутник ни во что не ставит своих подопытных кроликов, но вместе с тем он завидует им, потому что их чувства, их наивные мечты, их заблуждения — настоящие, а у него самого нет своих чувств и желаний. Его цель — одурачить других — ставит его существование в полную зависимость от чужой жизни; когда он остается один, он — ничто. То, что Яго говорит о себе: "Не то я, чем кажусь"[623], — справедливо и является отрицанием Божьего "Я есмь Сущий". Если слово "повод" взять в его обычном значении, подразумевающем положительную практическую цель, вроде телесных удовольствий, денег, почестей и т. п. то придется признать, что шутнику не всегда нужен повод. И все же мастер розыгрышей не может без них обойтись, это как азарт картежника, но тут тяга с отрицательным знаком, она рождается из страха перед внутренней неполнотой, из страха быть никем. В каждом шутнике, для которого любовь к розыгрышам превратилась в страсть, есть и злые чувства: ненависть к себе он переносит на окружающих, и самым крайним ее выражением может быть ненависть ко всему сущему.

Заявление Яго: "Не то я, чем кажусь" — очень хорошо поясняется в "Кредо", которое Бойто[624]написал для него в своем либретто к опере Верди.

Точно так же к Яго можно отнести стихотворение Валери "Ebauche d'un serpent* ("След змия"). Змий говорит Создателю:

А о себе так:

Поистине идеальный девиз для Яго.

Поскольку Яго стремится к небытию, он должен уничтожить не только других, но и себя тоже. Когда Отелло и Дездемона умирают, его дело сделано, он "отслужил".

Чтобы донести это до зрителя, актер, играющий роль Яго, должен показать резкий контраст между манерой поведения Яго, когда рядом с ним кто-то есть, и тем, как он ведет себя, когда остается один.

На людях актер, играющий Яго, должен проявить чудеса виртуозности, используя всевозможные приемы драматического мастерства (за которые так превозносят великих артистов): точность движений, жестов, мимики, дикции, интонаций, четкость реплик, и кроме того, от него требуется умение быстро перевоплощаться, потому что "искренних Яго" столько же, сколько у него собеседников, и у каждого свой Яго — и у Родриго, и у Кассио, и у Отелло, и у Дездемоны. Оставаясь один, актер, напротив, должен показать весь спектр технических недочетов, за которые принято критиковать плохих артистов. Он должен как бы забыть, что находится на сцене, и произносить свои монологи так, чтобы они казались бессмыслицей. Говорить он должен монотонно, бесстрастно, бормоча и запинаясь, смолкая там, где стих не требует паузы, делая логические ударения не там, где надо, и т. п.

* * *

Если Яго по своей природе так одинок, что не привязан ни к месту, ни ко времени (он может оказаться в любое время во всяком месте), то жертвы его интриг — это жители шекспировской Венеции. Чтобы персонаж был интересен с драматургической точки зрения, он должен быть немного не в ладу с обществом, к которому принадлежит, но полное отчуждение обычно свидетельствует о неприятии им определенной общественной ситуации.

Шекспировская Венеция — это торговый город, где ценятся не ратные подвиги, а преумножение богатств. Однако, как всякая человеческая организация, венецианское общество имеет своих врагов — торговых конкурентов, пиратов и т. п. от которых оно вынуждено обороняться, иногда с применением силы. Поскольку общество, основанное на торговле, считает войну крайне нежелательным, но порой необходимым делом (в отличие от феодальной аристократии, видевшей в этом своего рода игру), старая феодальная повинность заменена услугами профессиональных военных, охраняющих интересы города-государства.

В профессиональной армии воинский чин зависит не от социального положения вне службы, а только от военных успехов. В отличие от рыцаря-феодала, который и в дальних странствиях знал, что у него есть собственный дом, куда он вернется после очередного похода, для профессионального военного дом — это походный лагерь, который в любой момент можно свернуть и отправиться туда, куда пошлют его городские власти. Вероятно, рассказ Отелло о своей солдатской жизни, проходившей в дальних странах среди экзотических пейзажей, показался бы Хотсперу странным, лишенным рыцарского духа и вообще неинтересным.

В профессиональной армии свои правила, там действует своя система ценностей, отличная от гражданской. В "Отелло" показано не одно общество, а два — город Венеция и его армия. Единственный персонаж, в равной степени далекий от того и от другого общества, который поэтому может с легкостью притворяться своим среди тех и других, — это Яго. С военными он изображает солдафона, но, встретив Дездемону по прибытии на Кипр, он говорит, как персонаж из "Бесплодных усилий любви". Замечание Кассио:

Он режет начистоту. Это человек военный, а не ученый, —

вызвано завистью: Яго превзошел его в умении вести любезно-непринужденный разговор, хотя Кассио казалось, что в этом пальма первенства должна принадлежать ему.

Родриго нигде не чувствует себя уверенно: ни среди горожан, ни среди солдат. У него нет того обаяния, которое могло бы привлечь к нему женщин, нет отваги и решимости — качеств, необходимых в армии. Положительная сторона его характера, пока Яго не испортил его окончательно, — это его скромность: он знает свое место и на большее не претендует. Но при Яго он становится этаким Берти Вустером[628], и похоже, мысль о том, что сердце Дездемоны можно смягчить дорогими подарками, подбросил ему именно Яго.

Обманывая Родриго, Яго приходится бороться с его неуверенностью в себе, убеждать его в том, что он мог бы стать другим — обаятельным, храбрым, удачливым. Поэтому, беседуя с Родриго, и, видимо, только с Родриго, Яго прибегает к прямой лжи. Он лжет о настоящем, когда говорит Родриго, что Отелло и Дездемона не возвращаются в Венецию, а плывут в Мавританию, лжет, говоря о будущем — ведь совершенно очевидно, что если Дездемону и возможно соблазнить, то сделает это во всяком случае не Родриго. Мне кажется, даже когда он жалуется Родриго на то, что сильно огорчен из-за того, что его не сделали лейтенантом, все это тщательно продуманная ложь. Заметно это хотя бы потому, что он сам себе противоречит. Сначала он уверяет, что Отелло назначил Кассио вопреки советам трех влиятельных горожан, предлагавших на лейтенантство Яго, но затем, через несколько строк, говорит:

С другой стороны, обманывая Кассио и Отелло, Яго знает их как людей с высокой самооценкой, которые лишь на подсознательном уровне не уверены в себе. Поэтому здесь у него другая тактика: им он всегда по возможности говорит правду.

Кассио, как говорится, дамский угодник, то есть человек, который лучше всего чувствует себя в женском обществе, где приятная внешность и хорошие манеры делают его всеобщим любимцем, но он неловок в обществе мужчин, потому что не уверен в своей мужественности. На гражданской службе он был бы вполне счастлив, но обстоятельства сложились так, что он стал военным, и профессия обязывает его находиться в обществе по преимуществу мужском. Родись Кассио на несколько десятилетий раньше, он ни за что не попал бы в армию, но техника ведения войны изменилась, и от солдат требуются не только физическая сила, храбрость и агрессивность, но также и интеллектуальная одаренность. Венецианской армии потребовались математики, специалисты, знакомые с артиллерийской наукой. Но военные всегда, во все времена были консервативны и с неохотой принимали в свои ряды ученых специалистов.

Замечание вроде этого всегда можно было услышать из уст бравого вояки. Как это часто бывает с тем, кто хочет всем нравиться и потому вынужден скрывать свое истинное лицо, Кассио, опьянев, становится буйным, потому что алкоголь высвобождает эмоции, которые он всегда старался в себе подавлять: обиду на то, что его недолюбливают товарищи по оружию, и желание показать им, что он не такой, как они думают, что он настоящий мужчина. Очень важная деталь: придя в себя, он огорчается не потому, что вел себя неподобающим образом, а из-за того, что пострадала его репутация. Совет, который дает ему Яго, — просить Дездемону, чтобы она уговорила мужа простить его, — сам по себе неплох, ибо Дездемоне Кассио нравится, но этот совет еще и очень удачно адресован: такой человек, как Кассио, вероятнее всего, прислушается к нему, потому что в женском обществе он чувствует себя как рыба в воде.

Эмилия сообщает Кассио том, что Дездемона по собственной инициативе уже поговорила о нем с Отелло и что тот обещал, как только будет возможность, восстановить его в должности. Другой бы на его месте, услышав такую новость, на том и успокоился, но Кассио упорствует: возможность душевно поговорить с женщиной о себе слишком для него соблазнительна.

И опять другой бы на его месте послушался и остался, но Кассио понимает, что в обществе мужчины ему, как всегда, будет неловко, к тому же он в немилости, и потому спешит удалиться, предоставляя таким образом Яго первую "улику".

Кассио — дамский угодник, а не соблазнитель. С женщинами своего круга он не выходит за рамки приятного светского общения, он даже наверняка испугался бы, если бы почувствовал настоящее влечение к какой-нибудь из дам. Радости физической любви он находит у проституток, и, когда Бианка неожиданно влюбляется в него, он, как это часто бывает с людьми подобного склада, ведет себя как хам и хвастается своей победой. Хотя он не знает, чей платок передает Бианке, он точно знает, что Бианка подумает, будто это платок женский, так что просить ее скопировать узор с его стороны — жестокость, которую ничто не оправдывает. Когда он рассказывает Яго о Бианке, в его улыбках, жестах и словах, наверное, ничего оскорбительного нет, но Отелло, который знает, что речь идет о женщине, хотя и ошибается насчет того, о какой именно, воспринимает это как тяжкое оскорбление, ответом на которое может стать только смерть Кассио.

В новелле Чинтио ничего не сказано ни о цвете кожи Мавра, ни о его вероисповедании, у Шекспира Отелло — негр, который принял крещение.

Вне всякого сомнения, предрасссудки относительно цвета кожи в XVII столетии были несколько иные, чем у зрителей XX века, и, вероятно, из зрителей шекспировского театра мало кто встречал живого нефа, но работорговля в те времена процветала вовсю, так что елизаветинцы не были настолько наивны, чтобы потешаться над негром как над заморской диковинкой. Такие строки, как:

только подтверждают то, что болезненные фантазии белого человека, в которых негр рисуется одновременно как человек менее сдержанный и более неутомимый в постели, нежели он сам, — домыслы, с которыми мы, к сожалению, слишком хорошо знакомы, — были весьма распространены и во времена Шекспира.

В пьесах "Венецианский купец" и "Отелло" Венеция — это смешанное общество, где существует лишь два вида социальных связей — экономический интерес и дружба. Они могут совпадать, сосуществовать, вступать между собой в противоречие, причем в обеих пьесах это противоречие доведено до крайности.

Венеции нужны люди, умеющие наживать капитал, и самый лучший генерал, который бы охранял город. Так случилось, что самый лучший финансист, которого удалось найти, оказался евреем, а самый лучший генерал — негром; большинство горожан не торопятся принять их как родных.

Хотя оба они являются для жителей Венеции людьми со стороны, положение Отелло отличается от положения Шейлока. Во-первых, Шейлок точно так же отворачивается от благородного общества, как благородное общество — от него; он точно так же сердится, узнав о том, что Джессика стала женой Лоренцо, как Брабанцио, когда узнает о том, что Дездемона сбежала с Отелло. Во-вторых, ростовщичество, каким бы оно ни было общественно полезным, считается недостойным занятием, а воинская служба даже при том, что торговое общество не стремится к военной славе, все же вызывает у граждан уважение, и к тому же градоправители, привыкшие только заседать, видят в ней нечто романтическое и загадочное, что было бы невозможно в феодальном обществе, где о сражениях каждый знал не понаслышке.

Таким образом, в Венеции никто не стал бы презирать Отелло, и, поскольку не было речи о том, чтобы породниться с мавром, Брабанцио с удовольствием принимал прославленного генерала у себя в доме, слушал его рассказы о военных походах. Отелло привык к тому, что армейские его слушаются и относятся к нему с уважением, подобающим его рангу, а когда он приезжает в город, что случается редко, белая аристократия встречает его как важную персону. Внешне никто не обращается с ним как с чужаком, не то что в случае с Шейлоком. Следовательно, ему легко убедить себя, что он стал своим в этом обществе, и когда Дездемона соглашается стать его женой, ему кажется, он получил лучшее доказательство этого признания.

Больно слышать, как он говорит:

Ибо чужой всегда живет привольно и свободно. Он не понимает или не хочет понять, что точку зрения Брабанцио на этот брак:

разделяет большинство его друзей-сенаторов и что только весть о надвигающемся турецком флоте уберегла Отелло от их обвинений, ибо в ту минуту им срочно понадобилось его военное искусство и ссориться с ним было не в их интересах.

Если сравнить "Отелло" с другими пьесами, в которых Шекспир разрабатывает тему мужской ревности — "Зимней сказкой" и "Цимбелином", можно заметить, что ревность Отелло какая-то особенная.

Леонт — классический пример человека, сведенного с ума ревностью, вызванной тем, что он вынужден подавлять свои гомосексуальные чувства. У него нет абсолютно никаких доказательств того, что Гермиона и Поликсен находятся в любовной связи, да и все его придворные уверены в их невиновности, но он проявляет стойкую приверженность своим фантазиям. "Твои поступки — вот мое безумье", — признается он Гермионе. Но, как бы он ни был безумен, все же "девять новолуний" — то время, что Поликсен провел при дворе короля Богемии, — допускают вероятность физической неверности, и, однажды допустив такую мысль, он уже не может отделаться от нее, как бы все — и Гермиона, и Поликсен, и придворные — ни старались убедить его в обратном. Остается только обратиться к оракулу.

Постум — человек здравомыслящий, это Якимо заставляет его поверить в измену Имогены, предъявив неоспоримые доказательства ее неверности.

Но оба они — и безумный Леонт и нормальный Постум — реагируют на новость примерно одинаково: "Жена изменила мне — следовательно, ее нужно убить и забыть". То есть они вынуждены отказаться от супружества, а в остальном их жизнь после этого течет своим чередом — один продолжает править, другой — воевать.

В "Отелло" благодаря уловкам Яго Кассио и Дездемона ведут себя так, что Отелло вполне может заподозрить, что они любят друг друга, но временной фактор исключает возможность фактической измены. Некоторые исследователи считают, что ускоренный ход времени в пьесе всего лишь прием, который драматург использовал, чтобы придать действию больше живости — зритель этого якобы не заметит. Но на мой взгляд, Шекспир как раз хотел, чтобы публика это заметила, точно так же как, например, в "Венецианском купце" он намеренно указал на разницу между бельмонтским и венецианским временем.

Если бы Отелло действительно мучился ревностью из-за того, что Дездемона, как ему кажется, любит Кассио, это было бы нормально, его не в чем было бы упрекнуть, разве что в том, что он недостаточно доверяет жене. Но Отелло не просто ревнует к чувствам, которые могли бы быть на самом деле, — он требует доказать невозможное, и когда он поверил в невозможное как в свершившийся факт, он так потрясен, что ему мало убить ее: не только жена — весь мир, кажется, предал его, жизнь потеряла для него смысл — он отслужил.

Такая реакция была бы объяснима, будь Отелло и Дездемона такой парой, как Ромео и Джульетта или Антоний и Клеопатра, которые любили друг друга до самозабвения, или как Тристан и Изольда, но Шекспир предупреждает нас, что в данном случае это не так.

Когда Отелло, отправляясь на Кипр, просит разрешения взять с собой Дездемону, он старается подчеркнуть духовный характер своего чувства:

Хотя Отелло выражает свою ревность с помощью образов, связанных с плотской любовью (в его ситуации другие образы трудно представить), в браке с Дездемоной главное для него вовсе не интимная близость. Этот брак стал подтверждением того, что венецианское общество принимает его как своего, как брата. В глубине его сознания есть подозрение настолько ужасное, что его приходится скрывать и всячески заглушать, — подозрение, что с ним считаются лишь постольку, поскольку он приносит пользу государству. И если бы не его должность, с ним бы обращались как с каким-нибудь чернокожим варваром.

Как говорит нам Яго, Отелло всегда отличался чрезмерной доверчивостью и добродушием, но это одна видимость. Ему необходимо было проявлять чрезмерную доверчивость, чтобы компенсировать иное, подсознательное чувство — подозрительность. И в состоянии счастливого блаженства, каким он предстает перед нами в начале пьесы, и в состоянии глубокого отчаяния, каким мы видим его позже, он напоминает нам скорее Тимона Афинского, чем Леонта.

Поскольку для Отелло главное — чтобы Дездемона любила его просто как человека, таким, каков он есть, Яго постарался внушить ему, что это не так, — и все накопившиеся с годами тайные страхи и обиды вдруг выплеснулись наружу, и теперь уже неважно, что она сделала или чего не сделала.

Яго обращается с Отелло как психоаналитик со своим пациентом, с той лишь разницей, что он хочет не исцелить, а убить. Все, что он говорит, служит одной цели: донести до сознания Отелло, что все, о чем тот подозревал, свершилось. Поэтому он может и не лгать. Даже его монолог, начинающийся словами: "Я как-то с Кассио лежал… возможно, правдивый пересказ реального разговора, мы знаем характер Кассио и можем себе представить, что он действительно мог видеть такой сон, о котором рассказывает Яго. Даже доведя Отелло до такого состояния, когда ему можно говорить что угодно, не боясь быть пойманным на слове, Яго отвечает уклончиво, предоставляя Отелло домысливать продолжение:

Отелло

Яго

Отелло

Яго

Отелло

Яго

Никто не может представить Леонту доказательств, что его подозрения беспочвенны. Точно так же и у Отелло (к этой мысли его постепенно подводит Яго) нет никаких доказательств, что Дездемона на самом деле такая, какой кажется.

В первый раз Яго намекает на это, когда со знанием дела рассуждает о венецианских нравах и попутно напоминает Отелло, как Дездемона обманула бдительность отца.

Яго

Отелло

Яго

Отелло

Яго

А чуть позже он прямо говорит о разнице между нею и мавром:

Теперь, когда Отелло засомневался в искренности Дездемоны, ее правдивые ответы не уменьшат его подозрительности, а ложь в ее устах лишь подтвердит его правоту. Этим объясняется тот страшный эффект, который производят ее слова, когда она отказывается признать, что потеряла платок.

Разуверившись в ней, Отелло не может больше верить никому и ничему, и в чем она конкретно провинилась, значения не имеет. В сцене, где Отелло прикидывается, будто замок — это бордель, а Эмилия — его хозяйка, он обвиняет Дездемону не в том, что она изменяла ему с Кассио, а в том, что будто бы участвовала в каких-то невообразимых оргиях.

Дездемона

Отелло

И, как указывает Элиот, в своей прощальной речи он говорит не о Дездемоне, а о своей любви к Венеции и в самом конце представляет себя чужестранцем, турком-мусульманином, который "бил венецианца и поносил сенат"[639].

Дездемону все жалеют, но я вот никак не могу полюбить ее. Ее намерение выйти замуж за Отелло, — ведь, по сути, именно она сделала предложение, — похоже на романтическое увлечение школьницы, а не на чувство взрослого человека: необыкновенная жизнь Отелло, полная удивительных приключений, пленила ее воображение, а что он за человек — это было для нее не так важно. Он мог и не прибегать к ворожбе — она и без того была очарована. И пускай Брабанцио полон предрассудков, ее обман не делает ей чести, и Шекспир не дает нам забыть об этом: мы узнаем, что отец ее умер вскоре после свадьбы Дездемоны — такой это был для него страшный удар.

К тому же она самонадеянно считает, что оказала Отелло большую честь, став его женой. Когда Яго говорит Кассио: "Настоящий генерал сейчас у нас генеральша", а затем произносит монолог:

он, конечно, преувеличивает, но в его словах есть и доля правды. До того, как Кассио обращается к ней за помощью, она уже говорила о нем с Отелло и знает, что при первой же возможности Кассио восстановят в должности. Чуткая жена передала бы ему эту новость и предоставила бы делу идти своим чередом. Продолжая упрашивать Отелло, она словно пытается доказать себе и Кассио, что может заставить мужа сделать все, что ей заблагорассудится.

То, что она лжет, когда Отелло спрашивает ее, где платок, само по себе не так уж страшно: здесь нет злого умысла, но, если бы она видела в муже равного себе, она бы сразу призналась в том, что потеряла платок. Но она испугана: внезапно она столкнулась с человеком, чьи чувства и суеверия ей чужды и непонятны.

Ее отношения с Кассио вполне невинны, но все же нельзя не согласиться с Яго, когда тот высказывает сомнения относительно долговечности ее брака. Стоит отметить, что в сцене с Эмилией, где Дездемона поет песню про иву, она с восхищением говорит о Лодовико, а затем заводит разговор об измене. Конечно, она задает вопрос в общей форме и ответ Эмилии удивляет и возмущает ее, но тем не менее она поддерживает этот разговор и выслушивает мнение Эмилии о женах и мужьях. Словно она вдруг поняла, что совершила мезальянс и что на самом деле ей нужно было искать мужа среди мужчин своего круга, среди земляков, таких, как Лодовико. Нетрудно представить, что еще два-три года рядом с такими воспитателями, как Отелло и Эмилия, — и она бы завела себе любовника.

* * *

Итак, мы возвращаемся к тому, откуда начали, — к Яго, единственному деятельному персонажу в этой пьесе. Шекспиру принадлежат слова о том, что пьеса — это зеркало, которое мы держим перед природой[641]. В данном случае на зеркале имеется дата изготовления — год 1604, но, заглянув в него, мы обнаруживаем, что в нем отражаемся мы сами, люди XX века. Когда говорит Яго, мы слышим те же слова, что слышали и зрители елизаветинской эпохи, мы видим те же самые его поступки, только значение им придаем другое — иначе и быть не может. Для первых зрителей и, возможно, для своего создателя Яго был просто еще одним злодеем макиавеллиевского типа, каких можно встретить вреальной жизни, но в ком никому не хочется узнать себя. Сегодняшнего зрителя, на мой взгляд, он задевает гораздо сильнее: мы не можем освистать его, как освистали бы злодея в киношном боевике, поскольку никто из нас, положа руку на сердце, не скажет: не представляю, как такого злодея еще носит земля. Ибо разве Яго, этот мастер розыгрыша, этот пресловутый любитель эксперимента, так уж нам незнаком? И пусть мы не имеем прямого отношения к лабораторной науке, разве не кажется нам, что в чем-то он прав?

Как говорил Ницше, экспериментальная наука — запоздалый цвет аскетизма. Исследователь должен отбросить все свои личные чувства, надежды и опасения и стать бесплотным наблюдателем, который бесстрастно следит за происходящим. Яго — аскет. Любовь, по его словам, "чистейшее попущение крови с молчаливого согласия души"[642].

Знания, которые дает наука, еще не все. Есть другой тип знания, о котором сказано в Библии: "Адам познал Еву, жену свою"[643]и этот же тип знаний я имею в виду, когда говорю: "Я хорошо знаю Джона Смита". Это знание обоюдное: если я хорошо знаю Джона Смита, то и он тоже должен хорошо меня знать.

Но, приобретая научные знания, я не жду, что меня тоже станут изучать. Например, если я плохо себя чувствую, я иду к врачу, который, сделав обследование, говорит мне: "У вас азиатский грипп" — и дает лекарство. Вирус гриппа точно так же не подозревает о нашем с врачом существовании, как не подозревают о злом шутнике люди, ставшие жертвами розыгрыша.

Далее, познать в научном смысле слова — значит в конечном счете одолеть. Все люди в какой-то степени независимы, уникальны и обладают способностью к самосовершенствованию, и потому они не поддаются строго научному познанию. Но люди не ангелы, у них есть не только душа, но и плоть; к тому же они являются биологическими организмами, функционирующими приблизительно одинаково. Кроме того, люди подвержены страхам и желаниям, о которых, возможно, не подозревают, но тем не менее они есть. Поэтому всегда есть возможность низвести человека до уровня вещи, целиком и полностью поддающейся научному изучению и — управляемой.

Сделать это можно путем непосредственного воздействия на человеческое тело различными медикаментами, при помощи лоботомии, вынужденной бессонницы и т. п. Но у такого метода есть недостаток: жертвы эксперимента будут знать о том, что вы намерены сделать из них рабов, и, поскольку рабом быть никому не хочется, они будут возражать, так что проделать это удается лишь с социальными меньшинствами — узниками или сумасшедшими, которые не могут оказать сопротивление.

Другой метод — играть на чувствах, которые известны только вам, а подопытным становятся известными лишь после того, как они дадут закабалить себя. В этом случае не только можно, но даже нужно скрывать свои истинные намерения, потому что, если люди узнают, что ими манипулируют, они не станут доверчиво и послушно исполнять вашу волю. Реклама, рассчитанная на снобов, например, будет иметь успех только у тех людей, которые не подозревают о своем снобизме и не понимают, что это именно их имеют в виду, и потому они будут воспринимать такую рекламу как откровение — а именно так Отелло воспринимает слова Яго.

Яго обращается с Отелло совершенно по формуле Фрэнсиса Бэкона, говорившего, что научное исследование с помощью изощренной пытки раскрывает сущность природы и ее тайны. Если бы кто-нибудь из зрителей в разгар действия вдруг крикнул, обращаясь к Яго: "Что же вы делаете?", — то наверняка тот ответил бы ему, усмехнувшись: "А что? Ничего. Просто пытаюсь узнать, что представляет собой Отелло". И мы должны признать, что его эксперимент прошел успешно. К концу пьесы он действительно все знает об изучаемом объекте, в который для него превратился Отелло. Вот отчего его последние слова: "Все сказано. Я отвечать не стану"[644]— звучат так зловеще — к тому времени Отелло для него стал вещью, которой бесполезно что-либо объяснять.

И почему бы ему так не ответить? В конце концов Яго узнал то, что хотел узнать. Но что не позволяет нам от всего сердца заклеймить Яго позором — то, что мы, люди современной культуры, единодушно считаем, что право на знание абсолютно и ничем не ограничено. Ежедневная колонка скандальной хроники — это только одна сторона медали, кобальтовая бомба — ее другая сторона. Мы признаем, что, хотя пища и секс сами по себе не вредны, чрезмерное увлечение и тем и другим ни к чему хорошему не ведет, но почему-то нам трудно согласиться с тем, что беспокойство ума — явление того же порядка, и понять, что знание и истина не одно и то же. Применив категорический императив к процессу познания (то есть вопрос: "Что я могу узнать?" — поставить таким образом: "А что я в данную минуту хотел бы узнать?"), мы вынуждены будем допустить, что истинным для нас будет только такое знание, которое мы можем применить в своей жизни, а это большинству из нас покажется глупым и едва ли не аморальным. Но в таком случае имеем ли мы право сказать Яго: "Как смеешь ты?!"