20 ноября 1946 года

Мы не намерены подробно останавливаться на "Укрощении строптивой". Это единственная пьеса Шекспира, которую можно считать полным провалом, хотя "Тита Андроника", пожалуй, тоже следует признать неудачей. Сюжет "Укрощения строптивой" относится к жанру фарса, а Шекспир — не мастер фарса. Возможно, пьеса удалась бы Бену Джонсону, но у Шекспира другая стезя.

Какова природа фарса? Выведенные в фарсе персонажи должны обладать универсальностью — например, шут, строптивая; исполняющие их роли актеры — гениальностью. Суть фарса — в импровизации. Талантливый сочинитель фарсов немыслим без сотрудничества с исполнителями. В трагедии и комедии присутствует конфликт между свободой и необходимостью. В комедии этот конфликт находит разрешение, и свобода побеждает. Фарс — это чистая прихоть, и для необходимости здесь нет места. Вспомните Граучо, Чаплина, Грока. Персонажи фарса делают вещи, которые обычный человек может позволить себе разве что в ванной. Им доступно то, о чем обычный человек может только мечтать. Они открыто и осмысленно совершают поступки, которые на публике вытворял бы только безумец.

В мире живых людей подобное поведение неизбежно привело бы к страшным страданиям, и поэтому в фарсе так важно исключить малейший намек на индивидуальность персонажей. Актер представляет здесь не человека, а бога, который не способен страдать, — смиренного или гордого настолько, что потеря достоинства ничего для него не значит. Ему безразлично, что в него бросают торты с кремом или что его не любят. Персонаж фарса лишен памяти или дурных предчувствий. Он существует только в настоящем. Он — сущее тело, но тело тяжелое или легкое не само по себе, а как выражение его духа, будто у обретшего телесность ангела. Падая или теряя шляпу, он лишь делает вид, что его это волнует. На самом деле ему наплевать, ведь он желает того, что с ним происходит. Напротив, появление в фарсе живого человека приведет к катастрофе.

Катастрофа неминуема и в том случае, если сюжет фарса связан с серьезной темой. По этой причине неудачей оказался "Великий диктатор" Чаплина. Когда вы видите Чаплина с воздушным шаром или в цирюльне с Муссолини, может показаться, что Муссолини, в общем, не так уж плох и что он не мог обрекать людей на страдания. Но это не так. При виде Муссолини мы вспоминаем и о Гитлере: страдания, которые принесли они оба, волнуют нас слишком сильно.

В наши дни противоборство полов стало слишком серьезным вопросом, чтобы его можно было рассматривать в фарсовом ключе. В Англии дела обстоят так со времени принятия, в 1882 году, закона об имуществе замужних женщин. До того времени особых сомнений в главенстве мужчины не возникало. Вы и вообразить себе не можете, какое потрясение я испытал, впервые приехав в эту страну. В Англии все делается на благо мужчин, и если вы родились девочкой, вам просто не повезло. В Америке все делается на благо женщин, а мужчинам приходится несладко. Спустя неделю после приезда в Америку я зашел в бар и был удивлен, встретив там женщин без сопровождения. Меня это по-прежнему удивляет. В Англии женщины бесцветны. В Америке они интереснее мужчин. Они лучше образованны, более уверены в себе, с ними интереснее общаться. Правда, не исключено, что из-за их господствующего положения (а роль женщин постоянно растет) они более несчастны, чем готовы признать. Через пятьдесят лет большинство американских мужчин превратится в почетных жиголо.

Сегодня героине повести о противоборстве полов следует протестовать по-мужски. Катарину надлежало бы изобразить гротескной — физически и умственно. Петручио, напротив, должен выглядеть ужасно робким — совсем не человеком, который способен укротить строптивую. Шекспир несколько глубже рассматривает тему противоборства полов в "Бесплодных усилиях любви" и "Много шума из ничего" — пьесах, где его интересует конфликт между "я" мужчины и женщины, отношения любви-ненависти. Пытаясь укротить Катарину, Петручио прибегает к исключительно физическим способам воздействия и поэтому предстает совершенным хамом. Мы не понимаем, с чего вдруг она должна его полюбить. Страдания Катарины происходят из недейственности ее протестов. Ее последний монолог, в котором она покоряется Петручио (V. 2), — неубедителен или жалок.

Для фарса в "Укрощении строптивой" слишком много строк, и Шекспир сознавал это. Он хотел, чтобы "интродукция" проясняла и расширяла смысл пьесы, чтобы действие отражало мечты Кристофера Слая. Но пьеса получилась скучной. Либо робкий поначалу Петручио должен был напиться и укротить Катарину согласно ее же тайному желанию, либо Катарине, после ее прекрасного монолога, нужно было взять табурет и стукнуть Петручио по голове.

"Король Иоанн" и "Ричард II" знаменуют переход от пьес цикла "Генриха VI" и от "Ричарда III" к великим пьесам цикла "Генриха IV" и к "Генриху V", причем в этой последней Шекспир обнаруживает признаки утомления. Батальные картины все еще присутствуют в "Короле Иоанне", например, в сценах у Анжера, но их нет в "Ричарде II". В "Генрихе V" батальные картины представляет хор. Они выглядят неубедительно. Кроме того, в "Короле Иоанне" и "Ричарде II" Шекспир отказывается от побочного сюжета, каким был мятеж Кеда в "Генрихе VI", ради того чтобы сосредоточиться на изображении отдельных персонажей. Соответственно, картина жизни общества кажется здесь менее полной, чем в ранних хрониках. В "Генрихе V" Шекспир вновь вводит в пьесу побочную сюжетную линию.

В "Короле Иоанне" и "Ричарде И" интерес автора сосредоточен на художественных задачах, связанных с персонажами и языком. Разрешив их, Шекспир переходит к изучению действия в великих пьесах среднего периода. Наконец, его поздние пьесы сосредоточены на чувстве. В "Короле Иоанне" меньше интереса к истории. В более ранней пьесе — "Беспокойном царствовании короля Иоанна" — исторические мотивы (например, в отношении мятежа баронов) представлены лучше. Нам неизвестно, написал ли "Беспокойное царствование" сам Шекспир или он только использовал эту пьесу. У Шекспира король Иоанн — не тот великий король-протестант, каким он изображен в "Беспокойном царствовании"; впрочем, его не назовешь и совершенным злодеем, так как он раскаивается в умерщвлении Артура. В "Ричарде II" отсутствует драматическое напряжение: Ричард катится вниз, Болингброк восходит к трону. Болингброк пассивен, он подчиняется обстоятельствам, он зависит от других, и корону ему, в сущности, навязывают. Йорк — странный персонаж: вначале он с неохотой предает Ричарда, а позже жаждет казнить своего сына за измену Болингброку.

В этих пьесах две звездные роли — человека действия и лирического персонажа. Заглавная роль в "Короле Иоанне" принадлежит не королю, хотя с королем и связаны два интересных эпизода. В первом из них король намекает Хьюберту, что предпочел бы убрать с дороги Артура: в этом монологе его мысли противопоставлены прекрасному солнечному дню. Король говорит Хьюберту:

Хьюберт

Король Иоанн

Хьюберт молвит в ответ:

Король Иоанн

Хьюберт

Король Иоанн

Хьюберт

Король Иоанн

Хьюберт

Король Иоанн

Монолог свидетельствует о поразительном росте драматургического мастерства Шекспира. Он отходит от традиционного стиля: односложные реплики — "смерть" "могила" "довольно" — очень искусны.

Второй интересный эпизод, связанный с королем Иоанном, — его горячечный монолог на смертном одре. Этот монолог не раз критиковали за стилистическую изощренность, но мне кажется, что фантастичность образов оправдана с точки зрения драматургии:

Король Иоанн

Принц Генрих

Король Иоанн

Сцена с Хьюбертом и Артуром (IV.1) оставляет меня равнодушным. Маленькие дети в театральной постановке невыносимы. Их следует топить. Первоисточником этой сцены следует считать эпизод с Авраамом и Исааком в мираклях. Исаак был Ширли Темпл того времени. Стилистически пьеса Честера "Жертвоприношение Исаака" лучше приспособлена для изображения таких переживаний — здесь пафос сдерживается формальной природой строф и сосредоточенностью на миге жертвоприношения.

Наибольший интерес в "Короле Иоанне" и "Ричарде И" представляет развитие Шекспира как поэта. Язык — это средство придать осознанность человеческим чувствам и образам чувств. Язык и человек развиваются бок о бок и, в некотором смысле, независимо друг от друга. Поэт, в первую очередь, влюблен в язык. Любовь к языку либо тождественна поэтическому дару, либо служит его признаком. У молодого сочинителя техническое мастерство довлеет над выражением чувств. Сравните с заурядным, не обладающим литературными талантами мужчиной (или женщиной), который, взрослея, обнаруживает в себе чувства более зрелые, чем он способен выразить. Язык, подобно всякому существу, стремится к автономности, к независимости. Если язык предоставить самому себе, он возжаждет лишь прекрасных звуков и изощренных стилистических узоров. Кроме того, язык консервативен. Он не склонен менять устоявшиеся, работающие модели. Он противится чувствам и идеям слишком сильным, слишком беспорядочным или слишком новым для того, чтобы их можно было опрятно выразить. Язык — враг действия. Если языку предоставить свободу, действие замрет, и человек будет существовать в лирическом трансе, как в стихотворениях Малларме или в строках Пиля:

Писатель, сдающийся на милость языка, — даже если это У Б. Йейтс, — второстепенный поэт. Отношения между поэтом и средством выражения подобны "Укрощению строптивой", где писатель — муж, а язык — жена. В пору ухаживания писатель должен хлопотать, носить сумки и мокнуть под дождем. Однако если его приняли, он должен стать хозяином. Писателя, который не любит язык, не назвать даже второстепенным. Молодому поэту, если он талантлив, свойственны искусность и техническое мастерство. Каждый должен начинать как второстепенный поэт. Начинающие поэты ограничиваются поэтическими чувствами, которые испытывают другие. Или теми, которые они обнаружили в себе сами. Так, например, поступал Хаусман. Великий поэт всегда готов к неудаче, он находится в постоянных поисках нового стиля. В 1595 году Шекспир, верно, очень бы нас удивил, потому что в 1595 году его интересовали не пьесы, а поэмы и сонеты. Интеллектуалов того времени гораздо больше заинтересовали бы его достижения в области лирической поэзии. Наше счастье, что у Шекспира не было денег, и это заставило его заняться драматургией. Опыт подсказывает, что театр ставит художественные задачи, которые драматургу необходимо научиться разрешать. Шекспиру пришлось изучать принципы театрального действия, и, вероятно, ему это наскучило. Поэтому он был вынужден найти стиль, способный сделать пьесу интересной для самого автора. Так Шекспир развил стиль, который позволил людям действия, например Фоконбриджу, выйти за рамки сюжета и стать интересными. Или же, собираясь использовать тот или иной лирический стиль, Шекспир создавал персонажа, этому языку соответствующего, — так родился Ричард II.

Единственный подлинно интересный персонаж в "Короле Иоанне" — Фоконбридж, который возвышается над другими героями пьесы вне соразмерности с его исторической значимостью. Побочного сына можно изобразить по-разному. Во-первых, он может олицетворять противостояние между природой и обществом: так честный и благородный ребенок, родившийся вне брачных уз, противостоит лицемерному и слабому отпрыску лишенного любви брака. Во-вторых, он может быть показан как преступный изгой, в противоположность законному ребенку — вспомним Эдмунда и Эдгара в "Короле Лире". Фоконбридж исполнен подозрений в отношении людской природы, включая свою собственную, но, тем не менее, он — честный человек.

Шекспира особенно занимает поэтический язык "бастарда". Рассмотрим его длинный монолог о корысти:

На первый взгляд, это монолог обычного мерзавца, но Фоконбридж, в сущности, ведет себя как человек порядочный. Такие слова мог бы произнести циник и негодяй, например, Яго, или честный человек, охваченный отчаянием, например, Тимон. Монолог Фоконбриджа отсылает к речи Бирона о браке в "Бесплодных усилиях любви":

Кроме того, речь Фоконбриджа предваряет монолог Хотспера о Глендауре в "Генрихе IV":

В приведенных эпизодах "нелитературный" язык противостоит традиционной риторике, присущей большинству людей действия в пьесах того времени. Фоконбридж говорит нелитературным языком, насмехаясь над дофином: "Юнец безусый, / Бездельник, неженка в шелках" ("Король Иоанн", v. 1). В том же стилистическом ключе он обвиняет Хьюберта в убийстве Артура:

По-видимому, Фоконбридж не владеет литературным языком, но при этом демонстрирует недюжинное литературное дарование. Шекспира интересует то, как следует говорить людям действия, его не занимает традиционное бахвальство. Впоследствии из этого интереса вырастет его поразительный поэтический язык.

Констанция в "Короле Иоанне" и Ричард II в "Ричарде II" сочетают особенности драматического и лирического языка. Шекспир учился создавать персонажей, соответствующих лирическому стилю письма. Марк Ван Дорен отмечает[431], что Констанция — последняя из "плакальщиц" Шекспира. Нет, она не выполняет роль хора, но в скорби она беспрестанно играет словами, и ей свойственно известное актерство. Она издевается над Элеонорой, презрительно играя словом "бабушка":

Элеонора

Констанция

И еще она играет словом "день", когда французский король заявляет, что люди всегда будут праздновать. годовщину свадьбы Людовика и Бланки как "день счастливый": "Как день несчастный, пусть его клянут" (III. 1). Стиль монологов Констанции напоминает сонет cxxxv — "Желанья все в твоей сольются воле"[432]— написанный примерно в одно время с "Королем Иоанном". В ответ на слова кардинала Пандольфа — "Не горе, а безумье — ваши речи", — Констанция пускается в диалектические рассуждения о горе, чтобы доказать, что она не безумна:

Констанция — второстепенный персонаж. В "Ричарде II" лирический персонаж выходит на первый план — язык Ричарда перенимают и другие действующие лица. Когда Буши просит королеву оставить грусть, "веселость сохранять и бодрость духа" королева отвечает:

Буши

Королева

В "Ричарде III" лирично окрашены подчас даже речи Джона Ганта: прощаясь с сыном-изгнанником, Болингброком, он советует ему воспринимать мир подобно Ричарду, то есть как актер (I. 3).

Ричард — прототип Гамлета. Его можно сравнить и с другими негодными королями, с Генрихом VI, набожным человеком, который мог бы стать монахом, но вынужден принять корону в смутное время, и с Ричардом III, человеком действия, который страстно желает стать королем и, вопреки всем законам справедливости, планомерно избавляется от людей, стоящих у него на пути, — Болингброк этого не делает. Ричарда II больше занимает идея царствования, нежели само царствование. Подобно сочинителю второразрядных стихов — сочинять он, кстати, мастер, — он увлечен идеями, а не действием. Король очень хорош на церемонии открытия рыцарского турнира, но вряд ли способен на осмысленное действие, а его страсть к ритуалам граничит с самоуничижением. Так, в сцене отречения он смотрится в зеркало и говорит:

С силой бросает зеркало на пол.

Ричард не богат на чувства, но наслаждается ситуацией, которая могла бы породить чувства. Когда Болингброк, после того как Ричард разбил зеркало, говорит ему: "Разрушена лишь тенью вашей скорби / Тень вашего лица" — Ричард хватается за метафору, чтобы обратить ее в еще более изощренный образ:

Прощаясь с королевой, Ричард думает не о ней и даже не о самом себе, а о том, как повесть о короле Ричарде прозвучит в литературе:

В последнем монологе Ричард подлинно счастлив. Он сравнивает свою темницу с миром и находит сравнение интересным:

Ричард обладает литературным дарованием, но он неумен. У Гамлета светлый ум, и он сознает, что происходящее с ним имеет всеобщую природу. Ричард во всем видит себя. Оба персонажа эгоистичны, хотя Гамлет приносит больше вреда. В обоих таится скорбь задумчивого меланхолика, размышляющего о вопросе "быть или не быть". Для Гамлета вопрос открыт — он волен выбрать одно или другое. Единственное прибежище для Ричарда — это язык. После "Ричарда II" Шекспир сумел устранить из своего поэтического языка лирический стиль: в пьесах среднего периода он изображает людей действия. Шекспир "позднего периода" создает лирические пьесы, в которых избегает показывать людей действия.