Метод?

Начиная этот курс лекций, я задумываюсь о ницшеанской оппозиции, заново осмысленной Делёзом[12]: оппозицииметода и культуры.

Метод.

Предполагает добровольное, «преднамеренное решение» мыслителя. На самом деле «метод — это средство, избавляющее нас от посещения того или иного места или дающее возможность выйти оттуда (нить в лабиринте)». Действительно, в так называемых гуманитарных науках — включая позитивную семиологию — метод есть (я и сам этим обольщался)[13]:

1. Продвижение к цели, протокол действий, необходимых для достижения результата; например: метод дешифровки, метод объяснения, метод исчерпывающего описания[14].

2. Идея прямого пути (устремленного к цели). Или же — парадоксальным образом — этот прямой путь указывает на те самые места, куда человек как раз не хочет идти. Этот путь фетишизирует свою цель как определенное место, отсекая все прочие места, и таким образом метод встает на службу некоторому обобщению, некой «нравственности» (по Кьеркегору, это одно и то же)[15]. К примеру, человек отрекается от того, чего он не знает о себе, от своей ни к чему не сводимой самости, от своей силы (не говоря уже о бессознательном).

Культура.

Ницше (не = гуманистический, примирительный смысл) = «насилие над мыслью», «формирование мысли под действием сил отбора — дрессировки, затрагивающей бессознательное мыслителя» =paideia[16]греков (при том что греки не говорили о «методе»). «Дрессировка», «силы», «насилие» — не стоит слышать в этих словах надрывный смысл. Необходимо вернуться к ницшеанской идее силы (здесь мы не будем останавливаться на ней) как порождения различий: ведь можно быть деликатным, цивилизованным! — и находиться в пространствеpaideia! Для меня культура как «дрессировка» (не = метод) — это своего родаdispatching, траектория которого эксцентрична: неверные шаги между крупицами и границами знания и вкушения. Парадоксальным образом подобное понимание культуры — как осознания сил — противоположно самой идее власти (присутствующей в методе). (Воля к мощи не = воля к власти.)

Таким образом, здесь — по крайней мере в принципе — мы будем говорить о культуре, а не о методе. Не будем уповать на метод — разве что в том смысле, какой придавал ему Малларме, понимавший метод как «фикцию», как самосознание языка[17]. —> Опыт культуры = вслушиваться в силы[18].

А первая из таких сил, о которой я могу задаться вопросом и призвать ее к ответу, которую я знаю в себе самом — пусть даже обольщаясь своим воображаемым, — это сила желания или, если быть точнее (и выражаться по–научному), фигура фантазма.

Фантазм

Ср.: «Вступительная лекция» о преподавании фантазмов. Ежегодно делать отправной точкой исследования тот или иной фантазм. Наука и фантазм: Башляр: взаимопроникновение науки и воображаемого (XVIII век). Впрочем, позиция Башляра моралистична: наука конституируется за счет очищения от фантазмов[19]. Не останавливаясь на этом подробнее (можно было бы сказать, что происходит не очищение, но взаимоналожение науки и фантазма), предположим, что впереди у нас именно такое очищение. —> Фантазм предстает истоком культуры (порождающим силы и различия).

Прежде чем излагать свой собственный первичный фантазм (в нем нет ничего неприличного), сделаю еще несколько общих замечаний о фантазматической силе Жизни–Вместе.

1. Я не буду специально рассматривать Фаланстер (разве что эпизодически), хотя очевидно, что Фаланстер = фантазматическая форма Жизни–Вместе. И все же одно слово скажу о нем. У Фурье фантазм Фаланстера парадоксальным образом исходит не из отягощенности одиночеством, а из вкуса к одиночеству: «Я люблю быть один». Фантазм — не отрицание отрицания, не вывернутая налицо фрустрация, переживаемая как изнанка: блаженные видения сосуществуют, не противореча друг другу. Фантазм: абсолютно позитивный сценарий, который высвечивает позитивность желания, не знает ничего кроме позитива. Иначе говоря, фантазм не диалектичен (еще бы!). Для фантазма нет противоречия между желанием жить одному и желанием жить вместе = наш курс.

2. Еще по поводу Фурье: утопия коренится в некоторой повседневности. Чем настоятельнее эта повседневность для человека (для его мысли) — тем сильнее (тщательнее разработана) утопия: Фурье — более сильный утопист, чем Платон[20]. Какой была повседневность Фурье? Два его комментатора (Арман и Моблан)[21]верно отметили это — а третий (Дерош[22]) потом этим возмущался (разумеется, напрасно): «Фаланстер — это рай, изготовленный для своего личного удобства старым завсегдатаем табльдотов и борделей»[23]. Табльдоты, бордели (и тому подобные места): отличный материал для утопии.

3. Еще одно подтверждение фантазматической силы Жизни–Вместе: «благо» жизни вместе, «благо» сожительства. Это — то, что чарует нас у других, чему сильнее всего завидуют: у счастливых пар, групп и даже семей. Это в чистом виде миф (иллюзия?): отличный материал для романов. (Семьи как таковые давно бы исчезли, если бы среди них не попадались хотя бы одна–две счастливые!)

4. Я сказал: фантазм не противоположен своей противоположности — логике, рациональности. Однако внутри самого фантазма могут быть контробразы, негативные фантазмы (противостоять друг другу могут два фантазматических образа, два сценария — но не образ и реальность). К примеру:

а) оказаться навечно запертым вместе с неприятными людьми, что сидят рядом в ресторане = такой инфернальный образ Жизни–Вместе: «при закрытых дверях»; b) другой ужасающий фантазм Жизни–Вместе: остаться сиротой и обрести грубого отца, дурную семью: «Без семьи»[24]. (—> Жить–Вместе: обрести «доброго» отца, «добрую» семью: Семью Высшего Блага? В оптике психоанализа — это чистый фантазм!Familien–roman[25]).

5. Еще, в порядке вольного отступления: разумеется, мы будем рассматривать Жизнь–Вместе главным образом как пространственный факт (жить в одном месте). Но изначально она имеет и временной характер, и здесь это также необходимо отметить: «жить в одно время с…», «жить в то время как…» = быть современниками. К примеру, я могу сказать совершенно точно, что Маркс, Малларме, Ницше и Фрейд прожили вместе двадцать семь лет[26]. Более того, в 1876 году их можно было бы собрать в каком–нибудь швейцарском городе, и они даже могли бы — вот оно, высшее свидетельство Жизни–Вместе, — «совместно обсудить что–то». Фрейду тогда было двадцать лет, Ницше — тридцать два года, Малларме — тридцать четыре, а Марксу — пятьдесят шесть лет. (Можно задаться вопросом, кто из них больше состарился теперь.) Эта фантазия об их соприсутствии имеет целью обратить внимание на очень сложный и малоизученный феномен: быть современниками. Чьим современником я являюсь? С кем я живу? Календарь в данном случае мало что объясняет. На это и указывает наша хронологическая забава — или, может быть, они стали современниками только теперь? Необходимо исследовать хронологические смысловые эффекты (ср. оптические иллюзии). Возможно, мы придем к парадоксу: существует неожиданное соотношение между современным и несвоевременным[27]— подобно этой встрече Маркса и Малларме, Малларме и Фрейда за столом времени[28].

Мой фантазм: идиорритмия[29]

Фантазм (по крайней мере — то, что я так называю): возвращение желаний и образов, которые залегают внутри вас, блуждают в течение всей жизни и нередко кристаллизуются в одном единственном слове. Слово, будучи высшим означающим, ведет от фантазма к его разведке. Его разработка через различные крупицы знания = исследование. Фантазм разрабатывается открытым способом, словно полезные ископаемые.

Фантазм, залегавший во мне, вовсе не был связан с предметом двух последних лет («Речь влюбленного»)[30]. Там не было разработки фантазма (не = Жизни–Вместе). Здесь же — не какая–то Жизнь–вдвоем, квазисупружеская Речь, чудесным образом наследующая Речи влюбленного[31]. Это фантазм жизни, режима, способа жизни,diaita, диеты. Не двое, но и не множество (коллектив). Это что–то вроде регулярно прерываемого одиночества: парадокс, противоречие, апория обобществления дистанций (Ницше[32]говорил применительно к сильным — не стадным — эпохам, таким как Возрождение, — о «пафосе дистанций»)[33]. (Все это пока предварительные наброски.)

И вот этот фантазм в ходе досужего чтения (Лакарьер, «Лето в Греции»[34]) обрел наконец то слово, благодаря которому он заработал. На горе Афон: киновийные монастыри + монахи — одновременно изолированные и связанные в рамках определенной структуры (элементы которой мы опишем, когда придет время) = идиорритмические скопления. В них у каждого свой собственный ритм[35].

1. Необходимо понимать, что для фантазма нужна сцена (сценарий), то есть место. Афон (где я ни разу не был) смешивает разные образы: Средиземное море, терраса, гора (в фантазме многое устраняется — в данном случае грязь, вера). Одним словом, Афон образует пейзаж. Я вижу себя там — на краю террасы, вдалеке море, беленые стены, в моем распоряжении две комнаты и еще пара комнат для кого–нибудь из друзей — здесь же, неподалеку + место для возможных соборов[36](библиотека). То есть это чистый фантазм, абстрагированный от всех нюансов и трудностей, которые устраняются словно призраки (это отчасти — и есть предмет нашего курса). «Идиорритмия», «идиорритмический» — именно эти слова и превратили мой фантазм в поле познания. С помощью этого слова я получал доступ к тому, чему возможно научиться. Что вовсе не означает, что я сумел этому научиться, так как мои собственные исследования с библиографической точки зрения имели неутешительный итог. К примеру, монашеские формы идиорритмии — бегинажей, отшельников Пор–Рояля и малых общин — не принесли мне почти ничего (я еще вернусь к этому позже и вернусь к вопросу о господстве религиозных моделей).

2. Экскурс: напомню важную статью Бенвениста о понятии «ритм», «Проблемы общей лингвистики», I, гл. XXVII.Rhuthmos:его связывают сrhein[37](что верно морфологически, однако основано на недопустимом семантическом спрямлении, которое Бенвенист разоблачает): «регулярное движение волн»! Другое дело — история слова. Оно берет начало в древней ионийской философии[38]создателей атомизма, Левкиппа и Демокрита; это — техническое понятие из их учения. Вплоть до аттического периодаrhuthmosникогда не имеет значение «ритм» и никак не связано с регулярным движением волн. Оно означает: отличительную форму, пропорциональную фигуру, расположение; очень близко соотносится и вместе с тем не совпадает сschéma. Schéma =фиксированная, реализованная форма, полагаемая как объект (статуя, оратор, хореографическая фигура). Схема не = форма, когда ее принимает движущееся, текучее, перемещающееся, то, что не имеет органической плотности.Rhuthmos= образец подвижного элемента (буква, пеплос[39], настроение), импровизированная, изменяемая форма[40]. В учении ионийцев — это особый способ «перетекания» атомов; конфигурация, лишенная закрепленности или природной необходимости, — «переливание» (в музыкальном, то есть уже современном, значении — у Платона, в «Филебе»)[41].

Этот этимологический экскурс весьма важен для нас:

1. Идиорритмия — это почти плеоназм, так какrhuthmosпо определению индивидуален: мимолетные зазоры в коде, мимолетные способы, которыми субъект встраивается в социальный (или природный) код.

2. Она отсылает к таким утонченным формам жизни, как настроения, неустойчивые конфигурации, перепады от депрессии к экзальтации; одним словом, это сама противоположность резкого каданса, беспощадного в своей регулярности. Именно потому, что понятие «ритма» приобрело репрессивный смысл (возьмем хотя бы ритм жизни киновийного монаха или жителя фаланстера, который должен действовать с точностью до четверти часа), пришлось прибавить к немуidios[42]:

idiosне = ритм

idios = rhuthmos[43].

В месте своего зарождения (Афон) идиорритмия означает как раз соотношение, пропорцию, присущую фантазматическому сообществу — в этом и заключена (для меня) ее движущая сила, ее достоинство. Пропорция = онтология объекта. Архитектура. Увеличение в размерах: Сезанн/Никола де Сталь[44].

В самом деле, фантазм = чистый, мощный и негаснущий прожектор, который высвечивает пространство сцены, размещая в середине ее желание, и оставляет в тени оба ее края:

1. Пара. Возможно, идиорритмические пары? Однако проблема не в этом. Месторасположение любовной пары не освещается фантазмом, который именно не желает видеть незыблемое пространство спальни, замкнутость и легальность, легитимность желания. Квартира, имеющая центр, не может быть идиорритмична. Можно было бы оговорить изначально, что мы не будем рассматривать пары (или же множества, образуемые парами, внешними отношениями между ними) — подобно тому, как Лингвистическое общество заявило при своем основании — и даже зафиксировало это в уставе, — что не станет рассматривать какие–либо сообщения о происхождении языка. Более того: Система–Семья блокирует любой опыт анахоретства, идиорритмии. В современных «коммунах»[45]семьи возникают вновь; как следствие, коммуна идет под откос — сексуальность сталкивается с законом.

2. А на другом краю сцены, также затемненном — макро–формирования, большие коммуны, фаланстеры, монастыри, киновийность. Почему? Мой вопрос: почему наш фантазм не охватывает эти большие формы? Все понятно: потому что они выстроены в соответствии с архитектурой власти (позже я вернусь к этому) и открыто противостоят идиорритмии (исторически именно затем, против нее они и создаются — или создавались). Взять хотя бы глубокую бесчеловечность фурьеристского Фаланстера — это прямая противоположность идиорритмии, в нем timing расписывает все с точностью до четверти часа: казарма, интернат.

Скажем иначе: мы ищем некоторое пространство зазора между двумя крайностями:

— крайняя форма отрицания: одиночество, отшельничество;

— крайняя форма соучастия:coenobium[46](светский или религиозный);

— срединная форма — утопическая, эдемическая, идиллическая: идиорритмия. Отметим, что это весьма эксцентричная форма, она никогда не была принята Церковью (лишь на Афоне — в угасающем виде), которая на самом деле всегда боролась с ней (святой Бенедикт и сарабаиты[47]— монахи, жившие по двое и по трое, удовлетворяя свои желания). С другой стороны, психоанализ также не затрагивал такие «малые группы». Для него — либо субъект в кругу семьи, либо толпа (исключение составляет лишь книга Уилфреда Рупрехта Биона (Wilfred Ruprecht Bion,Recherches sur les petits groupes,PUF, 1965): исследуются группы в приютах; книга мало что проясняющая). Одним словом: это не монастырь, но и не семья, эти группы ускользают от всех больших репрессивных форм.

Чтобы закончить с этим первым представлением идиорритмии, приведу пример, характеризующий проблему с точки зрения топики. Из моего окна (1 декабря 1976 года) я вижу мамашу, тянущую за руку ребенка и толкающую перед собой пустую детскую коляску. Она невозмутимо идет своим шагом, в то время как ребенка трясет и качает из стороны в сторону, и он вынужден все время бежать, словно животное в поводу или погоняемая кнутом жертва садиста. Мать идет в своем ритме, не подозревая, что у ребенка совсем иной ритм. При этом — она его мать! —> Власть — изощренность власти — осуществляется благодаря дисритмии, гетероритмии[48].

Монашество

Силы, дающие фантазму доступ или выход к культуре, действуют непрямо и испытывают непредвиденные напряжения. Пример: фантазм свободной жизни вместе с другими —> идиорритмия Афона. —> Найти в этой форме темы, фигуры, структуры, позволяющие высветить современные проблемы. Не какие–то общие проблемы — культурные или социологические (проблема сообществ или коммун), но, скорее, проблемы идиолектные: то, что я вижу вокруг себя, у друзей, что утверждается во мне самом. То есть можно подумать: управление душевными страстями, отношение к другим, к другому.

На самом деле возникает непредвиденное отклонение: Афон, сработав как кристаллизатор, влечет за собой чтение других книг. Поиски наугад в романах (многие романы описывают пару и лишь немногие — малую группу) + более систематичное чтение — о монашеской жизни (жизнь в смыслеdiaita). Это чтение само по себе увлекательно, даже если мы не вполне осознаем, какой именно фантазм оно затрагивает (а оно, несомненно, затрагивает фантазм, а не означаемое; никакого посвящения в монашескую духовность). —> Погруженность в тематику монашества уже сама по себе нарушает равновесие.

А вот и еще одно затруднение: киновия явно претит нашему фантазму. Читаемые нами книги уводят от западного киновийства бенедиктинского типа (VI век) к докиновийным формам — отшельническим и полуанахоретским (идиорритмическим), — то есть к монашеству восточного типа (Египет, Константинополь). Впрочем, через него мы вновь возвращаемся к Афону.

Здесь я хотел бы — раз и навсегда — зафиксировать несколько дат.

Мы видим, что все разыгралось в IV веке. Эта дата производит как минимум один впечатляющий смысловой эффект. Киновия как ликвидация анахоретства (отшельничество, полуанахоретство и идиорритмия рассматривались как опасные маргинальные тенденции, препятствующие встраиванию в единую структуру власти) строго совпадает по времени (согласно Пахомию) с превращением христианства из религии гонимой, религии мучеников — в религию государственную, то есть с превращением из Не–властия (Безвластия) во Власть. 380 год, год указа Феодосия, — возможно, наиболее важная (и скрываемая — кто о ней знает?) дата в истории современного нам мира: слияние религии с властью, формирование новой маргинальности, отделение Востока от Запада —> и, как следствие, западоцентризм (триумф киновии).

Диоклетиан257–305Конец III в.Антоний в Пустыне[49]ОтшельничествоОбращение Константина313Нач. IV в.Анахореты вокруг Антония (Синай)Полуанахоретство Идиорритмия314Нач. IV в.Пахомий учреждает киновию[50]Христианство — государственная религия Указ Феодосия380Кон. IV–V вв.Св. Августин: обращениеУстав св. АвгустинаСтолпникиРазделение на Восток/Запад (Смерть Феодосия)395534VI в.Святой Бенедикт в Монте–КассиноЗападное киновийствоX в.[51]Основаниеlaura[52]на горе Афон