Человечество в современном мире стало единым. В области культуры вопрос о единстве человечества оборачивается прежде всего вопросом о взаимодействии двух традиционно контрастных регионов — Запада и Востока. Есть точки в мировой географии, в которых неотвратимо сходятся эти громадные культурные миры. В одной из таких точек 24 октября 1931 года родилась композитор София Губайдулина. Ее родина — Татария, город Чистополь на берегу Камы; детство и юность прошли в Казани. Ее семья — полурусская, полутатарская: мать — Федосия Федоровна Елхова, отец — Асгат Масгудович Губайдуллин. Дед Софии был мусульманским духовным лицом, муллой и педагогом-просветителем. Вместе с тем родной язык ее — русский, обучение было также русскоязычное, что только закрепилось с переездом в Москву в 1954 году. Совершенно органичным для Губайдулиной оказалось восприятие и культуры Запада, и культуры Востока, что устранило региональные преграды в ее музыкальном мышлении и открыло возможности для формирования панрегионального, планетарного художественного сознания: уникальный стиль композитора возник на универсальной культурной почве.

Вероятно, из-за панрегионального характера музыкальной индивидуальности Софии Губайдулиной, а возможно, благодаря феномену женщины-композитора до сих пор невиданного творческого масштаба (ведь характер женской ментальности в музыкальном творчестве пока не изучен), стиль Губайдулиной трудно соотнести с какими-либо известными современными музыкальными течениями и направлениями. Ее стиль не принадлежит ни авангардизму, ни структурализму (она не стала ни последовательной додекафонисткой, ни сериалисткой), ни неоклассицизму, ни минимализму, ни «новой фольклорной волне» (важной для многих композиторов СССР), ни ретро и «новой простоте», ни неоромантизму.

Индивидуальность ее стиля лучше всего определяется через всеобщие представления о сущности искусства и бытие человеческого духа. К ее музыкальному творчеству в полной мере подходит, например, классическая дефиниция задач искусства, сформулированная в XVIII веке Вильгельмом фон Гумбольдтом: «...пробуждать мысли, которые позволили бы нам глубоко проникать своим взглядом в значительные отношения человечества и мира, выражать такие чувства, которые гармонически связывали бы нас с природой, и оживлять свой материал богатством и чувственностью изложения, слога, ритма»[1].

В мировосприятии Губайдулиной — философски и религиозно мыслящего человека — словно в многозвучном аккорде, сочетаются конфуцианская «Книга перемен» («Ицзин»), даосизм Лао-цзы, католическая литургия, проповеди Мейстера Экхарта, философия Николая Кузанского, Гегеля, Ауробиндо, Кьеркегора, Гуссерля, Николая Бердяева, психология Юнга, культурология Алексея Лосева и Сергея Аверинцева. Духовная жизнь всех времен и народов составляет доминирующую тему творчества Софии Губайдулиной. При этом западная литургика освоена ею, как если бы это была часть духовной истории ее собственной родины. Правда, композитор намеренно обращается к бестекстовой, обобщенной инструментальной сфере. Так, подобием ординария «инструментальной мессы» предстает соната для скрипки и виолончели в 5 частях «Радуйся». Части проприя мессы отражены в своего рода цикле трех инструментальных концертов с оркестром: фортепианном «Introitus», скрипичном «Offertorium» и виолончельном «Detto-II» в роли Коммунио, а оркестровая пьеса «Ступени» ассоциирована композитором с Градуалом. Ансамблевое «Descensio» по замыслу связано с Духовым днем. Сами за себя говорят такие названия, как «Семь слов», «Юбиляция», «De profundis», «Аллилуия». Некоторые произведения соотнесены с западной традицией и вне культовой линии. Таковы «Quasi hoketus» (намек на французский гокет), «Ответ, оставшийся без вопроса» — шутливый коллаж с перефразировкой названия известной пьесы Чарлза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа».

С западными традициями, возможно, связано такое свойство мышления Губайдулиной, как концентрация композиции вокруг четко определенной идеи. История европейской культуры вмешает в себя в этом смысле и риторические Inventio (нахождение темы), и Propositio (определение темы), и учение Лессинга об идее в произведении искусства, и гегелевскую «абсолютную идею» и мн. др. Каждое произведение Губайдулина сочиняет ориентируясь на подобную центральную мысль, которую стремится лаконично выразить и в названии. Скажем, наименование пьесы для клавесина и ударных «Шум и тишина» указывает на то, что «Тишина» (паузы) является таким же важным «персонажем», как и «Шум» (звуки), а название пьесы «Descensio», соотнесенное с Духовым днем (сошествием Святого Духа на апостолов), придает символическое значение последовательному регистровому «ниспадению» звучащего материала. По мере эволюции стиля у Губайдулиной возрастает роль всевозможной символики и подтекстов. Такой подход можно сравнить с немецкой традицией музыки разных времен.

Стилю Губайдулиной присуще одно глубинное свойство, прочно приобщающее ее композиторское мышление к западному типу. Речь идет о дихотомичности, парной контрастности, антиномичности, отличающих ее произведения. Согласно распространенной точке зрения, западному сознанию свойствен дуализм, восточное же тяготеет к монизму. Проявляется западный дуализм, например, в центральном для искусства Западной Европы жанре драмы (конфликтности действия и контрдействия), осмысляемом в теории, начиная с Аристотеля, в религиозном противопоставлении Бога и человека, в философской дихотомии формы и материи, в парадоксальных антиномиях Канта, в лингвистических бинарных оппозициях. О роли парных контрастов в произведениях Губайдулиной красноречиво говорят сами названия, кратко формулирующие центральную идею каждой вещи: «Vivente — non vivente», «Шум и тишина», «Светлое и темное», «In сrосе» (один из переводов — «Крест-накрест»), «Сад радости и печали», «Чет и нечет», «Pro et contra». Та или иная «бинарная оппозиция» (Губайдулина пользуется как раз этим термином) действует почти в каждом ее сочинении и является тем ключом, без которого не может быть открыт и понят его художественный смысл.

По мере движения творчества от 60-х годов к настоящему времени наполнение «оппозиций» постоянно менялось. Если в кантате «Ночь в Мемфисе» (1968) это была конфронтация отчужденного внешнего мира и внутренних переживаний героини, то в электронном «Vivente — non vivente» перед нами контраст искусственных электронных звуков и натуральных звучаний человеческого голоса: смеха, вздохов и т. д.; если в «Часе души» сопоставлялось благородно-положительное и банально-отрицательное (в характере музыкального материала), то в «Саде радости и печали» поляризовались мажорные трезвучия и «стонущие» малые секунды, а в Третьем струнном квартете (1987) разное смысловое значение приобрели контрастные способы звукоизвлечения — pizzicato и аrсо.

Излюбленные губайдулинские «оппозиции» дают ей возможность, двигаясь как бы от двух противоположных «краев» смыслового содержания произведения, охватить все то огромное целое, которое между этими «краями» заключено. Кроме того, для автора важна сама ситуация драмы, трагедии, то есть ситуация высокого психологического накала. По словам Губайдулиной, ее интересует «все, в чем присутствует трагизм». Действенность, динамика большинства сочинений композитора таковы, что из двух концепций — классической европейской «В начале было дело» и классической восточной (древнекитайской) «Мудрый человек предпочитает недеяние» — им больше соответствует первая, хотя вопрос этот не так прост.

Легко доказуемо родство характера творчества Софии Губайдулиной и восточного образа мышления. Главное чудодейственное свойство всякого искусства вообще заключается в приобщении единичной и бренной человеческой личности к миру в целом, его вечности и бесконечности. Такая психологическая ситуация едва ли не буквально совпадаетсявлением восточной медитации, она созвучна философии даосизма и дзэнбуддизма. «Небо и земля, пространство и время живут как одно человеческое тело»; ««многое» вызывает заблуждение, поэтому мудрый человек сохраняет единство» — внушают даосы. Таков восточный монизм. Верованием в целое, дао, единое обусловлен и специфический восточный, лишенный предначертанности модус поведения человека и окружающей его среды: «все вещи расцветают и возвращаются к своему началу», «ни на чем не утверждайся!»

Примем во внимание, что Губайдулиной-композитору ее будущее сочинение нередко первоначально является как озарение — в один миг, сразу, словно готовое. Она может не знать точного текста первых тактов или середины, но слышание целого, а следовательно и переживание целого как единства, как связи со всем миром, появляется у нее в исходном импульсе сочинения. Губайдулина считает себя интуитивисткой и некоторые свои сочинения расценивает как спонтанные «выплески» фантазии. Она чрезвычайно дорожит моментом непосредственности в звучании музыки, трепетом только что родившейся жизни, чтит импровизацию — творчество, не прошедшее стадий умертвления в партитуре и реанимации в исполнении. Миг эмоционального контакта звука с человеком и со всем светом для нее — седьмое небо. Своеобразна логика губайдулинской музыкальной мысли: в ней ставится вопрос, показывается процесс, но не дается ответа, утверждения.

Губайдулина истолковывает понятие «активность» с точки зрения человека Востока. Медитация кажется покоем только отчужденному западному сознанию. Для восточного же человека это есть как раз состояние наивысшего подъема духа, наибольшей ментальной напряженности.

В творчестве Софии Губайдулиной целая серия произведений имеет безусловную восточную тематику. Это две кантаты конца 60-х годов — «Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики в переводе Анны Ахматовой и Веры Потаповой и «Рубайят» на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма; триада циклов пьес для домр и фортепиано «По мотивам татарского фольклора», изысканное по колориту трио (флейта, альт, арфа) «Сад радости и печали», пьеса для ударных «Чет и нечет», навеянная текстами древнейшей китайской «Книги гаданий» или «Книги перемен» («И-цзин»).

Губайдулина ввела в свои сочинения целый «оркестр» самобытных восточных инструментов, которые заняли место в опусах, тематически и не связанных с Востоком: китайские тарелки, бянь-джунь в «Музыке для клавесина и ударных»; яванский тамтам, индийские колокольчики в пьесе «Шум и тишина»; чанг, кавказские литавры в «Часе души»; китайские гангу, тагу, яогу, баньгу, му-юй, узбекско-таджикская нагара, чукотский ярар в «Юбиляции». Важны при этом музыкальные функции экзотических инструментов. Например, в «Часе души» (со стихами русской поэтессы Марины Цветаевой) многострунный среднеазиатский инструмент чанг выступает в оркестре наряду с первыми скрипками. Для Губайдулиной, профессиональной пианистки, выпускницы Казанской консерватории, любимым домашним инструментом является, помимо фортепиано, тар (восточный струнный инструмент).

Увлекаясь и Западом, и Востоком — полюсами взаимного притяжения ее натуры — Губайдулина, естественно, пристально интересуется возможностью синтеза идей, принципов, «звучаний» этих культурных регионов. Она считает, что рациональный и экстравертный Запад сейчас нуждается в оплодотворении спиритуализмом и интравертностью Востока. В ее сочинениях причудливо и непредвиденно соединяются глубинные свойства той и другой сторон. Обратим внимание на ряд конкретных случаев.

Название такого произведения, как «Quasi hoketus», совершенно определенно адресует слушателя к гокету — известному полифоническому способу изложения во французской и итальянской музыке XIII—XIV веков, предполагающему обязательность пауз. Пьеса Губайдулиной развивается от начального включения пауз (точнее, quasi-пауз) к постепенному их заполнению, сопровождаемому огромным эмоциональным нарастанием. Казалось бы, это западный тип динамики музыкального сочинения. Но для композитора в нем кроются и самые непосредственные восточные впечатления. Однажды она присутствовала на мусульманском молении в Ленинграде и ее поразило глубокое молчание муллы и молящихся, которое наступало каждый раз после чтения строк Корана. Поистине — восточный мудрец действует недеянием и говорит молчанием. Экстатическое впечатление от намаза не могло не сказаться на смысловой интерпретации специально компонуемых пауз в ее музыке. Интересно, что на модель «Quasi hoketus» ориентированы многие сочинения Губайдулиной. Развитие от музыки, застывающей на паузах, к музыке, движущейся непрерывно и активно, представляется символом пути от восточного недеяния к западной действенности.

В утонченных красках Востока выдержан «Сад радости и печали» для изысканного ансамбля трех инструментов — флейты, альта, арфы. Завершаться же ориентальный «Сад» должен чтением по-немецки стихов поэта Франциско Танцера, которому произведение посвящено. Фортепианный «Introitus», напротив, увенчивает «татарский конец»: последним фазисом развития его гармонической структуры становится восточная пентатоника.

Еще более органичен в творчестве композитора синтез знаков культуры относительного Запада и Востока, — Западной и Восточной Европы. Так, «Descensio» символически связано с Духовым днем, праздником и западного, и восточного церковного календаря. В «Семи словах» заглавиями частей служат строки из евангельских текстов, существующие на немецком и русском языках, а одной из ведущих является тема, имеющая, по словам автора, «колорит старославянской или европейской средневековой музыки».

Сближая в своем творчестве удаленные друг от друга регионы, Губайдулина своеобразно относится к проблеме национального. Интересно отметить роль, которую она отводит в музыке русскому и татарскому началам, — дань двум ее национальностям. Татарское представлено в тематике ряда сочинений. Из инструментальных вещей — в первую очередь, это три пятичастных цикла (15 пьес) «По мотивам татарского фольклора» для малой, альтовой и басовой домр с фортепиано. Их созданию способствовало не только органическое впитывание татарской музыкальной культуры, естественное для уроженки этой земли, но и специальное изучение образцов татарского национального фольклора. Однако в своих опусах композитор не пошла по пути точного цитирования народных мелодий. Привлекательным для нее оказалось такое претворение народного творчества, когда собственная музыка возникала как след звучания знакомых напевов в памяти. Ярким выражением колорита народной музыки Татарии явились пьесы Губайдулиной жанрового характера: «Татарская песенка», «Праздник», «Суюмбика» для двух труб, «Татарский танец» для баяна и двух контрабасов. Средоточием татарского начала стала в творчестве композитора и музыка к целому ряду татарских кинофильмов.

Не менее важно попытаться обнаружить национальные черты в эмоциональном характере музыки Губайдулиной. Можно говорить об определенном татарском темпераменте композитора — несколько жестком, сочетающим энергию с аскетизмом, особенно в ранние годы творчества. Примечательно, что эстонский музыковед Офелия Туйск, занимавшаяся новейшей советской музыкой, все творчество Софии Губайдулиной воспринимала как татарское.

В музыке Губайдулиной можно найти и русские черты — внешние и внутренние. Так, например, «на случай» она написала две обработки русских народных песен — для эстрадного оркестра и для хора, сочинила музыку к кинофильму «Бабы рязанские» (не был в прокате). Произведение 1990 года — «Аллилуия» — стилистически повернуто к старославянской музыке. Гораздо весомее внешних — внутренние русские черты. Самые фундаментальные свойства ее художественной натуры — типично русская серьезность отношения к искусству, словно к важной государственной деятельности, и тот характерно русский максимализм, который требует сосредоточения в художественной области всего спектра интеллекта и чувства — преломления философии, религии, этики, эстетики, поэтики и живого человеческого переживания.

Еще одно традиционно русское качество — наглядность, зримость, конкретность музыкального замысла, образа, неотъемлемые от извечно русского художественного реализма. Произведения Губайдулиной весьма часто можно «рассказать», как если бы они строились на основе фабулы. И такой рассказ вовсе не заменяет и не отменяет имманентную логику ее сочинений.

Между тем русская основа творчества, вероятно, не осознается самим композитором. Что же касается узко этнографического взгляда на национальное, то, по ее словам, татарскому и русскому фольклору она уделяет такое же внимание, как тибетскому или африканскому. С одной стороны, «к национальному моменту я не отношусь как к «моменту». Национальное — это кровь явления»[2]. С другой стороны, «национально разделяться, обособляться — это нечто негативное, дьявольское. У меня на первом плане вопросы не национальные, а общечеловеческие»[3].

К общечеловеческим ценностям, не делимым по географическим координатам и культурным признакам, относятся особенно дорогие для Губайдулиной свойства личности — правдивость и внутренняя свобода. «Быть свободным человеком абсолютно необходимо; независимо от того, выгодно это или нет, необходимо сохранять свои убеждения, увлечения. Свобода — это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации, созданной историей. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так и композитору или писателю надо иметь свободную душу»[4].