Индивидуализация стала своего рода каноном в искусстве XX века. Нормативной признается не только особая, неповторимая концепция произведения, но и выбор неповторимого состава исполнителей, индивидуальной техники сочинения. В оркестровых опусах Софии Губайдулиной 1965-1977 годов хорошо заметна эта отличительная черта времени. В данный период композитор написала всего три произведения для оркестра — «Ступени», Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического, и «Час души». Следует отметить, что каждый из трех упомянутых опусов не является исключительно инструментальным из-за введения тембра человеческих голосов, озвучивающих очень разные поэтические тексты: в «Ступенях» — строки из Райнера Мария Рильке, в Концерте для двух оркестров — стихи Афанасия Фета, в «Часе души» — Марины Цветаевой. Инструментальный состав оркестра тоже разный: в первом случае — классический симфонический состав, во втором — симфонический оркестр соединен с эстрадным, в третьем — в симфоническом оркестре усилена и выдвинута на первый план труппа ударных инструментов, кроме того, добавлены восточный струнный инструмент чанг и цимбалы.

«Ступени»

«Ступени» — одночастное сочинение для большого симфонического оркестра (1972). Его основная идея была связана с линией определенного тембрового развития внутри оркестра. Композиция включает 7 разделов, отвечающих 7 «ступеням» — этапам в развитии концепции сочинения. Строки из «Жизни Марии» Рильке введены на последней, 7 «ступени» (1-я редакция сочинения) и произносятся шепотом всеми оркестрантами в контрапунктическом соединении голосов. Содержание строк — религиозно-философское.

В 1-й редакции сочинения:

Тот самый ангел, что когда-то высь

Покинул вестником приветной вести,

Теперь стоял и ждал на том же месте,

Чтобы сказать: твой час настал...

В о 2-й редакции:

И возвратится прах в землю,

Где он и был,

А Дух возвратится к Богу,

Который дал его.

Произведение представляет собой 7 нисходящих «ступеней», как бы огромный, двадцатиминутный «catabasis». В атом — зерно замысла. Хотя Губайдулина считает, что она в этом сочинении еще не наделяет символикой элементы музыкальной композиции, тем не менее устойчивые ассоциации, практически символы, здесь также присутствуют. Прежде всего, символично название — у автора оно ассоциировано с Graduale — частью proprium мессы. Широкий спектр символических значений связан с числом 7: 7 дней Творенья, 7 небес рая, 7 фаз луны, 7 дней недели, 7 цветов радуги, 7 чудес света, 7 слов Христа, 7 хлебов и т. д. Сосчитано, что в Библии число 7 встречается свыше 160 раз, в Апокалипсисе — 30 раз. Новейшая наука экспериментально доказала, что человек может удержать в оперативной памяти в среднем 7 каких-либо сигналов информации. В классической музыке одновременно воспринимается до 7 пульсаций разными длительностями и отрезками времени (скажем, от 1/16 через 1/8, 1/4... до 4/1).

Обращает на себя внимание идея нисхождения «ступеней» к праху: во-первых, она закреплена в музыкально-риторической фигуре XVI-XVIII веков «catabasis»; во-вторых, в семантическом отношении сопоставима с такими известнейшими музыкальными образцами, как «Crucifixus» из мессыh-mollБаха, кода финала трагической Шестой симфонии Чайковского (символическое движение вниз, к смерти). Однако итог произведения Губайдулиной неоднозначен: в конце происходит разделение смыслов на два полюса — «прах в землю», а «Дух Богу» (или «вестником приветной вести» — «твой час настал»).

Замысел композитора — нисхождение «ступеней» — представляет собой цепь тембровых смен от высокого регистра до низкого, басового и от наиболее холодной, «внешней» звучности до самой человечной и интимной. Тембры, отмечающие «ступень» формы, появляются в конце каждого из семи разделов произведения. Их последовательность такова: 1) металл о металл, игра на треугольнике палочкой — звон; 2) дерево о металл, игра на колокольчиках — также звон; 3) фильц по металлу, игра на вибрафоне — также звон; 4) смычок по струне, тремоло струнных — шорох; 5) пальцы по коже инструментов, игра con le dita на литаврах, том-томе, бонго — рокот; 6) губы к металлу, игра на медных инструментах и деревянных — дыхание; 7) язык человека, произнесение стихов — шепот.

Между тем основная идея сочинения — нисхождение по ступеням от жизни к праху, смерти — вступает в противоречие с той сферой содержания, которую можно назвать «концепцией искусства в целом». Искусство по своей специфике глубоко позитивно, и, в принципе, в любом музыкальном произведении от начала к концу идет нарастание, усиление, укрупнение, то есть эмоционально-динамический процесс восходящего, а не нисходящего порядка. И если индивидуальный замысел автора связан с показом «пути вниз», то какие-то всеобщие силы искусства, музыки в противовес этому всегда показывают «дорогу вверх». Так происходит и в «Ступенях» Губайдулиной. «Контрдраматургическим» процессом является здесь постепенное разрастание объема звучания, особенно к концу. В частности, в кульминационной 5-й «ступени», после зоны генеральной кульминации вводится пласт струнных, стремительно растущий от одной партии до тридцати в течение 19 тактов. Затем, в предитоговой 6-й «ступени» пласт струнных также расширяется до тридцати партий, по длится ровно вдвое дольше — 38 тактов — и звучит гораздо интенсивнее благодаря эмоциональным вибрато и глиссандо.

В силу той же позитивной концепции искусства произведение должно быть внутренне гармоничным и закругленным. По формулировке древнекитайского философа Лао-цзы, «все пещи расцветают и возвращаются к своему началу». Хотя София Губайдулина предстает в своей музыке сторонницей процессуальности, сквозного развития, но в конце формы, как правило, возвращается к началу, исходной точке пути. Так же и в данном сочинении. 7-я «ступень» имеет функцию репризы-коды, кратко напоминает уже звучавшие моменты красочное наслоение кластеров у струнных (оно несколько раз звучит в произведении в качестве рефрена), высокие тонкие тембры треугольника и колокольчиков, игру на литаврах сон le dita. И только после трагического удара тамтамов (как в траурном финале Шестой симфонии Чайковского) инструменты оркестра уступают место шепоту двадцати девяти оркестрантов — чтению стихов.

Сонорная пьеса «Ступени» в некоторых отношениях соприкасается с другими произведениями Губайдулиной разных периодов творчества. «Магическая» семерка — количество разделов пьесы — ранее встречалась в «Ночи в Мемфисе» (там тоже семь разделов и в словесном тексте присутствует «семь Хатор»), позднее — в семичастных «Семи словах» и «Посвящении Т. С. Элиоту». Добавим, что в Фаготном концерте и в «Perception» участвуют 7 струнных инструментов. Прием декламации стихов шепотом композитор вскоре применила в заключительном разделе Концерта для двух оркестров. Идея «нисхождения» спустя девять лет была переосмыслена в «Descensio». Стиль Губайдулиной предстает как единство его ретроспектив и перспектив.

Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического

Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976) — одночастное произведение, включающее вокализ трех сопрано и чтение стихов Афанасия Фета (на пленке). Первоначально Губайдулина назвала его «Concerto grosso», но затем переименовала в связи с совпадением названий ее сочинения и сочинения Альфреда Шнитке «Concerto grosso» № 1. Концерт для двух оркестров резко выделяется в стиле Губайдулиной благодаря опоре на рок-музыку. Столь неожиданный уход в иное стилевое русло был связан с заказом, поступившим от московского дирижера эстрадного оркестра Александра Михайлова, намеревавшегося вместе с балетмейстером создать новый, современный мюзик-холл. Этот мюзик-холл так и не открылся, а музыка Концерта для двух оркестров заинтересовала балетмейстеров Вакиля Усманова, поставившего на нее балет в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, и Юрия Пузакова, осуществившего постановку в Тарту. Балетмейстеры нашли, что для балета необходима медленная часть, и Губайдулина написала по их просьбе развернутое симфоническое Adagio, которое не вошло в партитуру Концерта и исполняется отдельно. Александр Михайлов — руководитель большого эстрадного оркестра, первый исполнитель Концерта — заказал Губайдулиной и некоторые другие сочинения для своего музыкального коллектива, в том числе каприччио «Те salutant» («Тебя приветствую»). Так образовался «островок» губайдулинской эстрадной музыки высокого стиля.

В Концерте для двух оркестров, ориентированном на жанр concerto grosso, Губайдулина предлагает следующие противопоставления: стилистику симфонической, серьезной музыки и джазовой, составов tutti и ансамблевых. Поскольку сочинение предназначалось для мюзик-холла, центральное место занимает в нем джаз-роковая музыка. Ей отведен главный раздел в композиции, который обрамляется небольшим симфоническим вступлением и синтетической репризой-кодой, обобщающей в кульминационном проведении основной музыкальный материал всего Концерта.

В кратком вступлении выделяются тембр колоколов и мелодический пласт в виде нисходящей «гаммы» многозвучного диссонанса струнных. Основной джаз-роковый раздел оснащен всеми атрибутами этой музыки — инструментальными, техническими, ритмическими. Использована ударная джазовая установка с добавлением темпле-блоков, том-томов, хай-хета в соединении с гитарой, бас-гитарой, электроорганом, тремя саксофонами, трубами, тромбонами, тремя сопрано с микрофонами. Ритмическую основу составляет остинатно повторяемая синкопированная ритмоформула, а развитие выражается в вариациях на это остинато, украшенных терпкими диссонирующими гармониями.

Звучание этой музыки, смачное и агрессивное, только на первый взгляд кажется чужеродным в контексте композиторского стиля Губайдулиной. Здесь присутствует свойственный Губайдулиной «принцип избежания»: в джаз-роковом сочинении она отказывается от соответствующих шлягерных мелодий, спасаясь, тем самым, от вульгарных оборотов. Вариации на двухтактовую ритмоформулу выстраиваются в линию длительного нарастания, наложения все новых оркестровых пластов, приводящего к первой из двух кульминаций — tutti у двух оркестров. Разнообразие в это развитие вносит принцип concerto grosso, реализующийся в чередовании titti и solo. Появляются интермедии, во время которых прекращается ритмическое остинато и солируют различные группы двух оркестров: 4 трубы, 4 валторны, 3 флейты, 3 сопрано и т. д.

В заключительном репризно-кодовом разделе повторяется музыка вступления. В нем обобщается также тематизм всего Концерта: появляется музыка интермедий из основного раздела композиции, звучание трех сопрано, напоминается главная ритмоформула произведения. И все это — в генеральной кульминации перед окончательным завершением Концерта. Однако реприза-кода содержит и совсем новые эмоциональные и стилистические краски. Один из оттенков — романтически-восторженный, который придают музыке читаемые здесь стихи Афанасия Фета (записаны на магнитофонную пленку): «Какая ночь! Алмазная роса живым огнем с огнями неба в споре». Другой оттенок неожиданно появляется в самом конце «рок-концерта» Губайдулиной — элегически грустное звучание трезвучияh-moll.

«Час души»

«Час души» — музыка для большого симфонического оркестра, солирующих ударных и меццо-сопрано на стихи Марины Цветаевой (1976) принадлежит к числу наиболее значительных произведений Софии Губайдулиной. Оно посвящено Марку Пекарскому — первому исполнителю сольной партии, одному из выдающихся современных исполнителей на ударных инструментах. Премьера состоялась в 1981 году в Москве, дирижер — Вероника Дударова, солистка — певица Наталия Розанова.

Губайдулина создала несколько версий данного сочинения. В 1974 году она написала поэму для большого духового оркестра (без ударных) с участием певицы в коде. Поэма была названа «Час души». В 1976 году для Марка Пекарского композитор переработала поэму в концерт для ударных, симфонического оркестра и меццо-сопрано и назвала его «Percussio Пекарского». Позднее она, не меняя нотного текста, дала концерту иное название: «Час души», музыка для большого симфонического оркестра, солирующих ударных и меццо-сопрано (титул авторской партитуры 1976 года).

В «Часе души», этом концерте особого рода, Губайдулина сплетает целый ряд своих излюбленных творческих идей: синтез мышления Запада и Востока, оркестрового и вокального жанров, острой драмы и завораживающей лирики, рационального и интуитивного начал.

С точки зрения стиля это одно из самых гетерогенных произведений композитора, поскольку оно включает помимо средств авторского музыкального языка еще и пародийные цитаты из области, обычно ею избегаемой, — банальной бытовой музыки. Полистилистика в целом не характерна для композиторского почерка Губайдулиной, а бытовые и массовые жанры как таковые внушают ей отвращение. Столь неожиданное внимание к ним скорее всего объясняется влиянием одного чрезвычайно важного для нее автора — Альфреда Шнитке. При всей несхожести круга творческих идей и самой музыки, София Губайдулина всегда питала пиетет к личности своего сотоварища, как человек и композитор чувствовала в нем духовную опору для себя. В 1974 году в Нижнем Новгороде (тогда Горьком) под управлением Геннадия Рождественского состоялась премьера Первой симфонии Шнитке, в то время практически запрещенной симфонии запрещенного автора. При обсуждении произведения в Союзе композиторов София Губайдулина взяла слово первой и сказала следующее: «Это одно из самых сильных впечатлений, которое мы — музыканты и слушатели — получили за последнее десятилетие. Это настолько масштабное сочинение, настолько сильное по мысли, что, думаю, оно стоит в ряду самых значительных произведений, которые вообще существуют в музыке»[26]. Отголоски тотальной полистилистики первой симфонии Альфреда Шнитке можно услышать и в губайдулинском «Часе души».

«Час души» — произведение, построенное Губайдулиной как драма с философским итогом. По структуре это типичная для данного композитора свободно трактованная сонатная форма с добавлением развернутой коды, где звучит человеческий голос. Воплощая свои творческие идеи через попарные контрасты, очерчивающие необъятность и бесконечность мира, Губайдулина интерпретирует оркестр как театральную труппу: инструменты «расписывает по ролям» и делит их на две противопоставленные группы, отвечающие действию и контрдействию в драме. В ее истолковании тембров можно заметить новый подход к инструментальным ресурсам. В качестве представителей позитивной, лирической сферы выступают прежде всего ударные, а также европейские струнные, венгерские цимбалы, азиатский чанг и солирующее меццо-сопрано. В качестве представителей негативно-действенной («агрессивной») сферы — медные духовые. Губайдулина пересматривает традиционную функцию ударных, относит их к области лирики: литаврам придает характер взволнованной человеческой речи, тремолирующую тарелку, темпле-блоки считает «нежнейшими».

Тему главной партии — взволнованный монолог — начинают солирующие литавры (прим. 18).

Солирующий голос литавр наделен характерным ритмом, лежащим вне тактовой системы — ритмом чисел Фибоначчи: 5, 3, 2, 1, 2, 3, 5, 8. (Впоследствии Губайдулина возведет ряд Фибоначчи в ранг определяющего композиционного принципа, а здесь пока — едва ли не первый, но очень впечатляющий опыт.) Звучание литавр дополняется игрой других инструментов той же выразительной сферы: трепещущего тремоло тарелки, мягких кластеров струнных. Однако контрдействие драмы не заставляет себя долго ждать. Здесь же, в пределах главной партии, появляются и «враждебные» голоса отрывистые реплики тромбонов (ц. 4). Так, исподволь, вырисовывается будущая конфронтация основных сил. «Говорящие» литавры уступают место лирически трактуемым темпле-блокам, том-томам. У арф — восходящие гаммы (традиционная фигура «anabasis»), подготавливающие воздушную звучность побочной партии.

Побочная партия (от ц. 14) — оазис хрупкой, чистой и экспрессивной лирики, близкой Симфонии ор. 21 Веберна. Нет земных, людских мелодий, есть только широкие, напряженные взлеты многих голосов, украшенные хрустальной звучностью челесты, арфы, всплесками многострунных цимбал.

Перелом в сторону контрдействия наступает в разработке. Отрицательные силы сначала проявляют себя не в полный голос, но весьма рельефно — в виде отрывистых кластеров четырех валторн, четырех тромбонов, четырех труб. Многоэтапная разработка включает и медленный раздел с продолжительным соло литавр и долгими, широкими распевами флейт и кларнета (от ц. 56), и как бы скерцо, в котором применяется прием коллажа (от ц. 60). В пародийном плане, скороговоркой, интонационно не очень точно, вразбивку звучит целый набор банальных мелодий, среди которых узнаются то бодрячок Исаака Дунаевского «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер» (у трубы), то уличная одесская песенка «Цыпленок жареный» (кларнет-пикколо в унисон с ксилофоном), то совсем уж упадническая песня «Ой, Коля, грудь больно, любила довольно»; появляются намеки на такой же уличный репертуар у других деревянных, саксофона, труб. В конце разработки тромбон под аккомпанемент тубы и валторны играет вальс «Амурские волны» (ц. 70). В развертывании концепции сочинения наступает критическая точка: позитивная идея едва не вытесняется негативной. Далее наступает важнейшая перипетия драмы Концерта. Поток банальностей в конце разработки пресекает своим вступлением солист-ударник (том-томы, ц. 71), исполняющий свою партию с интонациями отчаяния и возмущения на усиленной динамикеfff.Такой предстает реприза главной партии «Часа души» и одновременно — концертная сольная каденция ударника. Этот страстный комментарий к прошедшим событиям — словно центральный, решающий монолог героя драмы. Далее напоминается небесная лирика побочной партии, но — с обратным знаком. Если в экспозиции ей предшествовал подъем, символическое движение вверх у арф, то в репризе ее хрупкое звучание затмевается утрированным движением вниз кластерами арф и челесты. Неуклонное нисхождение завершает стремительное падение «с небес на землю» — диатонический кластер струнных. Общий «catabasis» репризы занимает огромное пространство — свыше 50 тактов. Выполнив и драматургическую, и эстетическую функцию закруглении крупной музыкальной композиции Концерта, переосмысленная реприза освобождает место последнему слову — коде.

В коде Концерта лирический женский голос интонирует такие стихи Марины Цветаевой, которые поднимают сочинение на пьедестал высшей гармонии, растворяют личные коллизии во вселенских образах. Отметим, что в содержании музыки «Часа души» Губайдулиной присутствует нечто, связанное с личностью поэтессы Марины Цветаевой. Например, любимым музыкальным инструментом Цветаевой был барабан, его образ часто возникал в ее стихах. Но важно другое: трагедия жизни поэтессы как раз и состояла в непреодолимом конфликте банального, официозного, агрессивного окружающего мира и высоких духовных устремлений ее личности. Безусловная общность художественных натур Цветаевой и Губайдулиной обусловила особую роль финального катарсиса (прим. 19), звучания цветаевского «Часа души»:

В глубокий час души

В глубокий — ночи...

(Гигантский шаг души,

Души в ночи.).

Губайдулина подводит окончательный музыкальный итог, когда в дуэте с главным инструментом — литаврами — у чанга звучит мелодия, в которой растворяются обороты уличной музыки из разработки. Налет тональной гармонии(d-moll)служит и завершению формы, и вносит психологический оттенок минора (прим. 20).

Размышляя над уже законченным произведением, София Губайдулина нашла в его концепции аналогии с философией дзэн. «Не достигай добра и не отвергай зла!.. Ни на чем не утверждайся!» «Истина — созерцание. Она не в словах и книгax, но по ту сторону слов. Ее нельзя выучить, но надо пережить».

«Музыка движется по широкому пути, который представляет собой массу дорог, и эти дороги не мешают друг другу», говорила однажды Губайдулина (в связи с обсуждением электронной музыки советских композиторов)[27]. В собственном творчестве она не стремится пройти по всем возможным дорогам, объять необъятное. Она не тяготеет к сценическим жанрам — над оперой, балетом работала лишь в ранний период творчества, мюзикл в свое время так и не состоялся. Написала один-единственный электронный опус — «Vivente — non vivente». Танго, фокстротов, оперетт, как, скажем, у Дмитрия Шостаковича, нет в списке ее сочинений. В полистилистический период развития современной музыки она все время растит древо своего цельного стиля.

Конечно, как у каждого автора, произведения Губайдулиной разнятся по задаче и степени удачи. Между тем коллеги удивляются ее способности идти вперед без каких-либо срывов. Альфред Шнитке говорил о ней следующее: «...непрерывное развитие вперед — и никаких потерь.Я имеюв виду, что обогащающиеся новыми средствами композиторы иногда что-то теряют из старого; здесь этого не происходит»[28].