«Silenzio» (1991)

«Silenzio» («Молчание»), пять пьес для баяна, скрипки и виолончели.

Сочинение посвящено замечательной исполнительнице на баяне, большому мастеру, художнику, человеку блестящей эрудиции и высокой нравственной позиции — Эльсбет Мозер. При сочинении я в сильнейшей степени была инспирирована самой личностью Эльсбет. Человек, который обладает в своем слышании мира тончайшим чувствительным аппаратом и для которого существует многообразие оттенков и смыслов там, где для других их не существует.

Композиция называется «Тишина», потому что большая часть музыки исполняетсярр.Но, конечно, я не ставила себе задачу изобразить тишину или создать впечатление тишины.

Для меня — это та почва, на которой нечто рождается. Но что? А рождаются некие ритмические соотношения. Они проявляются во всех 5 миниатюрах то скрыто, в виде соотношений эпизодов в форме, то открыто, как соотношение длительностей.

В финальной же пьесе это «тайное» и «явное» приходит к объединению: на всем ее протяжении мы слышим ясно сформулированную ритмическую последовательность в партии баяна (как бы вариации на один ритм). И тот же самый ритм мы слышим в соотношении эпизодов в форме целого: 7-2-5.

1991

Четвертый струнный квартет (1993)

В этой вещи меня интересовало, как «реальное» возникает из «нереального»:

1) нормальная игра на струнных инструментах аrсо или pizzicato — из прозрачных звучаний при игре пластиковым шариком, укрепленным на тонкой металлической струне ricochet вдоль струн;

2) «реальная» игра реально присутствующего квартета на сцене — из «нереальной» игры тех же исполнителей в магнитофонной записи;

3) «реальный» сюжет партии цвета — из «нереальных» (с творческой точки зрения) белого и черного цвета (белое и черное — это ведь отсутствие цвета, цвет теряет в них свою реальность).

Получилось три триединства: а) звучание струнного квартета на сцене — и две его магнитофонные ипостаси; б) реальная форма — и два ее «магнитофонных спутника»; в) реальность игры цвета — и две ее обыденных (= нереальных) протагониста: полный свет и полная темнота.

Квартет ли это? Или здесь уместно какое-то иное название?

Как бы то ни было, все частности вещи, как ее материального сюжета, так и ее композиционной фабулы, обусловлены этой исходной идеей: рождение «реального настоящего» из «нереального ненастоящего».

Квартет посвящен совершенно замечательному ансамблю — Кронос-квартету.

12. 01. 1994

«Танцовщик на канате» (1993)

Сочинение для скрипки и фортепиано.

Название происходит от желания вырваться за рамки обыденной жизни, постоянно связанной с риском и опасностью. Желание взлета, воодушевления в движении, в танце, в экстатической виртуозности.

Человек, танцующий на канате, — это и есть метафора такого противопоставления: жизнь как риск — и искусство как взлет в инобытие.

В этой пьесе мне было интересно создать ситуацию игры контрастов, где четкий танцевальный ритм скрипки преодолена ет свою включенность в событийный ряд партии фортепиано.

Например, это — деформация этого же ритма при игре на струнах рояля стеклянным стаканом; постепенное превращение этих призрачных флажолетных звучаний в агрессивноеffна басовых струнах рифленым дном этого стакана; угрожающее звучание этого же ритма, когда он исполняется пианистом с помощью металлических наперстков, и, наконец, главное со бытие в форме пьесы: переход пианиста с игры по струнам на клавиатуру.

Все эти события преодолеваются скрипачом в экстатическом танце, чтобы в конце концов вознестись в верхний регистр своего инструмента к тремолирующим двойным флажолетам: риск, преодоление, взлет фантазии, искусство — танец.

21. 01. 1994

«...Рано утром, перед самым пробуждением...» (1993)

Пьеса для ансамбля семи кото посвящена совершенно замечательной и абсолютно неординарной исполнительнице на кото — Казуе Саваи.

Мои впечатления об ее даровании и мастерстве обогатились чрезвычайно, когда мне посчастливилось жить в ее доме в течение целой недели. Обогатились от личного общения с ней и от общения с ее инструментами.

То время невозможно забыть: все семь дней я провела наедине с двумя инструментами — кото и бас-кото.

Радость моя превышала все возможные словесные определения.Яприкасалась к струнам своими грубыми, неумелыми пальцами. Но инструменты были ко мне так доброжелательны и отзывчивы, что постепенно я обнаружила глубокую, можно сказать, интимную связь с ними. Они были со мной и днем и ночью. И вот однажды я проснулась и услышала, как они беседуют. И тут-то я и догадалась, что перед самым моим пробуждением они играли мою пьесу.

1993

«В ожидании...» («In Erwartung») (1994)

Пьеса для квартета саксофонов и шести ударников написана по заказу Раше-квартета саксофонов (The Raschèr Saxophone Quartet) и Кроумата-ансамбля ударных инструменов (The Kroumata Percussion Ensemble).

Само объединение этих двух ансамблей подсказывало мне некую музыкально-театральную фабулу: ожидание и встреча. В моем распоряжении имеются два разнородных способа звукоизвлечения — самое непосредственное (дыхание исполнителей на духовых инструментах) и опосредованное (извлечение звука с помощью палочек, смычков, упругих пластиковых шариков и т. п. при игре на ударных).

При всей контрастности этих типов возникает и возможность компромисса между ними, возможность схождения в общую точку.

Эту возможность я и выбрала для основной линии сюжета: от внешне сходного звучания («pizzicato» на саксофонах напоминает звучание темпле-блоков) постепенно прийти к открытой контрастности и затем, пройдя некую опасную зону, дойти до их подлинной природной общности, до их «тембрового консонанса»: в диалоге между мультифонными звучаниями саксофонов и игрой смычками для контрабаса на флексатонах и подвешенных тарелках. Непредсказуемые аккордовые сочетания призвуков нелинейного спектра свойственны как трехмерным пластинам ударных, так и извилистым формам труб саксофонов.

Таким образом, сюжет вещи осуществляет некое развитие отношений между линейным и нелинейным спектрами. Первый в качестве результата дает расхождение, контрастность, а второй — схождение, общность.

В ожидании этой общности и развертывается композиционная фабула пьесы, создавая в итоге ее форму.

Аппен, 12. 01. 94

«Фигуры времени» (симфония в четырех частях) (1994)

Однажды я проснулась от какого-то странного толчка. И в этот момент со всей ясностью осознала: вот — перевернулось ВРЕМЯ. Во сне оно протекало как бы вертикально, в состоянии же бодрствования оно превратилось в горизонталь.

Переживание было очень сильным. Не удивительно, что подобные ощущения захватывали почти всех художников и писателей. По существу весь смысл художественного произведения заключен именно в этом желании: превратить вертикальное время вневременного воображения в линеарное существование формы. Первозданный момент истины — в реальный процесс. И любое художественное произведение — это своя, вынужденно особенная форма времени. (Как любая река имеет свое особенное русло, и вода течет в ней по-своему.) Фигура этой формы зависит от очень простых и конкретных данностей: соотношения темпов, типов движений, насыщенности звуковой ткани. И прежде всего от того, в каком месте музыкального пространства расположено важнейшее звуковое событие.

Желание когда-нибудь сочинить вариации на разные фигуры времени и отразилось в сочинении «Фигуры времени», которое состоит из четырех частей:

1) ) важнейшее событие — в начале формы;

2) в точке золотого сечения;

3) в самом конце;

4) точно в центре.

От этого зависит, естественно, и драматургия каждой из частей.

Почему-то в моем сознании эти формы превращались в геометрические фигуры: квадрат, треугольник, пятиконечная звезда и крест.

И я не смогла устоять перед искушением подчеркнуть это мое видение равномерным ритмом ударных, расположение которых на сцене позволяет вообразить чисто визуально движущееся звучание по линиям этих геометрических фигур.

1994

«Музыка для флейты, струнных и ударных» (1994)

На протяжении XX века многие композиторы стремились расширить существующее 12-звуковое пространство, деля октаву на большее число звуков. Поддалась этому искушению и я.

Настроив одну половину струнных на ¼ тона ниже другой, я получила возможность играть двумя пространствами, звуки которых не совпадают. Здесь возникает множество возможностей. Одна из них — трактовать эти две половины как свет и тень. При этом солирующий инструмент консонирует с той половиной струнного оркестра, которая настроена нормально, и резко диссонирует, попадая в «тень», то есть в ту половину струнных, которая настроена на ¼ тона ниже.

Одной из самых привлекательных идей мне показалась возможность сопоставить мажорные и минорные трезвучия, взятые в противоположных настройках. Идея, которой я обязана счастливой фантазии композитора Виктора Суслина. Тогда одно трезвучие как бы вкладывается в другое. Ни один звук не совпадает. И поэтому в каждом из них возникает тяготение, разрешающееся в противоположном пространстве:

Но где-то должна найтись точка соприкосновения. Такой точкой оказывается «нейтральное» трезвучие, с терцией на ¼ тона меньше, чем большая, и на ¼ тона больше, чем малая:

У струнных с нормальной настройкой этим общим звуком является только флажолетный звук 11-го обертона, который в наибольшей степени приближается к звучанию на ¼ тона ниже темперированного. В струнной группе существует 5 разных струн. Следовательно, я имею 5 звуков, общих для обеих настроек. И значит — 5 «нейтральных» трезвучий.

Отсюда форма пьесы: период из 5 предложений, каждое из которых завершается сопоставлением трех трезвучий: мажора в одной настройке, минора в другой и «нейтральным» трезвучием, как бы примиряющим эти противоположности.

«Музыка» посвящена замечательному флейтисту нашего времени Пьеру-Иву Арто и в высшей степени инспирирована его личностью и манерой игры.

Декабрь 1994

«Висельные песни» (1996/1998)

«Висельные песни» — цикл вокальных и инструментальных пьес на стихи Кристиана Моргенштерна. Сочинены две версии: 1) для женского голоса, контрабаса и ударных — посвящена итальянской певице Патриции Адкинс-Кити (а3); 2) для женского голоса, флейты, баяна, контрабаса и ударных. Эта версия посвящена ансамблю «That», вдохновительницей которого является баянистка Эльсбет Мозер (а5).

Сам Моргенштерн всегда утверждал, что между двумя его типами поэзии (антропософско-мистической и бурлескно-юмористической) нет противоречия. Высокая бессмыслица, нонсенс, абсурд являются только продолжением и, может быть, еще более глубоким аспектом мистического познания.

Для моей чисто артистической задачи это свойство двойственности было чрезвычайно привлекательным, так как давало повод для внезапных модуляций из одного состояния в другое. Мне очень нравится, когда после гротескного номера «Das Knie» («Колено») певица поет очень серьезно о том, как червяк редкостной породы, живущий в раковине, открыл ей (певице) свое сердце.

Или: после № 13 «Nein!», где веревка преувеличенно экспрессивно плачет и тоскует по висельнику, внезапно наступает совершенно серьезное и просветленное настроение финального номера «Mondschaf» («Лунный барашек» или «Лунный агнец»).

В этой поэзии очень привлекательны симпатия, любовь (любовь тихая, непоказная) — к тварному миру: к зверям, предметам, вещам (вещам в рильковском понимании, когда ВЕЩЬ рассматривается также и изнутри, как нечто эссенциальное, а не только внешне существующее). При этом мир тварный становится одушевленным и начинает соприкасаться с важными философскими проблемами жизни.

Но великолепно то, что эта серьезность, которая светится изнутри, внешне — только наполовину серьезность. Она всегда остается игрой: игрой с языком, игрой с поэтическими закономерностями и игрой как фантастической возможностью выйти за пределы повседневности, за пределы нашего технизированного и ангажированного мира. Выйти и войти в мир прекрасной иллюзии, нежности, любви, просветления и очень часто — печали. Но это всегда — игра...

Для композитора — это тоже прекрасная возможность выдумать артистическую, почти театральную ситуацию, где чередуются игра, веселость, фантазийная выдумка исполнителей и... серьезность любви к миру, к жизни, и... к смерти.

01. 02. 1997

«Кватернион» («Quaternion») (1996)

Сочинение для четырех виолончелей посвящено московскому виолончелисту Владимиру Тонха, который создал уникальный по профессионализму ансамбль из четырех виолончелей.

Слово «Кватернион», стоящее в заголовке, похоже на привычное «квартет». Но есть разница.

Используя этот термин, я хотела подчеркнуть именно «четверо-единство» ансамбля — ансамбля, состоящего из четырех одинаковых инструментов. Инструмент как бы один, но он «расчетверен».

Термин заимствован из математики. У. Р. Гамильтон в середине прошлого века так обозначил некие «четверо-единые» числа, состоящие из одного действительного и трех «мнимых» (как бы воображаемых) компонентов.

Это позволило мне представить себе метафору: с одной стороны — реальная звуковая высота аrсо или pizzicato, а с другой — разные состояния звуковой неопределенности: рикошет древком смычка, игра пальцами по струнам, игра наперстками по струнам, разного рода глиссандо и, наконец, в коде сочинения — игра смычком на подгрифнике.

Основной темой является «драма» интервалов, расширяющихся по ¼ тонам. Ответы на это расширение образуют некий сюжет, который завершается объединением всех четырех инструментов в одном, едином звуке (ведение смычков по подгрифникам). Звук этот не имеет строгой определенности. Он — как бы есть, но его, в сущности, — нет.

Концерт для альта с оркестром (1996)

Сочинение посвящено великому альтисту нашего времени — Юрию Башмету. Исполнителю, который обладает удивительным богатством красок и громадным диапазоном эмоциональных состояний — от крайней экспрессии до глубочайшей мистики звука.

Но сочинение посвящалось не только исполнителю, но и его инструменту.

Особая таинственность и приглушенность тембра альта всегда была для меня некоей акустической загадкой и предметом восторга. Именно это свойство альта побудило меня включить в исполнительский состав еще один персонаж, который создавал бы отличное от оркестрового, совершенно другое звуковое пространство — солирующий струнный квартет, настроенный на ¼ тона ниже, с тем, чтобы солирующий альт мог время от времени погружаться в тень этого второго пространства и затем вновь возвращаться к более светлому (то есть настроенному на ¼ тона выше) пространству оркестра: переход из одного, как бы реального пространства, в другое — виртуальное.

Для этого я выбрала очень простые интервальные соотношения: малая секунда в одном из этих пространств превращается в большую секунду в другом при противоположном движении голосов на ¼ тона; большая секунда превращается в малую терцию; малая терция — в большую терцию; тритон — в чистую квинту.

Это соединение интервальных пар приводит музыкальную ткань оркестра в вибрирующее, иногда в мерцающее, а иногда в огненное состояние. И как следствие этой вибрации возникает определенная ритмическая фигура, которая затем несколько раз повторяется и отчленяет разделы формы: вступление, двойная экспозиция, разработка, состоящая из трех эпизодов, и кода — всего 7 разделов.

16. 11. 1996

«Экспромт» (1996)

Это сочинение для флейты, скрипки и струнного оркестра написано специально для Ирены Графенауэр и Гидона Кремера, к юбилейному году Шуберта.

Формальная канва событий обеспечивается опорой на наиболее узнаваемую и общеизвестную музыку Шуберта — его Экспромт для фортепиано as-moll — As-dur op. 90 № 4. Точнее, на некоторые мотивы этого экспромта. Одни из этих мотивов использованы как исходное данное (или даже как эпиграф) — нисходящие трезвучные пассажи, отданные здесь флейте. Другие мотивы даны, наоборот, в скрытом виде — как недостижимый предел, к которому стремится развитие: хроматический мотив средней части экспромта.

Между этими двумя полюсами возникает музыкальное действие.

12. 11. 1996

«Sonnengesang» («Похвала творению») (1997)

Пьеса для виолончели, камерного хора и ударных посвящена величайшему виолончелисту XX века — Мстиславу Ростроповичу в год его 70-летия.

И конечно, связана по своему смыслу и характеру с его личностью, которая в моем воображении неизменно озарена солнцем, солнечным светом, солнечной энергией.

Необыкновенная мощь и глубина звука его виолончели побуждала мое воображение к какому-то очень важному музыкальному жесту и позволяла мне отважиться на то, чтобы взять для этого сочинения текст гимна Солнцу Святого Франциска Ассизского.

Конечно, это было очень дерзко с моей стороны. Но очень важно для того, чтобы открыть солнечность личности гениального музыканта — Мстислава Ростроповича.Японимала, что этот текст ни в коем случае нельзя распевать. Ни в коем случае нельзя с помощью музыки усилить экспрессию этого гимна. Музыка при соприкосновении с этими святыми текстами ни в коем случае не должна быть какой-то изысканной, претенциозно-усложненной или преувеличенно-увлекательной. Это — прославление Творца и Его творения очень скромным, простым христианином-миноритом.

Поэтому я старалась сделать партию хора очень сдержанной и даже скрытой. И всю экспрессию отдать в руки виолончелиста и ударников. Участники же хора очень часто являются теми, кто отвечает на эту экспрессию. Именно поэтому в центре пьесы поставлен эпизод «Респонсорий»: солист своим жестом (glissandi смычком на флексатоне) вызывает ответы хора.

Форма сочинения членится на 4 эпизода:

1) Прославление Творца и Его творения — Солнца и Луны;

2) Прославление Творца — создателя четырех стихий: воздуха, воды, огня и земли;

3) Прославление жизни;

4) Прославление смерти.

Но в сочинении имеются еще 4 момента, членящие форму, И это связано с мотивом обертонового ряда, с достижением ни всех четырех струнах виолончели 11 -го обертона:

I. ц. 70: на струнеА —соотнесениере-диезтемперированного сре-диез,пониженным на ¼ тона (как бы звучание 11-го натурального флажолета на струнеА). Это —начало эпизода «Прославление жизни».

II. ц. 94: на струнеD —соотнесениесоль-диезтемперированного ссоль-диез,пониженным на ¼ тона. Это — после кульминации эпизода «Прославление жизни».

III. ц. 107-110: на струнеG.Это —до-диезидо-диезпониженное. В конце эпизода «Жизнь».

IV. ц. 141-143: на струнеС.Этофа-диезифа-диезпониженное в эпизоде «Прославление смерти», то есть перед кодой сочинения.

Этот же мотив обертонового ряда членит всю форму в целом на два раздела: в ц. 111-113. Это эпизод, когда виолончелист покидает свой инструмент. Мотив обертонового ряда играется на струнеС.Затем виолончелист перестраивает эту струну, постепенно достигая самого низкого возможного строя; в этом строе достигает самого края своего инструмента, играя сначала у подставки, затем на самой подставке (палочкой от малого барабана), за подставкой, на подгрифнике и, наконец, вообще покидает свой инструмент. Теперь он играет на большом барабане (legato фрикционной палочкой), а затем — на флексатоне смычком для контрабаса, вызывая своими glissandi ответы хоровой группы. И только после этого эпизода, «Респонсория», вновь возвращается к своему инструменту, чтобы в эпизоде «Прославление смерти» достигнуть своего самого высокого регистра.

5-6. 08. 1997

«Ritorno perpetuo» (1997)

Пьеса для клавесина соло, с обязательным микрофонным усилением инструмента, написана специально для уникальной клавесинистки Элизабет Хойнацкой и ей посвящена. Главная особенность пьесы — постоянное возвращение к архаическому звучанию диатонических ходов параллельными квинтами и им противопоставленному пентатоническому пассажу.

Этой архаике противостоят мелодические эпизоды, использующие звуки хроматического звукоряда, завершающиеся каждый раз пассажами кластеров.

Таким образом, сюжет вещи представляет собой как бы драматизацию интервальных соотношений.

04. 09. 1997

«В тени под деревом» (1998)

Сочинение для японских кото, бас-кото и китайского чжэна с оркестром. Рассчитано на японскую исполнительницу Казуе Саваи.

Эта вещь имеет музыкально-композиционный сюжет. Исходная его пружина в следующем: как инструменты солистки, так и весь оркестр разделены на две группы; одна из них настроена на ¼ тона ниже другой. В оркестре так противопоставлены струнные I и струнные II; у солистки чжэн настраивается на ¼ тона ниже, чем кото и бас-кото.

Эта особенность настройки дает возможность трактовать оба 12-звуковых состава как противоположные звуковые сферы, как «пространство света» и «пространство тени».

Играя с этими двумя пространствами, «теневым» и «световым», можно попытаться приблизиться к музыкальному пониманию и ощущению тени. Сам процесс приближения представлен здесь как музыкальная игра, в конце которой нам открывается: тень — это та область существования, из которой рождается жизнь и излучается свет.

1998

«Две тропы» (посвящение Марии и Марфе) (1998)

Это концерт для двух альтов и оркестра.

Откуда название «Две тропы»? Своим возникновением сочинение обязано дирижеру Курту Мазуру. Он предложил мне написать вещь для двух альтов и оркестра. Дело в том, что в его оркестре на первом пульте альтов сидят две прекрасные исполнительницы, которые заслуживают того, чтобы их игрой восхищались не только слыша их в оркестровой группе. Обе эти персоны должны иметь сольный репертуар. И дирижер заказывает специально для них сочинение.

Таким образом, с самого начала я имела в качестве солистов два одинаковых струнных инструмента, в которых проявляют себя два женских персонажа.

В этой ситуации было очень естественно выбрать тему, которую знает многовековая художественная практика: тему двух типов любви — Марии и Марфы, два способа любить: 1) любить, взяв на себя все житейские попечения и обеспечить тем самым основу жизни; и 2) любить, посвятив себя главному и наивысшему, — пройти вместе с Возлюбленным крестный путь ужасающей боли, чтобы в результате добыть для жизни свет и благо.

Конечно, музыка не передает нам эти метафизические побуждения буквально, впрямую, да это и не ее дело. Зато она способна создать метафору, некое скрытое от конкретности уподобление. Например, разные направления движущихся звуков, движения вверх или вниз, — уже могут образовать достаточно читаемую метафору двух различных психологических установок, двух троп в неведомом лесу бесконечного разнообразия жизни.

Оркестр в этом сочинении играет инициирующую роль: в нем происходит ряд драматических ситуаций, иногда весьма агрессивных и жестоких. Каждая из этих ситуаций оборачивается для солисток вопросами, на которые они должны отвечать.

Процесс становления таких ответов — это и есть сюжет сочинения, который предопределяет форму вещи.

Она представляет собой цепь вариаций, на протяжении которых изменяются взаимоотношения двух солирующих персон друг к другу и обеих — к оркестру.

I. В 1-й вариации они отвечают оркестровомуffконтрастнымрр.При этом их стремления предельно ясны: Viola I — движение вверх, Viola II — движение вниз.

II. Во 2-й вариации первоначальная определенность сменяется более сложными взаимоотношениями. Это скорее диалог, чем противопоставление.

III. В 3-й вариации картина усложняется тем, что в диалог 2-х альтов включаются и оркестровые солисты.

IV. В 4-й вариации картина становится все более сложной. Однако этот процесс приводит вновь к первоначальной ясности: Viola I — движение вверх, Viola II — вниз.

V. 5-я вариация: в оркестре — статично колеблющееся движениерр,у солисток — предельное espressivo. Попытки сблизиться в центре диапазона. Но достигают они лишь того, что каждая проходит свой путь: одна сверху вниз, другая снизу вверх — мимо друг друга, крест-накрест.

VI. Это приводит в движение статику оркестра: два противоположных слоя, в высоком и низком регистрах, двигаются навстречу друг другу, достигая каждый своего крайнего предела.

Одновременно с этим перекрещиванием, которое идет в медленном темпе, начинается моторный, динамический эпизод (crescendo отррдоff),приводящий к главной кульминации вещи — tutti оркестра.

VII. 7-я вариация — это как бы заключение, итог поисков: Viola I постепенно завоевывает свой предельно высокий регистр; Viola II остинатно утверждает свой самый низкий регистр.

Декабрь 1998

«Страсти по Иоанну» (2000)

Для меня было большим счастьем получить заказ от Баховского общества на сочинение «Страстей по Иоанну» (для солистов, двух хоров, органа и оркестра). Сочинить вещь предстояло на русском языке. Премьера должна была состояться как на родине заказчика (Германия), так и на родине автора (Россия).

С самого начала я осознавала, что писать «Страсти» по-русски будет особенно трудно.

Традиция русской православной церкви не допускает применения музыкальных инструментов — ни в богослужении, ни в иных церковных ритуалах. Никаких внешних технических посредников между человеком и Богом — только твой голос и свеча в руке.

Главное же: в русской церковной служебной практике нет исторической традиции «Страстей». «Искусство представления» всегда было для русского сознания вторичным по сравнению с «искусством переживания». И церковная практика избегает малейшего намека на представление в лицах, на любую театральность.

Выход из этой трудности все-таки нашелся: повествование о Страстях Христовых вовсе не обязано быть ни драмой, ни представлением. Оно может быть дано именно как ровное и почти что бесстрастное повествование (как тому и подобает быть в церковном ритуале).

Однако эту ровную повествовательность, протекающую во времени, можно сопоставить с абсолютно вневременной концепцией. Она должна быть для текстового материала «Страстей» нечужеродной и качественно равноценной. Желательно, чтобы в обоих текстах чувствовались бы не только одна рука, но и один дух. К счастью, такое существует. Это Откровение св. Иоанна Богослова, или Апокалипсис.

Небольшое отступление: слову «вневременной» можно придать четыре разных значения — эстетическое, этическое, философское и религиозное. Если речь идет о времени либо «утраченном», либо «вновь обретенном» (Пруст), то вневременным здесь оказывается«нелепо бесплодное время / Между концом и началом»,о котором говорит в своих «Квартетах» Т. С. Элиот и о котором повествует тибетская «Книга мертвых»; слово «вневременной» имеет здесь либо прарелигиозный, либо эстетический смысл. Если время преодолевается, то речь идет о действенно-моральной точке зрения; слово «вневременной» приобретает этический смысл. Если время «снято», то мы занимаем философскую позицию. Наконец, есть случай, когда время не просто утрачено, не просто преодолено и не просто «снято». Отказ еще глубже: время поглощено (в том смысле, в котором апостол Павел говорит в Послании к Коринфянам: «Поглощена смерть победою»). В этом случае мы оказываемся в мире религиозных ценностей.

Надо сказать, что соединение этих двух разделов Евангелия — повествования о Страстях Христовых и рассказа ясновидца Иоанна Богослова о его видении Страшного Суда — осуществлялось в искусстве многократно. Достаточно вспомнить фрески Джотто в Падуе (Capella degli Scrovegni) или росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Риме. Да и сама форма храма, и основанное на этой форме храмовое действо воплощают этот лейтмотив, этот сквозной конструктивный принцип — противопоставление временной горизонтали и вневременной вертикали. События рассказа о Страстях (они представлены на боковых стенах храма) оказываются как бы ступенями лестницы, ведущей к алтарю — на восток, к Солнцу, где и происходит главное событие-вспышка (Vision), некое «длящееся мгновение». Но по-настоящему видеть, слышать и воспринимать всю эту временную историю можно только, если у тебя за спиной находится и постоянно подталкивает тебя на Восток, к алтарю, картина озаренного видения Конца (= эсхатология), картина Страшного Суда на западной стене храма.

Мне оставалось немногое: сделать в музыке то, что давным-давно и многократно делалось до меня средствами архитектуры и фресковой живописи. В своем сочинении я тоже постаралась соединить два этих текста так, чтобы постоянно сосуществовали и пересекались два типа событий — события на земле, протекающие во времени (Страсти), и события на небе, развертывающиеся вне времени (Апокалипсис).

Это пересечение подчеркивается и в оркестре: длящиеся звуки одного инструмента пересекаются глиссандирующим звучанием другого; точка пересечения каждый раз акцентируется. Особенно это заметно, когда вступают два тромбонаfrullato ff.

Вся вещь построена как переплетение рассказа о Страстях Христовых и комментария. Получается своего рода «респонсорий», где роль вопросов играют эпизоды «Страстей по Иоанну», а роль реакций на вопросы отведена соответствующим разделам Апокалипсиса (по Иоанну же). Именно реакций, а не ответов! Ибо Ответ един; им оказывается весь Страшный Суд в целом.

Произведение идет без перерыва и состоит из 11 эпизодов; псе в целом можно рассматривать как двухчастную форму:

I. Приготовление (№ 1-7).

II. Центральное событие (№ 8-11).

В свою очередь, эти два больших раздела членятся на эпизоды, рассказывающие:

1) о событиях на небе (№ 1 — «Слово»; № 6 — «Литургия на небе»; № 9 — «Жена, облеченная в солнце»; № 11 — «Семь чаш гнева»);

2) о событиях на земле (№ 2-5 — «Омовение ног», «Заповедь веры», «Заповедь любви», «Надежда»; № 7 — «Предательство, Отречение, Приговор»; № 10 — «Положение во гроб»);

3) в центре же стоит № 8 «Шествие на Голгофу», где события из Страстей и из Апокалипсиса полифонически пересекаются; на фоне этого «Креста» развертывается как бы «двойная спираль» всего процесса — шествие народа и споры в народе.

Шествие приводит к самому важному моменту формы: «Смерть Иисуса» — «Жена, облеченная в солнце».

Далее следует эпизод «Положение во гроб». И как итог произведения — «Семь чаш гнева».

Здесь можно увидеть все этапы судебной процедуры: показания свидетелей (бас и баритон), столкновение обвинения и защиты (два хора), суд (соло органа в эпизоде «Семь чаш гнева»), приговор («В начале было Слово»).

Представленное мной на суд публики сочинение — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная «горизонталь», то есть Страсти) и его дух (вневременная смысловая «вертикаль», то есть Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены. При этом все страшные, то есть последние, вопросы Страстей не должны быть отодвинуты; такое эстетическое отодвигание в сторону — неправда. Они, эти вопросы, настолько велики, что не могут быть и морально преодолены; такое моральное преодоление — иллюзия. Тем более не могут эти вопросы быть «сняты»; «снять» такое — значит взять грех на душу. Ни первого, ни второго, ни третьего ответов недостаточно. Реакция, на которую здесь необходимо решиться, не может быть менее «страшной» (последней), чем сами вопросы. В Апокалипсисе потребовано коротко и ясно: «Съешь книгу; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка как мед». Действительно, временная горизонталь должна быть поглощена смысловой вертикалью — иначе последние вопросы остаются. Ибо потому-то вопросы эти и последние, что ответить на них в разговоре или в обсуждении невозможно; они должны быть поглощены и претворены Ответом, как свеча в храме поглощена и претворена огнем.

«Пасха по Иоанну» (2001) (к премьере 16. 03. 2002 в Гамбурге)

«Пасха по Иоанну» написана для сопрано, тенора, баритона, баса, двух смешанных хоров, органа, большого оркестра; на библейский канонический текст на русском языке.

Исходная концепция всего сочинения включала первоначально и «Воскресение по Иоанну». Оно в наибольшей степени, чем все остальные разделы, построено на взаимодействии двух текстовых слоев — евангельского повествования по Иоанну и Откровения Иоанна. Этот бывший в начале конец задавал тон всей вещи и определял весь ход событий, как евангельских, так и апокалиптических.

Но в ходе работы мне пришлось отделить исходный конец от начала.Япочувствовала: рассказ о земном пути Христа никак не может оканчиваться «разрешением драматического конфликта»; после такого может произойти только одно — знамение и предвестие Страшного Суда. То есть — предельный диссонанс, своего рода крик. А после этого заключительного крика мыслимо только одно — молчание. Продолжения нет и не может быть. «Es ist vollbracht»[77].

Однако концепция в целом требовала завершения. И я решилась довести дело до настоящего Ответа, каким бы психологически невозможным он ни казался. По счастью, узнав о моих планах, NDR[78]сочло возможным поддержать их, заказать мне эту работу и устроить премьеру объединенными силами русских солистов, русско-немецкого хора и немецкого оркестра (NDR). Дирижирование взял на себя снова В. Гергиев, которому и посвящено всё сочинение в целом.

При работе над завершением, которое получило название «Пасха по Иоанну», ко всем уже описанным мною проблемам добавилась еще одна трудность:

1) в каком-то смысле всё уже произошло, всё свершилось, происходить больше нечему, продолжения нет и не может быть; смысловым итогом Страстей оказался неразрешенный вопрос о земной судьбе Слова — вопрос, сопряженный с видением апокалиптического всепожирающего огня;

2) в ином же смысле дело обстоит прямо противоположным образом:всё только начинается.Ибо всё, что произошло и свершилось со Словом на земле, не только было, но и есть, и будет «в начале»; смысловым итогом Пасхи оказывается поглощение временной горизонтали (с ее причинно-следственными зависимостями) вневременной вертикалью: начало временное преображается в начало иерархическое.

Композиционно-сюжетный выход из этого кажущегося противоречия следующий: всё, что происходит в «Пасхе», — это непродолжениеуже свершившихся событий, а ихпреображениеипретворение.Если «Страсти» определяют изамыкают в кругземной путь воплощенного Слова, то «Пасха» — этораскрытиенашей души, ее выход в иное измерение. И потому задачей моей было написать завершение всей вещи так, чтобы ни события, ни музыка не продолжались бы: никаких «и так далее», никаких «продолжение следует» — вообще никакой внешней сюжетности. Тем больше и весомее становится роль апокалиптического слоя, то есть внутренних событий, открытых нам в видении.

Эта разница между «Страстями по Иоанну» (1-е отделение концерта) и «Пасхой по Иоанну» (2-е отделение концерта) становится особенно ощутимой, если сопоставить центральные персонажи «Страстей» и «Пасхи». В «Страстях» это Петр, его отречение; в «Пасхе» это Фома, его неспособность поставить веру прежде видения. Поворотный пункт «Страстей», после котороговнешнийход событий уже неостановим, — троекратное отречение Петра: от Слова, от Любви, от своей личности. Поворотный пункт «Пасхи», после которого неостановим и предопределенвнутреннийход событий — троекратный отказ Фомы: от веры — в пользу мнимо ясного вйдения; от надежды — в пользу надежности; от любви — в пользу мнимо твердого знания. Спасением здесь оказывается страшная и неподъемная благодать, посланная Фоме, — позволение «вложить персты в рану».

Только после этого поворотного пункта становится возможным ряд событий, который можно назвать «Установление Третьего Завета». Его последовательные этапы:

1. Возвещение (Soprano solo, № 7,на текст из 1-го послания ап. Иоанна:«Тьма проходит, и истинный Свет уже светит»).

2. Испытание и завещание. Троекратный вопрос Христа к Петру«Любишь ли ты Меня?»и троекратный ответ Петра (положительный ответ предполагает твердую веру спрошенного в истинную реальность Спросившего). За каждым из трех вопросов следует:«Паси овец Моих».

3. Третье причастие. Первое причастие: Святым Духом — № 3. Второе: Хлебом — № 8. И теперь следует причастие Книгой. Звучит повеление Ангела Иоанну:«Съешь книгу сию; она будет горька в чреве твоем, но в устах твоих будет слаще меда—№10.

4. Клятва Ангела, «что времени больше не будет».

Все дальнейшее — это процесспоглощения:смерти — победой; неизбывной скорби и оцепенения — светом; неразрешимых вопросов — последним Ответом. Это происходит и в евангельском, и в апокалиптическом слое. Причем, четыре ступени «Установления завета» соответствуют четырем же ступеням финального раздела (№ 12,«И увидел я новое небо и новую землю»):

1. Многократное возвещение«Христос воскресе из мертвых»,стих из русской церковной службы. Соответствует «Возвещению» из № 7.

2. Слова Христа:«Я в Отце, и Отец во Мне, и вы во Мне, и Я в вас».Соответствует троекратному вопросу Христа к Петру и троекратному завещанию«Паси овец Моих».

3. Завершающее, данное теперь в новом свете«В начале было Слово».Соответствует повелению Ангела«Съешь книгу».

4. И, наконец, итоговый возглас«Свят, свят Господь Бог вседержитель».Соответствуетпреображению времени.

Все свечи поглощены огнем. Все огни претворены в Свет.

Этой апологией начального Слова и изначального Света и завершается сочинение.«В моем конце — начало».

Гамбург, 16. 03. 2002

«Всадник на белом коне» (2002)

Эго сочинение — как бы оркестровый экстракт большой дилогии («Страсти по Иоанну» и «Пасха по Иоанну»), написанной в 2000-2001 годах. Как и там, здесь сохранен постоянный внутренний диалог между двумя текстами из Нового Завета: Евангелие от Иоанна» (линия Страстей) и «Откровение св. Иоанна Богослова» (линия Апокалипсиса); этот респонсорий придает мистическому действию Апокалипсиса психологическую наполненность, а земным страданиям Воплощенного Слова — высший смысл.

Однако линия Страстей здесь сжата до такой степени, что она превращена как бы в точку — в своего рода «turning-point» («поворотный пункт»). Этой точкой является средний раздел вещи, Интермедия. В «Пасхе по Иоанну» Интермедия звучит после слов Вновь Пришедшего, обращенных к Фоме Неверующему: «Подай руку твою, и вложи в ребра Мои, и не будь неверующим». То, что происходит потом, — поворот от неверия к вере, от смотрения к истинному видению, от злоупотребления словами к служению Слову. В этой «недвижной точке вращения мира» сфокусирована вся суть Страстей.

Что касается первого и третьего разделов исполняемого сочинения, то они взяты из апокалиптического слоя дилогии. Певцы-солисты и оба хора здесь отсутствуют, состав оркестра оставлен практически без изменений. Первый раздел соответствует приходу на землю и воплощению (господствует стихия земли), а третий — преображению и вознесению (всё охватывается огнем и светом).

«Мираж: Танцующее солнце» (2002)

Пьеса посвящена Октету виолончелей города Бовэ.

Необычный состав — восемь солирующих виолончелей — дает множество фактурных возможностей звучания. Особенно привлекательными для меня оказались яркие натуральные флажолеты. Они мне потребовались для того, чтобы выразить образ пляшущего солнца. Представим себе картину солнечного диска, который очень быстро вращается вокруг собственного неподвижного центра, разбрасывая при этом в разные стороны стрелы-вспышки. Этот образ возникает в последней трети сочинения.

24. 04. 02

«У края пропасти» (2002)

Это одночастное сочинение для семи виолончелей и двух аквафонов (Waterphon) посвящено композитору Виктору Суслину.

Пропастью я здесь называю зону между грифом и подставкой у струнных. По звучанию это самый высокий регистр инструмента.

Стремление к этой звуковой области и является основным сюжетом вещи: сначала достигается верхний регистр двойных флажолетов pizzicato, затем идет движение к тремолирующим двойным флажолетам аrсо и, наконец, появляется высочайший регистр агсо espressivo.

Сочинение членится на 7 разделов. Но его форму в целом можно рассматривать как период из двух предложений, обрамленный вступлением и заключением.

«Свет конца» для большого симфонического оркестра (2003)

Мне очень нравятся те художественные произведения, которые имеют в своем завершении нечто светлое, светящееся, непротиворечивое.

С другой стороны, мне хочется выразить в художественном слове трагическое, которое лежит в основании всего существующего. (Неразрешимое противоречие позитивного и негативного. Но именно этот конфликт и является первопричиной существования мира.).

В данном сочинении эта конфликтная ситуация находится в сфере музыкально-акустической.

Наша привычная житейская ситуация — это темперированная звуковая настройка всей музыкальной ткани. Равномерное разделение октавы на 12 равных полутонов, достигнутое в истории музыки с большим трудом (ситуация в XVI-XVII веках была остродраматической), дало прекрасные результаты. Мелодическое начало стало очень богатым, так как оно стало основываться на непротиворечивой равномерности. Это был большой выигрыш.

Но в области аккордовой интервалики мы пошли на компромисс, искусственно приравняв диатонический и хроматический полутоны. Расстояние междудоидо♯ мы приравняли кдоире♭.

Здесь мы искусственно вторглись в природную структуру звука, состоящего из основного тона и его натуральных призвуков. И заплатили за этот грех тем, что теперь мы не имеем ни одного чистого (то есть натурального) интервала, кроме октавы.

Мы выиграли чистоту линеарную, но потеряли чистоту гармоническую. Всё наше аккордовое мышление — компромиссно.

С другой стороны, если пользоваться чистыми, то есть натуральными звуками, составляющими интервалы, чтобы их со отношения стали чистыми и непротиворечивыми, то тогда линеарная ткань окажется неравномерной, а значит, и не чистой. Она не будет способна развиваться.

Итак: или мы имеем чистоту аккордовую, и тогда мы будем вынуждены быть не чистыми в области линеарной, или мы имеем чистоту линеарную, но тогда надо идти на компромисс в области аккордовой.

Конечно, музыкальная практика выбрала второй вариант. И согласилась на известный компромисс. Жесткая проблема была снята. И музыкальное развитие получило громадные возможности свободного обогащения музыкальной ткани. Конфликт был снят.

Тем не менее скрыто он продолжает существовать: та боль звука, боль, которую переживает звук, проходя процедуру искажения его природы, она же осталась!

И лично я чувствую эту боль, когда пишу и знаю, что музыкант, например исполнитель на валторне или тромбоне, извлекает свой натуральный звук и затем губами подправляет его, приспосабливая к темперированному звуку.

Когда-то эта боль и эта конфликтная ситуация неразрешимости должна была превратиться в метафору и стать темой художественной вещи. Так оно и произошло с моим сочинением «Свет конца».

Персонажами его стали два типа слышания, два типа экспрессии мелодических фраз, состоящих из темперированно настроенных звуков и состоящих из натуральных звуков.

Эти два персонажа появляются с самого начала сочинения как противопоставление мелодии альтовой флейты и мелодии валторн.

Но самый большой конфликт между ними возникает позже, перед концом сочинения, когда мелодия виолончели и валторны (мелодия, состоящая из одних и тех же звуков) играется виолончелью в темперированной настройке, а валторной — в своей натуральной настройке.

К одиннадцатому обертону различие между ними приходит к совершенно невыносимому диссонансу, почти невыносимой боли (разница на ¼ тона).

Но заканчивает пьесу эпизод, преодолевающий эту неразрешимость, этот неразрешимый конфликт: глиссандирующие натуральные звуки валторн и тромбонов образуют аккорд из абсолютно чистых натуральных звуков.

Их сменяют пассажи из натуральных флажолетов у всех струнных — бескомпромиссно чистый аккорд, светлая, непротиворечивая чистота.

Январь 2003

«Под знаком Скорпиона» (вариации на шесть гексахордов для баяна и большого симфонического оркестра) (2003)

Меня очень привлекают свойства некоторых инструментов, которые позволяют совершать переход из одного измерения звукового пространства в другое, не меняя позиции пальцев на струне или клавиатуре.

Например, мы извлекаем терцовый флажолет при легком прикосновении пальца к струне. Но стоит только это легкое прикосновение сменить на экспрессивное vibrato, как мы попадаем в совершенно другой звуковой мир. Палец на струне остался на том же месте. Изменилось лишь наше отношение к этому месту, наше прикосновение.

У баяна это свойство — превращать одно измерение в другое — существует при переключении выборной клавиатуры, где каждая кнопка соответствует одному звуку, на готовую клавиатуру, где каждой кнопке соответствует аккорд. Это свойство инструмента я использовала в центральной части сочинения: три мелодических звука выборной клавиатуры при переключении оказываются семи- или пятизвуковыми аккордовыми комплексами.

Но главной для меня оказалась другая возможность готовой клавиатуры: если нажать две кнопки (соответствующие мажорному и минорному трезвучиям) и идти постепенно вверх или вниз по всему диапазону инструмента, не меняя позиции пальцев, то мы получаем шесть различных гексахордов.

Шесть гексахордов дали всей вещи структурное обоснование материала и формы: вариации на шесть гексахордов — таков подзаголовок сочинения.

Имя же этой вещи — «Под знаком Скорпиона» — связано с посвящением одному из самых глубоких музыкантов нашего времени, Фридриху Липсу, который родился под этим знаком (и скобках могу сказать, что это также и мой знак).

Триптих «Надейка» (2005-2006) [в электронной публикации отсутствует]