Оркестровые сочинения 1978—начала 1990-х годов принадлежат к числу самых выдающихся в творчестве Софии Губайдулиной. Это тогда ее единственная симфония «Слышу... Умолкло...», концерт для скрипки с оркестром «Offertorium» (оба сочинения — для большого симфонического оркестра), «Семь слов», а также «Introitus» (с участием камерного оркестра). За исключением Симфонии, все они ассоциируются с жанром концерта: фортепианного, скрипичного, двойного. Большая часть указанных произведений непосредственно связана с христианской религией. Само за себя говорит название «Семь слов» (Христа на кресте); фортепианный «Introitus» и скрипичный «Offertorium» мыслятся как вступительная и одна из серединных частей proprium мессы.

«Introitus»

«Introitus», концерт для фортепиано и камерного оркестра (1978) — одночастное произведение, посвященное московскому пианисту Александру Бахчиеву. Эта музыка возникла благодаря предложению двух исполнителей — Александра Бахчиева и московского дирижера Юрия Николаевского. И если Губайдулина говорит, что она «исполнителя одевает в образ музыки», то в образах музыки «Introitus» отражены оба этих музыканта. Александр Бахчиев, пианист камерного плана, был и заказчиком трио «Quasi hoketus» для фортепиано, скрипки и фагота, а также участником концертных премьер того и другого опусов. Под управлением Юрия Николаевского состоялись первые исполнения «Introitus», «Семи слов», «Ночи в Мемфисе», «Perception» (первое исполнение в СССР). Под его управлением сделана первая запись на пластинку «Detto-II» с виолончелистом Иваном Монигетти (фирма «Мелодия»). Николаевский — один из инициаторов первого фестиваля музыки Софии Губайдулиной в Свердловске (ныне Екатеринбург) в январе 1990 года и фестиваля в Петербурге в ноябре 1993 года.

Вот какую характеристику Николаевскому-музыканту дает композитор в связи с исполнением «Introitus»: «Николаевский провоцирует на метафизические идеи. Это не значит, что он против «настроения». Но он играет сложную музыку, и сам — очень точный и глубокий человек. Я знаю его музыкальные требования. Кроме озвучивания настроения, кроме верхнего звукового слоя, Николаевский желает видеть еще и свой структурный, символический, метафизический. Он воспринимает музыку в прозрачной полифонии смыслов. Такова бывает и его реакция на просмотр партитуры — сразу замечает неоднозначность ее формования. Отвечают личности Юрия Николаевского и определенные ограничения в музыкальных средствах Концерта — произведение это непатетическое, оно созерцательное, лирическое»[32].

Название «Introitus», как всегда у Губайдулиной, сжато формулирует основной замысел произведения, определяет главные особенности музыки — молитвенный склад тем и созерцательный, недейственный характер развертывания музыкального материала, поскольку это сочинение — только «в с т у п л е н и е». Не цитируя литургические напевы (как, скажем, Шнитке во Второй симфонии), прибегнув именно к инструментальному, а не вокальному составу, не воспользовавшись ни единым словом из мессы (кроме заглавия), Губайдулина удивительно гармонично воплотила молитвенное чувство — отрешенность от суетности, сосредоточенность, ощущение чистоты. Звуки темы фортепиано окутаны пеленой обертонов, будто они звучат в условиях акустики храма — отражаются от стен и арок. Темп «Introitus» довольно медленный, произведение предстает перед слушателями без динамических кульминаций, столь характерных для крупных инструментальных форм Губайдулиной, придающих ее музыке внушительную силу воздействия. Двадцатиминутное звучание негромкого «Introitus» незаметно, невидимо действует на слушателя, словно это своего рода медитация, но не восточная, а западная.

Чтобы выстроить произведение согласно некоей логической канве, внешне неприметной, но внутренне крепко спаянной, Губайдулина, начиная с этого опуса, усиливает семантическую весомость музыки. Конечно, «Introitus» не имеет ничего общего с типичной формой концерта. Пианист не состязается с оркестром. Его партия не выделяется броской виртуозностью, а скорее приближается к партиям солирующих инструментов оркестра. В роли солистов оркестра выступают также флейта, фагот и, ближе к концу, — скрипка.

Тем не менее партия фортепиано — самая контрастная по отношению ко всем остальным партиям. Она противопоставлена партиям других инструментов как вертикальгоризонтали (одна из типичных губайдулинских оппозиций). Если всем прочим инструментам поручены мелодия, гетерофония, имитационная полифония, то фортепиано доверены одновременные созвучия — терции и квинты, обогащенные комплексами обертонов. Звучность фортепиано выделяется из общего ансамбля еще и своей гармонической простотой — в партитуре стоят всего лишь двузвучия (прим. 21).

Однако этот минимум достаточно велик для того, чтобы вызвать ассоциации со стройными многоголосными хоралами, хоровым пением — стать их утонченным символом.

Символический ореол придан и оркестровой партии на основных этапах ее развития. Символика коснулась прежде всего элементов звуковысотной организации, которые Губайдулина называет «пространствами». Композитор применяет в одночастной форме Концерта такой широкий спектр звуко-высотных элементов, какой еще не встречался в ее произведениях. Если ранее ведущая роль принадлежала гемитонике, дополняющая — микрохроматике, очень эпизодическая — диатонике и исключительно редкая — пентатонике (в циклах пьес для домры «По мотивам татарского фольклора»), то в «Introitus» автор их синтезирует и стремится уравнять в правах в качестве субсистем единой системы. Субсистемы выстраиваются в произведении по определенному принципу: от высочайшего напряжения микрохроматики до почти абсолютного спокойствия пентатоники. Каждая субсистема разворачивается в течение весьма длительного периода музыкального времени, составляет целую фазу формы, благодаря чему и получает название «пространство». Первое «пространство» — наиболее чувственное, микрохроматическое, второе хроматическое, экспрессивное; третье — диатоническое, с равновесием напряжения и спокойствия; четвертое — разреженное, пентатоническое, аскетически-духовное. Каждое «пространство» раскрывается в виде одной и той же попевки, интонации из трех звуков, приобретающей всякий раз новый музыкальный смысл: в микрохроматике этоfa#-fa#-sol,в хроматике —f-fis-g,в диатонике —e-fîs-g,в пентатонике — efis-a(прим. 22 а, б, в, г).

Во всех четырех вариантах попевки есть общий звукfis,приобретающий в произведении функцию звуковысотного «полюса» (по Стравинскому): он составляет первый и верхний тон в теме фортепиано (см. прим. 21), а также — один из конечных тонов в заключительной трели фортепиано.

Композиция «Introitus» складывается из двух драматургических тем, первая из которых представляет собой огромную, сложную «тему оркестра» (а), включающую сцепление всех четырех «пространств», вторая (ß ) — тему солирующего фортепиано молитвенного характера. В соответствии с идеей преображения, замыслом пройти путь от сгущенного чувства до духовной просветленности композиция строится как процессуальная, сквозная форма А, В, С.

Раздел «А» (т. 1) начинается с четвертитонаfa#у солирующей флейты. Он состоит из трех фаз. Каждую фазу открывает трехзвуковая попевка в микрохроматической, хроматической или диатонической субсистеме (см. прим. 22 а, б, в). Фаза представляет собой волну медленного нарастания постепенно вступающих голосов с быстрым спадом, после чего следует соло фортепиано с молитвенной темой. Эта тема родственна мелодии, начинающей каждую фазу, попевке, характеризующей каждое «пространство»: попевка — та же молитва, но в ускоренном «произнесении». Именно эта попевка меняет в Концерте свою смысловую окраску. В первой фазе, в микрохроматике, характер ее звучания у флейты стонуще жалобный (Губайдулина условно называет его «чувственным»). Во второй фазе (от ц. 12), в хроматике, попевка звучит у виолончели экспрессивно, чуть более строго. В третьей фазе (ц. 25—26), в диатонике, интонация у фагота еще больше объективируется. Символически трактуются и сами инструменты, открывающие каждое из «пространств», — флейта, виолончель и фагот; с каждым связаны определенные круги в творчестве Губайдулиной. В целом начальный раздел «Introitus» воспринимается умиротворенным и благостным. Ни один инструмент ни разу не играет staccato. Прием legato преобладает и усиливается к концу, когда у флейты, гобоя и скрипки соло имитируются светлые восходящие диатонические гаммы (ц. 35).

Второй раздел «В» (1 т. до ц. 38) контрастен предыдущему разделу «А» — типично инструментальная тема звучит у фортепиано заостренно, благодаря интервалам уменьшенной септимы, тритону. Фактура становится дискретной по горизонтали или контрастной по вертикали. Молитвенная тема вступает лишь эпизодически, «вкраплениями» (в т. 40 у виолончели и контрабаса). К концу раздела «В» появляется и диссонирующее (в плане экспрессии) акцентированное staccato, и резкое pizzicato a la Bartok, и прием col legno. Возникает напряженная, но краткая местная кульминация.

Заключительный раздел «С» (ц. 55), начинающийся со вступления скрипки соло в высоком регистре, ведет к постепенному сглаживанию контрастов и диссонансов экспрессии. Каденция фортепиано (ц. 62) звучит piano, пианист играет абсолютное legato на белых клавишах. На pianissimo вспоминается затененное звучание разработки (staccato, non legato, грели, дискретность в партии фортепиано — ц. 67). Наконец, наступает главная и заключительная кульминация — появляется четвертое «пространство», восточная пентатоника у фортепиано (два такта до ц. 71). В этом «всплеске», едином «вздохе» оркестра из девятнадцати солистов нет ни мощи, ни давящей силы. Весь оркестр трепещет в трелях и вибрато. Molto vibrato, poco a poco — такие ремарки стоят в партиях струнных по мере угасания кульминации. Истаивание завершается на высокой, «небесной» трели фортепиано.

София Губайдулина в высшей степени ценит любовь композитора к своему делу. «Сделано с такой тщательностью и любовью, что очень интересно наблюдать это в партитуре и видеть в ней не только смысл и интонации», — высказывалась она, например, по поводу одного сочинения своего младшего коллеги Дмитрия Смирнова[33]. Каждая партитура Губайдулиной дышит, как живая, а партитура тихого, кроткого «Introitus» словно вся искрится любовью.

«Offertorium»

«Offertorium», концерт для скрипки с оркестром, — крупное одночастное произведение, посвященное Гидону Кремеру. Первая версия Концерта создана в 1980 году, вторая и третья версии — соответственно в 1982-м и 1986 годах. По замыслу автора, он служит центральной частью proprium инструментальной мессы (после фортепианного «Introitus»). Начиная со Скрипичного концерта, в орбиту творческой жизни Софии Губайдулиной входит один из лучших музыкантов мира — ее соотечественник Гидон Кремер. С этим сочинением Кремер объездил весь мир, потрясая слушателей Нью-Йорка, Бостона, Парижа, Берлина, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Лондона, Варшавы, Москвы, Петербурга, городов Чехии и Словакии. Он принадлежит к тем мировым именам, кто помог стать мировым также имени Софии Губайдулиной. Контакты Кремера с композитором продолжались и в рамках музыкальных фестивалей, и в рамках домашнего музицирования в Локенхаузе (Австрия). «Круг Кремера» среди ее произведений весьма широк и все расширяется благодаря созданию опусов, предназначенных для исполнения другими музыкантами из Локенхауза. Сюда входят «Посвящение Т. С. Элиоту» для сопрано и октета инструментов (1987), «Ein Walzerspass Johann Strauss» для сопрано и октета инструментов (1987). Музыкантами из Локенхауза исполнялись «Сад радости и печали», «Perception», соната «Радуйся» для скрипки и виолончели. На родине Губайдулиной «Offertorium» впервые исполнил Олег Каган, дирижер — Геннадий Рождественский.

«Offertorium» — монументальный скрипичный концерт, насыщенный контрастами, драматизмом, его сольная партия сложна и виртуозна. Замысел и весь облик Концерта с самого начала был связан с личностью Гидона Кремера. Именно он подал идею написать это произведение. Губайдулина приходила на концерты Кремера, пристально изучала не только его скрипичную технику, интерпретацию, но и манеру держаться на эстраде — движения рук, повороты корпуса, мимику. В его исполнении она видела такую самозабвенную отдачу звуку, что воспринимала это как религиозный акт, как жертвование; словно артист приносит себя в жертву музыке. По словам Николая Бердяева, «в творчестве гения есть как бы жертва собой». Отсюда — замысел и название произведения: «Offertorium».

Музыка Концерта во многом стала вариациями на характер игры Кремера. Смену разных эмоциональных состояний Губайдулина считала самой заметной стороной его исполнительской манеры. Переходы от божественного к дьявольскому, от дьявольского к саркастическому, от обнаженно экспрессивного к лирическому, а затем, вдруг, к безумно-игровому — все это воплотилось на страницах губайдулинской партитуры. Приверженность Гидона Кремера к музыке серьезной, малоизвестной, нераспознанной также способствовала соединению его артистического таланта с творчеством Софии Губайдулиной. Интересно узнать об отношении скрипача к своему воображаемому слушателю: «Иметь собеседником весь зал, видеть в глазах слушателя лишь свое отражение это значит любоваться собой и вместе с тем стремиться угодить каждому. Мой слушатель — партнер, близкий мне человек, с которым мы «говорим» на одном языке. А чтобы найти нам общий язык, нужно жить с полной отдачей, быть открытым поиску, не бояться неизвестного. Слушать музыку что не умиляться, а идти непроторенными путями, рисковать, стремиться к тому, чего не было»[34].

Символизацию «Offertorium» Губайдулина начинает с цитаты темы прусского короля Фридриха II, на которую Иоанн Себастьян Бах написал свое «Музыкальное приношение» («Musikalisches Opfer»), а Антон Веберн сделал оркестровую обработку одного из номеров — Fuga (Ricercata). Аллегорическое значение, приданное теме Бахом («Opfer» в переводе с немецкого языка означает «жертва»), Губайдулина распространяет на весь процесс формирования Концерта. Композиция «Offertorium» состоит из трех разделов. В I разделе звучат вариации на королевскую тему, в которых тема постепенно уменьшается по продолжительности (укорачивается с двух концов), пока в ней не остается всего лишь один звук. Тема символически «приносит себя в жертву». Во II, среднем разделе тема вообще отсутствует. В III разделе постепенно возникает некое мелодическое образование — тема в буквальном смысле слова наращивается. Когда она вырастает до конца, то оказывается ракоходом исходной темы. Однако это уже «преображение» темы, символическое воздаяние за принесенную жертву.

Начальная тема «Offertorium» кажется прямой цитатой из Fuga (Ricercata) Баха—Веберна, транспонированной вd-moll.Между тем первое впечатление обманчиво. Губайдулина, сохранив принцип оркестровки Веберна, переоркестровала тему по-своему — усилила пуантилизм за счет тембрового дробления начального мотива на одиночные звуки (прим. 23). У Веберна первые пять звуков играет один тромбон.

Чтобы не «замкнуть» тему в самом начале произведения, Губайдулина не завершает ее последним, тоническим тономd.Последующие вариации композитор строит по принципу «усекновения» в теме первого и последнего тона, при этом, начиная со второй вариации, дает полную трансформацию темы: ее звуки усиливаются благодаря sforzando медных, разбрасываются по октавам; тема, таким образом, лишается мелодического облика, становится грозной, повелевающей, словно «трубный глас» (ц. 17, т. 4; прим. 24). Такая своеобразная оркестровка приобретает характер лейттембра темы, позволяет ей быть узнаваемой на фоне всей остальной оркестровой ткани произведения, несмотря на «усекновения», сводящие ее постепенно к одному звуку[35].

Эпизоды, которые следуют за каждым проведением главной темы, непосредственно с ней связаны: интервал, образующийся между двумя последними звуками темы, становится основой последующего развития. Таким образом, каждый эпизод представляет собой свободную вариацию на очередную вариацию (вначале — на тему), то есть субвариацию. В эпизодах-субвариациях обыгрываются следующие интервалы: малая секунда (ц. 1), большая секунда (ц. 9), квинты (ц. 18, ц. 27 т. 5), большая терция (на расстоянии — ц. 45), полутоны (на расстоянии — ц. 47), полутоны при учащении коротких вариаций к концу I раздела (ц. 53—56) и, наконец, примы (ц. 57).

Эпизоды-субвариации очень разнохарактерны. Так, первый из них (после цитирования «темы жертвы») непредугаданно переменчив, словно списан, как с натуры, с манеры игры Гидона Кремера: от божественного — к дьявольскому (дьявольские трели), к внезапному застыванию (non vibrato) и певучей лирике (vibrato espressivo), к rubato leggiero и, вдруг, — к самозабвенно-игровому (словно в «Венгерских танцах» Брамса) и тут же — к стенающему espressivo (прим. 25).

Кульминационная зона I раздела всего Концерта включает трагический унисон на одном, последнем звуке темы, «принесшей себя в жертву» (звуке,ц. 57), и большую сольную каденцию скрипки — реакцию на это роковое событие. В то же время в каденции пробиваются лирические обороты собственно губайдулинской темы — будто предчувствие следующего акта «мистерии». На грани I и II разделов возникает «хорал-отпевание» с трезвучиями у медных и тихими ударами тамтама (ц. 60).

II раздел композиции «Offertorium» (от ц. 61) распадается на два контрастных построения. Первое из них можно сравнить с глубокой, лирической медленной частью классического цикла, второе — со «злым скерцо». В «медленной части» выделяется ансамбль из двенадцати оркестровых партий (в плане «мистерии» — намек на сюжет «тайной вечери»); тема-цитата здесь не проводится. Стержень музыкальной организации раздела составляет собственно губайдулинская тема со скачками на сексту (здесь — тройными) у солирующей виолончели. Мелодия как бы «дышит» на широких подъемах, сопровождаемых небольшими волнами crescendo-diminuendo, звучит мягко, кротко, благородно (прим. 26).

В системе музыкального языка Губайдулиной эта мелодия представляет собой полный «экспрессивный консонанс»: она исполняется штрихом legato и на больших пространствах длится непрерывно, без пауз (65, 47, 55 тактов). Реплики солирующей скрипки в «медленной части» немногословны и печальны.

«Злое скерцо», приводящее к катастрофической кульминации II раздела, — намек на следующий, трагический этап «мистерии». Бушевание «злого скерцо» начинается от саркастического соло кларнетаin Es(ц. 95). Один из моментов в цепи музыкальных событий — маршеобразное наступление «злых сил» с ведущей ролью медных (канон трех тромбонов в ц. 99). Оркестровое crescendo после алеаторической кульминации tutti оркестра приводит к резкому «обрыву» звучания наfff.После генеральной паузы (перед ц. 108) начинается поворот драматургии к противоположному полюсу. Композитор здесь словно поворачивает символический знак инь и ин в кругу: смерть преображается в вечную жизнь.

III раздел композиции начинается от сольной скрипичной каденции и затем вариаций на тот же один звук темы-цитатые,которым оборвалась ее «жизнь» в первом разделе. Громогласные октавы оркестра наращивают «тему жертвы» от одного до двух и трех звуков (ц. 108 т. 3; ц. 109; ц. 109 т. 8). Потом вступает оттененный ударом тамтама торжественный хорал (от ц. 115), он продолжается до самой коды. В контрапункте с хоралом звучат вариации на тему-цитату, в которой продолжают наращиваться звуки (символ воскресения). Хорал развертывается у струнных, с ними сливается в одно целое и скрипка соло. Нарастающая тема в виде коротких фраз проводится у менее звучных арф и фортепиано. Тем не менее этот по. существу гаммообразный контрапункт должен звучать рельефнее, чем хорал. В вариациях III раздела, вплоть до коды, тема от четырех звуков достраивается до пятнадцати[36]. Полное изложение темы в коде (ц. 134) — ее ракоходное проведение у скрипки соло (прим. 27).

В III разделе Концерта собираются все ведущие темы, включая собственно авторскую из II раздела композиции (ц. 118).

Тема хорала излагается абсолютно континуально, приемом legato — солирующий скрипач на протяжении 111 тактов не снимает смычка со струн. Хоральная тема представляет собой монолит и по горизонтали, и по вертикали, благодаря плотному сцеплению ее вариантов в растущем многоголосии. Долгое и всеохватное финальное звучание благоговейного хорала, символизирующего воскресение, — новый «шаг души» Губайдулиной к просветлению в ее творчестве. Как внушал Бердяев, «искусство всегда учит тому, что все преходящее есть символ иного, непреходящего бытия»[37].

«Семь слов»

«Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982) — семичастное произведение, посвященное виолончелисту Владимиру Тонха и баянисту Фридриху Липсу. При первой публикации в СССР оно было названо «Партита» (Губайдулина С. Камерные произведения. — Μ., 1985). Каждая часть произведения озаглавлена:

I. «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят» (Лука)

II. «Жено! се сын Твой. Иоанн, се Матерь Твоя!» (Иоанн)

III. «Истинно говорю тебе: ныне же будешь со Мною в раю» (Лука)

IV. «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Матфей, Марк)

V. «Жажду» (Иоанн)

VI. «Свершилось!» (Иоанн)

VII. «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (Лука).

Сочинение «Семь слов» продолжает линии в творчестве Софии Губайдулиной, связанные с Владимиром Тонха и Фридрихом Липсом, которые выступили и его заказчиками, и первыми исполнителями, а также, по признанию автора музыки, в определенной мере и сотворцами. Специально для «( сми слов» ими были найдены некоторые новые способы зукоизвлечения, на что композитор указала в опубликованной партитуре.

История создания «Семи слов» Губайдулиной такова. Как известно, аналогичное название носят оратории Йозефа Гайдна и Генриха Шютца. Однажды Владимир Тонха в присутствии Губайдулиной исполнил «Семь слов» ор. 51 Гайдна в переложении для виолончели и камерного оркестра. Возникла идея заказать Губайдулиной произведение на ту же тему и примерно для такого же состава. Композитора заинтересовала эта тема, но в качестве текстового и музыкального ориентира она избрала не сочинение Гайдна, а «Семь слов Иисуса Христа на кресте» Шютца. Из оратории Шютца Губайдулина заимствовала строки словесного текста для заглавий частей своего сочинения и небольшую музыкальную цитату (5 тактов) на слово «Жажду» (прим. 28).

Символизация коснулась многих сторон произведения. Прежде всего, персонифицированы музыкальные инструменты — Губайдулина называет это «инструментальной символикой»: виолончель — жертва, Бог-Сын; баян — Бог-Отец, струнные — Святой Дух. В приемах игры имитируется распитие на кресте: символически «распинается» открытая струпа виолончели исполнением на ней микрохроматики и хроматики. Символически трактуются звуковысотные субсистемы — хроматика (вместе с микрохроматикой) и диатоника. С хроматикой связана сфера земного мученичества и страданий, с диатоникой — небесного просветления. Виолончель и баян играют только хроматику и микрохроматику, пятнадцать струнных — только диатонику. Причем их звуковые сферы настолько отделены одна от другой, что между ними возникает не конфликт, а устанавливается параллельное и независимое существование, которое обычно называют «параллельной драматургией». Хроматика и диатоника, полярные друг другу, сходятся только в одной точке — унисоне (унисонно-октавном изложении). Унисону Губайдулина также придает значение символа. Унисонное перекрещивание «земной» хроматики и «небесной» диатоники понимается как «крест», благодаря чему создается особый «мотив креста», основанный на унисонах и октавах.

Символически интерпретируются и струнные инструменты. Струнный «хор» придерживается регистра человеческих голосов, но в отдельные моменты вдруг возносится в регистр флажолетов, олицетворяя дыхание Святого Духа.

Композиция цикла «Семи слов» основана на сквозном развитии двух драматургических тем: страдания (виолончель, баян, хроматика и микрохроматика) и спасения, утешения (струнные). Трагическая кульминация наступает в конце VI части, после чего заключительная VII часть переносит «события» в светлые, райские сферы. Противовесом сквозному развитию служит фраза-цитата из Шютца, звучащая в трех из семи частей, являющаяся рефреном произведения. В шютцевской гармонизации эта фраза проходит в I и III частях — у виолончели и баяна перед появлением струнного «хора» (ц. 10 I и III частей). В V части («Жажду») «слово Христа» в виде флажолетной фразы у виолончели обрывается недосказанным (прим. 29).

I часть «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят», согласно мистериальной трактовке сочинения, начинается прямо с «мотива распятия» у виолончели и баяна (прим. 30).

В контурах «мотива распятия» узнается опевание звукаа (b-a-gis-a),связанное с фразой-цитатой из Шютца. Все дальше расширяя «шкалу экспрессии» своей музыки, Губайдулина звучанием инструментов передает стоны, вздохи, нервную дрожь, и притом в рамках основного лейтмотива произведения.

В I части, экспозиционной в цикле, проходят также «мотив креста», фраза-цитата из «Семи слов» Шютца в подлинной гармонизации и тема струнного «хора». В «мотиве креста» используются такие не включенные в звуковые системы XX века интервалы, как прима и октава. Звуки «мотива креста» взвиваются на октаву вверх и еще раз вверх, передавая ощущение большой вышины (прим. 31).

Звучание струнного «хора» основано на диатонике и диссонансной гетерофонии. Эта тема обособлена от музыки земных мук, представлена как голос небесного спасения, пребывающий тут же, рядом.

В последующих II — VI частях «Семи слов» происходит нарастание и драматизация линии, связанной с «мотивом распятия», «мотивом креста», фразой-цитатой из Шютца. К этой же линии примыкает «мотив Бога-Отца» с его скорбными вздохами. «Мотив креста» из звуковой фигуры с плавными перекатами вверх-вниз трансформируется в IV части в грозное звучание одновременно в несколько октав (ц. 15 1. 6). Одна из поразительных находок в области экспрессии в «Семи словах» — использование «дыхания» мехов баяна: в начале VI части в сольной каденции инструмент тяжело «вздыхает», как живое существо (символ Бога-Отца). Одно из изобретений Тонха (в каденции виолончели, ц. 18 в IV части) — особого рода «мерцающие» аккорды, получаемые при смене прикосновения пальца к струне во время тремолирования.

Стержень драмы — развитие «мотива распятия» у виолончели. На протяжении произведения поочередно обыгрываются все четыре пустые струны, от верхней до нижней; по достижении последней разыгрывается трагическая кульминация «мистерии». При игре на каждой струне изыскиваются различные способы ее «распинания»: посредством хроматики, ультрахроматики, при помощи аккорда, ритма. Имитация «распятия» осуществляется и на баяне (начало V части). Для лого Липе изобретает особый прием игры — глиссандирование при одновременном длении другого звука. Вообще, обнаружение звуковых подобий между партнерами непривычного дуэта — баяна и виолончели — одно из музыкальных достижений данного опуса.

Наконец, в генеральной кульминации произведения — в конце VI части — на предельно низком звуке виолончелиСсимволически обыгрывается уход с последней точки, где может звучать музыка. ЗвукСс исключительной силой(fff)играется почти на самой подставке. Следующее движение — уход за подставку — становится знаком земного конца.

Последняя, VII часть «Отче! В руки Твои предаю Дух Мой» переключает действие «мистерии» в заоблачный мир. Композитор напоминает самые важные темы — фразу-цитату, «мотив креста», осуществляя тематическую репризу цикла. В партии виолончели начинает сверкать изумительная краска обертоновое мажорное трезвучие у флажолетов pizzicato. Оно сияет в музыкальном «воздухе», как радуга после дождя. В заключительном tutti pianissimo все мотивы и фон сливаются в радостную картину бликов и трепетаний. Как сказано, «претерпевший же до конца, спасется».

Для слушателя «Семь слов» Софии Губайдулиной — одно из самых впечатляющих ее произведений. Композитор здесь значительно расширила стилистическую палитру своего музыкального языка (как «влево», так и «вправо») и мастерски использовала образовавшиеся контрасты. Движение «влево» — дальнейшее обогащение «параметра экспрессии», открытие целого ряда новых выразительных эффектов в уникальном сочетании тембров виолончели и баяна. Движение стиля «вправо» — включение плавной диатонической мелодики архаического склада, то есть использование мелодики в узком смысле слова. Скажем, в произведениях Веберна и композиторов-авангардистов 50-60-х годов мы никогда не найдем что-либо подобное теме пятнадцати струнных в «Семи словах» Губайдулиной. В итоге, если представить крайние границы расширившегося стиля композитора в исторической перспективе, можно увидеть альфу и омегу европейской музыки — от григорианики до новаций конца XX века. Музыкальная стилистика, которая могла быть в одном случае «авангардом», а в другом — «ретро», в ее стиле предстала как две ветви на одном стволе. Различие между этими ветвями, их разнонаправленность Губайдулина использовала для предельно наглядного показа двух контрастных линий драмы. В то же время данный контраст не привел к стилевой эклектике. Полюсы стиля — микрохроматический «мотив распятия» и диатоническое «пение» темы струнных — объединяет производность тем от одного и того же источника — фразы-цитаты из «Семи слов» Шютца. Так претворен в этом сочинении извечный эстетический принцип искусства — многообразие в единстве или единство в многообразии. Одновременное усиление и звуковой экспрессии, и мелодического начала, и контрастов драмы в рамках крепкой, единой композиции придало необыкновенную яркость «Семи словам» Губайдулиной.

Вместе с тем для осуществления нового эстетического шага в творчестве нужны импульсы не только эстетического порядка. Необходим, по выражению Канта, «дух как оживляющий принцип в душе». Альфред Шнитке, рассуждая о путеводной звезде, ведущей художника вперед и вверх, говорил так: «У художника должно быть или понятие Бога, или комплекс представлений, его заменяющих, а не одни только рациональные расчеты, не одно лишь позитивное сознание. Без этого художник не состоится, хотя такой человек может применить себя в других сферах. Важно ощущать правду, но не актуальную правду, а ту, которая и всегда будет оставаться правдой, и после смерти художника... Меняющееся время не меняет задач, поставленных перед людьми. Правда, Соцсеть, Бог —назвать это так или иначе зависит от личных позиций. Это надо скорее чувствовать, чем формулировать. Чувство-мысль об этой конечной задаче — главная задача художника»[38]. Дух Правды (Совести, Бога, Любви) инспирировал такое сочинение, как «Семь слов» Губайдулиной. И его «крестное повествование» всякий раз становится «крестным ходом» музыки в душе слушателя.

Симфония «Слышу... Умолкло...»

Симфония «Слышу... Умолкло...» («Stimmen... Verstummen...») в двенадцати частях (1986), посвященная Геннадию Рождественскому, — тогда единственное произведение Софии Губайдулиной в этом жанре. Для одного лишь симфонического оркестра, без солистов, у нее вообще очень мало сочинений: кроме Симфонии — «Ступени» (1972) и «Pro et contra» (1989).

Симфония на историческом отрезке своего развития от Бетховена до Малера и Шостаковича стала, безусловно, жанром философским, то есть размышляющим о глобальных, эпохальных проблемах бытия. Об эпохе XX века Губайдулина высказала следующую точку зрения: «Самая большая особенность — жизнь в век реального апокалипсиса. Ни один из других периодов истории не дает нам такой реальности конца мира. Это накладывает отпечаток на все области нашей жизни, на все наши поступки. Сознание конца мира уже существовало в некоторых точках истории. Так, все время ждали конца мира первые христиане. Для первых христиан конец мира есть благо, спасение праведников. У нашего сознания нет никакой надежды на то, что праведники спасутся»[39].

Концепция губайдулинской Симфонии находится как раз в круге этих размышлений об Апокалипсисе, о судьбе человечества, о вечном свете надежды. Ее образность не только земная, человеческая, но и космическая, вселенская. Драматургия произведения в целом и каждой из ее 12 частей строится на основе крупной антитезы. Однако автор не стремится привести коллизию к окончательному разрешению, а прибегает к методу параллельной драматургии . «Я не люблю утверждать. Моя жизнь состоит скорее из вопросов, чем ответов», — говорит Губайдулина.

Возникновение симфонии «Слышу... Умолкло...» обязано сразу двум обстоятельствам: заказу для фестиваля «Berliner Festwochen» и предложению дирижера Геннадия Рождественского написать произведение для исполнения в одном концерте с сочинением московского композитора Георгия Дмитриева «По прочтении работы Ленина «Государство и революция»» с нетрадиционным расположением оркестра. Отсюда — посвящение Симфонии всемирно известному русскому дирижеру, а также необычное расположение инструментов: два струнных оркестра уходят лучами вглубь эстрады, виолончели и контрабасы помещаются на первом плане. Солируют четыре ударника, участвует орган; в оркестре должны возникать стереофонические переклички струнных, медных, ударных.

Геннадия Рождественского и Софию Губайдулину творческая судьба соединяла и раньше. Он ошеломляюще исполнил в свое время «Рубайят» в концерте и сделал запись на пластинку, под его управлением состоялась премьера «Offertorium» с Олегом Каганом (с последующей записью на фирме «Мелодия»), он впервые исполнил тот же «Offertorium» в Москве с Гидоном Кремером. Естественно, что Рождественский стал первым интерпретатором посвященной ему Симфонии.

У Симфонии Губайдулиной с самого начала сложилась удачная исполнительская судьба. Произведение прозвучало в Берлине, Копенгагене, Лондоне, Вене, Москве, Алма-Ате, Екатеринбурге. В столице Дании — под управлением Шёнванда, в столице Австрии — Михаэля Гилена, в столице Казахстана — Толепбергена Абдрашева, в Екатеринбурге — Юрия Николаевского.

Стремясь написать свою симфонию (так же, как и свою сонату, свой квартет), Губайдулина обращается к классическому жанру лишь тогда, когда ее замысел и музыкальный материал отстоят от традиции весьма далеко. Считая, что автор должен обязательно дать намек исполнителям и слушателям на суть содержания своего произведения, Губайдулина своей аклассической симфонии предпосылает название — «Слышу... Умолкло...» («Stimmen... Verstummen...»). Оно указывает не только на важнейший композиционный принцип произведения, но и на преемственную связь с предшествовавшим крупным сочинением — «Perception» на слова Франциско Танцера. «Stimmen... Verstummen...» — соответственно первое и последнее слова поэтического текста заключительной XIII части «Perception». Из того же произведения в Симфонию перешел и «статический мажор» (с транспозицией вD-dur),который был там использован в XIII и IX частях.

К моменту создания Симфонии Губайдулина уже была автором около 50 зрелых сочинений, однако Симфония — первое ее произведение, внутренним героем которого стал дирижер. Этот факт придал музыке неповторимые, уникальные черты: произведение как бы родилось из жеста, и главным формирующим его элементом стал ритм. Жест дирижера между тем является знаком двух противоположностей — звучания и молчания. Пауза в Симфонии Губайдулиной играет такую же конструктивную роль, как и звучание. Она рассекает звучащую ткань на блоки, «пространства», которые соотносятся между собой в определенных пропорциях и образуют художественный ритм формы. (Как говорила Губайдулина, при работе над произведением три месяца ушло на кульминационную паузу.) О двусторонности материала Симфонии как раз и говорит ее название — «Слышу... Умолкло...».

Когда речь идет о системе пауз в произведениях русского композитора, необходимо иметь в виду, что для традиции русской музыки они совершенно не характерны. И народное, и церковное пение было исстари «сплошным». Если в западноевропейской музыке средневековья и Возрождения существовал, скажем, гокет, то в жанрах русской музыки пауза появилась гораздо позже, в эпоху Барокко, и как результат западного влияния. Таким образом, ставка на паузу, возвышение молчания у Губайдулиной не развивает исконных национальных музыкальных традиций. Но эта тенденция может быть сопоставлена с традицией религиозно-философской. В средневековой Руси было распространено течение «молчальничества», продолжающее греческий исихазм, это духовная сущность нашла отражение, в частности, в знаменитой «Троице» Андрея Рублева: три ангела на иконе общаются совершенно безмолвно. Сама же Губайдулина, кроме того, незабываемое впечатление от пауз и тишины вынесла совсем из другой культуры — мусульманской (манера чтения Корана).

Симфония «Слышу... Умолкло...» относится к тем сочинениям Губайдулиной, где она стремится стихийность фантазии заковать в строгие композиционные рамки. Монументальная двенадцатичастная композиция подчинена одному принципу, как если бы это была одночастная форма. Прежде всего, действуют «бинарные оппозиции» в виде «чета и нечета»: нечетные части Симфонии развивают одну драматургическую тему, четные — другую, противоположную первой. Так продолжается до IX части, в которой происходит «сбой» — «чет и нечет» меняются своими темами. Драматургическая тема первоначально нечетных частей (а после IX части — четных) — это тот «статический мажор», который заимствован из «Perception»; она проходит в частях I, III, V, VII, X, XII. Драматургическая тема первоначально четных частей (а после IX — нечетных) — противоположная по смыслу музыка напряжения и катаклизмов, которая проходит в частях II, IV, VI, VIII, XI. Поворотный пункт концепции, нарушающий мировой порядок «чета и нечета», приходится на IX часть, в которой Губайдулина изобрела нечто феноменальное, не встречавшееся в истории мирового симфонизма, — соло взмахов дирижера в пустоте молчания оркестра. Это огромное, генеральное «Умолкло» отвечает на предшествующую центральную кульминацию Симфонии в конце VIII части — генеральное «Слышу».

Исключительно важное значение имеет в Симфонии принцип, которым «заковала» себя Губайдулина, — пропорции чисел Фибоначчи. Они разрослись в масштабном произведении в огромную систему временных соотношений, охвативших все уровни формы Симфонии (от структуры цикла до ритма отдельных мотивов). Поскольку любые рациональные расчеты Губайдулина всегда тщательно сверяет со своим музыкальным слышанием и вычеркивает те страницы рукописей, которые не приносят желаемую выразительность, разветвленность и строгость математической системы чисел Фибоначчи в данном сочинении не может не вызывать изумления. Она заставляет еще раз задуматься о чудесных свойствах «золотой пропорции». По поводу уравнения «целое так относится к большей части, как большая часть относится к меньшей» написаны тома в самых разных областях знания. Связь пропорции с самой природой вещей была очевидной, видимо, «от века». Когда итальянский математик XIII века Леонардо Пизанский привез эту пропорцию из Индии, она имени вид задачи о кроликах — определяла закономерность роста числа рождающихся кроликов, то есть фиксировала чисто биологический закон. Наука XX века подтвердила, что это закон не только биологический, но и космический — всеобщий закон бытия, охватывающий ряд от структуры хромосомы до структур планетарных систем. Архитекторы считают это правилом зодческого искусства, которое применяется и без инженерных расчетов, как в русских средневековых храмах.

Для Губайдулиной пропорции Фибоначчи стали основой музыкального времени, музыкального ритма и основой формообразования в целом ряде сочинений. До Симфонии они использовались ею в «Perception», пьесе для ударных «В начале был ритм», «Посвящении Марине Цветаевой», трио «Quasi liokctus», сонате «Et ex-specto». После Симфонии — в Третьем струнном квартете, Струнном трио и других сочинениях.

В симфонии «Слышу... Умолкло...» пропорции ряда Фибоначчи охватывают крупный уровень формы, или, по выражению автора, «ритм формы», причем и моменты звучания, и моменты пауз между ними. Происходит планомерное сокращение общей длительности нечетных частей до «сбоя» в IX части и восстановление длительности звучания в X и XII частях (в четвертных длительностях):

I часть — 89 (звучание) + 55 (паузы) = 144;

III часть — 55 (зв.) + 34 (паузы) = 89;

V часть — 34 (зв.) + 21 (паузы) = 55;

VII часть — 21 (зв.) + 13 (паузы) = 34;

X часть — 89 (зв.);

XII часть (ц. 29) — 89 (зв.).

(Паузы в X и XII частях нелегко сосчитать.)

Пропорциям Фибоначчи подчинены и соотношения мелких отрезков. Например, в I части они таковы (величины пауз даны в скобках):

(5), 3, (8), 5, (13), 13, (8), 13, (5), 55, (11+5).

Остальные части цикла (четные до IX части и нечетные после нее) также подвержены действию «ряда Фибоначчи». Но в их фактуре составные элементы сливаются, становятся малоразличимыми. И все же в отдельных моментах заметен принцип той же самой организации: в начале II части паузами разделены трехтакт, двутакт, однотакт; в начале VI части — однотакт, двутакт, трехтакт, в цифре 5 — трехтакт, двутакт, трехтакт; в VIII части (в ц. 62) резкие аккорды оркестра слагаются в ритм 2, 2, 2, 2, 3, 5, 5 восьмых и т. д. Отметим, что паузы не всегда бывают абсолютными, они могут заполняться тихим фоном (как в «Quasi hoketus»).

Весьма удивительно, что как пропорциональные воспринимаются самые крупные по времени отрезки — части I, III, V, VII. В свое время немецкий теоретик Хуго Риман убедительно доказал, что ритмическое чувство человека безошибочно действует лишь в малых построениях (примерно до периода). А в более крупных масштабах внимание фиксируется уже на тематизме. Возможно, Губайдулиной удалось перенести наше чувство ритма на более широкие «пространства», благодаря специальному ограничению в средствах гармонии — выдерживанию в половине частей цикла одного лишь мажорного трезвучия. Ни автор, ни исполнитель, ни слушатель причин знать не обязаны. Но композитор смогла достичь своей цели. Симфония «Слышу... Умолкло...», благодаря ее всеохватной гармонии ритмов, и в самом деле оказывает какое-то незаметное, мягкое, но психологически неотразимое воздействие: у слушателя — и профессионала, и любителя — остается ощущение парения, наполненности не земными, а воздушными силами. Композитор Губайдулина, душа которой всегда «невидимо считает», распределяет все элементы на консонансы и диссонансы, рассматривает пропорцию Фибоначчи с ее реккурентностью как ряд консонансный, как тот «консонанс восприятия», который помогает «легко дышать».

Композиция Симфонии, казалось бы, не имеет ничего общего с традициями этого жанра, — возьмем ли мы двенадцатичастный цикл или отсутствие форм сонатного allegro, вариаций, рондо и т. д. Но коль скоро путь европейской симфонии к драме отвечает устремлениям Губайдулиной, то антитеза двух сквозных драматургических, тем Симфонии имеет прямое отношение к европейскому симфонизму. Внутреннее же содержание таких макротем, как, например, «статического мажора» в половине частей, совершенно нетипично для сонатно-симфонической образности. Супердлительность в произведении мажорного трезвучия можно сравнить лишь со Вступлением к «Золоту Рейна» Рихарда Вагнера. Образ «статического мажора» отличает еще и его полная неслиянность co всем остальным. Он — как небо у Мейстера Экхарта: «Небо чисто; ясности его ничто не омрачает; его не касается ни время, ни пространство». Этот образ можно сравнить и с небом даосов, которое «покойно благодаря чистоте». То, что «статический мажор» не взаимодействует, в крупном плане, со своей антитезой, обусловливает образование в Симфонии параллельной драматургии. Это совсем не типично для традиции жанра симфонии, но свойственно музыкальному и в целом художественному мышлению XX века. Столь простое само по себе трезвучиеD-durГубайдулина избавляет от налета банальности и элементарности, вводя его в «параметр экспрессии». Трезвучие не стоит прочно, как колонна, а все время мерцает, вздрагивает, трепещет, колеблется, словно пламя. Приводим начало I части (прим. 32).

Если первая макротема — внеличная, неземная, то вторая, интенсивно развивающаяся на протяжении частей II, IV, VI, VIII, XI, — переполнена земным напряжением, усилием, являет образ сизифова труда человечества, приводящего к срыву и катастрофе. Здесь сказывается близкая Губайдулиной по духу экзистенциальная философия. Пять частей, в которых развивается данная драматургическая тема Симфонии, составляют как бы книгу в книге: в ней автор динамично повествует о трагических событиях, завершающихся апокалиптической генеральной кульминацией в VIII части. И если блоки темы «статического мажора», ясного света ритмически идут на убыль — от 89 тактов в I части до 21 такта в VII части, то тема сизифова труда и Апокалипсиса разрастаеся обратно пропорционально: от 53 тактов во II части до 156 тактов в VIII части. Вторая тема контрастна теме «статического мажора» с точки зрения выбора звуковысотных элементов. Она опирается на созвучия шести видов: большую терцию, малую терцию, тритон, малую секунду, два трезвучия в соотношении полутона, кластер.

Тема «статического мажора» по-особому изложена и внутри каждого ее «блока», и на уровне всей композиции. Внутри «блока», помимо подцветки трезвучия средствами «параметра экспрессии» (сочетания разных способов звукоизвлечения и тембров — col legno ricochet, col legno ordinario, флажолета струнных, тянущегося звука органа; сочетания разных ритмов — см. прим. 32), важны также регистровые смещения аккорда. Идея регистровых смещений темы «статического мажора» выдержана и на уровне всего цикла. От I части к VII вместе с планомерным сокращением протяженности «блока» происходит и планомерное понижение его регистра: от высокого звучания скрипок в I части, чередующегося с флажолетами альтов и виолончелей, до низкого звучания виолончелей и контрабасов в сочетании с литаврами в VII части. После кульминационной зоны, в X части тема вновь приходит в высокий регистр, украшается там арпеджио, трелями, тембром челесты, транспонируется вG-dur(на кварту вверх по сравнению с VII частью). В коде (XII часть, ц. 29) тема возвращается в высочайший регистр начала Симфонии и в конце концов истаивает на нюансерррру трех скрипок за кулисами. Блоки темы «статического мажора», не сливаясь с противостоящей темой, тем не менее находятся в орбите тотальных связей всего музыкального материала, столь необходимых для жанра симфонии. Шаги к сближению двух драматургических тем делаются как в пределах частей «статического мажора», так и в противоположных частях напряжения и крушения. В самом конце I, III и V частей в звучание трезвучияD-durвклинивается остро диссонирующее ему трезвучиеDes-dur,затемEs-durв контрастном тембре медных. Таким образом используется один из звуковысотных элементов второй драматургической темы — два трезвучия в соотношении малой секунды. В последних тактах коды XII части суммируется весь комплекс звуковысотных элементов Симфонии: мажорное трезвучие, большая и малая терции, малая секунда, кластер, два трезвучия в соотношении полутона (одновременные сочетания аккордовD-durиEs-durу медных) и тритонgis-d.

Вторая драматургическая тема включает материал первой в наиболее разработочных частях — VI и, особенно, VIII. Мажорное трезвучие часто обыгрывается там в красочном арпеджио. «Троянским конем» первой темы внутри второй служит элемент второй темы — сопоставление двух мажорных трезвучий в соотношении полутона.

«Книга в книге», или последование второй драматургической темы, несет в себе всю динамику Симфонии. В теме земных усилий человека и человечества, сизифова труда и апокалиптического крушения покажем и символические этапы, и музыкально-тематические элементы. Основных символических этапов два: напряженный подъем (движение мелодических линий с сопротивлением вверх — «anabasis») и трагическое крушение (неуклонное движение вниз — «catabasis»). Напряженный подъем включает два музыкально-тематических элемента. Первый — восходящие октавные ходы, заполненные глиссандо (начало II части); второй — устремленная вверх гетерофонная масса голосов (II часть, ц. 3, ngitato).

Символический этап крушения также характеризуется двумя музыкальными элементами. Первый — мощный органный пассаж, лавиной движущийся сверху вниз (II часть, ц. 5, tutti, fortissimo). Второй — вступление ударных (II часть, ц. 7). И тот, и другой элементы содержат исторически сложившуюся символику. Орган — сакральный инструмент, который ассоциируется со Вселенной. Низвергающийся поток органной звучности производит впечатление крушения Вселенной, конца света. В составе ударных ведущая роль принадлежит тамтаму — также сакральному инструменту, который использовался в таком качестве в древнекитайских храмах. В финале Шестой симфонии Чайковского удар тамтама символизирует прекращение жизни, смерть.

Тема напряжений и крушений развивается с эффектами, которые могли бы предстать на настоящей драматической сцене. Наиважнейшей частью является VIII, наиболее продолжительная в цикле, содержащая генеральную кульминацию звучания. В основе драматургии этой части — принцип полярности. С одной стороны, в ней значительное место занимают блики мажорного трезвучия (ц. 14). С другой — максимально усилена апокалиптическая линия, в оркестр введены элементы театрального действа. С ц. 63 в партии солирующих медных, поддержанных четырьмя малыми барабанами (исполнители играют стой), следует серия возгласов — словно трубных гласов ангелов из Апокалипсиса. Видимая театрализация концертной эстрады не означает, однако, отступления от собственно симфонического развития. Как раз в этом эпизоде Губайдулина сосредоточила все гармонические ресурсы второй драматургической темы. «Ангелы» трубят в унисонf.В тихих фоновых промежутках, quasi-пaузах у органа, последовательно развертываются все шесть звуковысотных элементов, как бы «насаженных» на звукfбольшая терцияdes-fмалая терцияd-fмалая секундаe-fтритонh-f,два трезвучия — здесьas-ces-esиb-d-f,двенадцатизвуковой кластер с верхним звукомf.В генеральной «катастрофе» Симфонии, словно экологическом катаклизме (ц. 70), исчерпывается линия напряжений и крушений, а также противостояние двух линий драмы.

Уникальная IX часть Симфонии с соло дирижера в конце — еще один момент театрализации концертной эстрады. Солирование дирижера происходит при полном молчании оркестра. Дирижер движениями рук реализует ритмическую пропорцию чисел Фибоначчи (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13), концентрируя систему ритма всей Симфонии. Он жестикулирует медленно, legato, расширяя взмахи во времени и в пространстве, выстраивая тем самым «храм ритма». Губайдулина называет это «иероглифом нашей связи с космическим ритмом». Такова кульминация Молчания в Симфонии.

Начало X части (до ц. 4) является своеобразным «diminuendo» дирижерского жеста: руки постепенно опускаются, застывая в неподвижности. Тем временем в Симфонии обмениваются своими функциями «чет и нечет» — как китайские инь и ян при повороте круга. X часть возвращает тему «статического мажора» и притом обновленной, очищенной — вG-durвместоD-dur.

XI часть подхватывает материал второй драматургической темы, но показывает его в новом свете: в нем есть только подъем, но нет «сброса», крушения. Путь подъема темы торжественно украшен — сначала колоколами, а на вершине — колокольчиками.

В начале последней, XII части проводится музыка символического «ветра». В коде (ц. 29) окончательно устанавливается статический мажор(D-dur),чистый и высокий, как небо. Однако и этот идеальный образ не утверждается в Симфонии. Ему противостоит мрачное звучание контрабасов в супернизком регистре с окончанием на тритоне, и тем самым автор вновь ставит вопрос...

Симфония «Слышу... Умолкло...» философична и театральна, гармонична и экстраординарна. В ней действуют законы драмы, но драмы XX века, не только основанной на принципе конфликта, но и открывшей логику параллельной драматургии. «Действие» здесь статично и вечно, «контрдействие» — динамично и конечно. Вместе с тем здесь явственны и законы симфонии: метод развития основан на контрастах, а материал органически един. И все же многое отмечено в Симфонии как бы обратным знаком: вместо allegro — медленный темп, вместо моторики — «парящие» ритмы пропорций Фибоначчи. Система музыкального языка Симфонии базируется не на двух основаниях — тематизме, гармонии, — а на четырех: ритме, экспрессии, гармонии, драматургии. Согласно одной японской сентенции, «четырехугольник — но образ молчаливо-неподвижного духа». Особенно значимы завоевания в области ритма. В пропорциях Фибоначчи Губайдулина нашла прочный и емкий фундамент композиционной техники, причем техники «консонансного», «тональногo» типа. Благодаря охвату крупных блоков формы удалось создать такую же обозримую, ясную картину целого, как классический тональный планT, S, D.А ритм Фибоначчи способен связать каждое конкретное явление со всем миром.

В настоящее время существует две наиболее общие философские концепции человека — как существа земного и как существа космического. Симфония как жанр родилась в эпоху Просвещения, воспевшего оду человеческому разуму, и развивалась в эпоху Романтизма, певшего арии человеческому чувству. Героем музыки симфонии традиционно был человек, человеческое «я». Космогония была свойственна древнейшему сознанию, а XX век вернулся к ней на новом уровне научных и философских знаний о мире. Губайдулина создала в Симфонии такие космологические образы, как «ценный свет», «апокалиптический катаклизм», «трубящие ангелы», «небесные колокола» и др. Точка отсчета взята автором столь высокая, что даже такое событие, как апокалиптическая катастрофа, оказывается одним из этапов в становлении гораздо более крупного целого. Подобная гиперболичность идей и образов свойственна искусству, музыке XX века как области философского творчества. Николай Бердяев, развивая в книге «Смысл творчества» космическую концепцию человека и человеческого творчества, разъяснял это так: «Судьбы микрокосма и макрокосма неразделимы, вместе они падают и подымаются. Состояние одного отпечатлевается на другом, взаимно они проникают друг в друга... Космос разделяет судьбу человека, и потому человек разделяет судьбу космоса»[40].

«Pro et contra»

Сорокаминутное «Pro et contra» («За и против», 1989) для оркестра в трех частях, при создании было сопряжено с «Аллилуйей», так как в обоих сочинениях цитируется древнерусское песнопение «Да исполнятся уста»[41].

Латинское название не дает намека на чисто русскую окраску этого произведения, довольно редкую у Губайдулиной. Написанное на основе древнерусского песнопения годом раньше, чем «Аллилуия», оно стоит значительно ближе к первоисточнику, и влияние традиционной русской музыки явственно ощутимо в мелодическом тематизме, гармонии, гетерофонном многоголосии, тембровом колорите.

Точные цитаты отдельных фраз песнопения завершают каждую из трех частей цикла. Но подготовка к цитате, приближение к ней — включение кратких оборотов — происходит в тематическом строении каждой из частей, начиная с первых тактов. Словесный текст песнопения таков:

«Аминь. Да исполнятся уста моя хваления Твоего, Господи, яко да пою славу Твою, яко сподобил еси нас причаститися святых пречистых и бессмертных Твоих тайн. Утверди нас во Твоей святыни, весь день поучатися правде Твоей. Аллилуйя».

Наименование «Pro et contra», как всегда у Губайдулиной, формулирует главную идею-антитезу — драматургическое сопоставление позитивного и негативного начал, здесь — как бы веры и неверия, добра и зла.

Три части цикла выстроены так, что I часть содержит экспозицию противоположностей с относительным равновесием «pro» и «contra». Медленная II часть составляет центр веры с преобладанием «pro», но со «взрывным», драматичным вторжением негативного начала. В III части жесткое, негативное начало («contra») определяет главную тему. И лишь в коде наступает очищающее просветление, как бы утверждение в вере — «pro».

I часть открывается характерно русским музыкальным образом, идущим от Стравинского, а у него — от русской народной гетерофонии и средневекового диссонантного церковного многоголосия. На фоне наигрышей флейт, напоминающих русские свирели и рожки, звучит, сплетаясь с ними, плавный секундовый напев у кларнетов, подобный цитате из песнопения «Да исполнятся уста». Сопровождающие удары колоколов привносят эффект пленэра. Оппозиционны начальному образу мятущиеся вихри (ц. 9) с трелями струнных, синкопами труб, взлетами и низвержениями оркестровой ткани. Когда начальная «тема свирелей» появляется в репризе (ц. 32), ее артикуляция заостряется, регистр понижается (фагот, бас-кларнет, альтовая флейта). Тема-цитата в коде звучит и неестественно низком регистре — у солирующей тубы в контроктаве (ц. 40).

II часть, медленная, еще в большей степени опирается на русский музыкальный материал — звучание русской молитвы, переданное «хоралами» духовых и струнных с плавными опеваниями в мелодии, подголосками, кварто-секундовыми комплексами и параллельными квинтами в гармонии. Это звучание оттеняет тихий звенящий фон группы ударных (маримбы, челесты) и двух арф. По мере развития медленной части отрешенная от мира молитва оркестра развертывается во все большем музыкальном пространстве. Контраст ей составляет «музыка вихрей», продолжающая соответствующую тему из I части (см. ц. 6, часть II). Обе темы неоднократно выступают и в единовременном контрасте. Трагическим вторжением в ширящуюся молитву становится внезапный «взрыв» оркестра в середине части (ц. 33). В ответ на этот катаклизм появляется «странное» направление развития. Молитвенные голоса уходят в самый низкий регистр — как бы «в преисподнюю» оркестра. Те же мелодии, звучащие у контрабасов и контрафагота, как в конце I части, в неестественной для пения контроктаве, меняют свой знак «pro» на «contra». Хрипящее в субконтроктаве frullato тубы, глухая игра (ногтями) по мембранам, унарных и резкий, пронзительный звук смычка по краю тарелки дорисовывают общий инфернальный колорит конца II части.

III часть выделяется весьма редкой в оркестровой музыке Губайдулиной главной темой в характере сурового марша, идущего с настойчивостью остинато. Краткие, решительные, как приказ, мотивы, разделенные паузами, выходят на первый план, скрывая совсем не маршевый тактовый размер 5/8 и движение трехтактами, которое принято считать «плавным», и замену остинатности развития темы ее вариантностью. Главная тема возвращается в финале как неумолимый рефрен. Противовес ей составляют эпизоды, в которых трансформируется главная «тема свирелей» I части (например, ц. 4, часть III и др.). После кульминаций «хаоса» оркестра (ц. 29) и ритмического «натиска» ударных (ц. 36), как утро после шабаша, внезапно наступает катарсис: труба (за ι ценой), подцвеченная звоном колоколов, в высоком светлом регистре играет фразу древнерусского песнопения «Да исполнятся воля» «Тема свирелей» из I части, звучащая в своем первоначальном облике, замыкает трехчастный цикл смысловым утверждением — со знаком «pro».