Человеческий голос — самый богатый тембр в музыке, самый заманчивый мир экспрессии. Вокальные произведения Губайдулиной, несмотря на их немногочисленность, занимают весомое место в ее авторском багаже. Начиная с поэтичной «Фацелии» на слова Пришвина (1956), они красной нитью прочерчивают ее творческий путь, расцветая в 80-е годы. В двенадцатилетие, рассматриваемое в настоящей главе, ею созданы: две восточные кантаты — «Ночь в Мемфисе» и «Рубайят», оратория «Laudatio pacis», вокальный цикл для сопрано и фортепиано «Розы» на стихи Геннадия Айги, а также концерт «Час души» с вокальным финалом на стихи Марины Цветаевой, Концерт для двух оркестров с вокализом трех сопрано и чтением шепотом стихов Афанасия Фета.

С течением времени Губайдулину все больше привлекают возможности человеческого голоса. В 80-е годы вокальный женский голос стал звучать в ее сочинениях как голос самого автора («Perception»). Однако в 60-70-е годы композитор выражает себя, преимущественно, в инструментальной сфере. Поэтому «тропки» ее «вокального сада» направлены в этот период в разные стороны. В «Розах» для голоса и фортепиано композитор пользуется пуантилистической, авангардной манерой письма, додекафонными рядами; в «Ночи в Мемфисе» вырабатывает восточную стилистику и притом в соединении с додекафонной техникой. В «Рубайят» она продолжает восточную тему, необычайно расширяя экспрессивные возможности голоса; в «Laudatio pacis» впервые создает монументальную композицию с хорами, солистами, чтецом, оркестром[23]. Кантата «Ночь в Мемфисе» стала лирическим центром творчества 60-х годов, воплотившим общечеловеческие ценности. Называя эти сочинения, следует помнить, что в советском искусстве все те годы властвовал тотальный идеологический диктат; официальные власти требовали от каждого художника выражения в каждом произведении «несокрушимого советского оптимизма», прославления «советской эпохи», «советской державы», и причем в «реалистической, доступной народу форме». София Губайдулина находила в себе силы сохранять чувство внутренней свободы, в ее музыке не только не ощущается внешнее давление, но нет и следа борьбы с диктатом, — замкнувшаяся в себе личность оказалась сильнее реалий окружающего времени.

«Ночь в Мемфисе»

«Ночь в Мемфисе» — кантата для меццо-сопрано, мужского хора (на магнитофонной пленке) и оркестра на тексты из древнеегипетской лирики в переводе Анны Ахматовой и Веры Потаповой в семи частях (1968). Тексты заимствованы из сборника «Лирика Древнего Египта» (Μ., 1965). Произведение было впервые исполнено в концерте лишь после начала «перестройки» — в 1989 году в Москве (неудачно), а по-настоящему успешно — только в январе 1990 года в Свердловске на фестивале музыки Губайдулиной, то есть спустя двадцать два года после создания кантаты. Оркестром дирижировал Юрий Николаевский, меццо-сопрано — Елена Долгова.

Руководствуясь законами «панмузыки», Губайдулина никогда не ведет свое произведение по тропе литературного сюжета. Вот что она говорит о работе над поэтическими источниками: «Выбираю самые понравившиеся тексты, записываю их на карточки и тасую, как карты» (из беседы с автором этих строк). «Пасьянс» поэтических строчек «Ночи в Мемфисе» сложился таким:

Части кантатыСтихотворенияI часть«К ночи», без первой строфы.О ночь, даруй мне мир,И я подарю тебе мир!..II часть«Песнь семи Хатор», строфы 1 ,2.Мерные наши удары — для тебя,«Плач Исиды по Осирису», строфа 2.Мы пляшем для величества твоего...«Песнь семи Хатор», строфа 7.III часть. (инструментальная).«Спор разочарованного со своей душой», вторая жалоба, строфы 1, 12, 15, 16.IV часть«Песнь семи Хатор», последняя строфа.Кому мне открыться сегодня?Братья бесчестны,Друзья охладели...V часть«К богине Хатор» II, начальные строфы.Фараон приходит плясать,Приходит воспевать тебя...VI часть«Спор разочарованного со своей душой», третья жалоба, строфы 1, 3, 5, 6.Мне смерть представляется нынеИсцеленьем больного,Исходом из пленастраданья...VII часть.«Песнь из дома усопшего царя Антефа, начертанная перед певцом с арфой», последние строфы.Утешь свое сердце,Пусть оно забудетО приготовлении к твоему просветлению...

В этом сочинении Губайдулина ставит те же философские вопросы, что и европейский симфонизм XIX-XX веков (особенно Чайковский, Малер, Шостакович), но смягчает их лирикой, женской темой, вокальностью жанра. Тема судьбы личного чувства, неразрешимости любви и нелюбви перерастет в неразрешимую коллизию жизни и смерти. Прислушиваясь к философским размышлениям древнеегипетских лириков, певцов-арфистов, она смогла найти для концепции своей кантаты оригинальный и естественный финал-утешение, спасенный от каких-либо штампов. Хотя в лирике Древнего Египта уже появился мотив, прозвучавший затем по всей мировой литературе — «все люди смертны» (он присутствует и в тексте финала кантаты), древние египтяне далеки были от предпочтения загробного существования земному бытию и мечтали после смерти возвратиться в цветущий окружающий мир. Перетасовка строчек русского перевода египетских стихов позволила Губайдулиной выстроить линию драматургии с нарастанием трагизма к концу произведения и умиротворением в финале. Экспозиция драмы представлена во II части кантаты в виде контрастного сопоставления внеличного начала (пения мужского хора «Мерные наши удары — для тебя») и личного (пения меццо-сопрано «Небо смешалось с землей. Тень легла на землю... потому что стеною отгородился ты от меня»). Развитие драмы происходит в IV части: личное еще больше отчуждается от внеличного (меццо-сопрано — «Кому мне открыться сегодня?», мужской хор — «Ты владычица венков, повелительница хороводов»). Кульминация драмы наступает в VI части кантаты — «Мне смерть представляется ныне исцеленьем больного». Разрешающий итог — последняя, VII часть — Приносит мудрое примирение с двойственностью человеческой судьбы, приятие жизни несмотря на ее невечность, растворение личных страданий в прекрасном дне («Причитания не спасают от могилы, а потому празднуй прекрасный день и не изнуряй себя»).

Драматургию кантаты «Ночь в Мемфисе» Губайдулина строит при помощи парного контраста: личное и внеличное, эмоции внутренние, индивидуальные и внешние, коллективные. Согласно этому принципу, в две линии выстраиваются нее отобранные композитором стихотворения, строфы, образуя обобщенный квазисюжет. Дуалистичность сказалась и в отборе вокальных средств (меццо-сопрано и мужской хор), и в тембровом сопоставлении живого и неживого (живой человеческий голос и записанный на пленку хор), и в стереоэффекте (солистка и оркестр — на эстраде, хор — из репродукторов в противоположном конце зала), а также в звуковысотной, ритмической, композиционной системе средств.

София Губайдулина подразделяет свои сочинения на более рационалистичные и более интуитивные. Считая себя по натуре интуитивисткой, она особенно серьезное значение придает рациональной организации композиции и даже больше ценит те сочинения, которые крепко охвачены каркасом расчетов. «Ночь в Мемфисе» явилась тем опусом, где автор доверилась технике додекафонии, а раз уж доверилась, то выдержала ее со всей строгостью. Осирис, Антеф и шёнберговско-веберновская двенадцатитоновая техника сплелись здесь замечательно органично.

Додекафонная серия основана на веберновской системе гемитоники:dis-e-h-b-f-c-fis-d-g-a-gis-cis.Однако если Веберн отказался от принципа драмы в своей музыке, то у Губайдулиной логика драмы стала неотъемлемой от ее творчества. Прибегая к гемитонному 12-тоновому ряду, композитор подразделяет его интервалику на сферы «личного» и «внеличного»: певучие малые и большие секунды, терцию относит к первой сфере (см. прим. 17а), жесткие кварты и тритон, оформленные активной ритмикой, — ко второй (прим. 17б). В финале — примиряющем итоге сочинения — соединяет в плавном распеве все интервалы серии (прим. 17в).

«Личное» и «внеличное» контрастируют в композиционном отношении: первое (главное) наделяется строгостью додекафонной системы, второе (побочное) — свободой алеаторики.

Всего лишь считанные разы применив додекафонию до «Ночи в Мемфисе» и практически отказавшись от нее как от системы после этого сочинения, Губайдулина чувствует себя в додекафонной технике непринужденно, словно в родной стихии. Она органически ощущает свойства гемитоники — ее парящий, ненаправленный характер, способность быть той же самой по вертикали и горизонтали. Основываясь на единстве вертикали и горизонтали, композитор создает не только додекафонные гармонии, но и своеобразные додекафонные формы. Внутренняя органика ее музыкального языка оказалась своего рода эквивалентом искренности ее образного мышления.

С точки зрения додекафонных форм наиболее интересны III, VI, VII части кантаты. В III части додекафонная форма представляет собой 12-голосное фугато, в котором каждое новое вступление начинается с очередного, соответствующего по номеру, звука додекафонной серии (римские цифры — порядковые номера вступлений темы, арабские цифры — начальный и конечный звуки 12-тоновой серии):

XII 12-11

XI 11-10

X 10-9

IX 9-8

VIII 8-7

VII 7-8

VI 6-5

V 5-6

IV 4-3

III 3-2

II 2-1

I 1-12

В VI части форма построена по принципу полного тождества 12-тоновых рядов по вертикали и горизонтали. Это 12 аккордов по 12 звуков, соответствующие следующему квадрату-акростиху (цифры — порядковые номера звуков серии):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2

4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3

5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4

6 7 8 9 10 11 12 1. 2 3 4 5

7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6

8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7

9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8

10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9

11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Наконец, в VII части основой формы является линия контрабасов pizzicato, состоящая из 288 равных длительностей. Она организована как 12+12 проведений полной додекафонной серии, поочередно от каждого из ее звуков. При атом от проведения к проведению осуществляется ротация звуков, то есть серия начинается то с 5-го, то с 9-го, с 12-го и т. д. звука. Додекафонная схема формы такова (буквы обозначают начальные звуки транспозиции серии, цифры — наначальный и конечный звуки серии):

Ротация звуков позволила избежать здесь формы basso ostinato (24 проведения темы) и превратила басовую партию как бы в непрекращающуюся прямую линию, уходящую в бесконечность. Добавим, что растущий треугольник III части отвечает динамическому этапу развития драмы, статичный квадрат VI части приходится на точку трагического оцепенения, а прямая линия VII части уводит драму в невидимые дали. Музыкальные формы «Ночи в Мемфисе» отвечают и строгим правилам математики, и одновременно подчинены содержательным этапам развертывания драмы.

Оценивая интуитивное и рациональное начала в собственной натуре, Губайдулина говорила: «Я — интуитивист, с завистью относящийся к рационалистам, то есть интуитивист, безнадежно мечтающий быть рационалистом»[24]. Однако, когда композитор ставит перед собой рациональную задачу, то выполняет ее со всей творческой полнотой.

«Рубайят»

«Рубайят» — одночастная· кантата для баритона и камерного оркестра на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма (1969). В определенном смысле она оказалась творческим противовесом первой восточной кантате — «Ночи в Мемфисе», поскольку рациональное уступило в ней место спонтанному, а созерцательное — экспрессивному. Композитор обратилась здесь к рубаи — восточным лирико-философским четверостишиям Хакани (Хагани Ширвани, XII век), Хафиза (XIV век), Омара Хайяма (XI—ХПвека) — классиков персо-таджикской поэзии. Именно восточная поэзия кажется композитору отдушиной стихийности, непроизвольности. Древние даосы проповедовали: «Человек следует земле. Земля следует небу. Небо следует дао, а дао следует естественности». Но в тех конкретных рубаи, отобранных для кантаты, не разлита даосская философия всеобщей гармонии, а звучат жгучие вопросы о справедливости и несправедливости, беспредельном гнете судьбы, посылающей тьму, печаль и одиночество. Перекликаясь с мотивами Корана и Библии, они говорят и о трагизме современной жизни, о вечности человеческих страданий:

Печальную душу мою в свои руки прими,

Добычу, тобою подстреленную, подыми.

Где польза, что придем и вновь покинем свет ?

Куда уйдет уток основы наших лет ?

На лучших из людей упало пламя с неба,

Испепелило их, и даже дыма нет!

Как композитор Губайдулина сделала в этом сочинении Принципиально важный шаг — вступила в область чистой экспрессии, вокальной и инструментальной сонорики, которую она тем не менее стремится логически упорядочить исходя из смысла текста, общей идеи сочинения и задач эмоционального воздействия на слушателя.

В крупном плане композиция состоит из трех разделов, экспрессивный тонус которых постепенно возрастает, вступления и коды. Отдельные аффекты — эмоции печали, скорби, разочарования, возмущения, отчаяния, раскаяния, умиротворения — встраиваются в три волны нарастающего чувства у певца с тремя кульминациями, соответствующими наиболее сильным эмоциям — возмущения и отчаяния, то есть «греховному» в состоянии личности. Эти три нарастания «греховности» окаймляются иными эмоциями — печали во вступлении и чувством просветления в коде. Философским итогом, как и в кантате «Ночь в Мемфисе», становится примирениессудьбой:

Смиренно сядь в углу довольства малым.

В игру судьбы вниманьем углубись.

В партии певца, которая с самого же начала была ориентирована на первого исполнителя — Сергея Яковенко, наметилась богатая «гамма» элементов выразительности, буквально «гамма чувств»: 1) пение на определенной высоте, 2) включение в пение звуков дыхания, зон усиливающегося и ослабляющегося дыхания, 3) Sprechstimme, 4) Sprechstimme с глиссандо, 5) шепот, 6) шепот с глиссандо, 7) натуралистический крик, 8) фальцет, 9) пение с микрофоном.

Первая волна начинается с высокого фальцета на слова «Печальную душу мою», достигает кульминации на взволнованной кантилене «Оставь ему жизнь, или вовсе ее отними». Вторая волна поднимается от Sprechstimme на слова «Никаким не владею я в мире добром» к кульминации на трагическом сетовании «О судьба!» (пение forte). Отправная точка третьей, наивысшей волны — кантиленное пение «Ушла. Унесла мою душу», затем следует скачковое глиссандо в соединении со Sprechstimme («Все слезами утопи»); трагический шепот перед микрофоном («Кровью душа залита») приводит к генеральной кульминации кантаты — экспрессивному трагическому стону, крику на forte по всему диапазону голоса баритона и, наконец, к пению по нисходящим хроматизмам «О избранный!».

Дифференцирована по экспрессивно-сонорным признакам и оркестровая масса: 1) одноголосие, 2) двухголосие, 3) полифония с прозрачным рисунком, 4) упорядоченная многоголосная вертикаль, 5) размытое, гетерофонное звучание, 6) соединение различных гетерофонных слоев, 7) абсолютно хаотичные разделы, 8) соединение абсолютного хаоса с полной организованностью. Эти звучности включаются в композицию примерно в указанной выше последовательности.

Инструментальная партия несет в кантате объединяющую функцию. Можно указать на своего рода экспрессию-рефрен — прием тремолирования: тремоло литавр появляется во вступлении, затем перед началом второй волны, трансформируется в трель скрипки и ксилофона перед началом третьей волны, продолжается в виде тремолирования всей группы струнных в зоне генеральной кульминации. Тремолирование прекращается только в коде, где просветление рисуется с помощью флажолетов, возникающих благодаря глиссандированию по струнам рояля. По словам Губайдулиной, «в XX веке музыкальная ткань не линеарная и не гармоническая в смысле XVIII-XIX веков. Этот материал сонористичен — и он очень богат»[25]. Благодаря богатейшей художественной интуиции певца Сергея Яковенко и дирижера Геннадия Рождественского первое исполнение этого интуитивно сотворенного произведения во Всесоюзном Доме композиторов оставило одно из самых ярких впечатлений от современной музыки тех лет (партию фортепиано, почти исключительно алеаторическую, исполнил Петр Мещанинов). Согласно древнейшей даосской мудрости, «кто умеет считать, ют не пользуется счетом».

«Розы»

«Розы» — цикл из пяти романсов для голоса и фортепиано на стихи чувашского поэта Геннадия Айги (1972). Первыми исполнителями были московская камерная певица Лидия Давыдова и София Губайдулина в качестве пианистки. Голос с фортепиано — это состав, для которого написаны тысячи бытовых, сентиментальных, салонных, романтических, но также и экспрессионистических произведений. Губайдулина повлекла камерную вокальную музыку в мир ее собственной звуковой экспрессии.

Поэтические тексты Геннадия Айги (на русском языке) представляют собой связный, закругленный цикл: № 1 «Сон: порога в поле»; № 2 «Заморская птица» (посвящено Андрею Волконскому); № 3 «Розы в горах»; № 4 «Поле: в разгаре зимы» (посвящено Рене Шару); № 5 «И: отцветают розы». Айги рассказывал, что на его стихи в свою очередь повлияла новейшая музыка, в особенности — Веберна с ее необычными паузами. Впечатления от Веберна сказались в лаконичной, пуантилистической манере стихосложения Айги, в отсутствии каких-либо рассуждений:

Откуда боль?

Желание не быть?

Иль иногда мы знаем:

Сама «я» красота.

(№ 3 «Розы в горах»)

Дух музыки Веберна, посвящение стихов Андрею Волконскому, в то время входившему в круг советских авангардистов, Рене Шару, ассоциирующемуся с Пьером Булезом, все это делало поэзию Айги весьма близкой Губайдулиной как композитору. Образы отдельных поэтических слов встретятся в некоторых будущих ее сочинениях: роза, душа, боль цвета, «Или! Или! Лама!», сказано, красота, прах, Бог.

Романс № 1 «Сон: дорога в поле» написан для сопрано соло (без фортепиано). Мелодия вплотную «пригнана» к слоям текста, подобно западному силлабическому пению или, скорее, в традициях русской школы Милия Балакирева. Это слияние со словом и позволило внести в музыку новые элементы экспрессии: призвуки придыхания разной силы, шепот, речь на приблизительной высоте, вокальное глиссандо, а также чувствительные четвертитоны. Все фразы мелодии окружены веберновскими паузами. В основе звуковысотного ряда — гемитоника веберновского типа. В № 2 «Заморская птица» образ текста отражен в «птичьем» пуантилизме вокальных скачков staccato, трелях и порхающих мотивах фортепиано. Центральный романс — № 3 «Розы в горах» — выделяется колористическим использованием крайних регистров фортепиано (образ гор), а также весьма последовательным применением додекафонных рядов (полных 12-звуковых и сокращенных от 11 до 5 звуков). В № 4 «Поле: в разгаре зимы» текст декламируется шепотом, передается Sprechstimme, речью на неопределенной высоте, и все это — на фоне разбросанных додекафонных рядов и кластеров фортепиано. В финальном романсе № 5 «И: отцветают розы» звучность постепенно убывает — фразы голоса все чаще и чаще разрываются паузами, пение переходит в шепот.

Звуковой облик вокального цикла «Розы» Губайдулиной безусловно переосмыслен по сравнению с образцами этого жанра у других композиторов, так же как и переосмыслено в ее музыке звучание инструментов. Вспомним постулат композиторов венской школы XX века: «Все, к чему прикасается художник, должно стать явлением необыкновенным».