80-е годы в творчестве Софии Губайдулиной выделяются повышенным вниманием к экспрессии человеческого голоса. Вокальная музыка композитора предстает в этот период в большом разнообразии жанров и тем: произведений на стихи крупнейших поэтов, на духовные тексты; попурри, музыки для кино. На стихи поэтов-классиков XX века Губайдулина написала два посвящения — «Посвящение Марине Цветаевой» для хора a cappella (в пяти частях) и «Посвящение Т. С. Элиоту» для сопрано и октета инструментов (в семи частях). Стихи ныне здравствующего немецкого поэта Франциско Танцера легли в основу одного из центральных ее сочи нений — «Perception» для сопрано, баритона и семи струн ных инструментов (в 13 частях). «Аллилуия» для хора, оркестра, органа и солиста-дисканта (в 7 частях) явилась наиболее крупным произведением на духовную тематику. За год до него по заказу священника из Локенхауза Йозефа Геровича был написан небольшой хор (с органом) «Ликуйте пред Господа» (1989). По случаю возникла «Обработка вальса Штрауса» (1987), когда для завершения программы концерта и Кёльне потребовалось срочно сочинить номер для певицы и октета инструментов. С известной исполнительницей цыганских песен, русских романсов, импровизационного «свободного джаза» Валентиной Пономарёвой связаны «Шепталки» из музыки к кинофильму «Кошка, которая гуляла сама по себе» по Киплингу, а также музыка к мультфильму «Балаган» по Гарсия Лорке.

«Perception»

«Perception» («Восприятие») для сопрано, баритона, семи струнных инструментов и магнитофонной ленты (1983) — крупное произведение в 13 частях на тексты Франциско Танцера. Все части произведения объединены в два раздела и имеют названия. Раздел I: №1 Взгляд; №2 Мы; №3 Pizzicato-I; №4 Декабрь; №5 Pizzicato-II; №6 Встреча; №7 У моря. Раздел II: №8 Col legno-I; №9 Я; №10 Я и Ты; №11 Col legno-II; №12 Смерть Монти; №13 Голоса.

Композитор использовала стихи Танцера из сборника «Голоса»: для № 1, 2, 4, 7, 12, 13 — одноименные (для №13 — еще и строки «С рожденья жизнь»), для №9 — стихотворение " В сущности, все мы поэты» с введением также словесных реплик-откликов автора музыки. В №7 композитор добавила к стихотворному тексту строки из псалмов Давида. В №10 словесный текст полностью принадлежит Губайдулиной. Первое исполнение «Perception» состоялось в 1986 году на Фестивале камерной музыки в Локенхаузе под управлением Денниса Рассела Дэвиса с участием Ютты Гайстер (сопрано), Чарлза Нэйлора (баритон).

«Perception» явилось результатом такого сотворчества композитора и поэта, какое у Софии Губайдулиной сложилось с излюбленными исполнителями, вошедшими в ее творческую жизнь, — с Тонха, Кремером, Пекарским, Липсом. Первоначально Франциско Танцеру предложили записать его стихи на две стороны пластинки. Однако ему захотелось, чтобы они были не просто озвучены чтецом, а сопровождались музыкальным откликом — возник бы диалог поэзии и музыки. Так завязалась долгая квазипереписка: поэт присылал композитору свои стихи, а композитор отзывалась на них сочинением частей нового произведения.

С художественными идеями «Perception» так или иначе связаны концепция творчества Николая Бердяева, психологическая теория Карла Юнга, проповеднические сентенции Мейстера Экхарта, положения некоторых древневосточных учений, философские тезисы труда «Я и Ты» Мартина Бубера, отдельные соображения Отто Вейнингера из книги «Пол и характер» и др.

Центральной проблемой в «Perception» стало соотношение «Я» и «Ты», взятое в философском, религиозном и психологическом аспектах. С упомянутым трудом Бубера данное сочинение сближает мысль о соотношении личного человеческого «Я», на котором сосредоточены все его духовные сипы, с некоей высшей субстанцией, ипостасью, олицетворяющей «Ты». Однако для Губайдулиной важна при этом сосредоточенность всех духовных сил на наполнении «Я».

Своеобразные соображения о ментальности мужчины и женщины возникли у Губайдулиной в связи с книгой Вейнингера. В мышлении мужчины композитор выделяет аспект «горизонтальный» (логически развернутый), в мышлении женщины — «вертикальный» (нерасчлененный). У первого — преимущество большей ясности, объективности, у второго — цельности, субъективности, неразрывной связи человека с его корнями. Искусство имеет дело и с тем, и с другим, постоянно переводя один аспект времени в другой. Например, и «Страстях» Баха: время рассказчика — горизонталь, время арии — вертикаль. И эта вертикаль есть лирика, чувство, в котором так естественно пребывать женщине. В текстах «Perception» идет диалог Мужчины и Женщины о Творце, Творении, Творчестве, Твари в связи с некоторыми идеями философии Бердяева.

Обращение Губайдулиной в «Perception» к человеческим голосам принесло новую волну творческих находок. На примере этой партитуры видно, что композитор так же радикально расширила шкалу вокальной экспрессии, как она это делала в области струнных инструментов, духовых, ударных, баяна. «Гамма» видов голосовой экспрессии составила здесь целый ряд ступеней, обозначенных специальными знаками в нотах: пение с призвуком дыхания; чистое пение; речь с призвуком дыхания; чистая речь; шепот; Sprechstimme; интонированная речь.

Тринадцатичастная композиция «Perception» включает наряду с вокальными также и чисто инструментальные части, обозначенные, как «Pizzicato-I», «Pizzicato-II»(№3, 5), «Col legno-I», «Col legno-II» (№8, 11, причем в №11 добавляется шепот на магнитофонной ленте). Все номера сочинения, как уже было сказано, объединяются в два крупных раздела: I — №1—7 и II — №8—13. №7 «У моря» является финалом раздела I. В разделе II №12 «Смерть Монти» представляет собой наиболее развитую и кульминационную часть всего произведения, являющуюся, кроме того, и репризой цикла. Заключительная часть №13 «Голоса» имеет функцию коды, послесловия и репризного обрамления цикла; в ней повторяются слова «Голоса, везде и всюду голоса» из №1.

Длительное, многочастное и вместе с тем прозрачное по фактуре «Perception» отличается замечательным композиционным единством. Примечательно, что законы музыкальной организации распространяются и на словесный текст. Слова, связанные с определенными тембрами, выступают в функции и кратких мотивов, и развернутых тем. Так, важнейшим скрепляющим лейтмотивом является слово «Голоса» в партии сопрано. Оно присутствует в экспозиционном №1 и в двух финалах — №7 и 13. Значение развернутых тем имеют длительные чтения баритона в №1, 2, 9, 12, 13.

Тематический смысл придан и определенным видам инструментальной тембровой артикуляции. Особенно выделены приемы col legno и pizzicato струнных. Звучание col legno в №1 появляется как краткий мотив, а затем разрастается в целые части цикла — №8 и 11 («Col legno-I», «Col legno-II»). Pizzicato в тематической роли присутствует в №3 и 5 («Pizzicato-I», «Pizzicato-II»).

Применены и традиционные способы объединения формы — мелодическая лейттема и звуковысотные центры. В качестве мелодической лейттемы выступает оборот, включающий последование секунд и сексты. Он присутствует практически в каждой части с какими-либо изменениями, в которых приобретает особо четкие очертания. Например, в начале №10 —b-a-as-f-as.Звуковысотными центрами выступаютс· иb.Причем в № 1 звукедоминирует,b —встречается редко, а в финальном №13 тритоне-bсоставляет диссонирующее созвучие, символизирующее неразрешимость смыслового конфликта произведения.

Стройна в тринадцатичастном цикле система реприз. Как уже было сказано, цикл имеет обрамление в виде репризной арки от первой к последней части. В №13 отражается также тихая кульминация №10 на словах «Я и Ты». Первый раздел произведения включает повторяющиеся инструментальные интермедии — «Pizzicato-I» и «Pizzicato-II». Второй раздел — «Col legno-I» и «Col legno-II». Кроме того, Губайдулина пользуется формообразующим приемом, получившим распространение в музыке 60-80-х годов, — «симультанной репризой» (термин Татьяны Франтовой). В кульминационной для цикла части №12 композитор сделала двенадцать репризных вставок с нарастанием пластов по вертикали, в которых отражен и музыкальный материал всех предыдущих частей, всего сорокапятиминутного произведения.

№1 «Взгляд» начинается как бы прологом баритона (прим. 55). В нем целиком «прочитывается» стихотворение Ганцера приемом Sprechstimme в соединении с пением, включается и мелодическая лейттема. После этого экспонируется инструментальный материал (с включением лейтмотива col legno) почти исключительно на одном звукее,как это позднее будет делать автор во Втором квартете и в Струнном трио. На звукеепроизносится и лейтслово «Голоса» у сопрано. Звукbвстречается лишь изредка, но это имеет существенное значение в последующем. В конце формы приемом чтения с призвуком дыхания сопрано произносит ответную словесную реплику, внесенную автором музыки: «Но этот свет превращается в звуки нашего молчания!»

№2 «Мы» — в основном инструментальная часть с добавлением чтения баритоном стихов в коде. Форма — строфическая, базируется на многократном чередовании соло и ответов ансамбля. Партии всех голосов основаны на мелодической лейттеме (секунды и сексты). В звуковысотном отношении часть охватывает движение от начальногоек кульминационномуb(ц. 21) и кев конце.

№3 «Pizzicato-I» — первая чисто инструментальная интермедия цикла, вносящая новую и совершенно однородную краску. Часть основана на приеме pizzicato vibrato, которым, без обозначения метра и темпа, играется последовательность одних лишь минорных трезвучий арпеджато (прим. 56).

В «многоголосной мелодии» каждой партии преломляется мелодическая лейттема (сексты и секунды). В общем звуковом облике части, исполняемой pizzicato, улавливается отдаленная связь с традицией симфонического скерцо, восходящей к скерцо-пиццикато Четвертой симфонии Чайковского.

№4 «Декабрь» продолжает линию №2. Здесь солирует баритон, но это уже настоящее пение. Форма также строфична: инструментальный рефрен чередуется с вокальными строфами. Проведения рефрена (т. 1, ц. 2, 5, 9) опираются на звуке,но обыгрывают его по-новому — с включением трезвучия обертоновA-dur(как в репризе-коде «In сrосе») в связи с диалогом о красоте. В конце, на фоне светлых бликов флажолетного мажора у всех семи струнных сопрано произносит ответную фразу Губайдулиной «Одушевление кристалла!».

№5 «Pizzicato-II» — вторая, более краткая интермедия, исполняемая pizzicato secco.

№6 «Встреча» с точки зрения музыкальных красок выделяется тем, что исполняется сопрано соло без сопровождения инструментов. В нежной мелодии сопрано можно ощутить чрезвычайную конструктивную сгущенность, особенно характерную для «Perception». Здесь нет ни одного оборота, который не был бы связан со всем звуковым целым сочинения. Преломлены и главная мелодическая тема (секунды, секста), и гаммообразный ход, и трезвучие (секстаккорд). При этом главный мотив части отличается новизной — представляет собой ход на тритон (он же встречается и в заключительной каденции). Тритон служит далеким провозвестником финала цикла (№13), в котором так и остается неразрешенным.

№7 «У моря» — наиболее развернутая и сложная часть I раздела цикла, местный финал произведения. В нее включены мотивы из других частей («Голоса» у сопрано, col legno у струнных) и четыре очень контрастные собственные темы — флажолетных созвучий у струнных, пения баритона, псалмодирования сопрано и широкого пения сопрано.

Сочетание контрастных текстов — лирических стихов Танцера и строк псалмов Давида (№27 «Услышь голос молений моих, когда я взываю к тебе...» и др.)— подхватывает традицию политекстовости мотетов эпохи средневековья и Возрождения.

Музыкальная форма построена по принципу нарастания тематической плотности вплоть до симультанности пяти слоев перед кульминацией. В ее основе — снова строфичность (в партии баритона). Все строфы начинаются с одних и тех же слов «Я глажу твои волосы». Первая строфа (ц. 5) свободна от наслоений других тем (они окружают строфу). Вторая строфа (ц. 11) оплетается псалмодией сопрано. На третью строфу (ц. 18) постепенно наслаиваются псалмодия сопрано (с контрастным словесным текстом), тема флажолетов, мотивы «col legno» и «Голоса». В примере 57 (ц. 24) приведены четыре из названных пяти слоев (без слова-мотива «Голоса»).

В кульминации партии струнных (от ц. 27), основанной на тремоло и глиссандо, стоят авторские ремарки «nervoso», «intеnso». А в кульминации партии сопрано соло (в коде) мелодическая лейттема интонационно гипертрофирована: скачок на сексту преобразован в скачок на большую септиму через октаву (прим. 58).

II крупный раздел цикла «Perception» открывается интермедийной частью — №8 «Col legno-I», составленной из двух фактурных слоев: септета струнных, сидящего на эстраде и артикулирующего legato con sordino, и того же септета, записанного на пленку, играющего приемом col legno ricochet. Музыка №8 контрастна по отношению к предыдущей части, поскольку представляет собой «статический мажор» — трезвучиеEs-dur,почти неподвижное в течение формы. При запанной гармонической статике мобильным элементом формы стал ритм. Здесь Губайдулина и применила пропорции чисел Фибоначчи в качестве основы конструкции. В микромасштабе — со следующей величиной мотивов в восьмых: ц. 11-2, 3, 5, 3, 2; 2, 3, 5, 3, 2; ц. 16-2, 3, 5, 8, 13. В макромасштабе — на протяжении всей части в тактах (в скобках указаны паузы): 3 (3), 5 (3),8 (3), 13 (2), 21 (2), 34 (1), 55 (2).

№9 «Я» — медитативная медленная часть, одна из самых своеобразных в цикле. Написанная на стихотворение Танцера «По существу все мы поэты», она представляет собой апологию поэтического начала в искусстве, данную сквозь призму мышления Мужчины и Женщины. В конкретной музыкальной композиции Губайдулина осуществляет одну из своих идей, сопоставляя «горизонтальный» аспект мышлении Мужчины и «вертикальный» — Женщины. Но сопоставляет не контрастно, а путем постепенного перехода от одной ко ординаты к другой. «Горизонтальное» мышление выражается в чтении баритоном всего стихотворения Танцера, строчки за строчкой, от заглавия до конца. Далее следует преобразование словесного материала, ведущее к «вертикальному» мышлению. Из стихотворения Танцера извлекаются все слова с корнем «dicht» — «Dichtung», «Dichter» и др., которые начинают все чаще повторяться. Последний этап формы — переведение слов в «вертикаль». С ц. 18 Губайдулина строит вариации на слово по принципу логогрифа, знакомого ей со времени создания «Музыки для клавесина и ударных» (1972);

Dichtungen

Dichtung

dichten

dicht

dich

ich

По замыслу автора, это та символическая вертикаль, по которой человек возвращается к своим корням, к своему «ich» («я»).

Постепенная «вертикализация» наглядно проявляется в структуре музыкальной формы, которая развивается от разреженной фактуры к плотной. При этом от верхнегоек се рединномуbи от нижнегоек тому жеb,навстречу друг дру гу, неуклонно движутся скрытые мелодические гаммы, словно две невидимые нити, пока не сплетутся в тугом клубке кульминационного «биения» полутона, который совпадает со словом «dicht» («плотный») и раскрывает его символический смысл.

№10 «Я и Ты» — самая «вертикальная» по способу мышления часть «Perception». Это как бы исповедь композитора — музыкальная и словесная. На фоне струнных солирует только сопрано. Словесный ряд образован Губайдулиной но по законам грамматики языка, а по музыкальным законам — фонетических созвучий и эмоционально-смысловых волн, Первое слово берется из предыдущей части, а далее слова комбинируются по фонетическому подобию: ich, innig, innerlich, inwendig, auswendig и т. п. Эмоционально-смысловыe волны слов движутся от тревожного углубления в себя (ich, innig) к переживанию угрозы извне (Gift, Stich, Zach) и снова к начальному состоянию (реприза в ц. 10 — ich, innig), пнем к выходу в чудесное (тихая кульминация перед ц. 14 — «Ich und Du») и, наконец, к серафическим радостям искусства (от слова «Топ» в ц. 16, где распевается мелизматическая мелодия). Тихая кульминация «Я и Ты» — словно миг восточного сатори, когда человеческое «я» сливается с небом.

№11 «Col legno-II» — интермеццо — дает необходимое отстранение перед самой развернутой и кульминационной частью №12 «Смерть Монти». В №11 в качестве подготовки Шепотом проговариваются (на пленке) слова последующего рассказа о Монти. В конце следует словесная реплика — «Степень отравления от руки человека».

№12 «Смерть Монти» написана на развернутый текст баллады Танцера о смерти Монти — коне черной масти, который когда-то брал призы на скачках и был в большом почете, а ныне — предан, забит, мертв. В стихотворении — 11 строф по 13 строк, и каждая начинается словом «Монти». Особенно важны многократные повторения созвучных слов, таких, как alter, zehn, neun, nein; verraten, verschachtet, geschlachtet.

Музыка (основной слой) этой части совершенно однородна. У струнных звучит гетерофонно расщепленный кластер, движущийся только legato, без пауз. На его фоне дискретно проходят фразы баритона. В крупном плане рисунок формы данной части представляет собой огромную эмоциональную волну регистрового подъема у струнных с обрывом в конце. В партии баритона во время подъема в более высокий регистр слово «Монти» звучит все драматичнее.

В более детальном плане форма №12 представляет собой сложную конструкцию, выполняющую функцию репризы всего цикла. Конструктивную роль в организации и горизонтального, и вертикального аспектов формы играет число 12. Собственно говоря, музыка баллады о Монти оформлена в виде 12 эпизодов, каждый из которых начинается с какого-либо одного звука (чаще с унисона голосов) и затем расширяется в виде пучка голосов. «Рост» эпизодов напоминает дыхание, так что образуется, по словам автора музыки, «сюита дыханий». Унисоны во избежание остинатности, композитор берет поочередно на 12 разных звуках. На этих 12 унисонных участках и располагаются репризы тем всех предыдущих частей, которые звучат на пленке в добавление к живо му исполнению. Моменты репризных включений на унисонах таковы: 2 такта до ц. 7 —е,ц. 14 —bц. 19 —а,ц. 22 —с,ц. 24 —des,ц. 27 —gis,ц. 30 —h,ц. ЗЗ —d,ц. 38 —es,ц. 45 —fis,ц. 50 —g,ц. 56 —f.Введение реприз подчинено принципу постепенного вертикального роста слоев в фактуре от двух (2 такта до ц. 7) до двенадцати (ц. 56); их продолжительность отвечает пропорциям чисел Фибоначчи — от трех тактов (2 такта до ц. 7) до тринадцати тактов (ц. 56). Таким путем в №12 осуществляется тотальная симультанная реприза всего цикла, а в ц. 56 музыкальный тематизм всех частей произведения звучит в столь дорогой для автора-женщины вертикальной проекции.

№13 «Голоса» — послесловие, рассеивание, обрамление цикла, но в то же время — установление заключительного диссонанса. Стихотворение «Голоса» — одно из самых совершенных у Франциско Танцера, по нему назван весь поэтический сборник. Музыка части №13 репризно повторяет музыку части №1 вместе с короткими фразами сопрано: «Голоса, везде и всюду голоса». В последнем такте «Perception» появляется слово «verstummen» — «умолкло».

Вспомним, что София Губайдулина в концепциях своих сочинений избегает определенных ответов. В «Perception» Мужчина и Женщина не только не приходят к согласию, но словно перестают слышать друг друга. Обмен текстами и отдельными репликами, имевший место в предыдущих частях, заменяется их параллельным сосуществованием. В то время как сопрано интонирует стихотворение «Голоса, везде и всюду голоса... я и ты голоса жизни», баритон начинает читать иной, далекий по содержанию, текст из другого стихотворения Танцера, заканчивающийся словами «Между страданием и состраданием стоит крест». За три такта до конца сочинения слова «жизнь» и «смерть» сходятся в вертикали звучания, А в партиях струнных на протяжении всей части, не ослабевая, звучит в одновременности тритонb-е.И эта вертикаль тритона остается столь же загадочно неразрешимой, как вертикаль взаимоотрицающих слов.

В диалоге о Творчестве, идущем в «Perception», одна из поэтических строк Танцера гласит: «Сочинить самому cвою собственную жизнь». Такая мысль созвучна размышлениям Губайдулиной о творческом начале, которым она находит мощный резонанс у Бердяева: «Если бы было откровение свыше о творчестве, — пишет философ, — откровение, заключенное в священном писании, то не нужен и невозможен был бы свободный творческий подвиг человека. Не осталось бы места для откровения антропологического... В этом скрыта великая тайна о человеке»[52]. Уточним, что творчество, как всякая новизна, есть новая сущность, возникающая при пересечении субстанций, ранее бытовавших порознь. «Perception», прежде всего, — итог художественной амальгамы двух сложившихся индивидуальностей — поэта и композитора. Сотворчество двух личностей втягивает в орбиту семантики произведения дилеммы философского порядка — Я и Ты, ян и инь. Импульс квазипереписки вовлекает в музыкальное пространство интонированные стихи. А стихи приносят с собой целый поток смысловых амальгам: «звуки молчания», «зима в летние ночи», «внутрь — вовне», «светлое — темное», «человек — зверь», «жизнь — смерть», «голоса — молчание». Так, пядь за пядью растет здесь древо творчества, древо новизны, внутренне органичное и вмещающее вместе с тем основные антитезы бытия: мужчина и женщина, человек и божество, жизнь и смерть. Творческая же одаренность, как подсказывает лексика русского языка, есть «искра божия».

«Посвящение Марине Цветаевой»

«Посвящение Марине Цветаевой» — сюита в 5 частях для хора a cappella на стихи Марины Цветаевой (1984). Части имеют следующие названия: №1 «Пало прениже волн», №2 «Конь», №3 «Все великолепье труб», №4 «Интерлюдия», №5 «Сад».

Софию Губайдулину иногда сравнивают с Мариной Цветаевой и Анной Ахматовой — крупнейшими русскими поэтессами XX века. Цветаеву и Губайдулину сближает сила и страстность, заключенные в их артистических натурах, а также неотступный интерес к «параметру экспрессии» в слове и музыке. Стихи Цветаевой богаты яркими фонетическими созвучиями, аллитерациями, ассонансами, звучной ритмикой. О значимости сонорной и ритмической сторон музыки Губайдулиной мы говорили уже достаточно много. Композитор для своей пятичастной сюиты отобрала четыре стихотворения Цветаевой, а №4 — «Интерлюдию» — составила из отдельных строк №2 и №3. Стихотворения для №1 и №3 она взяла из цикла «Ученик». В тексте №2 («Конь») несомненно продолжается тема о судьбе коня Монти из «Perception». Стихотворение «Сад», положенное в основу финала сюиты, — трагическое, наполненное глубочайшим чувством, содержит поразительные смысловые антиномии и не приносит их разрешения.

Цикл «Посвящения...» составлен по принципу контраста. Часть №1 — развернутая, молитвенного склада, №2 — пуантилистически-афористичная, №3 — медленная с широкими наплывами волн хоровой звучности, оттененных ритмически четким «скандированием» текста, №4 — гротескное скерцо, подхватывающее этот декламационный ритм, №5 — центр тяжести цикла. Эта финальная часть полна тех выразительных приемов хорового пения, которые можно считать музыкально-психологическим новаторством в произведении для хора.

«Посвящение Марине Цветаевой» было написано вслед за «Perception», в хоровой партитуре композитор указывает уже не семь, как в «Perception», а четырнадцать «ступеней» шкалы экспрессии. К тем, что были в предыдущем вокальном опусе, добавлены следующие: интонированная речь с призвуком дыхания, звуки дыхания — вдох и выдох, звук с приблизительной высотой, звук неопределенной высоты, глиссандированная речь, последовательное повышение высоты при нефиксированной звуковысотности. Эта детально разработанная система включает в ряд музыкальных элементов интонацию актерского чтения, то есть вторгается в область литературно-поэтического искусства.

В №1 «Пало прениже волн» тематизм представляет собой ту «музыку читаемой молитвы», которая сложилась в творчестве Губайдулиной, начиная с финала сонаты «Радуйся», и включает распевание псалмов Давида из «Perception». Композитор применяет здесь полифоническую мотетную технику — группы имитаций на каждую строку текста. Однако полифонические «блоки» ясно разграничены генеральными паузами и строго размерены во времени: 8, 13, 21, 21 четвертных. Композиция части №1 — рондообразная, поскольку на словах «Отче» и «Сыне» мотетное хоровое изложение троекратно сменяется вступлениями солистов, ритмика которых не подчиняется пропорциям числового ряда Фибоначчи.

Музыкальная ритмика №2 «Конь» соотносится с ритмом звучания стиха, построенного на коротких односложных словах: конь — хром, меч — ржав, кто — сей и т. д. Пуантилистическая фактура музыки составлена из терций (больших и малых), разбросанных по контрастным регистрам. В этой части больше пауз, чем звуков. Тем не менее эти звуки организованы Губайдулиной, сообразно «параметру экспрессии»: основной текст дан staccato, каденционные завершения — legato (протянутые звуки).

Часть №3 «Все великолепье труб» открывается волнами многозвучных напластований от низких басов до высоких сопрано, использующих поочередно 12 тонов октавы и нарастающих по длительности в соответствии с числами Фибоначчи — блоками по 3, 5, 8 тактов, разделенными генеральными паузами. Но Губайдулина в данной части ничего не утверждает, никого не славит. Контраст с этой пышностью составляет противоположное прочтение «великолепья» — на фоне медленного барабанящего ритма повторений одного звука (ц. 6, 11). От этой темы начинается переход к скерцозно-гротесковой части №4.

№4 «Интерлюдия» вносит перелом в развитие смысловой линии произведения. Ее интонации полны сомнения, иронии, скепсиса и открывают путь финальным антиномиям «Посвящения Марине Цветаевой». В «Интерлюдии» Губайдулина развивает идею музыкально-эмоционального интонирования слов, как тот актер, который может произнести слово «да» сто раз по-разному.

На протяжении всей части №4 повторяются только два слова, заимствованные из предыдущей части, — «все великолепье» (с добавлением в контрапунктах нескольких стихотворных строк из №2 «Конь»). О характере музыкально-эмоциональных вариаций слов в партиях многоголосного хора говорят двенадцать авторских ремарок в партитуре: восхищенно, радостно, восторженно, восторженно до изнеможения, празднично, выкрик, легкомысленно, задумчиво, с большим достоинством и хорошо поставленным голосом, утвердительно, устрашающе утвердительно, утвердительно до остервенения. Последняя из названных ремарок дана в конце, при скандировании шестнадцатиголосным хором слов «всё , всё, всё, всё, всё великолепье!»

Финальная часть №5 «Сад» выдержана в ином музыкально-эмоциональном тоне. Трагический текст Цветаевой — это моление, обращенное ни к кому, полное горьких сопоставлений: «За этот ад, за этот бред пошли мне сад на старость лет»; «Тот сад? А может быть тот свет? На старость лет моих пошли на отпущение души». Стихотворение Цветаевой так глубоко и совершенно, что требует внимания, прежде всего, к самому поэтическому тексту. Губайдулина дает возможность отчетливо прозвучать поэтическим строкам, проводя наиболее важные из них в партиях солистов на контрастном фоне хора. Благодаря divisi хор достигает весьма развитого многоголосия (до 36 голосов), изобилует впечатляющими вокальными приемами, требующими отдельного исследования. Особый эффект применен в конце части, перед словами «на отпущение души» — вдохи и выдохи хора (прим. 59).

«Дыхание» — одно из самых любимых слов Губайдулиной. Она часто употребляет его, когда говорит о своих сочинениях: «дыхание мехов баяна» («Семь слов», «Et ex-specto»), «сюита дыханий» («Perception»), «дыхание Святого Духа» (о флажолетах струнных в «Семи словах») «в них можно дышать» (о пропорциях Фибоначчи), «дыхание цвета» («Аллилуйя»). В «Посвящении Марине Цветаевой» дыхание хора стало собственно музыкальным приемом. Мотив дыхания присутствует и в строках Цветаевой, вошедших в данное произведение: «два — под одним плащом — ходят дыханья», «борется плащ, двойным вздохом приподнят». Углубление в такую интимно-человеческую подробность, как дыхание, и у Цветаевой, и у Губайдулиной — это лишь один полюс гигантской антитезы, где другой полюс составляют божественные и символические сущности — Отче, Сыне, сад, ад... Произведение искусства тем сильнее, чем более несовместимые крайности оно способно вместить. Цветаева и Губайдулина встретились здесь как «ich und ich».

«Посвящение Т. С. Элиоту»

«Посвящение Т. С. Элиоту» для сопрано и инструментального октета (1987) — цикл из 7 частей на тексты Томаса Стернза Элиота из его «Четырех квартетов». Вокальный голос участвует в частях №3, 5, 7. Возникновение произведения связано с заказом из Кёльна: в одном из концертов в I отделении предполагалось исполнить Октет Шуберта, а для II отделения Губайдулиной предложили написать сочинение с тем же составом, к которому она добавила певицу.

В своем сорокаминутном «Посвящении...» Губайдулина снова обратилась к гениальной поэзии XX века. Композитора очень заинтересовала и личность, и стихи Элиота. Она стала мечтать о сочинении с участием четырех струнных квартетов и чтеца, что могло бы называться камерной, мистерией. «Четыре квартета» Элиота (в 1948 году удостоены Нобелевской премии) поразили композитора сплетением воедино всех высших вопросов бытия человека (или лучше, по Бердяеву, «всечеловека», «большого человека»). Число 4 (4 пятичастных цикла стихов) обыгрывается у поэта и как 4 стихии (земля, воздух, вода, огонь), 4 времени года, 4 ипостаси Бога (Отец, Сын, Святой Дух, Дева), 4 времени (прошедшее, настоящее, будущее и «вневремя», то есть четвертое время, простирающееся «до» и «после»). «Вневремя» Элиота стало для Губайдулиной особенно завораживающим. О вечном, божественном времени, равном его отсутствию, учили еще философы Средневековья. Эпиграфом к «Четырем квартетам» послужили слова Гераклита: «Путь вверх и путь вниз один и тот же путь». В стихах Элиота цитируется название рондо Машо «В моем начале — мой конец», лейтмотивом проходит строка о «недвижной точке вращающегося мира».

Для Губайдулиной-композитора, всю жизнь погруженной к текущее время, которое является будто остановленным, и в свернутое произведение, что должно развертываться, мысль Элиота о «вневремени» предстала догадкой о сокровенной логике бытия. «Четыре квартета» — как бы четыре вариации на «вневремя». В «Квартете №1» — это «неподвижная точка вращающегося мира», в №2 — точка на движущейся окружности, в №3 — точка пересечения времени и «вневремени», точка пересечения креста, в №4 — иррациональная точка за пределами креста и круга, она вне существования, здесь и нигде, никогда и вовеки веков. Но именно в этой точке человек находит искупление и исцеление.

Хотя Губайдулина использовала лишь небольшие фрагменты крупного стихотворного произведения Элиота и только в трех частях из семи, в «Посвящении...» нашли отражение идеи всех четырех «Квартетов» и претворены они во всех семи частях цикла. Инструментальный же состав октета не является удвоенным квартетом, а соединяет классический квинтет струнных с трио духовых (кларнет, фагот, валторна). Напомним, что такой ансамбль был композитору задан.

Нити связей семичастного «Посвящения...» Губайдулиной с «Квартетами» Элиота таковы. Инструментальная I часть навеяна образами «Квартета №1» — сухого водоема, который когда-то был наполнен водой солнца, где цвел лотос,и которыйснова стал пуст. В намеренно статичной форме I части, несмотря на обозначенный быстрый темп, символизирована идея «недвижной точки». Тонкие, импрессионистические краски (короткие фразы-блики, флажолетный фон) перекликаются с элиотовскими образами «звенящего воздуха», «птицы», «роз» и перекидывают воздушный мост к восточному изяществу губайдулинского «Сада радости и печали». Тема — одновременно застывшая и наделенная ритмическими импульсами (прим. 60).

II часть, также инструментальная, в определенной мерс связана с рефренной строкой «Квартета №2» Элиота — «и моем начале мой конец». С ней ассоциируется типичная для музыки Губайдулиной форма с обрамлением — II часть начинается и заканчивается соло валторны, обыгрывающей и арпеджио натуральный (обертоновый) звукоряд; между соло располагаются многозвучные обертоновые аккорды кларнета и фагота. III часть, для певицы соло, основана на тексте четвертого фрагмента из «Квартета №2» Элиота — «Время и колокол хоронят день». IV часть, снова инструментальная, про должает идею статической формы I части и по-своему отражает «относительность времени» — в алеаторической форме. V часть, для октета и певицы, включает фрагмент текста из «Квартета №2» Элиота — «Озноб вздымается от ног». VI часть, без участия голоса, по-новому воплощает идею статики, идущую от I и IV частей, — как погружение в один скорбный аффект. VII часть, для октета и певицы, отвечает образам «Квартета №4» Элиота. В этой части используется заключительная строка «Четырех квартетов» — «Сольются воедино огонь и роза».

Семичастный цикл построен и по осевому принципу с «недвижной точкой» в серединной IV части, и по векторному принципу с устремленностью к финальной VII части. Алеаторическая IV часть, очень краткая по продолжительности, статична, так как ее музыкальный материал не развивается. Осевой IV части предшествуют три подготовительных экспонирующих этапа, после нее следуют три результирующих ответных этапа. I часть — экспозиция звучания струнного квинтета. Вначале она связана со светлым обликом мира — солнечным светом, красочными бликами, а в конце, в символике динамически нарастающего ниспадания мелодических голосов, рисует, наоборот, путь к трагедии. Экспозиция пухового трио во II части сочинения имеет некоторые жанровые прототипы, благодаря имитации звучания натуральной валторны — зовов, кличей, раздающихся, однако, не на фоне земного ландшафта, а в отвлеченном пространстве и времени. В III части вокальный голос экспонируется в виде абсолютного одноголосного соло. Диапазон партии женского топоса огромен, включает регистр как меццо, так и высокого сопрано. Кульминационный распев приходится на слова: «свет — свету в ответ и вот: тишина». После осевой IV части развитие цикла переходит в драматическую эмоциональную сферу. Большая V часть, впервые объединяющая весь октет с солирующим вокальным голосом, своим мерным и трагическим ритмом создает образ шествия на Голгофу.

VI часть — словно сцена Пьеты, музыка подобна баховской арии скорби. Финальная VII часть выполняет функцию репризы цикла, благодаря возвращению темы I части. Ее образ двойствен: это не радостный подъем и не смертоносный смерч, а иррациональное объединение того и другого, нежащее за пределами круга и креста, во вневремени. В «Квартете №4» Элиота есть строки: «Пыль, поднявшаяся столбом, выдает разрушенный дом... Так умирает воздух... Нода и огонь дадут завершенье нами начатому разрушению... Так умрут вода и огонь...». Но композитор не включает их в текст финала. А когда там появляется строка «Греху быть должно», она сопровождается поступью трагических ритмов. И «разрешающее» финальное слово оказывается самым неразрешимым: «сольются воедино огонь и роза».

«Аллилуия»

«Аллилуия» — сочинение для хора, оркестра, органа, coлиста-дисканта и цветовых проекторов в семи частях (1990). Написано по заказу «Berliner Festwochen» и исполнено в одном из концертов Фестиваля 1990 года под управлением Саймона Раттла. В финале сочинения цитируется мелодия и словесный текст, заимствованные из древнерусского песнопения «Да исполнятся уста», завершающегося словом «аллилуия»[53].

Монументальная «Аллилуия» увенчивает и плодотворнейшие 80-е годы, и поиски Губайдулиной в духовно-музыкальной сфере предшествующих лет. До 1989-1990-х годов композитор осуществляла замыслы духовного порядка исключи тельно в инструментальных жанрах. Начиная с «Ликуйте пред Господа» и «Аллилуии» в ее музыке стало звучать религиозное слово. Замысел «Аллилуии» связан с идеей света и двух значениях слова — светлой слышимой славильности и видимого глазом света (цвета). В этом вхождении музыки в зону цвета — принципиальная новизна данного сочинения в творчестве Губайдулиной.

«Аллилуия» в такой же степени исходит из идеи цвета, как симфония «Слышу... Умолкло...» — из идеи дирижерско го жеста. Мысль о цвете появилась у автора во время концерта в Луисвилле (США), в котором состоялась премьера «Pro et contra» и прозвучал «Прометей» Скрябина в светоцве товом оформлении. Тогда Губайдулина впервые в жизни решила проанализировать свой цветовой слух и обнаружила, что он чрезмерно детализирован: звуксв одной октаве имеет одну краску, в другой — иную, звучание флейты окрашено в один цвет, звучание тромбона — в другой. В итоге она отказалась от мелодического, звуковысотного принципа понимания цвета и приняла для себя иную концепцию — света как ритма. Это был путь не во внешнее пространство музыки, а в глубинное, и он явился органичным продолжением ее поисков новых ритмоструктур.

Изучая специальную научную литературу, посвященную цвету, Губайдулина в механизме образования цвета нашла близкий себе символ. Чтобы возник какой-либо цвет радуги, белый луч, падая на поверхность, должен потерять часть своих составляющих. То есть, любой цвет — это результат жертвования собой белого цвета. Процент этих потерь, обязательных для появления каждого иного цвета, свой, и в итоге композитор составила следующую «гамму цветовых жертв», окруженную с двух сторон синтетическим белым цветом и отсутствующим в природе черным.

белый

0:8

желтый

1:7

оранжевый

2:6

голубой

3:5

зеленый—пурпурный

4:4

красный

5:3

синий

6:2

фиолетовый

7:1

черный

8:0

Данная система чисел-цветов вместе с их жертвенной символикой кладется в основу музыкальной композиции семичастного цикла. На концерте, по замыслу автора, цвет должен включаться экономно, чтобы не мешать музыке, и главный свой эффект произвести в кульминации — в момент специального «соло цвета» в конце VI части.

Цветовая композиция соотнесена не только с музыкальной формой, но и с музыкальной драматургией. «Аллилуия» ассоциирована композитором с Евхаристией — идеей соборного жертвования Тела и Крови Христовых. В драматургии сочинения этот момент символически воплощен в цветовом решении кульминации и финала. К этапу генеральной кульминации в конце VI части исчерпывается развитие линий всех цветов солнечного спектра, остается зияющая чернота, на фоне которой белый луч исполняет ритмическую партию в длительностях «гаммы жертв». Финал, где впервые солист-дискант поет мелодию песнопения «Да исполнятся уста» целиком, окрашивается запредельным для радуги светло-лиловым цветом.

«Аллилуия» принадлежит к числу наиболее суровых и драматичных произведений Губайдулиной. Линия драматургического развития устремлена к VI части, в которой многократно повторено слово «верую». Однако мрачный трагизм этой части близок не императивному «Credo», а катастрофическому «Dies irae». Нити всего произведения ведут к финалу, где темы проводятся в статической целостности: полная мелодия «Да исполнятся уста» у дисканта, фрагментарно звучавшая в I, III, V частях, тема гобоя из II части, тема «больших и малых терций» из III части и другие темообразования. Части II и IV выступают в функции интермедий (во II части хор не участвует, а в IV звучит лишь в самом конце).

В цветозвуковой композиции цикла используется также следующий принцип: цветовые пропорции предыдущей части становятся звуковыми пропорциями последующей. На пример, числовая символика оранжевого цвета I части (6:2) используется как пропорция звуковой продолжительности II части — 94 такта относятся к 31 такту, как 6:2.

I часть сразу же вводит в строгий и суровый строй про изведения. Мотив «аллилуия», несмотря на его плавный рисунок, звучит у низких басов, дополняется терпкой гетерофонией струнных, металлическим тембром тромбонов. Одно звучные реплики тромбонов разбрасывают по музыкальному пространству I части одну из фраз цитированного древнерусского песнопения, которая в финале пройдет в партии дисканта. Противовесом басам, начинающим пение «из глубины» своего регистра, становится солирующий тенор, звучным, высоким тембром предвосхищающий финальное соло дисканта. Конструктивным элементом I части является оранжевый цвет с его цифровыми знаками 2:6 (6:2). Часть делится на два основных раздела в ц. 13 именно в пропорции 6:2 (учитываются смены и тактового размера, и темпа). В ц. 13 оранжевый луч достигает кульминации в своей интенсивности и в этой зоне звучит высокий голос солирующего тенора на fortissimo. Во втором разделе эмоциональные краски меняются на противоположные. Плавные фразы на слово «аллилуия» у вокальных голосов постепенно переходят из высокого в самый низкий регистр, а в противовес им в партиях струнных divisi нагнетаются короткие судорожные импульсы дискретной фактуры.

Интермедийная чисто инструментальная II часть более прозрачна и однородна по материалу — включает струнные, орган в качестве фона, поочередно солирующие гобой и валторну. Движущей силой формы выступают струнные, подхватывающие короткие, дискретные импульсы I части. Орган тихими, континуальными двузвучиями заполняет все паузы струнных. Гобой, затем валторна играют тему из квинт и тритонов, которая будет звучать в финале цикла. Ритмика струнных подчинена неквадратному ряду чисел, но уже не пропорциям Фибоначчи, а иной реккурентной шкале: 3, 2, 5, 7, 12, 19, затем сменяющейся числами другого ряда — 27, 17. Музыкальная форма II части построена как волна нарастания и спада этих величин (от 3, 2 к 19, 27, 17 и снова к 2, 3) с динамической кульминацией перед ц. 20 — моментом смены ряда после числа 19. В композиции II части существенны три «дыхания» цвета: голубого (15 тактов: 9 тактам, то есть пропорция 5:3), желтого (21 такт: 3 тактам, то есть 7:1) и оранжевого (18 тактов: 6 тактам, то есть 6:2). Кульминация оранжевого цвета совпадает с главной кульминацией части (перед ц. 20) и членит форму на два неравных раздела. В конце II части вступает новый цвет — зеленый, который переходит в следующую часть.

III часть выделяется скорым темпом, а основную хоровую краску составляет в ней пение с придыханием. Тематически часть весьма насыщенна. Она включает: новую начальную тему (опять на слове «аллилуия»), производную от сцепнения квинт и тритонов в теме гобоя II части; одну из фраз мелодии-цитаты, разбросанную в виде отдельных пуантилистических звуков у трубы, тему из малых и больших терций, особенно заметную в центральной кульминации у хора (ц. 28), мелизматическую тему, звучащую сначала у солирующего тенора (ц. 14), потом у хора; драматическую дискретную тему струнных. Форма части — сквозная, безрепризная. В ней можно выделить три наиболее важных раздела.

1-й раздел (от т. 1 до ц. 14) содержит несколько вариантных проведений начальной темы, окруженных пуантилистической темой трубы и перемежаемых складывающейся темой больших и малых терций (ц. 12, 13).

2-й раздел начинается в ц. 14 мелизматической темой солирующего тенора, которая развивается в контрапункте с новыми вариантами начальной темы (от ц. 15), пуантилистической темой трубы (от ц. 16), темой больших и малых терций (ц. 17 и др.). Волна нарастания фактурного многоголосия приводит к центральной кульминации III части в ц. 28, где от вершины № следуют фразы темы больших и малых терций.

3-й раздел наиболее насыщен фактурно и приводит к динамичной заключительной кульминационной зоне. Мелизматическая тема, ранее проходившая у солирующего тенора, теперь свободно имитируется голосами хора (divisi), достигая сверхмногоголосия. Контрастным контрапунктом к полноголосию хора выступает дискретная тема струнных (ц. 36), знакомая по I и II частям. Ее фразы из 1, 2, 5, 3-х звуков, рассеченные паузами, звучат повелительно и сурово, благодари чему и весь хоровой пласт на слово «аллилуия» окрашивается в драматические тона. Конструктивная роль цвета важнее всего здесь — в моделировании центральной кульминации (ц. 28), когда делается попытка «творения белого цвета» путем синтеза зеленого, красного и синего цветов. В композиции реализуются следующие цифровые пропорции различных цветов. Зеленый (ц. 4), появляющийся еще в конце II части, прекращается перед «творением белого цвета» в ц. 28 и насчитывает 441 временную единицу (четвертные длительности). Деление этого отрезка посредине (на 221 единице) приходится на окончание 1 раздела III части (перед ц. 14), Белый цвет в ц. 28 имеет внутреннюю структуру 0:8. Красный цвет (3:5) формирует пропорциональный ряд от ц. 29 до 1 т. перед ц. 39, фиолетовый (1:7) — в последних восьми тактах части. Кроме того, после прекращения звучания III части, в последних трех тактах партитуры выписаны короткие партии желтого, оранжевого, голубого цветов в соответствующих ритмических пропорциях.

IV часть — вторая интермедия цикла — представляет собой вариант музыки II части, но с изменениями, приближающими ее к трагизму кульминационной VI части цикла, Основу развития, как и во II части, составляет сочетание дискретных струнных на первом плане и континуального органа на втором. Присутствует и контрапункт духовых (тромбона, валторны) с темой, включающей тритон, квинту, но также и септиму, нону. Все тематические элементы так или иначе расширены — по диапазону, продолжительности, числу Голосов. Так, дискретная партия струнных, ведущая в музыкальной композиции, включает фразы не по 1, 2, 3 звука, а по 7, 19, 31, 50, 81, 131 звуку (числа входят в реккурентный ряд 3, 2, 5, 7, 12, 19, 31, 50, 81, 131). Divisi струнных в кульминационной зоне достигает 28 партий (ц. И). Форма членится на два крупных раздела, первый из которых завершается указанной кульминационной зоной. Во 2 разделе (1 т. перед ц. 14) вступают ударные и хор, не участвует орган. Направленность этого раздела в целом противоположна направленности 1-го. Если раньше ведущую роль играли струнные, расширявшиеся и во времени, и в регистровом пространстве, то здесь тема струнных идет на убыль, а взамен нарастает звучность группы из 6 ударных (том-томы и большие барабаны). Тембровая краска этой группы ударных суха, жестка и мрачна. На протяжении 2 раздела мотивы ударных увеличиваются от 3-х до 81 звука (до фактической остинатности), а динамика — отрдоfff.Вступление хора — особенно трагично, поскольку слово «аллилуия» теперь распевается на жестком остинатном тритонеg-des.При этом ритмы хора складываются в пропорции 3:5, 6:2 восьмых, сообразно числовым показателям красного и оранжевого цветов в предыдущей III части. Синий цвет, которым окрашена вся IV часть, еще не использовался в цикле. В «гамме жертв» Губайдулиной он принадлежит к числу самых напряженных и к тому же стоящих близко к черному. Цифровые пропорции синего цвета (6:2 или 2:6) реализуются в крупном плане формы IV части: греть ее длительности — до кульминационного перелома перед ц. 13, две трети (от вступления ударных) — после этого перелома. Кроме того, IV часть содержит пять «дыханий» реального синего цвета (нарастаний и спадов) в следующих пропорциях: «синий» (10:30 четвертных), «фиолетовый» (5:35 четвертных или 1:7), затем во все более напряженных — 5:45, 5:55, 5:65 четвертных, или 1:9, 1:11, 1:13.

V часть — краткая, прозрачная, звучащая в высоком регистре, — момент затишья и высветления перед трагедийной VI частью. Участвуют только женские голоса хора (сопрано, альты), их партии основаны на плавном пении в миксолидийском ладу. Сопровождает хор нежная оркестровая педаль маримбы, вибрафона, арфы (на звуке с). Ритмика этого фона организована на основе пропорций цвета предыдущей IV части: 1:7, 1:19, 1:11, 1:13. В партии трубы V части, как это было в I и III частях, в пуантилистической фактуре излагается еще один оборот мелодии-цитаты «Да исполнятся уста». Цвет V части — пурпурный (равновесный — 4:4) с равномерными нарастаниями и спадами на протяжении всей формы: 12:12, 12:12... четвертных или 4:4, 4:4... такта в неизменном размере 3/4.

VI часть, составляющая центр тяжести цикла и зону трагической кульминации, ассоциируется с судным днем, картиной крушения, разрушения, мирового катаклизма. В тематическом комплексе, открывающем эту часть, важны три слоя: вихревые пассажи органа в сочетании с судорожными ритмами литавр и раскатами очень низкого большого барабана; дискретная суровая тема струнных с обрывающимися мотивами; отвечающие этим пассажам и мотивам короткие реплики хора — «верую», «верую»,«верую». Указанный тематический комплекс проходит троекратно с нарастанием числа голосов, динамики и интенсивности реплик хора. Далее следует трагическая разработка (от ц. 18), в которой слова хора «верую, беспредельно верую», исполняемые Sprechstimmе, вступают в диалог с тяжелыми, давящими аккордами низких духовых и даже «репликами» цвета, приобретающими здесь рельефный ритм и артикуляцию. Следующая крупная пред кульминационная фаза наступает в ц. 25 — от появления у хора слова «аллилуия». Огромное crescendo длится до генеральной кульминации VI части и всего произведения, до срыва в черноту, в «творение черного цвета» (ц. 42).

В ц. 35 выделяется вступление органа с траурным ми норным трезвучиемf-moll.В ц. 39 звуковую массу прорезает канон медных с колоколами («вселенская труба»). Наконец, кульминационное скопление голосов сменяется молчащей чернотой цветового соло. В ц. 42 на фоне черного луча белый цвет вырисовывает основные ритмы «Аллилуии» — 1:7, 2:6, 3:5, а также особо напряженные 1:9, 1:11, 1:13. В ц. 41 радуга стреттно вступающих семи цветов (желтого, оранжевого, голубого, зеленого, красного, синего, фиолетового) на фоне черного подытоживает всю цветовую «гамму жертв» произведения и открывает путь к финальному катарсису. После радуги тихо вступает тонb,готовящий начало финальной части.

VI часть организована пропорциями цвета на всех уровнях — от ритма формы до ритма мотива. В крупном плане форма отвечает трем ведущим соотношениям: 5:3 (110:66 тактам) с границей в момент нарастания слова «аллилуия» у хора; 6:2 (132:44) с границей при нарастании аккордов орга на; 7:1 (154:22) с границей в начале соло цвета. На среднем уровне это, в частности, пропорции трех проведений начального тематического комплекса — 7:1 (21:3 тактам), 6:2 (18:6), 5:3 (15:9). На уровне еще меньших соотношений важна периодичность 11 тактов: 14 «дыханий» по 11 тактов зеленого цвета (от т. 1 до ц. 42), соло цвета (от ц. 42 ) — 11 тактов, подход к финалу на звукеb(ц. 44) — 11 тактов. На самом мелком, собственно ритмическом уровне — это строение мотивов цвета в разработке (с имитациями звука и цвета), в предкульминационной и кульминационной зонах, в соло цвета. Если во всех других частях цвет играет роль фона, то в самой весомой VI части цветовая партия составляет оформленный тематический пласт.

VII часть — светлый эпилог, окрашенный чистым и хрупким тембром голоса мальчика-дисканта. Финал носит статический характер и построен в виде цепи однотипных фраз неторопливого древнерусского песнопения «Да исполнятся уста» у дисканта. Между этими фразами звучат реминисценции важнейших тем предыдущих частей «Аллилуии». Замыкает сочинение хоровая кода. Композитор цитирует древний источник не механически. Из двухголосного оригинала Губайдулина берет только верхний голос, причем одни фразы мелодии пропускает, другие — переставляет. Приводим начальную фразу VII части (прим. 61).

Тем не менее к финальной мелодии стягиваются обороты из I, III, V частей произведения, уже цитированные или похожие на мелодию-цитату. Однако фраза трубы из V части в партии дисканта опущена.

На протяжении VII части у дисканта проходят 6 фраз мелодии-цитаты. Все они вариантам по отношению друг к другу и сопровождаются вариантным многоголосием в партиях двух арф, челесты, колоколов, органа. Между 2-й и 3-й фразами дисканта появляется тема гобоя с квинтой и тритоном из II части, а также гетерофония флейт из построения, подводящего к финалу (ц. 5 VII части). Между 3-й и 4-й фразами дисканта у хора и всех струнных развертывается тема больших и малых терций из III части (от ц. 8 VII части). Между 4-й и 5-й фразами (ц. 13) в контрапункте соединяются гетерофония флейт, активная дискретная тема струнных, проходившая во всех частях цикла (кроме V части), тема трубы из кульминации VI части. Вокруг 5-й и 6-й фраз, перед кодой все в более широком диапазоне развертывается мягкая гема малых и больших терций (от ц. 16).

Хоровая кода (ц. 23) централизует гармонию финала на том звукеb,с которого начинается VII часть и который опекается во всех шести фразах дисканта. На нем же распевается дискантом и тихое заключительное «Аминь».

Светло-лиловый цвет, разлитый в финале «Аллилуии», выходит за пределы радуги, он не напряжен и «дышит» ровными волнами. На протяжении VII части, до коды проходят девять равномерных подъемов и спадов цвета: сначала семь раз по 50 четвертных, а в коде, с учетом замедления темпа, два раза по 33 четвертных. Подобная мерность цветового ритма отвечает статичной устойчивости финала, воплощенной в нем идее неизменного пребывания, вечности.

«Аллилуия» Софии Губайдулиной глубоко созвучна миру русской иконы — строгому, аскетичному, обращенному к бытию вне времени и лишь окрашенному красками небесной радуги. Семь частей произведения (семь — число сакральное) — словно семь взглядов на святые лики, переданных посредством отрешенного пения, сурового звучания струнных, духовых, органа, ударных, сопровождаемых «гаммой цветовых жертв». В духовной плоскости иконы осуществляются и главные контрасты произведения — деяние симфонии и недеяние песнопения, драма земного жертвования и спасение в небесном свете вечности. Конструктивно произведение охвачено незримой, но могучей силой ритма, оказавшейся способной подчинить себе не только звук, но и свет. Ритм, этот perpetuum mobile вселенной, поистине креативен и всеобъемлющ. Свет же, по словам философа Владимира Соловьева, есть «выразитель мирового всеединства».

Музыка XX века все больше становится вокальной. Причину можно увидеть в общем состоянии разных видов искусства в этом столетии, в том, что все они вышли за свои традиционные границы и распространились на территории друг друга. В XX веке образовались новые формы взаимодействия и срастания искусств. Произошло также взаимоперекрещивание музыки и теологии, музыки и философии, то есть соседствующих духовных областей вообще. Мы уже отмечали возникновение в творчестве Софии Губайдулиной «театра и оркестре», «храма в оркестре». На новых началах стал складываться синтез ее музыки и поэзии — словно бы в единой «вокальной поэзии». Вокальная музыка и поэтическое слово синтезируются у нее и со стороны «параметра экспрессии», касающегося мельчайших деталей художественного языка, и со стороны концепции, связанной с содержанием искусства в самом крупном плане. На уровне экспрессии общим моментом стало исполнительское произнесение (интонирование) поэтического слова, превращенного в конструктивный слой музыкальной композиции. Как было отмечено, к 1984 году — времени создания «Посвящения Марине Цветаевой» — Губайдулина применяла свыше десяти приемов голосовой передачи поэтического текста, что и означает срастание ее музыки с художественным чтением стихов. Не менее значим синтез музыки и поэзии на уровне концепционного содержания искусства. Как утверждал Николай Бердяев, «на человеке и судьбе его отпечатаны все наслоения космоса, все сферы неба»[54]. Оба вида искусства — и поэзия, и музыка — соединяют это космическое и небесное с интимно-человеческим — эмоциональными нюансами голоса, дыхания. Такие образы, как Отче и Сыне, я и Ты, тот сад — тот свет, грех и благо, обретают свое бытие в скорбной молитвенности хора, светлом парении голосов в музыкальном пространстве, шепоте заклинания, эмоциональном вдохе и выдохе, интонациях исступления, страха, восторга и т. д. Поэтому для композитора Губайдулиной становятся постулатами слова поэта Ганцера: «Поэзия — корона нашего языка», «сочинять словами, красками, тонами — из любви».