Камерная музыка Софии Губайдулиной и в этот период количественно преобладает над всеми другими жанрами.

Создавая камерные произведения, Губайдулина сотрудничает со многими выдающимися отечественными и зарубежными исполнителями. В интервью для журнала «Огонек» она, опираясь на свой творческий опыт, указывает на три возможные фазы во взаимоотношениях композитора и исполнителя. Первая — автор чувствует себя совершенно одиноким и не надеется, что кто-то решится его исполнять: «Длительное время я сочиняла, зная, что меня никто не будет слушать. У меня не было надежды встретить исполнителя, который захочет играть мою музыку». Вторая — появляются заинтересованные исполнители, но оказывают противодействие руководящие чиновники: «Я точно знаю, что мое сочинение уже кому-то нужно, но не будет исполнено». И третья: «...я точно знаю, что вот этот исполнитель обязательно сыграет мою вещь, и притом в определенный срок»[42]. Камерная музыка 1978-го — начала 1990-х годов по большей части рассчитана на последнее. Среди новых заказчиков и исполнителей произведений — артистическая чета Натальи Гутман и Олега Кагана, финский Квартет им. Сибелиуса, американский Muir String Quartet, Московский квартет Евгении Алихановой и другие музыканты.

Характер замысла, тематика произведений, как всегда у Губайдулиной, — интравертам. По ее словам, новая отечественная музыка «не столь конкретна в передаче атмосферы современной жизни, она более вневременна»[43]. Многочисленные камерные сочинения как бы притягиваются к нескольким центрам, определяемым или конкретными исполнителями, или возможностями музыкального языка, или идеей синтеза Запада и Востока, или религиозно-символическими концепциями. С виолончелистом Тонха связано «In сrосе», с баянистом Липсом — «De profundis» и «Et ex-specto», с ударником Пекарским — «Юбиляция» и «В начале был ритм».

Отметим, что музыка для ударных явилась областью особого интереса Губайдулиной. Идея найти в ритме корень композиции так захватила композитора, что она целых шесть камерных сочинений построила на числовых пропорциях Фибоначчи. Не случайно в названии одного произведения фигурирует ритмический импульс — «В начале был ритм». В названии другого — Губайдулина запечатлела ритмическую идею, связанную с использованием пауз, — «Quasi hoketus».

Перспективу построить композицию на контрасте вибрато и флажолетов струнных она реализовала в «Радуйся», Втором струнном квартете и многих других камерных произведениях, близких по времени создания. Идея синтеза Запада и Востока нашла выражение в трио «Сад радости и печали» и «Юбиляции» для ударных. Религиозная символика сказалась в инструментальных пьесах «Радуйся», «De profundis», «Dcscensio». Некоторые произведения имели сопутствующее значение: Сонатина для флейты соло величиной в одну страницу написана по заказу издательства, пьеса «Звуки леса» для флейты и фортепиано — для 4-5-х классов музыкальной школы. Как и раньше, в камерной музыке 1978-го — 1990-х годов внимание и слух композитора заострены на звуке.

«Detto-I»

«Detto-I» («Сказанное») — одночастная соната для органа и ударных (1978). У сочинения — две версии, разделенные девятью годами. Первая версия, только для органа, была написана в 1969 году, чем объясняется ее более ранний порядковый номер сравнительно с «Detto-II» для виолончели и ансамбля инструментов (1972). Замысел этого произведения не с вязан с личностью какого-либо конкретного музыканта — в то время композитор еще не рассчитывала на скорое исполнение. Исполнил первую версию московский органист Владимир Тебенихин (позже уехал в Алма-Ату). Вторую версию впервые представили публике московские артисты Татьяна Сергеева (пианистка, органистка, композитор) и Виктор Гришин (ударник). В отличие от «Detto-II», понимаемого автором как инструментальное Communio, «Detto-I» не ориентировано на культовую символику. Название «Сказанное», или «Изреченное», указывает на повествовательное, прозаическое начало, в отличие от начала стихотворного, поэтического.

Соната «Detto-I» содержит стилистические признаки времени своего создания (конца 60-х годов): додекафонный ряд, аккордику политонального типа, моторное perpetuum mobile. Это пример сочинения Губайдулиной, в котором представлены разнообразные виды фактуры: одноголосие, имитационность, гетерофония, контрапункт сонорных пластов, аккордовость, диагональная фактура, кластер. Они распределяются на три группы в соответствии с какой-либо пространственной координатой — горизонталью, вертикалью, диагональю. Горизонталь — это одноголосие, имитационность, гетерофония, контрапункт сонорных пластов; вертикаль — аккордовость, кластер; диагональ — быстрое нарастание звуков до аккорда (техника «Музыки для клавесина и ударных инструментов»). Сведение всех видов фактуры к трем названным координатам, подобное триаде функцийT, S, D,придает обозримость и наглядность логике движения многочисленных контрастных построений, что составляет сильную сторону музыкальных композиций Губайдулиной.

Звуковысотная система «Detto-I» представляет собой последовательное пространственное расширение интервалов — от сцеплений малых секунд с большими и малыми терциями (в начале) через сцепление малых секунд с квартами, тритонами и квинтами (ц. 9), большими и малыми секстами (ц. 51) до, наконец, окаймления кластеров большой септимой и малой ноной в центральной кульминации (5 тактов до конца сочинения).

Композиция сонаты «Detto-I» задумана как сцепление трех больших «периодов» или, с некоторой долей условности, как три проведения сонатной экспозиции. В каждом из «периодов» происходит движение от накопления диагональных и горизонтальных фактур (главная партия) к их разрешению в аккордовость (побочная партия). Присутствует и условная заключительная партия, появляющаяся в конце третьего «периода», в центральной кульминации произведения, где звучит кластер органа (вертикаль).

Главная партия включает четыре контрастных элемента: диагональное накопление аккордов, имитационно-гетерофонную «инвенцию», «токкату» с наслоением сонорного контрапункта, алеаторическое контрапунктирование пассажей органа. В третьем «периоде» происходит перестановка: «токката» звучит в конце и разрастается в огромное perpetuum mobile перед итоговой кульминацией (от ц. 51 до ц. 61). Торжественная, аккордовая побочная, в соответствии с законами сонатной формы, в среднем «периоде» транспонируется. Заключительная партия, впервые вступающая за 5 тактов до конца произведения (ц. 61), вместе с центральной кульминацией приносит и главные эффекты экспрессии — одновременное звучание кластера у органа и созвучия у русских поддужных колоколов, а затем — погашение массы звучания благодаря выключению мотора органа.

Учитывая дату создания, «Detto-I» — первое обращение Губайдулиной к солирующему органу. Орган господствует в сонате, ударные в основном расцвечивают его звучание. Он трактуется композитором как носитель прелюдийности, токкатности, фантазийности, хоральности, как инструмент торжественный и мощный. Переосмысление его возможностей происходит в другом сочинении Губайдулиной — «In сrосе».

«De profundis»

«De profundis» — одночастная пьеса для баяна соло (1978), посвященная Фридриху Липсу. Это первое произведение Софии Губайдулиной для данного инструмента, первая творческая работа с выдающимся российским исполнителем, баянистом-новатором Фридрихом Липсом. Липс реформировал технику игры на баяне и в «De profundis» Губайдулиной впервые в отечественной баянной литературе использовал прием глиссандо, введя таким образом в область выразительности этого инструмента микрохроматику, приобщив баян к возможностям музыки второй половины XX века. Как музыкант— изобретатель новых приемов звукоизвлечения, Липс сделал исполнительскую редакцию сочинения, в которой оно и было опубликовано. В результате творческого содружества Губайдулиной и Липса помимо «De profundis» возникли «Семь слов» (1982), соната для баяна соло «Et exspecto» (1986) и концерт для баяна с оркестром «Под знаком Скорпиона» (2003).

Впервые обратившись к баяну — инструменту, не входящему в симфонический оркестр, находящемуся вне европейской академической традиции, София Губайдулина преобразует его до неузнаваемости, трактует его диаметрально противоположно обычной роли этого инструмента. Баян, распространенный русский бытовой инструмент, обычно используется в оркестрах народных инструментов как сопровождение к русским народным хорам, в ансамблях баянистов, имеющих народный или сугубо популярный репертуар. В интерпретации Софии Губайдулиной баян — потенциальный носитель религиозно-символических идей, связанных с Западом и католичеством. Знаменитый псалом № 129 «De profundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи»), давший название ее баянному сочинению, взят ею в латинском текстовом варианте; «Семь слов» ориентированы на немецкий текст, соната «Et ex-specto» имеет латинское наименование.

Баян, подобно органу имеющий меха, Губайдулина воспринимает отчасти как микроорган, но не только. Как раз те новшества, которые внес Липс, позволили расширить шкалу экспрессии вплоть до извлечения натуралистических интонаций — стона, вздоха, дыхания. Баян стал как бы живым человеком, живым существом. В «Семи словах» он является символом Бога-Отца. Способность «дышать» стала главной идеей сонаты для баяна «Et ex-specto» («В ожидании»). Через все ее 5 частей проходят различные вариации на «дыхание» — динамические, ритмические, тембровые, регистровые.

Пьеса «De profundis», несмотря на ее латинское название, связана с общехристианским псалмом «Песнь восхождения», тема его — общечеловеческая. Псалом не служит сюжетным остовом, программой пьесы Губайдулиной, однако в музыке нашло отражение его символическое, духовное содержание. Создается образ страдания человека, хоральное звучание выражает «надежду», «упование», «милость»; общую идею «Песни восхождения» воплощает направленность всего произведения из низких глубин инструмента к высокому, светлому регистру.

Композицию «De profundis» можно сравнить со строением «Detto-I» для органа. Здесь также как бы три больших периода, три круга развития, всякий раз завершающихся аккордовым хоралом. Внутри каждого из трех кругов — также три контрастные темы и три образа: бездонное страдание, мучительное восхождение и сияние милости.

Первый круг развития открывается необычным баянным кластером в низком регистре со свободной ритмикой, производящим эффект «дрожания» (условная ГП — прим. 33).

После довольно долгого пребывания в образном поле страдания в пьесе развивается образ восхождения, перебиваемый теми же начальными кластерами. Третий образ — упования, милости — предстает в виде хорала параллельными мажорными трезвучиями, украшенными фигурационным контрапунктом (условная ПП — прим. 34).

Второй круг начинается новыми баянными «переживаниями» с использованием глиссандо, вздрагивающего вибрато, напряженно звучащих тритонов. Новое, сложно построенное восхождение с применением то острых кластеров и малых секунд, то жестких трелей, то твердых октавных «шагов» приводит к большому кульминационному «срыву» — сильной каденции баяна на одних лишь «бросках» сонорных кластеров. Второй круг замыкается кульминационным звучанием хорала параллельными трезвучиями (квартсекстаккорлами) на фоне развитых басов. Звучность весьма напоминает органную — как бы виртуозную игру на педальной клавиатуре.

Третий, последний круг развития начинается с нового, поразительного эффекта: благодаря нажатию клавиши отдушника баян вздыхает, словно человек (см. специальный так в партитуре); далее путем глиссандо, vibrato, non vibrato кидается имитация человеческих стонов (прим. 35).

Путь восхождения в третьем круге развития отвечает катанию псалма — «Песнь восхождения». Губайдулина совершает здесь открытие, столь же счастливое, сколь и простое. Она пишет для баяна — инструмента, предназначенного для игры аккордов и многоголосия, — совершенно нетипичную для него фактуру — абсолютную монодию большого протяжения. Широкое мелодическое пение вообще мало типично для стиля Губайдулиной, тем более удивительно встретить его в сочинении для баяна. Мелодия, исполняемая legato non vibrato, пропевается в огромном диапазоне от большой до третьей октавы, причем с особой выразительностью в ней выделены широкие восходящие сексты. Она звучит наподобие мелодии благоговейной арии (прим. 36).

Хорал, к которому устремлено все движение пьесы, сначала создается затененным беспокойным тремоло, так что мажорные трезвучия звучат как экспрессивный диссонанс (синтез условных ГП и ПП). Со сменой штриха на legato они высветляются, превращаются в экспрессивный консонанс и уступают место нежным фигурационным фразам с трелями.

У Губайдулиной, как всегда, индивидуальный замысел произведения, его композиция коррелируется со спецификой избранного музыкального инструмента. Баян прежде всего предназначен для исполнения полнозвучных аккордов, преимущественно трезвучий. Губайдулина не лишает инструмент такой возможности. Все произведение в конструктивном плане объединено колоритом консонансов — больших и малых терций, секст, мажорных трезвучий. Функциональный противовес консонансам составляют малые секунды и тритоны. Композитор укрепляет гармонию пьесы трезвучиемE-dur,которое присутствует и в первой, ультраминорной теме (звукиe-as,см. прим. 33), и в первом хорале, и в самом конце. Разлитая во всем произведении консонансная краска терций указывает на путь высветления музыки Губайдулиной в течение 80-х годов.

«Юбиляция»

«Юбиляция» для четырех ударников (1979) — одночастная пьеса для большого ансамбля ударных, посвященная Марку Пекарскому. Как и «Музыка для клавесина и ударных» (1972), она написана для инструментов из личной коллекции Пекарского. Пьеса рассчитана на ансамбль инструментов с относительной высотой звука; исключение составляют цимбалы, которые тем не менее используются не гармонически, а сонорно. Отобранный Губайдулиной ансамбль образует поистине вавилонское столпотворение «языков» разных народов. В состав инструментов «Юбиляции» входят: китайские и монгольские тарелки, китайские гангу, тагу, яогу, баньгу, му-юй (темпле-блоки), узбекско-таджикская нагара, чукотский ярар, восточно-средиземноморская раганелла, альпийские колокольчики, испанские кастаньеты, русские поддужные колокола, русская трещотка (гуиро), восточные тамтамы, европейский цилиндрический барабан и др.

Верная своим драматургическим методам, композитор подразделяет участников ансамбля на представителей «действия» и «контрдействия». Носителями «действия» являются поддужные колокола и окружающие их инструменты, а носителями «контрдействия» — непривычные экзотические Гангу, тагу, яогу, баньгу и др. Однако звучности слагаются в «бинарные оппозиции» не только по общему характеру тембра, а в такой же степени по способу звукоизвлечения. Внутри «параметра экспрессии» Губайдулина противопоставляет сравнительно мягкое звукоизвлечение (аналогичное legato) — дление звука путем движения плектра вдоль струн цимбал, свободное, не заглушаемое звучание тарелок, дление и тремолирование звука на гуиро, игру con le dita и т. д. — сравнительно жесткому звукоизвлечению (аналогичному staccato) — одиночным ударам палочками. Благодаря такой поляризации глухие удары кастаньет, гуиро, удары палочками по цилиндрическому барабану примыкают к линии тагу, яогу и др., а звучание огромного «ожерелья» из коровьих колокольцев (campanaccio) входит в «колокольную линию» собственно юбиляции (ликования).

В «Юбиляции» противопоставлены и два типа ритма: свободный, как бы мелизматический ритм самой юбиляции, и строгий, четкий ритм размеренного движения. Первый тип ритма связан с тембрами цимбал, колоколов и др. инструментов и мягким звукоизвлечением, второй — с гангу, тагу, ногу и жестким звукоизвлечением.

Композиция «Юбиляции» напоминает план «Detto-I» и «De profundis». Она состоит из трех больших «периодов» или кругов развития. Действующие в сочинении две макротемы можно условно назвать «темой юбиляции» и «темой размеренного движения». Колокола, символизирующие собственно юбиляцию как ликование, приберегаются к концу формы, в частности к заключительной кульминации. Поэтому сочинение начинается с противоположного полюса — вступления экзотических барабанов. Четкий ритм размеренного движения проводится в первых тактах произведения на китайском барабане (гангу), а затем воспроизводится в начале второго и третьего «периодов», помогая понять логику музыкальной формы. Сам же такой ритм как музыкальная «лексема» и как определенная моторно-маршевая стилистика — нечто совершенно противоположное обычной для Губайдулиной гибкой и асимметричной ритмике (прим. 37).

«Тема юбиляции» впервые звучит у цимбал с плектором вдоль струн, затем — у темпле-блоков, далее — у тарелок со свободным, не заглушенным звуком (прим. 38 а, б, в).

Второй «период» снова отмечен вступлением гангу (с уже звучавшей формулой размеренного ритма) в одном блоке с багу и цилиндрическим барабаном. В пределах второго «периода» впервые появляются и поддужные колокола. Ремарка в партиях двух исполнителей на колоколах гласит: «Выходят на авансцену. У каждого в обеих руках по поддужному колоколy. Они торжественно ударяют ими, напоминая при этом «чоканье бокалов на празднике». Колокола начинают местный блοκ «темы юбиляции». В процессе развития второго «периода» образуются полифонические каноны.

Третий «период» узнается также благодаря размеренному ритму у гангу. В кульминации обе макротемы соединяются и контрапункте, и колокольная «тема юбиляции» здесь усиливается. Утрированную праздничность — гротескную и двойственную — привносит момент, когда исполнитель надевает на себя ожерелье из коровьих колокольцев — громоздкое и тяжелое, как вериги, — и начинает радостно раскачивать его из стороны в сторону, словно колокол; одновременно звучат связки русских поддужных колоколов.

Заканчивается праздник комично: раздается милицейский свисток, и на видное место выбрасывается «смешной надувной шарик, который издает жалобный глиссандирующий звук» (авторская ремарка).

«Юбиляция» написана как серьезное музыкальное произведение с тематическим развитием, классическими полифоническими приемами, функциональностью в сфере экспрессии, точно зафиксированным текстом (формой). Но ансамбль ударных в большей мере, чем любой другой состав инструментов, провоцирует на введение элементов театрализации — в силу большей предметности, вещности ударных (чоканье колоколами, размахивание связкой колокольцев и др.). И это не «инструментальный театр», а, наоборот, «театр в инструментах», предрасположенный и к серьезности, и к пародийности, комизму.

«In сrосе»

«In сrосе» для виолончели и органа (1979) — пьеса, посвященная Владимиру Тонха; впервые исполнена Тонха и Рубином Абдуллиным. В этом произведении, чье название таит в себе символику креста (варианты перевода — «В кресте», «На кресте», «Крест-накрест»), переплелось несколько важнейших линий творчества Софии Губайдулиной. Одна из них — линия исполнительского искусства Владимира Тонха в движении от Десяти этюдов (прелюдий) к «Семи словам». Другая — линия органной музыки Губайдулиной, идущая от психологических контрастов «Светлого и темного» и торжественности «Detto-I» к патетическим и возвышенным соло органа в симфонии «Слышу... Умолкло...». Еще одна линия — драматургическое истолкование используемых музыкальных инструментов, того или иного характера звукоизвлечения. И в этом, последнем отношении Губайдулина сделала новый шаг, определивший ее творчество последующего времени, композитор чисто музыкальным явлениям стала придавать символические значения. При этом символически трактовании. отдельные элементы музыкального языка, которые взаимодействовали в соответствии с излюбленным композитором драматургическим принципом «бинарных оппозиции».

Для более отчетливого представления об этой направленности мышления Софии Губайдулиной вчитаемся в одно ее выказывание по поводу сочинения для двух гитар композитора Хельмута Лахенмана: «... он создает особого рода концепцию вещи: каждая часть инструмента, приобретая значение символа, выполняет содержательную функцию. Важнейшим компонентом художественного замысла становится и пластика, ведь движения рук исполнителей здесь чередуются в определенной последовательности, обрати своего рода полифонический рисунок. А в кульминации, могла оказывается «завоеванной» верхняя часть грифа, провозглашается идея слияния вертикали (линия грифа) и горизонтали (рука исполнителя). В итоге на наших глазах «материализуется», делается зримым символ — крест. Впечатляет и то, как здесь сливаются воедино зрительный, колористический, артикуляционный и ритмический планы. В этом многообразии смыслов, значений, в этой глубине мне видится влияние современности — композиторской эстетики XX века»[44].

Концепцию «In сrосе» Губайдулиной определяет символическая трактовка нескольких музыкальных элементов. Прежде всего — регистров. По ее словам, в этом произведении «обычное свойство музыкальных инструментов — облапить высоким, средним и низким регистром — используется так, что точка регистрового перекрещивания у двух Инструментов — органа и виолончели — переживается в нескольких значениях: не только как геометрическое свойство, но и как символ креста»[45]. Кроме того, символически трактуются гармонические элементы, способы звукоизвлечения, инструменты как таковые. Происходит «тематическое противопоставление экспрессивной хроматики светлому мажорному звучанию глиссандо на натуральных флажолетах. Два солирующих инструмента представляют собой два полюса этой непримиримой ситуации. В ходе звучания пьесы их роли перекрещиваются и меняются на противоположные»[46].

В связи с символикой креста и серьезным интересом Губайдулиной к теологическим проблемам может сложиться впечатление, что содержание «In сrосе» определяется какой-либо религиозной идеей. История создания произведения свидетельствует скорее о пантеистическом импульсе к его возникновению. Дело в том, что эскизом к «In сrосе» послужило другое сочинение Губайдулиной, написанное в 1978 году, «Звуки леса» для флейты и фортепиано (опубликовано в педагогическом сборнике пьес для 4-5 классов музыкальной школы). Сравнительно небольшая флейтовая пьеса построена на главной теме будущего «In сrосе», правда, звучащей в другой тональности (отd), —более светлой, звонкой по колориту (прим. 39).

В «Звуках леса» появились и торжественные трезвучия, в дальнейшем вошедшие в «In сrосе». Однако, наряду с тематизмом будущей виолончельно-органной пьесы, в «Звуках леса» присутствует и материал, отвечающий замыслу пейзажного произведения, воспроизводящий птичий щебет, отдаленное кукование кукушки. В целом, преобладают мажорные краски, начальная (и конечная) трелеобразная фигура ассоциируется с лесным пейзажем.

Тема, открывающая «In сrосе», вызывает иной поток ассоциаций. Заимствованная из «Звуков леса» трелеобразная мелодия, исполняемая на органе, если и навевает пейзажные представления, то скорее в духе образности библейского сюжета — отдых на пути в Египет. Важное тематическое значение приобретает включение в эту мелодию оборота с мажорным трезвучием(A-dur),которое в конце пьесы, В результате того, что инструменты обмениваются ролями, станет флажолетным трезвучием у виолончели (прим. 40).

В отличие от «Звуков леса», где флейта и фортепиано функционально едины, в «In сrосе» у виолончели и органа — разные драматургические функции, и «завязка» их конфронтации происходит почти в начале произведения (т. 20). В момент первого противостояния орган и виолончель контрастны в отношении регистра, гармонии, артикуляции, фактуры:

ОрганВиолончель1. Высокий регистр;5. Низкий регистр;2. Диатоника, мажор;6. Микрохроматика;3. Мелодия legato;7. Обрыв мотива на staccato с акцентом;4. Континуальность.8. Дискретность.

Исходные музыкальные средства «In сrосе» можно представить в виде контраста «светлого и темного» (вспомним название губайдулинской органной пьесы 1976 года).

После начального противостояния (а оно длится довольно долго) «персонажи» инструментальной драмы сближаются но характеру звучания: тема органа опускается на октаву вниз, делается более сумрачной; тема виолончели становится все более распевной, поднимаясь в верхний регистр. Примечательны артикуляционные особенности обеих партий (средства нашего «параметра экспрессии»), которые, как всегда у Губайдулиной, имеют прямое отношение к смысловому параметру музыки. Светлая партия органа, постепенно опускаясь в более низкий регистр, становится матовой, тем не менее она сохраняет плавность артикуляции (legato) и континуальность фактуры. А сумрачная партия виолончели, постепенно переходя в высокий регистр и приобретая кантиленную широту, в то же время остается дискретной, ее фразы завершаются резкими, «агрессивными» обрывами (прим. 41).

После генеральной кульминации (перед ц. 48) наступает чудесное преображение событий инструментальной драмы. Светлая трелеобразная тема снова звучит, как в начале произведения, словно воскреснув, но проводится уже не у органа, а у виолончели (ц. 48). Звучание виолончели перешло как бы из земной в небесную сферу, в которой сияет флажолетное мажорное трезвучиеA-dur.Особую красочность привносит заключительный прием — выключение мотора органа; масса звучания огромного инструмента становится сначала хаотичной и затем постепенно угасает. Соотношение звучания инструментов теперь следующее:

ВиолончельОрган1. Высокий регистр;1. Низкий регистр;2. Диатоника, мажор;2. Сонорный кластер;3. Мелодия legato;3. Сонорика выключаемого мотора;4. Континуальность.4. Континуальность.

Инструменты, участвующие в диалоге, обменялись почти всеми своими свойствами. Их объединила только неизменная континуальность фактуры — консонанс в «параметре экспрессии». Таким образом, круг замкнулся.

В истории культуры принято проводить параллели между макрокосмом (вселенной) и микрокосмом (созданиями рук человеческих). Космологические теории удивительно точно очерчивают смысловую ауру художественных, в том числе музыкальных структур. Если попытаться «In сrосе» Софии Губайдулиной осветить мыслями кого-либо из любимых ею теологов, например, Николая Кузанского, получим замечательные характеристики ее конструктивных решений. Так, Кузанский вычерчивает геометрическую фигуру, в которой две пирамиды — света и тьмы — встраиваются одна в другую крест-накрест. Мыслитель пишет: «Высший мир изобилует светом, но не лишен тьмы... В низшем мире, напротив, царит тьма, хотя он не совсем без света»[47]. «Всякая теология имеет характер круга и опирается на круг... например, высшая справедливость есть высшая истина, а высшая истина есть высшая справедливость, и так в отношении всего»[48].

«Сад радости и печали»

«Сад радости и печали» для флейты, альта, арфы и чтеца (ad libitum) — одночастное инструментальное трио, посвященное поэту Франциско Танцеру (1980). В нотах имеется стихотворное послесловие из «Tagebuch» («Дневника») Танцера на немецком языке, которое читается ad libitum. Поводом к созданию Трио послужило предложение арфистки Ирины Коткиной сочинить пьесу для гастрольных выступлений. Когда потребовалось лишь дать заранее его название, восьмиминутное произведение возникло в сознании композитора сразу — часа за два.

На замысел «Сада радости и печали» повлияло чтение композитором двух казалось бы противоположных видов литературы — восточной прозаической поэмы Ива Оганова «Саят-Нова» (опубликована только ее часть — «Откровение розы») и сборника типично западных стихов Франциско Танцера. Ив Оганов — малоизвестный московский писатель, шаток древних языков, суфийской литературы, автор масштабных многостраничных произведений, которые он не имел возможности опубликовать. Восточный характер названия части поэмы — «Откровение розы» — дал импульс к названию Трио Губайдулиной. А такие строки, как «испытание цветка болью», «нарастал звон поющего сада», «лотос зажегся музыкой», «белый сад снова зазвенел алмазными гранями», побудили композитора к созданию утонченно-психологической музыки, особой по поэтическому колориту. В стихах из «Дневника» Танцера важна была мысль о бесконечности мира: «Когда же наступит состояние исчерпанности? Что есть подлинный конец?» В восприятии композитора поэма (Эталона и стихи Танцера неожиданно обнаружили свое внутреннее сходство — их роднила созерцательность и утонченность. Так возник музыкальный образ, по словам композитора, «экстатичного цветения сада, который естественно вылился в итоговое размышление о мире и его беспрерывности».

Название Трио Губайдулиной рождает целый круг ассоциаций, что всегда отвечает замыслу композитора. Сад — это и Рай в Исламе, на вершине которого цветет Лотос, и собирательное восточное слово, равнозначное «миру», и восточный символ цветения жизни (как у Алишера Навои — «Горюю о розе в веселье цветущего сада»). Участвующие в Трио древнейшие инструменты — флейта и арфа — давно стали персонажами восточной и западной поэзии, обрели собственную символику. Два противоположных по смыслу слова в названии губайдулинской пьесы — «радость» и «печаль» — являются символами необходимых в композиции любого сочинения Губайдулиной «бинарных оппозиций».

Символическая трактовка музыкальных образов позволила композитору впервые употребить здесь прием, который открыл путь для ее творческой фантазии в целой серии последующих опусов. Образ «радости» ассоциировался с арпеджированным мажорным трезвучием в высоком регистре, образ «печали» — с движением полутонов, усложненных глиссандированием. Новый композиционный прием заключался в том, что обе контрастные образные сферы рождались на одних и тех же участках струны, путем смены способа звукоизвлечения с vibrato на flagioletto. По словам Губайдулиной, «получаешь радостный и беззаботный мир флажолетов там, где ждешь наивысшей экспрессии»[49]. Вслед за «Садом радости и печали» указанный прием в его символической трактовке использовался в сонате «Радуйся», «Perception», Симфонии, Втором квартете. Автор предполагает применять его в своем дальнейшем творчестве.

Открывается «Сад радости и печали» экспонированием образа печали. В начальной теме обыгрывается малая секунда у флейты — в виде «мотива вздоха», трелеобразной фигуры, мотива, в котором секунда соединяется с широким секстовым скачком. Выразительный фон составляет «плачущее» глиссандо арфы (ключом), напоминающее звучание индийских струнных инструментов. Возникает образ одновременно и экспрессивный, и колористический, заставляющий вспомнить слова: «испытание цветка болью» (прим. 42).

Образ «радости» — трезвучие флажолетовD-durу альта — возникает как нежданная просветленная вспышка на пути развертывания образа «боли» (прим. 43).

Музыкальная форма «Сада радости и печали» типична для композитора — сквозная с репризным обрамлением и рефренностью. В качестве рефрена выступает мелодия, звучащая то у флейты, то у альта, включающая оборот с малой секундой и секстой. Впервые последовательность этих интервалов встречается в начальной теме флейты (прим. 42), далее рефрен возникает на гранях формы (ц. 5, 11, 15, 17, 24, 41). Крупный новый раздел сменяет обширное экспонирование образов «печали» и «радости». Его красочное пентатоническое «пространство» создается утонченными тембровыми средствами: «подготовленная арфа» (струны приглушены особым демпфером) звучит одновременно с тремолированием флажолета у альта (после ц. 16). Может быть, «лотос зажегся музыкой»?

В центре пьесы находится большое соло флейты (после ц. 27) — инструмента, воспетого в поэзии древнего Востока; затем следует протяженный эпизод статического характера (ц. 29) с постепенным развертыванием тонкой импрессионистической звучности, создаваемой сочетанием различных остинатных слоев. Все три инструмента играют здесь все время вместе, приходя в конце к собранной моноритмии (ц. 39). Рефренная мелодия у альта (ц. 41) приводит к репризе-коде (ц. 42), в которой возвращаются темы «печали» и «радости». Однако соотношение между ними — иное, чем в экспозиции. Если в первом разделе пьесы «радость» возникала как внезапное озарение, непредугаданный выход из сферы «печали» и «боли», то в последнем разделе «радость» сразу же наслаивается на едва зазвучавшую «печаль». Реприза-кода наполнена бликами флажолетного мажорного трезвучияD-durV альта, которым и завершается Трио. Может быть, «белый сад снова зазвенел алмазными гранями»?

Ad libitum после окончания пьесы могут читаться стихи Танцера. По представлению автора музыки выступление чтеца не должно быть заранее объявленным, а восприниматься публикой как поэтический сюрприз. Вслед за изысканно-восточной музыкой немецкие стихи желательно читать в особой эмоциональной «тональности» — тихим голосом.

«Сад радости и печали» Губайдулиной требует повышенного внимания к своим звуковым тонкостям и заранее подготовленного созерцательного настроя слушателей. Недаром наибольший успех на долю сочинения выпал не на обычном публичном исполнении, а на Фестивале камерной музыки в Иокенхаузе (1985), проводимом Гидоном Кремером. Дело было не только в высочайшем исполнительском уровне — на Фестиваль съехались музыкальные звезды мира. Они музицировали там для самих себя, культивировали музыку как таковую, смогли «почувствовать бесконечность в каждом цветке» (дзэн).

«Descensio»

«Descensio» («Нисхождение») для трех тромбонов, трех ударников, фортепиано, арфы и челесты (1981) — одночастная пьеса, посвященная Петру Мещанинову — пианисту, дирижеру, теоретику музыки. Сочинение заказало Министерство культуры Франции. Впервые оно было исполнено в Париже.

Замысел сочинения в некоторой мере связан с представлением о Духовом дне (сошествии Святого Духа на апостолов) — общим праздником всех христианских церквей. Отмстим, что эпизод Нового Завета, вспоминаемый в день Праздника (Деяния святых апостолов, глава 2), не служит программой, внутренним сюжетом произведения Губайдулиной. Композитором использована лишь отвлеченная идея сошествия Святого Духа. Символику «трижды троицы» имеет и избранный состав инструментов: 3 тромбона, 3 группы ударных, 3 иных инструмента — фортепиано, арфа и челеста.

Музыкальная форма «Descensio» предстает как сквозная композиция с видоизмененной и переосмысленной репризой-кодой и с рефренностью. В качестве рефрена выступают Каденции инструментов, следующие в свободном темпе. Основные разделы композиции являют собой ступени постепенного нисхождения музыкального материала: от хрупких и нежных кроталей и челесты в высоком регистре до полнозвучных тромбонов и литавр в низком. При этом композиционная идея автора заключается в том, что вместе с регистровым нисхождением материала в голосах преобладают нисходящие мелодические рисунки, увеличивается плотность и «весомость» фактуры, также накапливается количество длящихся звуков. Развитие пьесы должно производить эффект постепенного приближения.

Основные стадии формы-процесса «Descensio» таковы. Начальный раздел (т. 1) представлен тончайшим, хрупким звучанием кроталей и челесты, причем партия первых — континуальна, партия вторых — дискретна. Их ритмические фигуры могут быть выстроены в прогрессию 1, 2, 3, 4, 5, 6 звуков, которые, однако, реально даны в асимметричных комбинациях. Преобладают в партиях упомянутых инструментов нисходящие мелодические ходы (прим. 44).

Этот раздел заканчивается небольшой Каденцией инструментов и генеральной паузой (перед ц. 6). По образцу данной начальной «ступени» формы строится и ряд дальнейших «ступеней», но с определенной масштабной тенденцией: сокращается основное, строгое по темпу построение и увеличивается каденционное построение, свободное по темпу.

Начальные такты, цифрыОсновное построениеКаденцияГенеральная паузаКоличество тактовт. 12721т. 616больше 2-х1ц. 11841ц. 1427+61

При этом уплотняется тембровая звучность: вслед за бестелесными кроталями и челестой появляются более звучные вибрафон, маримба, арфа, а в конце большой Каденции инструментов, перед ц. 19, возвещает о себе тромбон. Все указанные первоначальные «ступени» музыкальной формы отделяются внушительными генеральными паузами и тем самым слагаются в дискретную структуру крупного плана.

Качественно новый этап развития произведения начинается с ц. 19. Сперва вступает как будто тот же музыкальный материал, но с ведущей партией фортепиано. Однако через 5 тактов на пласт звончатых инструментов наслаивается музыка трех тромбонов forte в сопровождении большого барабана, и начинается descensio в низкий регистр с участием тромбонов, литавр, фортепиано, клавесина. Этот раздел (от ц. 19 до генеральной паузы, всего 76 т.) — наиболее развернутый в форме. Терцет тромбонов сначала играет полифоническую музыку, но вскоре входит в зону свободной по темпу Каденции и «сбрасывает» нисходящие линии своих голосов терцету литавр, впервые вступающему в ц. 24. Тремолирующие литавры примыкают к поющим legato тромбонам. Вместе с тем, благодаря низкому регистру, большой звуковой плотности (терцет литавр играет трезвучиеG-dur)появление литавр — так противоположного полюса всей протяженной нисходящей линии развития от первых тактов произведения. Достигаются противоположные, крайние точки во всех музыкальных параметрах, включая артикуляционный (тремоло вместо legato), тембровый (литавры вместо кроталей и челесты), фактурный (плотный длящийся аккорд вместо хрупкой мелодической линии и пуантилизма), регистровый (самый низкий регистр взамен самого высокого), а также динамический (fortissimo по контрасту с pianissimo) и звуковысотный (мажорное трезвучие в противоположность начальной гемитонике).

Однако в смысловом отношении развитие пьесы лишь только подошло к своему главному центру. После оттеняющего рефрена — Каденции арфы и фортепиано, звучащей во всех регистрах инструментов (ц. 35), — начинается тихое песнопение трех тромбонов, сопровождаемое торжественными ударами тамтама и тарелок (ц. 37). Музыка звучит намеренно архаично, она стилизована под культовое многоголосие обобщенного типа (прим. 45).

Мягкая «белоклавишная» диатоника, спокойные, тихие распевы в голосах, общий мирный, благоговейный характер — символическое отображение сошедшего Святого. Духа, зона тихой кульминации произведения. Для того чтобы слушатель эмоционально проникся этим откровением Духова дня, трехголосный распев тромбонов длится весьма долго — 50 тактов. И это — намеренная чистая континуальность: на протяжении 50 тактов у «хора» тромбонов нет ни одной паузы.

Законченность музыкальной композиции придает пласт, сопровождающий трехголосное песнопение тромбонов. Это — пуантилистические партии фортепиано и арфы, звучащие словно вспыхивающие блестки. Составляя своей дискретностью и регистровой разбросанностью контраст с сугубо континуальным и монорегистровым «хором» тромбонов, сопровождающий пласт одновременно исподволь возвращается к фактуре, которая была в начальном вступлении челесты. И когда «хор» тромбонов замирает, остается лишь сопровождающий пласт как бы светящихся бликов, блесток, точек вместе с торжественными ударами тамтама и тарелок (ц. 44, т. 2).

В последующем разделе (ц. 44, т. 2) пуантилистическая фактура захватывает весь инструментальный диапазон. Тембровую репризность привносит возвращение кротелей (ц. 49). Последний звук челесты — высочайшеес4—ставит последнюю звуковысотную и смысловую точку произведения.

Генеральная идея пьесы Губайдулиной «Descensio» противоречит устоявшейся в развитых музыкальных формах общей направленности вперед и вверх. Подметив эту особенность, Эдисон Денисов задал автору вопрос, почему она написала «Нисхождение», в то время как все пишут «Восхождение»? И в самом деле, если вспомнить, к примеру, вагнеровского Лоэнгрина, то его сошествие на землю завершилось все же восхождением снова в Грааль. Совсем не случайно звучит в «Descensio» заключительное высочайшеес4.В духовном развитии этой музыки есть, как сказано в «Книге перемен», «скрывающийся из виду подъем».

Соната «Радуйся»

Соната «Радуйся» для скрипки и виолончели, посвященная. Наталье Гутман и Олегу Кагану, существует в двух редакциях — 1981 и 1988 годов — со значительной переработкой текста. Она состоит из 5 частей: I часть «Радости вашей никто не отнимет от вас» (от Иоанна), II — «Веселиться веселием» (Псалом 105), III — «Радуйся, Равви» (от Матфея), IV — «И возвратись в дом свой» (от Луки), V — «Внемли ceбe» (почти все цитаты заимствованы Губайдулиной из писем украинского философа XVIII века Григория Сковороды к его другу В. Земборскому). Гутман и Каган стали первыми исполнителями Сонаты. В 1990 году Олега Кагана не стало. Концертную жизнь этой двойной Сонаты продолжили многие исполнители, в том числе Гидон Кремер, который включил ее в цикл «Музыки из Локенхауза» и исполнил произведение также в Москве.

Сонату «Радуйся» Губайдулина задумала как инструментальную мессу: I часть — Kyrie, II — Gloria, III — Credo, IV — Agnus Dei, V — Gratias.

Создавая сонату-мессу, Губайдулина продолжает работать, над символической наполненностью элементов своего музыкального языка — противоположностью звучания вибрато и флажолетов как образов пребывания «здесь» или «там». Основная идея сонаты «Радуйся» как раз и заключается в том, что возвышенный небесный мир, ассоциируемый с воздушным, лишенным плоти, загадочным флажолетом, появляется путем легчайшего прикосновения к струне. Как размышляла Губайдулина, не надо подниматься на Эльбрус, не надо уходить на тот свет, надо лишь минимально изменить способ соприкосновения со струной.

Другая сторона замысла связана не с приемами звукоизвлечения, а с драматургическим соотношением скрипки и виолончели как партнеров ансамбля. Основную роль играют здесь регистровые и тембровые свойства инструментов-участников. Пятичастный цикл Сонаты построен так, что в нечетных частях инструменты противопоставляются, а в четных они сливаются в общем звучании.

Пятичастный цикл своей «инструментальной мессы» Губайдулина рассматривает как некоторую аналогию сонатному allegro, в котором I и II части выступают в роли экспозиции (главная тема — чередование вибрато и флажолетов в начале I части и в конце II, побочная тема — хроматическое движение во второй половине I части, основном разделе II части), III часть — в роли разработки, IV — интермеццо, V — репризы.

В композиции Сонаты особое значение приобретает линеарно-регистровая организация материала. Звуковое пространство произведения из края в край прочерчивается хороню уловимыми на слух гаммообразными в своей основе мелодическими линиями, которые, в связи с генеральным противопоставлением «здесь» и «там», приобретают символическое значение — воспроизводят на новом уровне семантику музыкально-риторических фигур «anabasis» и «catabasis», действовавших в музыке XVI-XVIII веков.

I часть «Радости вашей никто не отнимет от вас» (Kyrie) открывается главной темой, в которой за звуком, играемым вибрато, следует флажолет. Оба звука берутся в одной и той же точке прикосновения к струне —cis3(прим. 46).

Мелодический стержень главной темы — диатоническое движение по гамме, прерываемое взлетами звуков в ирреальную смысловую сферу. Так в простой одноголосной мелодии с помощью элементарного флажолета складывается двумирная картина здешнего и нездешнего бытия.

Побочная тема, звучащая у виолончели, принадлежит к противоположному типу выразительности — она полна напряженных усилий, страстей. Мелодия ее движется снизу вверх по тернистым микрохроматизмам и хроматизмам от колючего ricochet к беспокойной, бьющейся трели.

Конец I части предвосхищает итог всего цикла благодаря тому, что в совместном звучании инструментов диссонанс вибрато (c-h) сменяется консонансом флажолетов (е-h).

Во II части «Веселиться веселием» (Gloria), основанной на подвижном вихревом движении голосов скрипки и виолончели, трансформируется хроматическая тема виолончели из I части. Как писал Григорий Сковорода, «душа есть mobile perpetuum — движимость непрерывная»[50]. В коде II части снова появляется главная тема цикла. Голоса ансамбля расслаиваются таким образом, что скрипка продолжает mobile perpetuum, а у виолончели начинается чередование звучностей вибрато повышенной выразительности с флажолетами, расположенными по звукам мажорного трезвучияa-cis-e.

III часть «Радуйся, Равви» (Credo), соответствующая разработке сонатной формы, наиболее сложно построена. Партии инструментов соотносятся в ней психологически напряженно. Тема с флажолетами и хроматическая тема сопряжены и в последовательном, и в одновременном контрасте. Наиболее экспрессивен долгий мучительный диалог скрипки и виолончели (от ц. 18 до конца части). В партии виолончели звучит главная тема с флажолетами, она движется вверх в огромном пространственном диапазоне (грандиозный «аnabasis»).

IV часть «И возвратись в дом свой» — интермеццо с точки зрения сонатной формы и Agnus Dei по аналогии с мессой. В письме Григория Сковороды цитата, использованная и названии этой части, идет вместе с сентенциями: «царство божие внутри нас», «омой прежде внутренность стакана». Это медленная часть цикла, инструменты звучат в ней в мягком согласии. Она основана на редкой в сочинениях Губайдулиной фактуре — мелодии, поддержанной гармонией. При этом в сфере музыкальной экспрессии достигнут необыкновенный эффект как бы свечения музыки изнутри. Оба инструмента звучат в самом высоком регистре — скрипка играет мелодию вибрато, а виолончель дополняет ее гармоническими двузвучиями флажолетов (прим. 47).

Из этой светящейся заоблачной сферы звучность постепенно нисходит к унисону обоих инструментов в среднем регистре на звукеd(длительный «catabasis»). Завершает часть инструментальный речитатив.

V часть «Внемли себе» (Gratias) выступает в роли типичного финала инструментального цикла и подводит репризный итог тематическому развитию произведения. Главная тема (у скрипки) — подвижный речитатив (прим. 48).

В драматургии цикла V часть Сонаты является ответом на III часть. Если в III части инструменты находились в состоянии острой конфронтации, то в V они мирно дополняют друг друга. Партия виолончели на длительное восхождение в верхний регистр (III часть) отвечает в финале противоположным долгим движением вниз. При этом мелодия скрипки устремляется вверх. В коде финала (ц. 24) отражается первая, главная тема Сонаты с чередованием звуков вибрато и флажолетов. В заключительных тактах происходит последнее символическое преображение звучности от «здесь» к «там» у обоих инструментов: напряженное диссонирующее двузвучиеd-cis,исполняемое col legno ricochet, сменяется консонирующей терцией флажолетов. Завершает сонату «Радуйся» светлый, «небесный» аккорд флажолетовFis-dur.

В сонате «Радуйся» Губайдулиной воплощение значительных философско-религиозных идей возлагается на чрезвычайно тонкие исполнительские инструментальные средства, которые требуют своего символического, метафорического, риторического осмысления. Соната должна не только слышаться, но и определенным образом семантически «прочитываться». Как писал Григорий Сковорода, «в вещах можно приметить вечность».

«В начале был ритм»

«В начале был ритм» — одночастная пьеса для ансамбля ударных с семью исполнителями, посвященная Марку Пекарскому (1984). Для заглавия взята крылатая фраза дирижера Ганса Бюлова. Это сочинение продолжило многолетнее творческое содружество композитора с Марком Пекарским и его ансамблем ударных инструментов. Пьеса с «креативным» названием «В начале был ритм» стала первым опусом Губайдулиной, полностью выдержанным в ритмической системе, основанной на числах Фибоначчи. Эту систему Губайдулина начала использовать в «Perception» (1983). Композитор осуществляет данную композиционную идею во всех дальнейших сочинениях 80-х годов, среди которых назовем: «Quasi hoketus», «Посвящение Марине Цветаевой», симфонию «Слышу... Умолкло...», Второй и Третий струнные квартеты, Струнное трио. Автор продолжает развивать и область звуковой экспрессии, в частности, приближает литавры по функции к струнным инструментам (начало этому было положено в «Часе души»).

Выбор инструментария в сочинениях для ударных, как правило, индивидуален. В пьесе «В начале был ритм» он экстраординарен — ансамбль ударных включает 7 литавр. Столь многочисленная группа литавр делится в сочинении на две разные по функции подгруппы (4 и 3 литавры) и тем самым напоминает группу струнных в симфоническом оркестре, самую большую и разделенную на первую и вторую партии. Дополняется группа литавр другими мембранофонами — малым и цилиндрическим барабанами, которые все вместе противостоят идиофонам — колокольчикам, маримбе, темпле-блокам, деревянной коробочке. При игре на маримбе исполнитель надевает на руки браслеты из бубенчиков.

Основные параметры музыкального языка ударных инструментов составляют ритм и темброартикуляция. И тот и другой параметр Губайдулина организует на строгой функциональной основе, охватывающей все аспекты и масштабные уровни композиции.

Ритмическая организация двенадцатиминутной пьесы шждется на пропорции ряда чисел Фибоначчи, то есть последовании 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89... Из «золотой» пропорции используются ряды в виде прогрессий и отдельные звенья. В композиции пьесы они применяются на уровнях и ритмических рисунков, и тактовых группировок, и протяженных построений, и целых разделов формы. Приведем примеры ритмических рисунков: от т. 1 — 1, 1, 2, 3, 5, 8, 5, 3, 2, 1, 1 и т. д.; от т. 5 — 8, 5, 3, 5, 3, 2 и т. д.; от ц. 17 — К, 5, 3, 8, 5, 3, 2. Примеры тактовых группировок: от ц. 25 — К, 1, 5, 1, 3, 2, тактов и т. д.; от ц. 47 — 5 тактов, 13 тактов. Примеры протяженных построений и разделов формы: от т. 1 — 55 тактов, от ц. 5 — 21 такт, от ц. 30 — 89 тактов.

В организации ритмовременной стороны данного сочинения Губайдулина не полагается на одни лишь внутренние свойства избранного ряда, которые считает консонансными. Она вырабатывает развитую функциональную систему ритмических соотношений, которые позволяют ей строить крупные блоки музыкальной формы. Обычно в своих произведениях композитор довольствуется «парными оппозициями». Здесь же она прибегает к триаде функций, которые коррелируют со знаменитой триадой функций классической гармонии —T, D, S.В качестве доминанты (D)) она мыслит ритмические соотношения (в узком смысле этого слова), в качестве субдоминанты (S) — алеаторные соотношения, в качестве тоники (Т) — метрические. Ритмические соотношения — это ритмические рисунки, основанные на пропорциях чисел Фибоначчи, примеры которых были приведены выше. Алеаторные соотношения возникают в построениях без указания темпа и размера такта. По партитуре сочинения видно, что и ни разделы композитор организует на основе пропорций Фибоначчи. Например, в алеаторном построении от ц. 10 располагается 21 короткий мотив, отделяемый всякий раз от других мотивов паузой, а в построении от ц. 49 алеаторная музыка колокольчиков укладывается в 21 записанный такт в партии сопровождающей маримбы. Однако то, что Губайдулина рассматривает как метрические соотношения, оказывается единственным слоем музыки, в котором ощущается периодичность, остинатность, избегаются пропорции Фибоначчи. Например, построения от ц. 1, 6, 12 длятся по 26 тактов, а ц. 23, 45 — по 16 тактов. Основываются эти построения на повторении узнаваемой ритмоформулы. Таков функциональный центр притяжения всей ритмики произведения, аналогичный тонике в классической тональности.

Еще одна важная система, организующая крупный план композиции, — функциональная оппозиция дискретности — континуальности, которую мы относим к «параметру экспрессии». С этой точки зрения пьеса «В начале был ритм» трехчастна: от начальной дискретности к все большему накоплению континуальности в центральном эпизоде, длящемся 89 тактов (от ц. 30), и снова к дискретности, заключительному рассеиванию музыкальной ткани.

Главная художественная идея произведения связана с еще одним средством «параметра экспрессии» — контрастом способов звукоизвлечения. Губайдулина особое внимание уделяет моменту непосредственного прикосновения руки музыканта к инструменту — будь то струнный инструмент или ударный, принципиально расширяет область применения pizzicato (с различными градациями) у струнных, широко пользуется приемом игры con le mani (кистями рук) на ударных инструментах. Большая часть пьесы «В начале был ритм» исполняется пальцами по мембранам 7 литавр. И лишь в кульминации (ц. 49) наступает перелом — включается игра палочками, продолжающаяся до конца сочинения. При игре на литаврах приемами con le mani, con le dita (пальцами), con unghia (ногтями), сопровождающимися постепенным накоплением континуальности фактуры, происходит все большая интенсификация звучания, усиление экспрессии. Предельное обострение звучания ударных наступает в тот момент, когда литавры начинают как бы «петь хором». С ц. 48 в партиях ансамбля четырех литавр появляется прием «длинного» глиссандо, напоминающий голосовое звукоизвлечение. После эпизода певучего мелодизирования и наступает перелом в драматургии — вступают собственно мелодические инструменты — колокольчики и маримба, игру пальцами сменяет игра палочками (кульминация в ц. 49).

В композиции пьесы Губайдулиной можно заметить и очертания concerto grosso, благодаря последовательно проведенному сопоставлению разделов solo и tutti. В первом из трех крупных разделов (до центрального континуального эпизода протяженностью в 89 тактов) происходит многократное сопоставление солирующей первой литавры и инструментального «хора» трех или четырех литавр. При этом партии участников «концерта» противопоставлены друг другу с точки зрения функциональной организации: соло основано на ритмических пропорциях чисел Фибоначчи и алеаторике (I) и S — т. 1; ц. 5, 10, 11, 16, 17, 20, 22), «хор» базируется на метрическом принципе (Τ — стабильная ритмоформула, ц. 1, 6, 12, 23). После центрального эпизода принцип concerto grosso подхватывается в ц. 45 (до перелома), а затем в ином варианте возобновляется после переломного момента в репризе (ц. 53). Там солирующая первая литавра сопоставляется с мелодическим ансамблем колокольчиков и маримбы, а тихие удары деревянной коробочки — с динамическим нарастанием у смешанного ансамбля мембранофонов и идиофонов. В качестве завершающей «ритмической тоники» используется прямолинейное равномерное движение во всех голосах, складывающееся из уже знакомых секций ряда Фибоначчи, — 21 + 13 четвертных (генеральная кульминация).

«В начале был ритм» — сложная пьеса со множеством закономерностей. Новаторски используя тембровые возможности инструментов, автор создала в рамках ансамбля ударных некую модель симфонического оркестра с литаврами в функции струнных. Кроме того, она использовала европейскую барочную форму concerto grosso. «Террасы» такой формы ей удалось дифференцировать благодаря функциональным контрастам не только в области инструментария, но также и в сфере ритмики(D, S, Т).В «параметре экспрессии» ясно очерчена логика драматургии. В трактовке Губайдулиной ансамбль ударных, типичный для музыки Востока, воспринял характерные свойства музыкальных форм Запада. Ритмическая система, базирующаяся на пропорциях чисел Фибоначчи, охватила все уровни композиции данного сочинения и οткрыла перспективу для последующих произведений Губайдулиной 80-х годов. «Все сущее является числами или происходит из чисел», — утверждал когда-то, в далекой древности, Левкипп. А Норбет Винер в XX веке считал, что «математика один из видов искусства».

«Quasi hoketus»

Трио «Quasi hoketus» для альта, фагота и фортепиано (1984) — одночастная пьеса, посвященная Михаилу Толпыго, Валерию Попову и Александру Бахчиеву. Сочинение допускает также иной вариант исполнительского состава — в автографе партитуры указано, что при определенной корректировке партии фагот может быть заменен виолончелью. Трио возникло благодаря предложению Александра Бахчиева написать произведение для вечера камерной музыки. Круг первых исполнителей музыки Губайдулиной пополнился выдающимся московским альтистом Михаилом Толпыго.

Название трио «Quasi hoketus» говорит об обращении автора к паузирующей манере игры, свойственной средневековому гокету, и символизирует центральную идею сочинения. С техникой пауз связана одна из зон выразительности музыкального языка 50-х — 80-х годов XX века.

Стиль музыки авангарда 50-х — начала 60-х годов был связан, в частности, с разрывностью фактуры, обширным паузированием. На него известное влияние оказали композиции Антона Веберна, поражавшие слушателей психологической значимостью пауз, особым свечением звуков, тембров на фоне пауз. С участием паузирующей, пуантилистической фактуры складывались логические соотношения дискретного и континуального изложения музыкального материала. Этапным произведением стало «Kontra-Punkte» Карлхайнца Штокхаузена, в котором движение от разреженной, пуантилистической оркестровой ткани к плотной, континуальной составило конструктивную основу сочинения. Контрастом дискретности и континуальности (по горизонтали и вертикали) широко пользовались композиторы самых разных национальных школ второй половины XX века — польской, чешской, румынской, советской, итальянской и др. Особенно привлекала идея звука, окруженного молчанием. В этом отношении выделяется струнный квартет Луиджи Ноно «Фрагменты тишины. К Диотиме» (1980).

Губайдулина еще в 70-е годы почувствовала высокую степень конструктивности сопоставления паузированных и непаузированных структур. Например, в «Музыке для клавесина и ударных» (1972) I часть — дискретна, II часть — континуальна. В «Quattro» (1974) путь развития шел от отдельных звуков-точек к протяженным построениям. В 80-е годы композитор пользовалась этим сопоставлением и в «Descensio» (1981), и в пьесе «В начале был ритм» (1984), и в «Quasi hoketus» (1984), и в симфонии «Слышу... Умолкло...» (1986).

В трио «Quasi hoketus», помимо паузирования, действует еще один принцип организации — числовые пропорции Фибоначчи. Написанное в один год с пьесой для ударных «В начале был ритм», сочинение находится в эпицентре поисков и этой области.

Как и другие произведения, Трио Губайдулиной подчиняется законам драматургической логики. В «Quasi hoketus» линия драматургического развития направлена не от накопления напряжения к его снятию, а, наоборот, от светлого и разреженного звучания в начале к уплотненному и психологически напряженному в конце. Примечательно, что процесс создания этого сочинения шел у Губайдулиной от конца к началу; прежде всего была сочинена кульминационная кода, а затем решался вопрос о ее уравновешивании с предыдущей основной частью.

Следует обратить внимание на смысл слова «quasi» в заглавии сочинения. Рассмотрим в связи с этим главную, токкатную тему (прим. 49).

Гокетный разрыв фактуры выдержан в ней не абсолютно промежутки во фразах фортепиано заполняются едва слышным, тихим звучанием обертонов у альта. Так достигается стереофония в соотношении голосов камерного ансамбля. Благодаря присутствию фона колорит «Quasi hoketus» кажется более мягким и сложным, чем, например, колорит «Quattro» для медных или пьесы «В начале был ритм» для ударных. Найденный способ создания глубинной «звуковой тени» используется Губайдулиной в дальнейшем в Симфонии (в кульминационной VIII части) для более емкого пространственного звучания медных в эпизоде с «трубящими ангелами».

Трио «Quasi hoketus» Губайдулиной принадлежит к числу самых рационалистичных ее произведений. Ради согласования музыкального материала с целостной композицией автор проделала огромную цифровую работу. Материал Трио Губайдулина интерпретирует как сонорный (в нашем осмыслении — принадлежащий «параметру экспрессии»), несмотря на то, что в нем широко представлены трезвучия, но пришедшие не из традиционной мажоро-минорной тональности, а «спустившиеся с небес» — из обертоновых флажолетных созвучий. Сонорика, по мнению Губайдулиной, требует особо точной организации во времени, в крупном «ритме формы». Эта организация приобретает в ее сочинениях характер функциональной системы с соотношениями типаТ — D.Причем время длительности произведения предстает как его пространство, в котором вырисовываются очертания крупного и мелкого ритма разделов.

Крупный ритм, «ритм формы» сочинения рассчитан композитором самым детальным образом. Когда была написана кульминационная кода (от ц. 63) с непрерывно рокочущими пульсирующими шестнадцатыми в партии фортепиано, автор музыки решила сосчитать общее количество этих длительностей — получилось 1008 (987 + 21). Исходя из данного числа она решила так уравновесить всю предыдущую, основную часть «Quasi hoketus», чтобы суммарное количество шестнадцатых во всех проведениях главной, токкатной темы было равным кодовому. Так, начиная с самого крупного «временного уравнения», стал выстраиваться «ритм формы» произведения. За исключением последований в 13 и 21 длительность, непосредственно подводящих к коде (ц. 61, 62), могущих относиться и к «правой», и к «левой» стороне «уравнения», все проведения токкатной темы от т. 1 до ц. 59 насчитывают суммарно ровно 1008 шестнадцатых.

Следующий, также достаточно крупный масштабный уровень организации произведения — временные соотношения проведений главной темы в основной части произведения: т. 1 — 55, ц. 3 — 89, ц. 7 — 233, ц. 18 — 144, ц. 44 — 487. Как мы видим, почти все числа (13, 55, 144, 233) входят в ряд Фибоначчи. Исключение составляют лишь число 487 и суммарное число 1008.

Более мелкий уровень — мотивов и фраз — регулируется только пропорциями чисел Фибоначчи: т. 1 — 5, 3, 13, 34 (= 55); ц. 3 — 5, 8, 21, 55 (= 89); ц. 7 — 5, 8, 21, 55, 55, 89 (= 233); ц. 18 — 8, 13, 21, 13, 34, 55 (= 144); ц. 44 — 152 (местное суммарное число), 2, 8, 3, 21, 55, 8, 5, 144, 8, 13, 13, 21, 34 (= 487). На этом уровне пропорции Фибоначчи охватывают все элементы музыкальной фактуры, включая интермедийные участки, побочные голоса.

Для пьесы «Quasi hoketus» характерны и ритмофункциональный, и фактурно-функциональный типы соотношений всех разделов музыкальной формы. Композиция представляет собой семичастное рондо со следующей структурой: рефрен — т. 1, эпизод 1 — ц. 14, рефрен — ц. 18, эпизод 2 — ц. 28, рефрен — ц. 44, эпизод 3 — ц. 60, рефрен-кода — ц. 63. По мере развертывания формы от начала к концу происходит смена дискретной ритмики и фактуры на континуальную, то есть в системе «параметра экспрессии» Губайдулиной — смена экспрессивного «диссонанса» на «консонанс». В этом функциональном процессе участвует контраст рефренов и эпизодов. Все рефрены, кроме последнего, дискретны, эпизоды же, в основном, континуальны. Оговорка «в основном» касается первого эпизода (ц. 14), который открывает гокетные мотивы, разделенные паузами. Четыре проведения рефрена эволюционируют от наибольшей дискретности к наименьшей и, наконец, к полной континуальности. В первом проведении рефрена содержатся три предложения (34-55-89 длительностей). В третьем проведении рефрена появляются еще более протяженные континуальные поля — 152, 144 длительности. Наконец, четвертое, кодовое проведение рефрена целиком континуально (упомянутые 1008 длительностей). Общий процесс развертывания формы «Quasi hoketus» завершается ритмофактурным «консонансом».

Движение идет от наиболее разреженной, малозвучной фактуры в начале пьесы к особенно плотной и многозвучной и конце. В первых тактах рефрена одноголосная реплика фортепиано замирает на фоне чуть слышных флажолетов а акта. В рефрене-коде, где заняты все три инструмента, плотное многоголосие альта и фагота соединяется с басовым «гоккатированием» фортепиано, порождающим густое облако обертонов.

Параллельно развертыванию сочинения по горизонтали (но времени) и по вертикали (в пространстве) нагнетается энергия звука от тихого дления флажолетного трезвучияС-durв паузах начального «гокета» до напряженно звучащих двойных нот и аккордов альта, frullato у фагота и тревожного пульсирования басов фортепиано.

Процесс нагнетания музыкальной энергии очерчивает главную линию драматургии пьесы. Несмотря на рациональные расчеты композитора, музыка «Quasi hoketus» весьма эмоциональна, слушатель невольно вовлекается в ее постепенно меняющееся звуковое пространство, демонстрирующее обратную логику развития — от разреженности к неразрешаемой напряженности.

Как любое произведение Губайдулиной, «Quasi hoketus» примечателен находками в сфере выразительности звука. Особенно привлекает внимание трактовка фортепиано. Губайдулину заинтересовала «вертикаль», содержащая тончайшие обертоновые эффекты. В самом начале пьесы (см. прим. 49) композитор соединяет высочайшие обертоны фортепиано с обертонами альта. В предкодовой сольной Каденции фортепиано (ц. 61) она замечательно точно рассчитывает загадочный эффект «возгорания» обертонов на фоне беззвучно нажатого огромного кластера (половина клавиатуры фортепиано) и аккордов-ударов в басу.

Пьеса «Quasi hoketus» в который раз возвращает нас к проблеме соотношения рационального и спонтанного в сочинениях композитора. Губайдулина, размышляя над процессом своего творчества, полагает, что, если существует предварительно принятый «сюжет», произведение получится лучше. В облюбованных ею пропорциях чисел Фибоначчи она отчетливо видит горизонтальное пространство своего произведения, для нее соотношение временных отрезков, элементов «ритма формы» предстает как своего рода гармония. «Числа звучат и облекаются в музыку», — говорит композитор. После предварительного расчета конструкций музыкальный поток раскрепощается эмоционально.

С математическими исчислениями профессиональная музыка Европы была тесно связана на протяжении многих столетий. Проблему их взаимодействия постоянно обсуждали и математики, и представители творческих профессий. Так, в начале XX века Валерий Брюсов писал: «... древние не знали вражды между наукой и искусством. В хороводе девяти муз Эрато, покровительница элегии, шла рядом с Клио, ведавшей историю, и Полигимния, властительница лирики, держала за руку Уранию, богиню астрономии». А великий физик Альберт Эйнштейн полагал, что «настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса».

Второй струнный квартет

Второй струнный квартет (1987) — одночастное сочинение. Написан по заказу Фестиваля камерной музыки в городе Кухмо (Финляндия). Посвящен Струнному квартету имени Сибелиуса, ставшему его первым исполнителем. От времени создания Первого квартета (1971) Второй квартет отделяет 16 лет. Во всех своих квартетах, включая Третий (сочинен сразу вслед за Вторым), Губайдулина стремилась не оказаться под влиянием классико-романтических традиций. Тем самым ей удалось избежать состязания с Гайдном, Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Бородиным, Шостаковичем и другими великими авторами квартетов.

Второй квартет — редкий для Губайдулиной пример воплощения одной из главных тем творчества не в крупной, а в сравнительно краткой композиции (длится 10 минут). В творческой лаборатории композитора особенно важные музыкальные мысли обычно реализуются в разных произведениях, сочиняемых одно за другим, но в каком-то одном из них они концентрируются. Например, идея ритма на основе числовой «пирамиды» Фибоначчи — в пьесе «В начале был ритм», идея паузирования как исходного композиционного приема — в «Quasi hoketus». Во Втором квартете главная идея контраст вибрато и флажолетов, взятых на одной и той же точке струны, — символизирует здешний и нездешний миры. Она же была весьма существенна для сонаты «Радуйся» (вторим редакция, 1988 год).

Второй квартет — это композиция преображения звука от «здесь» к «там». Символика двоемирия может быть определенa также через контраст двух сходных по звучанию, но различных по смыслу слов: existentia (существование) и essentia (сущность). Первое отражает мир реального бытия, и трое — мир трансцендентный.

В этом произведении продолжаются поиски композитора и сфере числовых пропорций Фибоначчи, ритмики вне метра и темпа, дискретной и континуальной фактуры. Символика противопоставлений обусловила функциональную контрастность формы, ее «бинарные оппозиции». Второй квартет состоит из двух разделов, в первом из которых ритмика дана вне метра и темпа; музыка организуется при помощи пропорций чисел Фибоначчи, постепенного уплотнения фактуры и напряжения экспрессии. Второй раздел (ц. 21) написан и определенном метре и темпе, следует аккордовой и линеарно-мелодической логике формообразования.

Особенность Второго квартета состоит в том, что исходная и заключительная его сферы — это мир флажолетов, пребывание «там», парение в области «сущности», а не «существования». И оттуда, как лучи на землю, падают звукоточки земной экспрессии (вибрато), образуя звуковой контакт двух противоположных миров. Освоение трансцендентного мира во Втором квартете, более полное, чем в предшествовавших сочинениях, потребовало от композитора введения особенно изощренных и утонченных звуковых красок. Достаточно сказать, что весь первый раздел (до ц. 21) — это, как сказал бы Альбан Берг, «инвенция с одним звуком»g.Приводим начальное построение Квартета (прим. 50).

От прикасания к звукуgв партиях всех инструментом вспыхивают словно искры звучностей вибрато и флажолетом — «горизонтальных» и «вертикальных». Это — реальная «Klangfarbenmelodie», о которой лишь только заявил, но но воплотил в своем творчестве Арнольд Шёнберг. В дальнейшем к остинатному звукуgдобавляются разрозненные быстрые мелодические фразы, начинающиеся с того же звука. Фактура насыщается этими фразами, звучание охватывает широчайший диапазон и происходит наращивание динамики до forte и звуковой экспрессии до трелей.

Второй раздел (ц. 21-27) построен, если продолжить аналогию с Бергом, как «инвенция с одним аккордом», разбросанным в широком диапазоне и представляющим собой созвучие квинтd-a-e-h-fis-cisс добавленными тонами. В противовес первому разделу, расширяющемуся от одного звукаgв обе стороны диапазона, второй раздел Квартета начинается сразу с широкого диапазона. Этот раздел обнаруживает свойства финального, заключительного построения. От ц. 30 начинается медленное восхождение верхних голосов по звукам гаммы, непосредственно переходящее во флажолетный регистр. Этот излюбленный формообразующий прием Губайдулиной в данном случае связывает единым мелодическим движением два символически противопоставленных мира.

Заключительный широкий аккорд охватывает все звуковое и воплощенное в нем символическое пространство Квартета в одновременности. Но аккорд этот — диссонирующий; контрастные миры Второго квартета соединяются в конце в острой неразрешимой дисгармонии.

Третий струнный квартет

Это одночастное сочинение (1987) написано по заказу ВВС и впервые исполнено в Эдинбурге Квартетом Ардитти. Исполнительская судьба произведения тесно переплетена и с американским Муир-Квартетом — постоянным его пропагандистом в США со времени музыкального фестиваля «Sound Celebration» в Луисвилле.

В Третьем квартете счастливо соединилось несколько излюбленных идей Губайдулиной 80-х годов: символизация отдельных способов исполнения (в связи с чем шло дальнейшее развитие «параметра экспрессии»), организация ритмики в пропорциях чисел Фибоначчи, логика «бинарных оппозиций» в драматургии, неопределенность вывода в концепции. Органичность синтеза всех этих идей позволила пятнадцатиминутному Третьему квартету стать одним из самых совершенных сочинений композитора.

Ко времени написания Третьего квартета автору было достаточно держать под контролем хотя бы одно средство выразительности — ритм или способы звукоизвлечения, а в остальном довериться спонтанному процессу творчества. В Третьем квартете композитор преднамеренно организует способы звукоизвлечения. Поэтому в высшей степени важными стали все детали: берется ли звук путем прикосновения пальцев к струне (senza аrсо, con le dita) или с помощью щипка (pizzicato), бьется ли струна о гриф при исполнении pizzicato, участвует ли при игре pizzicato также левая рука или звук извлекается на открытых струнах только одной праной рукой и т. д. По мнению Губайдулиной, все внимание должно быть направлено на переживание взаимоотношений между исполнителем и отдельными частями инструмента — струной, грифом, смычком, древком смычка.

Генеральный контраст произведения воплощен в двух разных способах звукоизвлечения — пальцами и смычком. Как считает Губайдулина, «обычный для струнных банальный переход от pizzicato к агсо образует двухчастную композицию, где граница перехода трактуется как центральное, главнейшее событие. Для меня, как автора, здесь существует громадное различие между состоянием непосредственного прикосновения пальцев к струне и звукоизвлечением с помощью смычка. Возникает некий инструментальный театр, где воображаемыми «персонажами» становятся отдельные части инструментария и интуитивная частичка моего «я», концентрирующаяся в кончиках пальцев исполнителей»[51].

Непрерывно обогащая «параметр экспрессии», к концу 80-х годов Губайдулина пользуется уже целыми «гаммами», шкалами экспрессивных элементов, глубоко проникающих в сознание и подсознание слушателей. «Гамма» видов pizzicato и первом разделе Квартета включает: pizzicato в соединении г флажолетом, pizzicato vibrato, pizzicato molto vibrato, pizzicato glissando, pizzicato tremolo, con le dita trilli glissandi, pizzicato a la Bartok.

Контраст pizzicato и arco трактуется в Третьем квартете ярко функционально. Звук pizzicato — отрывистый, рассеченный микроцезурами — выполняет функцию экспрессивного диссонанса, а звук аrсо в соединении с legato — плавный, непрерывный — функцию экспрессивного консонанса. Отсюда сопоставление двух основных разделов — антиномия двух крупных блоков «диссонанса» и «консонанса», отвечающих основным этапам драматургии.

Первый крупный раздел Квартета состоит из двух подразделов, контрастных с точки зрения организации музыкального времени: первый (до ц. 19) идет вне метра, второй, до взятия смычков в ц. 43, обладает тактовым размером и темпом. Первый подраздел открывается самой простой и разреженной звучностью — pizzicato флажолетов по квинтам (прим. 51).

Второй подраздел — важная для драматургии Квартета область нагнетания экспрессии перед моментом перелома. Губайдулина четко организует процесс нагнетания, снова прибегая к пропорциям Фибоначчи. Подраздел от ц. 19 до ц. 43 построен из фрагментов, плотно пригнанных друг к другу, в них происходит либо динамическое нагнетание (Н) от piano к forte (отрезки по 21, 13, 8 тактов), либо дление местных кульминаций (К) на forte или fortissimo (2, 3, 5 тактов). Общая структура подраздела такова:

Существен также процесс смены интервалики: вместо широких консонирующих квинт — тесно сжатые напряженные секунды. Наконец, голоса pizzicato сплетаются в экспрессивный клубок, становящийся единым сонорным голосом. В этот накаленный момент наступает главное драматургическое и символическое событие Третьего квартета — музыканты берут в руки смычки. Но смычками они первоначально играют все те же секундовые «биения» (прим. 52).

Так, почти неразличимо, происходит переход от «рукотворного» блока музыки к «нерукотворному».

Генеральную кульминацию Квартета составляет следующий эпизод (ц. 48), в котором применены скачки с глиссандо, — словно молнии полосуют пространство во всех направлениях.

От ц. 49 проходит небольшой аккордовый хоральный эпизод, следует напоминание начальных квинт pizzicato, звучит истаивающее tremolo col legno вдоль струн, затем пауза, и лишь после нее наступает длительный раздел агсо, в котором царит «нерукотворная» кантиленная мелодика. Певучая линия движется широкими ходами, сопровождается волнами живого дыхания crescendo — diminuendo. Ее характера не разрушает чисто символический момент, наступающий в и. 53. В квартетной фактуре появляются звуки, образующие монограммы так называемой «московской троицы» композиторов:g-es —Gubaidulina Sofia,e-d —Edisson Denissov,cs-c-h-a —Schnittke Alfred.

Певучая мелодия arco legato, начавшись в низком регистре Квартета, проходит огромный путь восхождения через весь диапазон инструментов ансамбля, образуя непринужденную полифонию голосов. В конце I скрипка воспаряет к своему наивысшему регистру, верхние три голоса складываются в легкое сонорное «облако» — наступает «преображение» материала.

Казалось бы, в композиции произведения должен полностью осуществиться путь сквозного развития без заметного возвращения к пройденным ступеням. Тем не менее в последних тактах партитуры, одновременно с заоблачными парениями трех верхних голосов, у виолончели напоминаются начальные квинты скрипки, заключающие все произведение в красивую эстетическую рамку.

За такими композиционными явлениями, как репризность или сквозное развитие, замкнутость или разомкнутость, в музыке стоят определенные философские идеи. Смысл репризы — в утверждении, смысл безрепризности — и текучести и невозможности утверждения. Философия утверждения, веры в Разум была присуща, как известно, эпохе европейского Просвещения. Тогда в музыке, в частности у венских классиков, появилось невиданное количество репризных форм: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно» (Гете). В музыкальном романтизме XIX века резко возобладав процесс, сквозное развитие, умалившее роль реприз: сущее можно представить только через изменчивое» (Новалис). Тенденция эта перешла в XX век, значительно притом усилившись. В музыке сквозные формы стали типизированными. И стиль Софии Губайдулиной в этом отношении вполне характерен: долгие цепи разделов, то замкнутых, то не замкнутых репризностью, наполняют ее композиции. Пример Третьего квартета чрезвычайно показателен. Хотя в конце сочинения есть репризное напоминание чисто эстетического порядка, смысловое развитие, приводящее в послед нем разделе к «преображению», уходит бесконечно далеко от начала. Если вспомнить еще и Второй квартет, также состоящий из двух различных разделов, завершающийся неразрешенным ожиданием, будет понятно, что композитор демонстрирует процесс, ход, движение, а не конечную цель, но итог. Сама София Губайдулина рассуждает об этом так (в беседе с автором этих строк в 1988 году): «Если посмотреть на наш век — видна текучесть в музыкальном мышлении, которая сопротивляется однозначному формулированию. И стоит сравнить это, скажем, с временами Бетховена, как сразу бросится в глаза то, что там была воля к формулированности, уверенность в своей правоте, способность утверждать — «се muss sein». В XX веке нет утверждения, человек не убежден, что если он скажет: «так должно быть», — то будет прав. Наше время есть процесс, надо пройти целый путь, чтобы прийти к истине. Наше движение — это возможность искупить грех стояния на месте».

Струнное трио

Струнное трио в трех частях (1988) возникло в результате заказа из Франции, где и состоялась премьера произведения. Первыми исполнителями были музыканты из Московского квартета — Евгения Алиханова (скрипка), Татьяна Кохановская (альт) и Ольга Огранович (виолончель). Московский квартет, руководимый Евгенией Алихановой (в его состав входит также Валентина Алыкова, вторая скрипка), — один из лучших современных квартетных коллективов (сейчас работает в США). Наиболее выдающиеся их исполнения связаны с музыкой XX века — квартетными пьесами Антона Веберна, квартетами Альфреда Шнитке, «Фрагментами тишины» Луиджи Ноно и др.

Струнное трио продолжило многие начинания других произведений Губайдулиной 80-х годов. От Второго квартета вдет начальная «инвенция с одним звуком» или реальная «Klangfarbenmelodie» со всей «химией» тончайших превращений экспрессии одного звука. От «Descensio» — символическое нисхождение голосов, от «Радуйся» — тип молитвенно-речитативной мелодии, от «Quasi hoketus» — прием звучания фоновых флажолетов в паузах основных голосов. Из «Радуйся» и Второго квартета заимствована идея двоемирия небесного и земного. Кроме того, в Струнном трио появился еще один, весьма новый для композитора элемент — ритм танца. Возможно, это была дань Франции, где считали, что «ритм это дух музыки и одновременно душа, которую следует в нее вложить» (Франсуа Куперен).

Три части Струнного трио, как всегда у Губайдулиной, объединены скрытым музыкальным «сюжетом», придающим целостность замыслу и поясняющим символический смысл отдельных музыкальных «жестов». I часть представляет собой некое «предварительное действо», на протяжении которого из одной точки, насыщенной интенсивным внутренним движением, разрастается вся «вселенная» диапазона струнных. Подобное строение имел первый раздел Второго квартета Губайдулиной, однако в Трио картина усложнена введением контрастного элемента —танцевального ритма. Благодаря яркой тематической дифференциации I часть цикла можно представить в виде сонатной формы, где «главная партия» — вариации на экспрессию одного звука (или остинатного двузвучия), а «побочная» — остинатность и вариантность одного ритма. Структура такой «сонаты» очень лаконична: «главная» и «побочная» как экспозиция (до ц. 10), затем «главная» и «побочная» как разработка (от ц. 10 до конца). «Главная партия» в экспозиции представляет собой «Klangfarbenmelodie» на звукеh, полную всевозможных движений экспрессии — alaccato ordinario, ricochet col legno, molto vibrato sul tasto plissando; динамических нюансов — piano, fortissimo, uescendo и т. д.

«Побочная партия» с ее асимметричной танцевальной формулой в контексте этой музыки кажется неким серафическим танцем — «небесным танцем движущегося космоса», как говорили в XVI веке (прим. 53).

Проведение «главной партии» в разработке (от ц. 10) основывается не на одном тоне, а на остром тритоне, воспринявшем свою терпкость от предыдущего танцевального раздела хореи. Теперь уже это двузвучие наполняется экспрессией смен звукоизвлечения — тех, что были в начале формы. «Побочная партия» в разработке (от ц. 13) возобновляет свой мистериальный танец, который в свободных вариациях разрастается во всем звуковом космосе струнных инструментов до кульминации в конце I части. При этом промежутки между ритмическими мотивами заполняются напряженно вибрирующими трелями, и весь растущий звуковой поток организуется длительными поступенными ходами крайних голосов, зеркально расходящихся вверх и вниз. Между тем, казалось бы, «стихийная» музыкальная вселенная этой части движется в ритмах пропорций Фибоначчи (мотивы по 1, 3, 3, 5, 8 звуков), которые присущи всей природе — от микро- до макроявлений.

II часть в новом варианте рисует ту двумирность земного и небесного, которая воплощалась в «Радуйся» и Втором квартете. Противостоящие сферы — это «рукотворная» музыка pizzicato seinpre molto vibrato, как бы впитывающая в себя биотоки человека, и бесплотные тишайшие флажолеты, возникающие словно дыхание Святого Духа. На фоне чередования разбросанных, однотипных мотивов pizzicato музыка «небесного дыхания» флажолетов складывается в линию развития, определяющую формообразование II части. Подобно логике «Quasi hoketus», мотивы флажолетов в этой части Трио сначала разделяются промежутками (фразами pizzicato и паузами), а затем становятся континуальными (21 такт непрерывного дления у альта от ц. 10). В конце II части наступает переломный момент в «сюжетном» развитии Трио: в партии альта как бы передается сошествие Святого Духа (8 звуков движутся из верхнего регистра в нижний — ц. 15, т. 2). Это позволяет вспомнить идею губайдулинского «Descensio».

III часть Трио составляет последнюю фразу «сюжета». Главная ее тема — речитирующая, словно неустанная проповедническая речь. По общему облику она близка теме скрипки из финала «Внемли себе» сонаты «Радуйся». Примечательно применение декламационного исполнительского приема al taco (вырабатывался еще в Десяти этюдах для виолончели соло). Приводим главную тему финала Трио (прим. 54).

Форма этого проповеднического финала не случайна в творчестве композитора, хотя пока представлена в единственном числе. Она состоит из 5 инструментальных строф, имеющих идентичную структуру. Состав строфы: речитирующая «проповедь», сонорная интермедия и полифонический «комментарий» (ответная речитация всего ансамбля). Каждая из 5 строф открывается своим инструментальным тембром: I я строфа (т. 1) — голосом альта, 2-я (ц. 13) — скрипки, 3-я виолончели, 4-я — «соборным» звучанием всех трех голосов, а последняя, 5-я, — звучанием скрипки в высоком регистре, где тема повторяется остинатно, словно голос, который остался «с вами во все дни до скончания века».

Закругление формы Струнного трио происходит путем напоминания не начальной точки развития, а главного «сюжетного» момента конца II части — нисходящей мелодии альта. В партии виолончели (ц. 50) воспроизводится симфоническое «сошествие Духа» — нисхождение 8 звуков с добавлением 9-го, конечногоС.Этот момент не становится успокоением, разрешением, ответом. Резко диссонируя сСвиолончели, нарастает от piano до fortissimo звукdesу альта, завершающийся «pizzicato Бартока» с тяжелыми ударами струны о гриф. Как говорит в таких случаях Губайдулина, «опять вопрос, и все должно начаться сначала».

Как мы отмечали, музыка уже давно стала звучащей философией, мировоззрением, мироощущением человека. На примере одного из тысяч ныне создающихся сочинений, каким является Струнное трио западно-восточного композитора Софии Губайдулиной, можно наблюдать соединение в одном сознании полярных крайностей эпохи и человеческой истории. В ауре мышления данного композитора эти полюсы могут быть поняты как противостояние Мейстера Экхарта с его вечным и очищенным от всего небом, над которым не властно ни время, ни пространство, и Серена Кьеркегора с его вечной подругой — печалью и верным другом — сомнением. Здесь видно, как у современного человека, чутко слышащего и мир реальный, и мир трансцендентный, легкое дыхание небесного духа и тяжелое дыхание земного смертного, даже самая большая вера не может не дополняться экзистенциальным недоверием к миру, характерным для XX века. Ноили«да»,или«нет» — это великая антиномия философии. Аи«да»,и«нет» в одно и то же время — великая антиномия философского искусства.