Большая часть сочинений Софии Губайдулиной — это камерная инструментальная музыка. Такой интерес к камерным жанрам объясним, конечно, более широкими возможностями исполнения сочинений с малым составом участников, а реальное звучание музыки для композитора столь необходимо. Но дело не только в этом. Музыкальный звук для нее — целый мир. Вслушивание без счета времени в струны рояля, виолончели, в душу ударного инструмента открывает безбрежные просторы ее композиторской фантазии. Поэтому даже один, солирующий инструмент таит для Губайдулиной богатейшие возможности. Ансамбль же инструментов оказывается способным воплощать идеи, присущие симфоническим и театральным жанрам.

При новом звуковом осмыслении музыкальных инструментов ни инструментальное соло, ни ансамбль инструментов не интерпретируются традиционно. Если это классический жанр и состав, как в Первом струнном квартете, он существенно обновляется, благодаря способам игры и функциям инструментов (приемы «инструментального театра»). Когда же состав нетрадиционный, а таких у Губайдулиной большинство, то уже сам выбор инструментов приносит свежесть звучания. В камерной музыке рассматриваемого периода творчества властвует индивидуальность выбора исполнительских средств: один струнный квартет, один цикл для виолончели соло, одна пьеса для «ансамбля солистов», одно «Lamento» для тубы и фортепиано, одно трио для труб, один квартет для флейт и т. д.

Разнообразна стилистика камерных сочинений Губайдулиной: здесь и чистая сонорика «Музыки для клавесина и ударных», и кантилена «Песни без слов» для трубы и фортепиано, и строгая додекафония в Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных, и почти полистилистика в Концерте для фагота, и хеппенинговое представление «Шум и тишина», и чуть ли не хиндемитовская полифония «Инвенции» для фортепиано, и авангардистский пуантилизм пьесы «Точки, линии и зигзаги» для бас-кларнета и фортепиано. Примечательны «Музыкальные игрушки» для детей с их затейливой изобретательностью. Этот сборник детской музыки для фортепиано («Заводная гармошка», «Волшебная карусель», «Трубач в лесу», «Кузнец-колдун» и др. — всего 14 пьес) — совсем не случайное явление в творческой биографии Софии Губайдулиной. Композитор рассказывала, что репертуар музыкальной школы, в которой она училась в детстве, казался ей таким серым, неинтересным, что она в противовес ему решила сочинить что-то совсем иное, свое. К «Музыкальным игрушкам» (1969) она дала такой комментарий: «Это сборник пьес для фортепиано, сочиненный специально для детей детских музыкальных школ. Я часто вспоминала свое детство и то, как мне недоставало тогда фортепианных пьес, которые были бы отнесены к воображаемому миру детских игрушек. Игрушки тогда были для меня тоже звучащей материей, и они включались в общий космос всех моих музыкальных переживаний. Этот сборник я сочиняла как запоздалое посвящение своему собственному детству»[6].

София Губайдулина своим творчеством в сильнейшей мере выражает стремление музыкантов XX века к расширению границ звуковой экспрессии. Следует вспомнить знаменательную фразу, которую произнес Луиджи Даллапиккола в беседе с Антоном Веберном, пытаясь разгадать загадку стиля австрийского мастера: «Звук! Значит, я правильно понял». Слова эти могут служить эпиграфом к исканиям Губайдулиной в течение всего периода зрелого творчества. «В наше время композиторы поняли, что краска музыки тоже способна нести музыкальную информацию», — заметил Эдисон Денисов в интервью 1989 года. Губайдулина через любовь к звуку ощущает свою связь, человека и музыканта, со всем, что ее окружает, со всем миром. Она считает, что унылая или яркая жизнь общества, отдельных людей находит выражение в музыкальном звуке.

Хотя по своему музыкально-исполнительскому образованию Губайдулина — пианистка, ее профессиональное знание решительно всех инструментов всегда вызывает изумление. По ее словам, она «возможности инструментов и их сочетаний изучала всегда и везде: в консерваторских классах, на концертах, в партитурах. А главным образом — собственный риск и личное общение с музыкантами»[7]. К инструментам композитор относится как к загадочным живым существам. Однажды Губайдулина рассказала о своей покупке в Баку тара и о путешествии вместе с ним на самолете. Он казался ей словно живым ребенком. А когда она привезла тар домой и «посадила» на диван, он отзывался на все ее действия — ходьбу, пение и т. д. Упиваясь звучанием струны тара, кружевом тончайших обертонов, она проделывала и акустические расчеты — ведь у нее за плечами было два года систематической работы в электронной студии. Вместе с Марком Пекарским она вслушивалась в мельчайшие детали звучания маримбы, отмечая для себя чередование соседствующих обертонов. Ударным предписывала порой непривычные нюансы, как, например, dolcissimo — бубну, традиционному «аккомпаниатору» танцев.

В связи с таким буквально вживанием в музыкальный звук — его художественную и акустическую ипостаси — Губайдулина особым образом относится к исполнителям своих сочинений. Ведь есть композиторы, для которых важнее всего — акт создания музыки, работа над партитурой, а исполнение — вопрос второго плана. В творческом процессе Губайдулиной — другое распределение ценностей. Музыкальный язык ее произведений таков, что важнейшие его элементы не могут быть записаны с помощью современной музыкальной нотации, даже все время обновляемой. Не укладывается на нотную бумагу живая кровь ее музыки, весь тот тончайший мир сложно организованного звука, который является сутью ее композиторского новаторства. Процесс творчества Губайдулиной вовсе не завершается Вместе с последним тактом партитуры, он продолжается в работе с исполнителями. И только на стадии живого исполнения, когда на слышимую с эстрады экспрессию звучания слушатели отзываются своим вниманием и пониманием, практически заканчивается для нее создание произведения. Самые постоянные исполнители сочинений композитора постепенно втягиваются в орбиту ее творчества и становятся в определенной мере сотворцами музыки. Естественно, что воплощать композиторские новации Губайдулиной могут только очень талантливые музыканты. И в этом главное счастье ее творческой судьбы: ее музыка оказалась в руках выдающихся исполнителей, среди которых — ведущие артисты современности. Работа над заказом того или иного музыканта велась постоянно и была предметом не только реального исполнения, но и реального сочинения: произведение создавалось в ориентации и на исполнительские возможности артиста, и на его личность в целом. Таким образом, в камерных опусах 1965-1977 годов «действующими лицами» стали выдающиеся музыканты страны: фаготист Валерий Попов, ударник Марк Пекарский, виолончелисты Владимир Тонха и Наталья Шаховская, контрабасист Борис Артемьев, пианист и клавесинист Алексей Любимов, пианисты Марина Мдивани, Борис Берман и др., а также бас-кларнетист из Чехословакии Йозеф Горак.

Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965)

Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных открывают список зрелых сочинений Софии Губайдулиной, в которых уже сформировался ее оригинальный, неповторимый композиторский язык. Этюды впервые прозвучали в талантливом исполнении Веры Савиной, Бориса Артемьева и Валентина Снегирева, они сразу же вызвали симпатии профессионалов и пробились к исполнению в открытом концерте, состоявшемся в Малом зале Московской консерватории. Удалось даже издать партитуру — в данном случае судьба улыбнулась Софии Губайдулиной в нужный момент.

Название «этюд» у Губайдулиной имеет не привычно музыкальный смысл — пьесы для развития техники исполнителя, а скорее принятый в живописи — миниатюры, подготавливающей большое полотно и вместе с тем имеющей самостоятельное значение. Этюды Губайдулиной — сугубо творческие, композиторские; они подготовили кантату «Ночь в Мемфисе», написанную тремя годами позже. Общность усматривается в подобии концепций обоих циклов, в некотором сходстве финалов, в организации ритмики.

Цикл Пяти этюдов составляют: № 1 Largo, № 2 Allegretto, № 3 Adagio, № 4 Allegro disperato, № 5 Andante. Два предфинальных этюда придают концепции цикла трагическое звучание: № 3 Adagio содержит аллюзию на траурный марш, а № 4 представляет собой как бы «скерцо отчаяния». Финальный этюд № 5 с его бесконечно ровной чередой «шагов» контрабаса pizzicato уводит развитие в иную плоскость — к образу вечного движения, вечного пути, несет «примирение с трагизмом вечности» (выражение Губайдулиной). В таком решении драматургии цикла — явное предвосхищение первой восточной кантаты, в частности ее финала.

В замысле Пяти этюдов можно заметить неявные, неочевидные, но в высшей степени благотворные впечатления автора от ранних циклов Антона Веберна — одного из кумиров Губайдулиной, а именно от его оркестровых ор. 6 и 10. Прежде всего, это нетрадиционный цикл с медленными частями на первом плане, с углубленным психологизмом содержания и вместе с тем — отказом от обязательной для цикла сонатной формы, с афористичностью изложения и впечатляющей экспрессией каждой детали, каждого звука. Весьма действен в произведении ритм, выдающий в авторе наследницу Игоря Стравинского; по-восточному значимы ударные инструменты (использованы маримба, малый барабан, тарелка, четыре бонго); неклассичны музыкальные формы. Недаром на первом обсуждении Пяти этюдов в Союзе композиторов коллеги настойчиво говорили об экзотике вещи — общего звучания, состава инструментов. В таком облике предстало первое произведение собственного, индивидуального стиля Губайдулиной.

В этюде № 1 Largo инструменты вступают в выразительнейший диалог. Первое «слово» принадлежит контрабасу. Характерное для его партии pizzicato используется для не совсем обычной цели: фразы, играемые пальцами, звучат как живая, непосредственная речь (прим. 1).

В процессе развития нарастает ритмическая активность; важное значение приобретает полиритмия, основной слой которой составляет остинатная ритмоформула на 7/8, играемая на малом барабане con le dita (пальцами). Звучащая и как восточная, и как русская, и как болгарская, и как ни то, ни другое, ни третье, она нагнетает большую энергию в условиях разреженной звучности инструментов. Полной утверждающей репризы здесь нет, как и в других сочинениях Губайдулиной. Автор эстетически закругляет пьесу кратким напоминанием основных мотивов.

Этюд № 2 Allegretto представляет собой подвижную среднюю часть цикла. Губайдулина вносит в это движение большую долю импровизационности: предписывает ударнику играть всю пьесу на 4/4, но при этом свободно выбирать тембры, варьируя ритмическую фигуру [ноты] и т. д. Исполнитель партии ударных может не заботиться о прилаживании своего аккомпанемента к партиям контрабаса и арфы — автор допускает ограниченную алеаторику в ансамблевой игре. В партии контрабаса Губайдулина частично использует додекафонную серию, что напоминает принцип звуковысотной организации финала.

Этюд № 3 Adagio содержит тонкий намек на marche funebre: короткая фраза из шести звуков неоднократно всплывает на фоне необычных красок ансамбля. Афористичность и яркость в создании музыкального образа заставляет вспомнить пьесу № 4 из ор. 6 Веберна, в которой явственно слышен намек на траурный марш. Название этюда № 4 — Allegro disperato — также ассоциируется с музыкой нововенской школы, напоминает знаменитое Presto delirando из Лирической сюиты для струнного квартета Альбана Берга.

Финальный этюд № 5, сменяющий «скерцо отчаяния», обозначен как Andante (буквальный перевод — «шагом»). «Шаги» равными четвертными длительностями звучат у контрабаса pizzicato. Они кажутся бесконечными, уходящими в необъятную даль. Так вырисовывается окрашенный грустью финальный образ примирения с неохватным миром (в нотах, в партии тамбурина, стоит примечательная ремарка «doloroso»). Финал Пяти этюдов предвосхищает финальный образ «Ночи в Мемфисе». Во-первых, в отношении ритма: непрерывно звучащие четвертные длительности (140!) практически игнорируют деление на такты в условиях переменного метра (4/4, 3/4, 5/4, 2/4 и т. д.). Здесь действует иная, нетактовая система организации ритма, для которой найден термин «мономерность»[8]. Во-вторых, предвосхищает звуковысотно. Чтобы создать иллюзию неповторяющихся «шагов», ритмический ряд из 140 звуков (плюс окончание) потребовалось взять под контроль додекафонной серийной техники. Губайдулина использовала сериюf-ges-b-с-h-des-g-es-e-a-d-as,которую провела, тщательно проследив за неповторяемостью ее как мелодии, — меняя формы серии и смещая на октавы звуки.

В творчестве Губайдулиной можно заметить след стиля Веберна: один вид доходчивости в музыке — звучание мелодических оборотов, которые у всех на слуху, — был заменен на другой — звук повышенной эмоциональности (вздрагивающий, вибрирующий, восклицающий и т. д.), понятный любому человеку «без перевода». Эта черта стиля автора, в связи с Этюдами, была предметом обсуждения в Союзе композиторов. «Того, что мы называем мелодией, там нет. Но все так логично, настолько последующее кажется вытекающим из предыдущего, что это полностью убеждает. Кроме того, подтверждается еще одна интересная вещь: несмотря на то, что мелодии нет, вся вещь эмоциональна и действует на наше ощущение» (Сергей Разоренов)[9]. «Талант автора смог сделать поэтичными даже барабаны» (Борис Клюзнер)[10]. «Мы находимся в новом увлекательном музыкальном мире» (Олег Гребенщиков)[11].

«Concordanza»

«Concordanza» — одночастная пьеса для инструментального ансамбля. Написана в 1971 году по предложению чешского ансамбля «Musica viva», с которым сотрудничал соавтор Софии Губайдулиной по «Laudatio pacis» Марек Копелент. Этот коллектив впервые исполнил произведение. Дирижер — Збынек Вострак.

В «Concordanza» используется тот вид инструментального ансамбля, который со времен Камерной симфонии ор. 9 Арнольда Шёнберга стал единственным в XX веке стабильным новым составом в противовес общей тенденции к нестабильности. Это так называемый «оркестр солистов», представляющий по одному инструменту от состава симфонического оркестра. У Губайдулиной он насчитывает десять музыкантов — исполнителей на флейте, гобое, кларнете, фаготе, валторне, ударных (один исполнитель на группу инструментов), скрипке, альте, виолончели, контрабасе.

В лаборатории творчества Софии Губайдулиной «Concordanza» составила этап, характеризующийся оформлением ее драматургического метода организации инструментального произведения.

Краткое название сочинения, как всегда у Губайдулиной, таит в себе лаконично сформулированную центральную идею: «Concordanza» означает «созвучие», «согласие». По словам Конфуция, «начало творчества — это начало, за которым следует развитие».. Развитие главной мысли в данной пьесе Губайдулиной заключается в том, что «согласие» и «созвучие» обнаруживают разные степени этих качеств и порождают как бы изнутри себя некую противоположность, антипод — discordanza. В результате «concordanza» и «discordanza» соотносятся между собой как «бинарные оппозиции» в лингвистике, как «действие» и «контрдействие» в драме. То, что ансамбль из десяти музыкантов разыгрывает настоящую драму, было очевидным для первых же судей пьесы — коллег-композиторов. ««Concordanza» мне очень нравится звуковой светотенью... Там замечательные звуковые контрасты, которые объединены драматургическим стержнем», — отмечал Сергей Разорёнов[12]. О «драматической форме» музыки говорил и Альфред Шнитке.

Какими же средствами создается драма в инструментальном произведении? В российском музыкознании существует весьма точно разработанная теория драматургии применительно к музыке без слова. Согласно этой теории, единицей драматургии следует считать не тему, как это принято в учении о классической форме, а «тип выразительности»[13]. Применительно к музыке второй половины XX века, в том числе — Софии Губайдулиной, мы считаем целесообразным пользоваться также и термином «параметр экспрессии». Изучение драматургии, основанной на «параметре экспрессии», — нередко единственно возможный путь, объясняющий логику музыкальной организации сочинений таких композиторов, как София Губайдулина, Альфред Шнитке, Гия Канчели, Борис Тищенко, Кшиштоф Пендерецкий, Тадеуш Бэрд. К числу произведений, которые открываются ключом «параметра экспрессии» и при помощи приемов анализа музыкальной драматургии, принадлежит и пьеса «Concordanza».

В музыкальном языке XX века слоем выразительности, наиболее полно и конкретно воплотившим оба полюса драмы, — «действие» и «контрдействие», — оказался «параметр экспрессии». Шкала экспрессии включила в себя такие понятные без комментария элементы, как способы исполнения (например, колкое staccato или плавное legato), динамику (pianissimo или fortissimo), регистр (высокий или низкий), гармоническую краску (мягкий консонанс или жесткий диссонанс), форму мелодической линии (плавное или скачкообразное движение), виды фактуры (плотность или разреженность, континуальность или дискретность) и др. В пьесе «Concordanza» музыкальные средства можно разделить на относящиеся к «действию» или «контрдействию» следующим образом:

«Действие»«Контрдействие»1. Артикуляция: legato;1. Артикуляция: staccato, non legato, тремоло, трель, pizzicato, форшлаги, ricochet у струнных, глиссандо медных, шипящие звуки голоса;2. Плавная мелодическая линия (узкие интервалы);2. Скачкообразная мелодическая линия (широкие интервалы);3. Аккорд (моноритмия);3. Полиритмия;4. Континуальность фактуры;4. Дискретность фактуры;5. Точно фиксированный текст.5. Алеаторика.

Итак, «параметр экспрессии» с помощью своих «бинарных оппозиций» выглядит настолько логически проработанным, подчиненным правилам грамматики, что обнаруживает функциональность, подобную консонансу и диссонансу, тонике и доминанте, устою и неустою в классической гармонии.

Драматургическая пара действия и контрдействия, коррелирующая с парой консонанса и диссонанса в шкале экспрессии, обусловливает новое преломление музыкального тематизма. Тематизм в традиционном, классическом смысле слова в таких сочинениях, как «Concordanza» Губайдулиной, не действует, поскольку нет темы-мелодии и ее развития. Однако музыкальное целое слышится как естественное и закономерное. Логика такого рода «атематизма» оказалась одним из основных вопросов, которые интересовали коллег Губайдулиной на обсуждении сочинения в Союзе композиторов. Сергей Разорёнов, композитор старшего поколения (он всю жизнь стойко защищал Софию Губайдулину в этой организации), высказался следующим образом: «На меня эти пьесы производят очень сильное впечатление, несмотря на то, что они в старом смысле слова атематичны, то есть нет там запевки, лейтмотива, который бы объединил все сочинение, вы этого не слышите, а тем не менее вся последовательность звукового процесса оставляет впечатление цельности и логичности, внутренней оправданности. В чем это искусство, я пока не постигаю. Видимо, это — творческая интуиция исключительно талантливого человека, который находит для этого пути. Уже, очевидно, исследователям музыки в будущем предстоит разгадать, благодаря каким звуковым элементам этот материал объединяется и производит цельное структурное впечатление»[14].

Специальная теория музыкальной драматургии, инициатором которой был музыковед Виктор Бобровский, развивалась как раз в те же годы. Бобровский, его ученики и последователи разработали понятие «драматургической темы», «супертемы» или «макротемы». Макротема, в отличие от традиционной темы среднего размера, длится от начала и до конца произведения, однако чаще всего с перерывами. Воплощаться она может не обязательно в виде мелодии, но и комплексами других функционально направленных средств музыкального языка, в том числе артикуляционных (legato— staccato), фактурных (континуальность, дискретность). Таким образом, указанные в композиции «Concordanza» силы «действия» и «контрдействия» можно считать двумя макротеми или драматургическими темами. Теория Бобровского позволяет внести ясность в строение пьесы «Concordanza» и ей подобных, порой расплывчато называемых «сонористическими». Это — тематические произведения, но в другом смысле. Комплексы музыкальных средств «действия» и «контрдействия» ведут свои линии на протяжении пьесы очень последовательно, нигде не меняя смысловых, драматургических значений.

Изобразим звуковые слои «concordanza» (а) и «discordanza» (ß ) графически, обозначив «положительную линию», линию «действия» полосой белого цвета, а «отрицательную линию», линию «контрдействия» — полосой заштрихованной:

Графика подобного рода не противоречит способу осмысления Губайдулиной логики собственных композиций. На предкомпозиционном этапе она тоже делает чертежи сочинений, учитывая характер звучания, типы экспрессии.

В последовательном плане драматургическое развитие пьесы «Concordanza» можно представить следующим образом. Оно начинается с экспонирования слоя «concordanza», выраженного гетерофонным звучанием деревянных духовых инструментов legato. Но этот образ мирного наигрыша все же усложнен некоторой напряженностью — игрой струнных тремоло (прим. 2).

Вступление «контрдействия» — слоя «discordanza» — звучит очень ярко. Это соло контрабаса pizzicato с резкими зигзагами мелодии, паузированием, быстрыми перепадами динамики (ц. 2). Следующий момент — контрапунктирование слоев «concordanza» и «discordanza»(ц. 3). В условиях макротематизма и тематического использования «параметра экспрессии» контрастный контрапункт сохраняет свою силу и должен воплощаться исполнителями противопоставлением игры legato у фагота и валторны, с одной стороны, игре pizzicato у струнных и трели у кларнета, с другой. Надо сказать, что в целом, не применяя серийную технику, Губайдулина в этой пьесе время от времени проводит различные додекафонные ряды, давая их свободно, — полными и неполными, с повторением звуков и без повторения. При этом композитор не связывает их введение с какой-то одной линией драматургии: ряд из 11 неповторяющихся звуков есть в «издерганном» соло контрабаса, а ряд из 12 звуков с повторениями присутствует в благородном певучем соло виолончели перед кульминацией «согласия» (длинная мелодия legato перед ц. 14).

По законам драмы напряжение каждой из противоположных линий постепенно нарастает и приводит к кульминациям. Один из самых интересных по звучанию моментов — тихая кульминация (ц. 14) и ее вытеснение. В драматургии пьесы это пик гармоничности, линии «concordanza». Тихое, как бы нереальное хоральное звучание достигается простым и свежим приемом — консонансным сочетанием партии контрабаса с флажолетами скрипки. Оно дополняется игрой legato валторны и даже тарелок (прим. 3).

Между тем, благоговейно застывшая кульминация «согласия» коварно нарушается: «в воздухе» эстрады возникают шипящие звуки, произносимые оркестрантами — ччч..., ш..., ч..., ч-ц-т, ш, ч-ц-п-к-ч... Не певучие, без определенной высоты, эти шептания разрушают возвышенную идиллию, и в развитие драмы наиболее активно включается линия «discordanza», приводящая к генеральной, динамической кульминации пьесы (ц. 22).

Столкновение действия и контрдействия сказалось на характере экспрессии репризы-коды (ц. 29). В звучании репризно возвращенной начальной темы значительно усилено «диссонирование» экспрессии: артикуляция legato у духовых не только дополняется еще более активным tremolando струнных, но и сменяется артикуляцией staccato у самих духовых. Такое видоизменение темы в репризе можно сравнить с приемом «оминоривания» репризы (например, в минорных произведениях Моцарта). Однако на всех перипетиях драмы резервы черпаются только из средств звуковой экспрессии.

Приведем слова Альфреда Шнитке о пьесе «Concodanza»: «По своему целому облику, по своей драматичной форме, — я сказал «драматичной», имея в виду не грубую динамику каких-то больших контрастов, а драматичной по какой-то тихой выразительности и неожиданности изменений, — она воспринимается как произведение значительное, и я думаю, что (...) судя по тому, как его играли, с каким пониманием, она доставляет музыкантам очень много радости во время исполнения»[15]

Первый струнный квартет

Это — одночастное сочинение (1971), в котором Губайдулина достигает большой свободы в приемах артикуляции звука, в способах звукоизвлечения на струнных инструментах и, самое главное, в трактовке замысла произведения для традиционного состава. Струнный квартет — жанр, освященный великими именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского, Бородина, самим составом инструментов связанный с четырехголосием классической гармонии. Из всех музыкальных жанров, доживших до XX века, он оказался в наибольшей степени традиционным. В русской музыке XX века только с конца 60-х годов можно заметить радикальное изменение точки зрения на квартет. Совершенно новую концепцию жанра предложил в 1968 году Сергей Слонимский (струнный квартет «Антифоны»).

Слонимский внес в струнный квартет две важнейшие новации: воплощение русского народного хорового пения; элементы «инструментального театра», которые он разрабатывал во многих своих камерных сочинениях. Инициатива Слонимского оказалась очень плодотворной для других композиторов. Линия звучания квартета в духе хора позднее привела ко Второму струнному квартету Альфреда Шнитке (1980), а линия «театрализации» — к Первому струнному квартету Софии Губайдулиной.

Опасаясь оказаться в плену устоявшихся традиций, пусть даже и гениальных, Губайдулина в своем зрелом творчестве довольно тщательно избегает классико-романтических жанров — сонат для виолончели и фортепиано, фортепианных трио и фортепианных квартетов. Исключение составляют только струнные квартеты. Причины отстраненного отношения к сочинению камерной музыки с участием фортепиано и предпочтения жанра струнного квартета связаны с основополагающими чертами стиля композитора. Хорошо темперированное фортепиано почти «закрывает» для нее самый новаторский параметр — музыкальную экспрессию, ограничивает круг гармонических средств, препятствуя применению микрохроматики. Наиболее перспективной ей как композитору кажется сфера струнных и ударных инструментов, а также — человеческого голоса. Свободные струны, без клавишного управления, предоставили ей самое широкое поле деятельности: с участием разных струнных инструментов она написала с 1965-го по 1990 год большую и наиболее значительную часть своих сочинений (свыше тридцати). Струнный состав открыл Губайдулиной море экспрессивных возможностей.

Впервые обратившись к струнному квартету, композитор стремилась создать совершенно оригинальную композицию, непохожую на ее собственные предыдущие сочинения.

Оригинальность замысла Первого струнного квартета Губайдулиной состоит в направленности драматургического развития к негативному, деструктивному полюсу. Если в пьесе «Concordanza» линия «discordanza» носила подчиненный характер, то в Первом квартете она стала доминирующей. Генеральная идея сочинения заключается в постепенном переходе от звуковой собранности к звуковому рассеиванию, причем исполнители поэтапно перемещаются от центра эстрады к ее четырем углам:

Эта идея реализуется на разных уровнях структуры Квартета, а также во всех параметрах и средствах музыкального языка — ритмическом, звуковысотном, громкостном, тембровом, визуальном. По словам Губайдулиной, «в Первом квартете была пережита идея дезинтеграции. Что-то заставляло инструменты уходить от начального унисона, не быть вместе. В конце они уже не слышат друг друга — настолько отдалены, сидя по четырем углам сцены. Музыка как бы пришла к сумасшествию, в ней возобладала негативная эмоция»[16].

На пути развертывания композиции Квартета от сомкнутости всех четырех партий в унисоне к тотальному распадению связей между голосами происходят расслоения полифонического, ритмического, регистрового, временного, стереофонического характера. Можно заметить, что и начальный унисон уже наполнен центробежными силами. С первого же момента звукgisначинает вибрировать и обрастать трелями, в которых участвуют четвертитоны (прим. 4).

Постепенно, несмотря на сквозное развитие, движение голосов к «разрыву» организуется в трехчастную композицию со схемой АВА1С). В первом разделе (А) преобладают фактурные приемы. Во втором (В) — сначала идет активная игра со временем, и музыкальная ткань разрезается длинными паузами (см. от ц. 9), потом затевается игра с пространством (от т. 21), и ткань распадается на контрастные, регистрово удаленные слои. В третьем разделе (А1= С, от ц. 40) делается последняя попытка вернуться к унисону, но она оказывается тщетной: расхождение голосов становится необратимым.

Каждый «шаг» музыкальной формы сопровождается находками в области экспрессии. В первом разделе, вслед за вибрациями и трелями вокруг унисона, голоса наполняются напряжением глиссандо и четвертитонов. Редкий в технике письма такого рода точный четырехголосный канон рождается в условиях флажолетной звучности всего состава квартета. К концу первого раздела охваченными оказываются крайние регистры инструментов — от предельно низкогоСвиолончели до звуков скрипки в третьей октаве.

Второй раздел Квартета приносит слышимое обновление, благодаря рассечению ткани неожиданными паузами величиной в целый такт. При разрастании объема и диапазона фактуры от унисонаd1(ц. 21) используется техника скрытого гаммообразного движения в крайних голосах, всегда хорошо улавливаемая слухом и эффективная для организации произведения.

Так, в верхнем голосе на протяжении 25 тактов (ц. 21-25) проходит следующая скрытая гамма:d, es, е, f, g, gis, a, b, h(1 октава),c, cis, d, es, e, f, fis, g, gis, b, h(2 октава),c, cis, d(3 октава), a в ц. 33-35 на протяжении 19 тактов, также в верхнем голосе, — гаммас, d, e, f, fis, g, a, b, h(3 октава),c, d, dis, e, f, fis, g(4 октава) и далее глиссандо до предельно высокого звука скрипки. В отношении средств экспрессии автор словно следует принципу неограниченной выразительности. В одной из кульминаций (ц. 25) высокий звук виолончели весьма натуралистично подражает человеческим стенаниям.

В третьем, репризном разделе предпринимается уже несколько драматических попыток прийти к унисону, и каждая заканчивается все большим рассогласованием партий. В ц. 49 наступает окончательный «контрапункт разброда»: инструменты, как потерянные, играют свои партии, словно не в силах согласовать их друг с другом.

Такой итог сочинения встречается в творчестве Софии Губайдулиной, видимо, один-единственный раз. Через несколько лет в ее произведениях заметно движение к идеям противоположной направленности. Композитор вспоминает: «С 1975-1976 годов я начала интенсивные поиски интеграции, стараясь найти для инструментов как бы «общую точку зрения», ибо душе уже было невозможно существовать в слишком негативном мире. И в 80-х годах удалось прийти к консонансу и просветлению»[17].

«Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского»

«Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского» (1972) — двухчастная пьеса, написанная для ударника Марка Пекарского и пианиста Бориса Бермана. В составе ансамбля Губайдулина соединила европейское чембало и несколько восточных инструментов — китайские тарелки, чанг, бянь-джунь, а также помпейские тарелки (кротали). В аннотации к произведению композитор пишет, что восточные инструменты «в сочетании с клавесином утрачивают свой локально-географический оттенок и включаются в более обобщенный тип музицирования, где все разнообразные тембровые свойства стремятся к сближению». Губайдулина подобрала для своего сочинения поразительно органичный тембровый ансамбль.

«Музыка для клавесина и ударных» — мастерски отточенное произведение, в котором на основе так называемой сонорики выработан музыкальный язык со своей фонологией, морфологией, грамматикой, синтаксисом. Происходящий в сочинении процесс формирования членораздельной, ясной музыкальной речи на основе сонорно-экспрессивного материала можно сравнить с аналогичным процессом создания «музыкальной речи» («Klangrede») в западноевропейской музыке XVIII века.

В «Музыке для клавесина и ударных» представлены все основные лингвистические единицы: фонемы, лексемы, синтагмы. Фонемами мы называем разные комбинации звучания инструментов внутри избранного тембрового состава: клавесина с тарелками, с чангом, с бянь-джунем, с помпейскими тарелками. Музыкальные лексемы — «слова» — автором специально компонуются. Например, в самом начале произведения — это небольшая волна накопления ударов пяти китайских тарелок на разной высоте и разрежения этих ударов, постепенного выключения звуков (прим. 5).

Приведенное музыкальное «слово» как бы складывается из «букв» и «слогов» — отдельных нот. Губайдулина ощущает в строении этого «слова» связь с идеей и композицией всего произведения. Первоначальное название сочинения — «Логогриф», что означает, как известно, такую организацию ряда слов, которая допускает сохранение смыслового значения при последовательном исключении начальных букв. Например:

Победоносцев

Обедоносцев

Бедоносцев

Едоносцев

Доносцев

Следующий уровень — синтагма, то есть логически упорядоченное соединение лексем. Губайдулина выстраивает музыкальные лексемы в ряд, организуемый ритмически. Например, в начале произведения (от т. 1 до ц. 4) следуют восемь таких «слов», в которых количество звуков сначала увеличивается, а затем уменьшается:

5 — 6 — 7 — 8 — 23 — 63 — 14 — 11.

Эта музыкальная синтагма составляет первый раздел формы I части произведения. Когда в последнем разделе той же части дело доходит до репризного закругления формы, автор музыки выстраивает синтагму из восьми тех же «слов», но, в основном, с последовательным уменьшением количества звуков:

12 — 14 — 12 — 9 — 7 — 5 — 4 — 3.

Такое соотношение экспозиционного и репризно-заключительного разделов выводит «сонорику» и «экспрессию» на уровень композиции I части произведения. Это соотношение — низший уровень композиции. Высшим уровнем композиции мы будем считать соотношение I и II частей цикла «Музыки для клавесина и ударных». Забегая несколько вперед, отметим, что и функциональное соотношение частей цикла также определяют не мелодика, не мелодический тематизм, не гармония и даже не драматургические контрасты, а средства «параметра экспрессии»: I часть дискретна и направлена в верхний регистр, II часть континуальна и направлена в нижний регистр.

В стройной многоуровневой организации «Музыки для клавесина и ударных» (от одного звука до всей композиции) органична и форма каждой из двух частей. Форма I части весьма типична для сочинений композитора — сквозная с репризой-заключением:

А В С А1

т.1 ц.5 ц.7 ц.11,13

Если в разделах А, А1властвует «параметр экспрессии», то в разделах В, С появляются мелодии, гармонии и даже аллюзии на известные темы. Однако эти внутренние разделы имеют подчиненное значение в форме целого, их материал подан намеренно неопределенно. Как легкие аллюзии звучат цитаты из вальсаcis-mollШопена и фугиg-mollиз I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Для современного слушателя цитаты из классики в авангардной музыке весьма часто становятся своего рода шлягерами, они сохраняются в памяти прочнее и дольше собственно авторского материала. Губайдулина совершенно не стремится к такому эффекту. Три ноты из вальса Шопена, транспонированные вb-moll,проходят у бянь-джуня и помпейской тарелки (ц. 10), пять нот из темы фуги Баха — у чанга, та же тема с намеренно фальшивым окончанием звучит у чембало (ц. 10, т. 9-11, ц. 13). В таком экзотическом наряде цитаты звучат столь расплывчато, ирреально, что не доверяешь собственному слуху. В «Музыке...» Губайдулиной сонорика стала тематическим рельефом, а мелодический тематизм — сонорным фоном.

II часть, особенно по сравнению с I частью, напоминает классический финал: звуковой материал «вращается», как в рондо, на фоне ритмической равномерности, своего рода perpetuum mobile. Однако эта звонкая, деятельная музыка несет в себе не только импульс энергии — в нее врывается хаос алеаторики, после чего движение начинает постепенно свертываться и, теряя силы, музыка уходит в низкий регистр. Начавшись наподобие финала какой-либо сонаты Бетховена, II часть заканчивается скорее как сонатаb-mollШопена. Ее лексемы, синтагмы и композиция составлены иначе, чем это было в I части. Лексемы не отделяются одна от другой, а встраиваются в непрерывно следующие синтагмы. Структура начальной, головной лексемы — полихронный или так называемый пропорциональный канон (у клавесина — восьмые, у чанга — половинные длительности). Если лексема — вертикаль канона, то синтагма — его горизонталь. Точно, нота-в-ноту, канон продолжается 44 такта на протяжении всего первого раздела II части. Синтагмы, кроме того, обогащены еще одним приемом, важным для всей «грамматики» финала. В perpetuum mobile клавесина планомерно происходит расширение и сужение интервалов: от малой и большой секунд — к малой терции, большой терции, чистой кварте, тритону, квинте, малой сексте, большой сексте, малой септиме, большой септиме и, затем, в обратном порядке, — к секундам. Таких волн постепенного расширения и сужения интервалов — три (от т. 1 ц. 3 и т. 3 перед ц. 6). Благодаря perpetuum mobile синтагмы также не отделяются одна от другой, а встраиваются в композицию.

Второй раздел композиции финала основан на алеаторической полифонии, третий раздел постепенно теряет структуру канона и начинает быть похожим на последний раздел I части. Таким образом, возникает реприза цикла (от ц. 6), но с обратным знаком: вместо движения вверх, к светлому регистру — скольжение вниз, к мрачному звучанию в конце. В звуковысотном отношении обе части цикла выдержаны в строгой гемитонике, в которую хорошо «уложились» даже мотивы из произведений Баха и Шопена.

При аналитическом изучении «Музыка для клавесина и ударных» предстает как весьма рационалистическая конструкция, словно автор все до мелочи в ней рассчитал. Однако Губайдулину расчеты устраивают лишь настолько, насколько они соответствуют ее внутреннему слышанию. Обратим внимание, что на всех уровнях конструкции произведения образуются волны — и в лексемах I части, и в синтагмах II части, и в композициях обеих частей. Это — волны дыхания, волны эмоции, волны естественного развития речи и мысли.

«Detto-II»

«Detto-II» для виолончели и ансамбля инструментов (1972) сочинено по предложению известной московской виолончелистки Натальи Шаховской и ей посвящено. Произведение представляет собой род одночастного концерта с участием камерного ансамбля, который получил название «оркестра солистов» (такой же ансамбль уже был использован Губайдулиной в «Concordanza»). «Detto-II» в списке сочинений Софии Губайдулиной стоит раньше «Detto-I», сонаты для органа, имеющей версию для органа и ударных (1978 год). «Detto-II» занимает в ряду сочинений композитора важное место, поскольку включено в триаду сольных концертов, составивших как бы неполный proprium «инструментальной мессы»: фортепианный «Introitus», скрипичный «Offertorium» и виолончельное «Detto-II» в роли Communio (правда, в партитуре это обозначение отсутствует). Название «Detto» понимается Губайдулиной буквально как «сказанное» и намекает на присутствие в музыке повествовательности. Слова «концерт» в названии произведения композитор избегает из-за нежелательных ассоциаций со слишком устоявшейся традицией сольного инструментального концерта. Две участвующие в «Detto-II» стороны — солист и ансамбль — контрастны, но вместе с тем не конфронтируют между собой. Это как бы пастор и паства, проповедник и толпа. В их взаимоотношениях можно выделить несколько стадий: от отчуждения и неприятия к пониманию на уровне толпы, а затем — к пониманию (взаимопониманию) на уровне проповедника.

Для «Detto-II», как своего рода концерта, характерен весьма широкий спектр музыкальных образов и стилевых средств. Композитор не ограничивается здесь только внутренним лирическим, психологическим планом, а включает в содержание сочинения объективные жанровые ассоциации — гротескное скерцо и аллюзийный танец. Настрой на повествовательность выражается в сквозной форме, состоящей из одиннадцати эпизодов, последний из которых является репризным окончанием произведения:

ABСDEFGHIKА1т. 1ц. 9121821263137414448

На схеме черта, отделяющая эпизод Е от эпизода F, указывает на главную перипетию в драматургии произведения. Пунктирная черта (перед ц. 41) отмечает перелом к позитивному итогу. Эпизоды в центре формы (от ц. 26) выделяются своей динамикой, присутствием определенных жанровых признаков и очень быстрым темпом. В самом крупном плане повествование, состоящее из одиннадцати разделов, представляет собой единую волну нарастания и спада.

Между тем все изобилие музыкального материала произведения укладывается в д в е сквозные линии, две «драматургические темы», которые различаются типами экспрессии: одна линия, обозначенная а, — пение, legato, связанность; другая ß — отрывистость, разорванность, разъединенность. Таким образом, в «Detto-II», произведении 1972 года, мы отмечаем свои, индивидуальные «concordanza» и «discordanza», столь четко обозначившиеся в «Concordanza» — пьесе 1971 года. Проследим их развитие.

Протяженный первый раздел «Detto-Il» — внушительная экспозиция основной идеи, основных образов и основных контрастов произведения. 38 тактов его звучания можно охватить как бы единым актом внимания. Замечательно рельефно прорисованы здесь две драматургически контрастные темы произведения — а и ß, а — драматургическая тема виолончели — находится как бы на переднем Плане композиции; ß — тема духовых — отодвинута словно в глубину сцены (прим. 6).

Виолончель представлена в произведении как личность, несущая важную миссию, владеющая некоей мыслью, верой, правдой, которые она должна передать другим. Солирующая виолончель играет ровными целыми длительностями, в ее звуковысотной линии происходит энергичное расширение интервалов — от четвертитонов до скачков на септимы, ноны в полторы, две с половиной, три-четыре октавы.

Тема духовых — ß — диаметрально противоположна первой виолончельной теме по всем характеристикам, которые можно выразить в понятиях консонанса и диссонанса

экспрессии:

Виолончель (консонанс экспрессии)

1. Артикуляция — legato;

2. Ритмическая равномерность;

3. Плавность мелодической линии;

4. Континуальность фактуры.

Духовые (диссонанс экспрессии)

1. Артикуляция — staccato;

2. Ритмическая хаотичность;

3. Скачкообразность линии (явная и скрытая);

4. Дискретность фактуры.

В концепции «Detto-II» драматургическая тема духовых таит в себе образ хаотичной толпы. Резче всего обе темы противопоставлены в первом разделе произведения — А. В дальнейшем контрастные образы сближаются, но не без сложностей.

В разделе В (ц. 9) вступает группа струнных с отдельными звуками-точками, разбросанными по крайним регистрам. Тридцать ровных целых длительностей у ансамбля явно повторяют ходы виолончели. Контрастный контрапункт к ним составляет импульсивная ритмическая партия ударных. На протяжении разделов С, D, Е идет противоречивый процесс: ансамбль инструментов частично перенимает свойства солиста, а солист все больше проникается свойствами «массы». В местной кульминации tutti (ц. 23) достигается единство экспрессии всех партий на основе второй драматургической темы ß.

Перевес данной драматургической темы обусловливает появление центрального динамичного эпизода (от ц. 26). С этого момента начинается вторая половина всего произведения, которая, по замыслу Губайдулиной, повторяет в обратном и искаженном порядке драматургическую ситуацию первой половины. Разделы F и G следуют в максимально быстром движении и содержат кульминационную зону произведения. Они ассоциируются с некоторыми жанрами. Раздел F — глумливое скерцо с трелями, активное perpetuuni mobile без единого момента cantabile. Этот тип музыкальной выразительности хорошо известен со времен «Фантастической симфонии» Берлиоза — знаменитого «Шабаша ведьм». Раздел G (от ц. 31) трудно сравнитьсчем-либо знакомым: очень скорый, ритмически четкий как бы танец создается тончайшим staccato флажолетов струнных.

Эти странные жанровые сцены пресекаются яростными трелями и тремоло виолончели в кульминационных точках. Неожиданный перелом наступает при появлении спокойного пения флейты (т. 41). С этого момента партии всех духовых и всех струнных, артикулирующих только legato, слагаются в широко распетую полимелодическую ткань. Раздел К (ц. 44) — тихая кульминация произведения, где у струнных consordino звучат едва слышимые аккорды, образующие непривычный хорал — с широкими «вздохами», благодаря скачкам с глиссандо у всех инструментов.

Репризное заключение композиции (А1, ц. 48), обобщающее концепцию «Detto-H», необычайно образно и красиво. Изменения, по сравнению с музыкальным материалом экспозиции, носят характер обратного знака. Как и в начале, здесь контрапунктируют виолончель, играющая крупными ровными длительностями (59 нот), и ансамбль инструментов с различными короткими длительностями. Однако между ними теперь нет противоречия, поскольку знак экспрессии у них один и тот же — legato. Партия виолончели при этом совершает регистровый путь, противоположный началу: мелодия движется не сверху вниз, а снизу вверх, от хроматики и скачков — к сужению интервалов и плавнейшему скольжению четвертитонами. Вместе с восхождением виолончели к светлому, высокому регистру повышается регистровое звучание всех остальных инструментов ансамбля. Все явственнее становятся слышны серебристые, небесные тембры колокольчиков, кроталей, челесты. Сквозная, многоэтапная драматургия «Detto-II» оказывается заключенной в прочную эстетическую рамку: духовная истина явила себя как красота, а красота — как духовная истина.

Десять этюдов (прелюдий) для виолончели соло

Десять этюдов (прелюдий) для виолончели соло (1974) представляют собой и цикл, и собрание пьес, поскольку они могут исполняться не только целиком, но и с отбором трех, пяти, а также иного количества номеров. Предложение написать инструктивные пьесы для педагогического сборника поступило из Новосибирска. Разночтение в названии связано с тем, что сама автор дала наименование «этюды», вкладывая в это слово свое значение (см. раздел о Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных), а первый исполнитель сочинения Владимир Тонха, для которого слово «этюд» ассоциировалось только с экзерсисами, переименовал их в «прелюдии». Произведение было впервые опубликовано под заглавием Десять прелюдий.

Десять этюдов для виолончели — такой же ключевой опус в творчестве Губайдулиной, как и ее Пять этюдов. Начиная с этого сочинения, исполнитель играет особую роль в творчестве композитора. Владимир Тонха, ныне профессор Российской академии музыки (Москва), во время первого же выступления с этим циклом этюдов проявил себя как многообещающий, по-настоящему талантливый исполнитель-сотворец. Концерт произвел впечатление чуда: словно сам Тонха, его виолончель, музыка Губайдулиной были одной сутью, единым актом творения. С тех пор он стал постоянным партнером композитора. Для него были написаны такие важные для ее творчества сочинения, как «In сrосе» и «Семь слов» (позднее «Из Часослова»). Появления их в концертах приносили колоссальный успех и автору, и исполнителю. Эти сочинения снискали Софии Губайдулиной мировую славу. Однако напомним, что «In сrосе» и «Семь слов» написаны для ансамбля инструментов. Выступления же Тонха с Десятью этюдами исключительно соло в самых разных аудиториях земного шара — в Москве, Сибири, Японии, США и других странах и городах — производили и производят впечатление абсолютной фантастики. Губайдулину восхищает способность музыканта каждый раз играть этюды по-новому. Сам Тонха в одном из интервью говорит: «София Асгатовна — один из самых любимых моих композиторов. Исполнять ее произведения для меня — и наслаждение, и способ самовыражения в сегодняшнем дне. Убежден в том, что нельзя глубоко любить классику, не живя в настоящем, не воспринимая душой самое лучшее из современной музыки. А музыка Губайдулиной, равно как и Шнитке, — наше национальное достояние»[18].

Десять этюдов для виолончели соло Губайдулина рассматривает как пьесы на разные виды музыкальной экспрессии, обогащающие ее собственную композиторскую технику. Обратим внимание на короткую аннотацию, предпосланную автором музыки к одному из концертов Тонха, где он играл девять этюдов (с пропуском № 8): «Это миниатюрные пьесы, которые выявляют полярные противоположности в сфере звукоизвлечения на струнном инструменте, маленькие сцены, где героями выступают — 1) отдельные составные части инструментария, 2) способы звукоизвлечения, 3) различные штрихи:

1. Staccato — legato;

2. Legato — staccato;

3. Con Sordino — senza sordino;

4. Ricochet;

5. Sul ponticello — ordinario — sul tasto;

6. Flagioletti;

7. Al taco — da punta d’arco;

8. Pizzicato — arco;

9. Con le dita.

Почти во всех пьесах попарно действует взаимодействие противоположностей».

Пропущенный в перечне этюд № 8 носит название «Arco-pizzicato». Еще одно расхождение: в изданных нотах последний этюд называется «Senza arco», в авторской аннотации — «Con le dita», указание на излюбленный композитором способ звукоизвлечения.

Название этюда № 1 «Staccato — legato» — символично. Оно указывает как раз на те приемы звукоизвлечения, которые выступают оппозицией номер один в шкале экспрессии музыки второй половины XX века. Двухфазная композиция этой одностраничной пьесы подчинена логике эмоционального нарастания, кульминирования и спада экспрессии. Фразы staccato, сначала разделенные паузами, затем уплотняются, становятся непрерывными. И на вершине crescendo такого рода наступает качественный перелом: количество накоплений staccato переходит в качество более энергично и властно звучащего legato.

Этюд № 2 «Legato — staccato» не составляет какой-либо кребс к № 1, а противостоит ему гораздо большей динамикой, многозвучием и внутренней контрастностью. Количество приемов, в нем использованных, не ограничивается лишь объявленными в заглавии, а вмещает также дрожание трелей и возгласы глиссандо.

Этюд строится на трех видах выразительности: дрожащих трелях, возбужденных «вздохах» legato и ритмически четкой теме двойными нотами, начинающейся двойным глиссандо. В конструктивном плане вырисовывается как бы сонатная форма: первый и второй виды выразительности можно сравнить с двумя элементами главной партии, а третий — с побочной партией. Заканчивается этюд кульминационным forte fortissimo, что совсем не типично для динамического рельефа музыкальной формы сочинений Губайдулиной.

Этюды № 3 «Con sordino — senza sordino» и № 4 «Ricochet» составляют «бинарную оппозицию» друг другу. Их экспрессивные элементы таковы:

№ 3№ 41. Ricochet;1. Legato;2. Аккорды (вертикаль);2. Мелодическое одноголосие (горизонталь);3. Широкие интервалы;3. Узкие интервалы (секунды);4. Дискретность.4. Континуальность.

5 Sul ponticello — ordinario — sul tasto» — этюд на «химические превращения» звука, происходящие «на глазах» у слушателя. Глиссандо здесь впечатляет как переход и от тона к тону, и от одного тембрового участка струны к другому (прим. 7).

Этюд № 6 «Flagioletti» открывает чрезвычайно важную сферу творчества Губайдулиной — смысловое освоение музыкального звука. Игра флажолетами распространяется здесь на целую пьесу. При этом, верная своим «бинарным оппозициям», автор придает флажолетам характер контрастных эмоций giocoso и doloroso. Флажолеты giocoso звучат staccato в живом ритме тарантеллы, а флажолеты doloroso — legato с интенсивным вибрато и в свободном изложении вне метра. В этом же этюде появляются безмятежные мажорные трезвучия, которые позднее будут играть важную драматургическую роль в «Саде радости и печали», «In сrосе», «Семи словах» и других значительных сочинениях Губайдулиной.

Этюд № 7 «Al taco-da punta d'arco» — настоящее perpetuum mobile — содержит свою серию звуковых превращений между полюсами, указанными в заглавии. От тяжелого раздельного al taco в низком регистре через прием detache в середине формы и в среднем виолончельном регистре развитие приходит к последнему этапу формы — на протяжении огромной восходящей «стрелы» хроматической гаммы происходит плавная модуляция к легким движениям da punta d'arco.

В этюде № 8 «Arco — pizzicato» сопоставляется моторнолетящая музыка, исполняемая аrсо (типа «Полета шмеля» Римского-Корсакова), с причудливо угловатым скерцо-pizzicato (как в Скерцо Четвертой симфонии Чайковского).

Этюд № 9 «Pizzicato — аrсо» по отношению к предыдущему снова выступает не зеркально-симметричной конструкцией, а психологической противоположностью. Глубокий, эзотерический образ рисуется благодаря характерному веберновскому приему pizzicato glissando, «мимозной» темпоритмике, «лестнице» широких скачков в пении виолончели агсо.

Этюд № 10 «Senza агсо» — замечательный венец новаторского цикла. Смысл финала придает пьесе вариантная, как бы куплетная форма (многократные возвращения одной и той же фразы затормаживают поступательное движение), а также впечатляющие находки в области звуковой экспрессии. Сам тип подобной финальной темы приобретает в стиле сочинений Губайдулиной семантику «грустного конца» (прим. 8).

В данной теме можно заметить функциональное и некоторое структурное сходство с мелодией чанга в конце «Часа души», несущей смысл «грустного примирения». Тема этюда № 10 исполняется новаторским для своего времени приемом con le dita, причем с ударом струны о гриф. Еще более поражают другие виды виолончельной экспрессии, которые пока не удалось полностью записать в нотах. Это особое тремоло, которое должно напоминать тремоло малого барабана, а также движение тремоло глиссандо по струне. В последнем такте нотного текста сочинения мы видим следующий рисунок (см. прим. 9).

Несмотря на эфемерность записи, звучание этого прощального мелодического каданса производит на слушателей завораживающее впечатление.

Для Софии Губайдулиной особый смысл заключается в том, что самое сокровенное — к примеру, музыку заключительного этюда — она «передает» рукам, пальцам музыканта, а не посреднику — смычку. Биотоки человека непосредственно переходят от руки к струне, образуя с ней живую связь. Можно сравнить это с тем, что сама София Губайдулина больше всего любит ходить пешком, а не передвигаться на каком-либо транспорте. Так она крепче ощущает связь с землей. Традиционные европейские смычковые инструменты в ее интерпретации преобразуются часто в щипковые, рождая ту теплоту и интимность прикосновения к струнам кончиков пальцев, которые усиливают чувство правды в ее музыке.

«Quattro»

«Quattro» для двух труб и двух тромбонов (1974) — одночастная миниатюра длительностью в 7 минут с элементами «инструментального театра». Написана по предложению исполнителя на трубе, педагога Московской консерватории Леонида Чумова для игры в руководимом им классе духового ансамбля. По инициативе этого музыканта Софией Губайдулиной была создана целая группа произведений для медных духовых инструментов: помимо «Quattro» — Трио для трех труб (1976), Две баллады для двух труб и фортепиано (1976), «Песня без слов» для трубы и фортепиано (1977), кроме того — 'Татарская песенка», «Праздник» и «Суюмбика» для двух труб, «Сказка» и «Элегия» для трубы и фортепиано (изданы в 1979 году). Чумов стремился и пополнить репертуар по своей специальности современными сочинениями, и дать возможность талантливому композитору, официально не признаваемому и, как правило, открыто не исполняемому, услышать свою музыку. Между тем пьеса «Quattro» получилась технически слишком сложной для разучивания учениками, в основном из-за трудностей в партии тромбонов. Леонид Чумов принял участие в первом показе пьесы в рамках концертов Союза композиторов, где среди слушателей находился Дмитрий Шостакович, одобривший сочинение, аплодировавший ему. Следует сказать, что Шостакович, когда только мог, не упускал случая помочь младшим коллегам-композиторам — Эдисону Денисову, Родиону Щедрину, Альфреду Шнитке, Софии Губайдулиной и многим другим. Молодую Губайдулину он заметил на выпускном экзамене в Московской консерватории, где был председателем Государственной экзаменационной комиссии и где исключительно по его настоянию ей поставили наивысший балл, открывавший перспективы на будущее. Но в 1975 году, в самое глухое время советского «застоя», Шостакович умер.

На первый взгляд, в масштабах творчества Губайдулиной семиминутное «Quattro» кажется сочинением слишком небольшим и скромно задуманным. Однако в нем особенно ясно видно, как укрепляется и одновременно мобильно развивается ее музыкальный язык. Новым для композитора стало обращение к «инструментальному театру» в рамках пьесы для медных духовых инструментов. Тремя годами раньше она уже апробировала его в Первом струнном квартете. Теперь же творческий импульс был совершенно иной. В 1970 году на фестивале «Варшавская осень» огромное впечатление произвело на нее выступление группы инструменталистов под руководством Тома Прэна. Особенно запомнились тромбоны, которые, по-разному двигая раструбами, то что-то «говорили» друг другу, то как бы искали потерянное на полу, то «танцевали». Это продолжение музыки в жесте, театре виделось как выявление новых возможностей в рамках чисто инструментальной, «абсолютной» музыки. Такого рода «парамузыка жеста» несомненно присутствует в «Quattro» Губайдулиной, составляя невербальный сюжет произведения.

В этом сочинении явственно кристаллизуется еще один новый элемент музыкального языка — ритмическая прогрессия, причем в двух вариантах: прогрессия количества звуков и прогрессия длительностей. Отметим, что в «Quattro» преобладает прогрессия количества звуков — 1, 2, 3, 4, 5, 7. Правда, она почти никогда не встречается в виде правильно построенного ряда, а дается главным образом как разбросанные величины мотивов. Прогрессии длительностей используются в сольной каденции тромбона.

Пьеса «Quattro» демонстрирует следующий этап стабилизации музыкального языка Губайдулиной. Средства музыкальной выразительности, которыми пользуется автор, можно условно разделить на две группы. В одну входят свойственные музыке XX века в целом. Это звуковысотная организация — однородная и постоянная гемитоника, как, скажем, у Веберна; мелодико-линеарная организация, представляющая собой чаще скрытое, иногда явное скольжение по гамме (хроматической или с участками диатоники) с применением старинного приема адциции. Средства данной группы имеют для отдельного сочинения Губайдулиной такое же значение, как, например, метрическая тактовая система для произведений венских классиков. В другую группу входят индивидуальные музыкальные средства, которыми она «лепит форму» каждого отдельного произведения. Это, прежде всего, средства «параметра экспрессии» и связанного с ним параметра ритма.

Композиция «Quattro» Губайдулиной содержит два предложения, каденцию тромбона и коду. Первое предложение звучит у тромбонов, дружески направляющих раструбы друг к другу, в то время как две трубы несколько враждебно отворачиваются от них, отводя раструбы в сторону. Музыкальный материал представляет собой мотивы, содержащие один, затем два, три, четыре, пять, семь звуков, которые сначала даны разреженно, потом все более собранно, пока не переходят в континуальную ткань, лишенную, однако, legato. «Диссонирующие» штрихи staccato, non legato, frullato и др. наполняют собой все первое предложение, и духовые инструменты, играя вместе, образуют шумный «квартет разногласия». Во втором предложении отношения между парами инструментов смягчаются. В то время как трубы повторяют отрывистую партию тромбонов раструбами к публике, тромбоны тянут спокойные, долгие звуки legato. Противники делают попытку найти общий язык — имитируют один и тот же мотив legato (ц. 18). Труднейшая каденция тромбона, однако, полна трагических интонаций. И только в коде весь квартет дружно направляет раструбы вверх, играя тем не менее звуковысотный диссонанс (малую секундуfff)и артикуляционные диссонансы (трели, frullato).

Между тем «инструментальный театр» — жанр коварный. На фазе обдумывания София Губайдулина мыслила свое «Quattro» как сочинение, не лишенное трагических и религиозных черт. Когда же произведение предстало на эстраде, его игровые моменты в слушательском восприятии приобрели налет комизма, буффонады. Недаром исследователи «инструментального театра» сравнивали этот жанр с «обезьяньими зеркалами», фарсом, опереттой. Не случайно при обсуждении «Quattro» мнения композиторов разделились. Виктор Суслин: «Соня сделала здесь для себя очень большой скачок в сторону скерцо, может быть, некоторой жесткости, большей броскости, театральности»[19]. Альфред Шнитке: «... по своей строгости и серьезности [Quattro] напоминает, может быть, сочинение Вареза — не в характере материала, а в отношении к тембру»[20].

Концерт для фагота и низких струнных

Концерт для фагота и низких струнных в пяти частях (1975) посвящен Валерию Попову. В творчестве Губайдулиной до 1990 года это единственное произведение с участием соло, которое носит однозначное название «концерт». Виолончельный, фортепианный и скрипичный концерты в качестве основных имеют другие наименования: «Detto-II», «Introitus», «Offertorium». В соответствии с заглавием, как всегда у Губайдулиной сжато определяющим основной замысел произведения, это наиболее конфликтное и в данном смысле «состязательное» произведение композитора. О многом говорит и посвящение. Начиная с Фаготного концерта, в орбиту творчества Софии Губайдулиной включается еще один выдающийся исполнитель — «король фагота» Валерий Попов. Подобно «кругу опусов Тонха», композитор создает «круг опусов Попова»: Фаготный концерт, «Duo-sonata» для двух фаготов (1977), «Quasi hoketus» для фортепиано, альта и фагота (1985).

Область камерной музыки всегда привлекательна тем, что в ней композитор может создать такой причудливый и прихотливый мир образов, который не подходит для монументальных жанров. У будущего автора «Introitus» и «Offertorium» герой Концерта — «маленький человек», похожий на персонажи кинофильмов Чаплина. Роль подобного типажа в отечественной музыке еще предстоит изучить. Он, безусловно, занимает большое место в творчестве Дмитрия Шостаковича. Классический типаж русского «маленького человека» предстает в опере Александра Холминова «Шинель» по повести Николая Гоголя.

Концерт для фагота несколько родствен «Часу души», создававшемуся в те же годы. Но в широком вокально-симфоническом полотне «Часа души» с величественными стихами Марины Цветаевой мотивы будничной мелочности и банальности как раз преодолеваются. В Концерте для фагота они составляют зерно концепции. Что же касается соответствия темы «маленького человека» событиям в жизни композитора, то за примерами ходить слишком далеко не надо. Достаточно взглянуть на стенограммы обсуждения Фаготного концерта Губайдулиной в Союзе композиторов 25 сентября и 1 октября 1975 года. Председатель Московского отделения Союза, автор массовых песен Серафим Туликов заявляет, что «в предсъездовских концертах вряд ли стоит показывать это сочинение». В результате обмена мнениями выносится решение: отклонить Фаготный концерт для исполнения в концерте. При этом добавляется: «веточку надо рубить».

Обычно «герою» сольного концерта выпадает роль весьма торжественная, и в состязании с оркестром он одерживает психологическую победу. В Фаготном концерте Губайдулиной у главного персонажа судьба как раз противоположная. Солист — не герой в высоком смысле этого слова, он не выдерживает натиск окружающей среды и переходит на угодные «толпе» позиции.

Своеобразное значение Губайдулина придает здесь струнным инструментам. «Низкими» они являются не только в плане регистрового характера инструментов (четыре виолончели и три контрабаса без скрипок и альтов), но и в отношении «низкой» смысловой роли, которая им поручена в драматургии произведения.

Общую композиционную структуру пятичастного Концерта можно определить как рассредоточенную сонатную форму, в которой I часть — экспозиция, III часть — разработка, V часть — реприза, а II и IV части являются интермедиями.

I часть открывается соло фагота, в котором нет ни классической фанфарности, ни романтической приподнятости или лирической взволнованности. Хотя «голос» солиста звучит не очень уверенно, он не лишен благородных и широких интонаций; струнные на этом этапе ему не противостоят и даже дублируют некоторые его обороты. Начало главной партии представлено нами в нотном прим. 10.

Однако, когда «толпа» (струнные инструменты) на разные лады начинает повторять мысли «героя», она поневоле их пародирует. Для продолжения диалога «толпа» предлагает свои темы — легкие банальные мотивчики, исполняемые pizzicato и флажолетами staccato. Солист между тем продолжает играть серьезные и экспрессивные фразы. Возникает конфликт двух драматургических тем всего Концерта. На протяжении побочной партии (от ц. 14) разворачивается весьма жесткая конфронтация между «героем» и «толпой». Фактура струнных, изображающих нарастающую легкомысленную агрессию «толпы», от полиритмичной полифонии переходит к кульминационной моноритмии.

Далее наступает выразительный момент, к которому Губайдулина прибегает здесь впервые в своем творчестве. Инструментальный концерт, не переставая быть музыкальным произведением, на какое-то время превращается в настоящую театральную драму на концертной эстраде. Происходит «расправа» массы над личностью, представленная в виде алеаторического эпизода, в котором струнные играют pizzicato и col legno. Создается натуралистическая картина — инструменты как бы «щиплют» и «бьют» героя (ц. 23). Герою же не остается ничего другого, как кричать и стонать сквозь зубы — следует красноречивая тремолирующая нисходящая фраза фагота, сопровождаемая издевательскими трелями струнных (прим. 11).

Автор музыки хотела, чтобы именно так, как трагический срыв, со всеми подробностями этот эпизод исполнялся и воспринимался. Предельное заострение экспрессии в результате создало «театр в оркестре». А в том, что композитору события его произведения представляются такими наглядными, осязаемыми, жизненными, сказывается устойчивая традиция русского художественного мышления — традиция русского реализма.

Драматический момент, о котором шла речь, обозначил радикальный поворот в «фабуле» Фаготного концерта. После «расправы» герой, мучительно страдая, меняет свою жизненную позицию и предстает смирившимся, покоренным.

На протяжении всей заключительной партии (от ц. 26, т. 3) фагот играет только простое трезвучиеG-durв разных мотивных вариантах. Напряжение конфронтации двух начал резко падает. Персонифицированные струнные, следуя заданной роли, наслаивают короткие, рассеивающиеся банальные мотивчики на «pizzicato расправы», усиленное приемом глиссандо.

По существу, в I части Концерта для фагота предрешена основная концепция цикла, так как судьба главного героя уже очерчена. Последующие части показывают развитие линии «массы», а также новые взаимоотношения героя с толпой.

Интермедийная II часть воспринимается как отступление. Группа струнных предстает здесь в новом качестве — серьезной и даже мрачной массы. Сумрачный колорит усугубляется к концу. Форма II части напоминает медленное concerto grosso, в котором в роли ритурнеля выступает компактное, моноритмичное звучание семи струнных, а в роли эпизодов — соло фагота: R1 — solol — R2 — solo2 — R3 — solo3 — R4 — solo4 — R5 — solo5 — R6. Возникают некоторые неоклассические ассоциации: плотные «столбы» аккордов на 3/4 с утяжеленной второй долей, звучащие у струнных, напоминают сарабанду. Губайдулина, подобно искусному зодчему, архитектору, размещает свои излюбленные гаммы в крайних голосах: в центре формы, в R3 — восходящая гамма, в R4 — нисходящая. Партия фагота в коротких сольных интермедиях звучит все более раскованно, в ней используются современные способы звукоизвлечения — аккорды флажолетов, они же с трелями и др. Медленное «concerto» II части звучит весьма таинственно, поскольку все оно проведено в нюансахрр, р, ррр.

III часть привносит другой, экспрессивный вид преобразования функции струнных. В начале лишь напоминается фрагмент заключительной партии I части, в котором обыгрывалось трезвучиеG-durу фагота. Основное содержание III части связано с показом выразительных возможностей контрабасов и виолончелей. Композитор применяет, в частности, те новые способы звукоизвлечения, которые уже были выработаны в предыдущих опусах. Разработка сонатной формы (основной раздел III части) наполнена «лексемами» зловещего характера. Развернутые декламационные речитативы контрабасов al taco (ц. 3) сменяет мрачнейший хорал с начальным трезвучиемes-mollcon sordino у виолончелей, на фоне которого звучат натуралистически стонущие флажолеты контрабасов с вибрирующим глиссандо (ц. 9). Выразителен «эпизод приближения», открывающийся аккордами piano ricochet da punta d'arco (ц. 16).; он приводит к алеаторической кульминации fortissimo (ц. 20).

В IV части утверждается та тема фагота, которая перейдет и в финальную V часть, — банальная тема полуджазового характера. В IV части она служит отправной точкой для сольной каденции фагота, трагической по смыслу и головокружительной по подбору новейших приемов звукоизвлечения. В нее входят и флажолетные аккорды, и глиссандо вибрато, и звук через зубы, и фаготный «крик», и фаготный «смех».

Итоговая в драматургии V часть соответствует репризе сонатной формы цикла. В ней с самого же начала демонстрируется гармония во взаимоотношениях двух бывших противников, ныне объединенных общей банальностью. В разделе главной партии теперь звучит полуджазовая мелодия фагота с контрастным алеаторическим контрапунктом струнных pizzicato. Однако здесь, в репризе, противники проходят и последний этап конфронтации. Сжато и динамично напоминается воинственная кульминация I части — банальные обороты струнных проводятся моноритмичными аккордами, усиленными в финале доfffmarcatissimo (ц. 26). После этой «организованной агрессии» банального ритма у струнных во время генеральной кульминации звучит последний трагический крик фагота.

Заметим, что тема моральной инверсии личности — одна из характерных для музыкального искусства XX века. Она предстает в различных сюжетных вариантах: вспомним о Юдит в опере Бела Бартока «Замок герцога Синяя Борода», о героях опер Альбана Берга. Фаготный концерт Губайдулиной по содержанию скорее перекликается с некоторыми произведениями Шостаковича, например с «Пятью сатирами на слова Саши Черного», где возвышенные порывы героев рушатся, сталкиваясь с безысходной банальностью обыденной жизни.

Разумеется, нельзя отождествлять тематику произведений с личными качествами их автора. София Губайдулина в своем творчестве никогда не поддавалась давлению банальности. Даже создавая музыку прикладную, для радио и кино, где и самые крупные композиторы считали вполне допустимым употреблять штампы и трафареты, писать партитуры без признаков авторской индивидуальности, Губайдулина не отступала от своего подлинного стиля. Это не раз с восхищением отмечали ее друзья-коллеги. Так, на обсуждении музыки Губайдулиной к детской радиопередаче по сказке чешского писателя Мацеурека «Мелок» (1971) Альфред Шнитке говорил: «Очень мало я знаю композиторов, которые и в прикладном жанре остаются полностью самими собой. Может быть, кроме Прокофьева, больше нет никого. Но Соня, вероятно, второй композитор, который, работая в этом жанре, может подписаться под каждой своей нотой, и музыка эта имеет значение не только прикладное. Само слово «прикладное» в данном случае неподходящее»[21].

Недаром, когда в те же 70-е годы возникла волна «ретро» и «новой простоты», захватившая творчество весьма многих авторов, Губайдулина решила для себя: «Это — слабость, я не поддамся».

Трио для трех труб

Трио для трех труб (1976) — одночастная пьеса, написанная по заказу педагога и исполнителя на трубе Леонида Чумова. Это одно из тех сочинений середины 70-х годов, где автор стремится к поиску интеграции, консенсуса инструментов в ансамбле. Вероятно, не случайно, начиная с этого времени и в течение двух лет, композитор пишет подряд несколько произведений для совершенно однородного состава: Трио для трех труб, «Duo-sonata» для двух фаготов, Квартет для четырех флейт. В так называемую «гармоническую эпоху» истории музыки подобные ансамбли не применялись из-за невозможности соблюсти нормы регистрового равновесия голосов. Для композитора второй половины XX века в составе из трех труб таится другая опасность — однообразия звучности в ограниченном диапазоне. Однако развитый «параметр экспрессии» открыл Губайдулиной необходимые глубинные резервы.

Конструктивная идея Трио для трех труб заключается в следующем: в качестве бинарных оппозиций выступают два вида соотношений между инструментами ансамбля: 1) широкие интервалы, широкий, диапазон; 2) узкие интервалы, узкий диапазон. Трактуются данные соотношения с позиций театральной логики: широкие интервалы, широкий диапазон понимаются как несогласование, разброс, разброд инструментов, а узкие интервалы, узкий диапазон — как согласование, содружество инструментов. Все это парадоксально противоречит общим нормам гармонического языка, поскольку тесное согласование, содружество инструментов предстает как скопление самых острых гармонических диссонансов — малых секунд, а, например, мелодичная, консонансная широкая секста выступает как менее связное сочетание звуков. Такое противоречие между идеей сочинения и общими нормами гармонического языка придает логике развертывания произведения непростой для восприятия характер. Очевидно, хорошо это чувствуя, но стремясь быть правильно понятой, Губайдулина проставила в нотах множество таких ремарок, какие не встречаются у нее в других партитурах: eroico, quasi pianto (как плач), vigoroso (сильно), agressivo, valoroso (доблестно).

Трио задумано как свободная по композиции пьеса, которая «дышит» именно благодаря сменам широких и узких мелодических полей. Для понимания музыкальной логики произведения важно обратить внимание на обычную для Губайдулиной бинарную оппозицию legato и противоположных исполнительских штрихов и приемов — staccato, non legato, тремоло, акцента, трели и др.

Желание композитора, начиная с Трио для труб, придать своей музыке большую консонансность сказалось в том, что значительное место в тексте сочинений заняли трезвучия и их обращения, в основном минорные, а также консонирующий интервал сексты. Однако эти элементы языка классической музыки не придали произведению композитора ни налета неоклассицизма, ни стилизованного ретро. Сохраняя в качестве основы стиля гемитонику, она лишь расширила резервы выразительности собственного музыкального языка. Может быть, Губайдулина не тяготеет ни к авангарду, ни к ретро по той причине, что в ее творческом багаже содержатся музыкальные средства и того, и другого.

Избрав для Трио состав из трех труб, Губайдулина использовала в некоторой мере его традиционную семантику — военную, парковую, похоронную. Военная семантика существенна для направленности общей драматургии Трио — к звучаниям «героическим», «агрессивным», вплоть до заключительного valoroso. Семантика парковой музыки, точнее, легкая аллюзия на нее, уловима в начальной теме с ее певучими ходами на сексту и спокойным вальсово-романсовым движением на 3/4. Траурная семантика заметна в небольших хоральных оборотах, опирающихся на минорное трезвучие (ц. 6, 18), кроме того, в частом звучании обращений минорного трезвучия, которые чередуются с острыми аккордами-кластерами. К этой же области содержания произведения относятся ремарки «espressivo doloroso» (ц. 7), «quasi pianto» (ц. 13).

Смысловую логику композиции целесообразнее всего представить, исходя из главной идеи — оппозиции «собранность — разбросанность». В композиции сочинения обнаруживается пять фаз развития, предваряемых вступлением; главная кульминация — в конце последней фазы, в последних тактах Трио.

Вступление с его мягкими певучими секстами в мелодии, исполняемыми legato, рисует атмосферу приятную, добрую, однако инструменты находятся в «разбросе» (см. прим. 12 — начало темы у 1-й трубы).

Первая фаза (ц. 1) начинается со звучания трех труб в малую секунду, затем — в полутоновом кластере. В их содружестве нет ни консонансов, ни legato. В ц. 4 наступает как бы «взрыв», и трубы с ремаркой eroico одна за другой вырываются из содружества, охватывая широкий звуковой диапазон.

Вторая фаза (ц. 6) начинается с собранного звучания у трех труб, с хорально-похоронной музыки legato, опирающейся на минорное трезвучие. Последующие «вариации на хорал» понемногу расшатывают сплоченность трио (сопровождаются ремарками «espressivo doloroso», «agitato»), приводят к активной сольной каденции второй трубы во всем диапазоне инструмента.

В третьей фазе (ц. 13) три трубы снова звучат в малую секунду (транспозиция построения от ц. 1); между тем усиливается скорбный характер музыки вплоть до возникновения ассоциаций с плачем (прим. 13).

Противовесом «плачу» становится вернувшаяся вступительная тема с широкими секстовыми ходами.

В четвертой фазе, предпоследней в Трио (ц. 18), наступает гораздо более динамичная разработка «хорала», перенесенного из второй фазы (ц. 6). Чередование минорных трезвучий с обращениями, заимствованных из «хорала», с острыми кластерами производит здесь впечатление исступленных восклицаний, заставляющих вспомнить воинственное Скерцо (III часть) Восьмой симфонии Шостаковича: кличи трех духовых с последующим акцентированным «сбросом» повторены почти дословно. В ц. 20 партитуры Губайдулина ставит редчайшую в музыке ремарку — «molto agressivo». Хотя в этом разделе Трио верхний голос изобилует крутыми скачками, три трубы держатся относительно друг друга весьма компактно.

Наконец в пятой, последней и кульминационной фазе (ц. 24) доводятся до апогея и воинственная агрессивность звука, и сплоченность в расположении труб. Сначала три грубы сомкнуты в кластер в самом низком регистре. Далее этот кластер двигается в направлении верхнего регистра, приобретая характер vigoroso, agressivo valoroso (с бурлящими тремоло, короткими crescendo, глиссандо), чтобы, «не размыкая рядов», достигнуть кульминации на самых высоких звуках диапазона труб.

Подобное кульминационное завершение произведения — редчайший случай в творчестве Софии Губайдулиной. Поистине, надо было родиться женщиной, чтобы с таким азартным артистическим интересом к противоположному воинственно-мужскому началу продолжить традицию героической фанфарности, идущую от Бетховена к Вагнеру и Шостаковичу.

«Duo-sonata»

«Duo-sonata» для двух фаготов (1977) — одночастная миниатюра, создание которой связано с исполнительской деятельностью Валерия Попова. В этой сонате, однородной по составу инструментов (равно как и Трио для трех труб), композитор продолжает развивать идею интеграции партнеров ансамбля.

Словом «соната» Губайдулина называет ряд своих сочинений разных периодов: Фортепианную сонату (1965), написанную в один год с Пятью этюдами для арфы, контрабаса и ударных и, может быть, по причине довольно традиционной формы отнесенную к раннему периоду творчества; Сонату для контрабаса и фортепиано (1975), «Duo-sonata» для фаготов, Сонатину для флейты соло (1978), развернутую сонату для органа и ударных «Detto-I» (1978), сонату для скрипки и виолончели «Радуйся» (1981), сонату для баяна «Et ex-specto» (1986). Каждая сонатная форма в сочинениях зрелого периода оказывается нетрадиционной по ряду причин, в первую очередь — из-за приверженности Софии Губайдулиной принципу сквозной композиции, не оставляющей места для классического репризного уравновешивания. Иначе говоря, классическая сонатная форма для нее слишком трехчастна. Губайдулину влечет стремительно развивающаяся драма, приводящая в конце к некоей противоположности. И если сонатная форма нетрадиционна в одночастных сонатах композитора, то тем более она неклассична тогда, когда распространяется на цикл, — в пятичастном Концерте для фагота и в пятичастной сонате «Радуйся». Практически сонатная форма остается для Губайдулиной лишь общей схемой с самым разнообразным внутренним наполнением.

В названии «Duo-sonata» слово «duo» говорит о дуэтном, взаимодополняющем соотношении голосов, о том, что в произведении сглажены контрасты и по горизонтали, и по вертикали — в развертывании формы и в «срезе» фактуры.

Партии фаготов в «Duo-sonata» оживлены разнообразно представленной микрохроматикой (четвертитонами) и глиссандо, благодаря чему они звучат то как виолончели, то как человеческие голоса.

В инструментальном произведении для двух фаготов, лишенном какой-либо программы, узнается характерный для Губайдулиной круг образов. В основе — речитация-моление, становящаяся все более горячей, заклинательной, экстатичной. Этот образ проходит ряд стадий музыкальной экспрессии. Речитация окружается как бы хоральными, очищающими звучаниями, а также символическим нисхождением из высокого регистра в низкий. Благодаря такому образному наполнению трансформируется облик положенной в основу произведения сонатной формы, в нее привносятся структурные элементы рефренности и строфичности.

Главная партия начинается с нисходящей гаммообразной фигуры, которая в музыкальной риторике именовалась «catabasis» и символизировала нисхождение с небес на землю. Таков первый элемент главной партии. В сонате Губайдулиной только в нем (и соответственно в репризе формы) применяется классическая фаготная техника staccato. Второй элемент — кружение голосов двух фаготов глубоко в басу. Третий элемент — внезапное застывание хорального характера на консонансном созвучии чистой квинты с использованием флажолета. Связующая партия — певучие фразы, как человеческий голос, также перемежающиеся консонансными хоральными созвучиями (терция через две октавы с флажолетом). Побочная партия начинается молитвенной речитацией у первого фагота. Разработку составляет ряд «строф» таких речитаций, становящихся все более экспрессивными. В ц. 6 мелодия заостряется благодаря четвертитонам; перед ц. 9 переплетаются певучие фразы с четвертитонами и реплики речитаций на одном звуке. В ц. 11 мелодия побочной партии звучит как страстная молитва. Мрачное тремоло фаготов (второй элемент главной партии, ц. 12) и репризное напоминание тем связующей и побочной партий (ц. 13) прерывают поток речитативной экспрессии разработки и вносят крупную рефренность в форму произведения. Еще более выразительны партии инструментов в следующей фазе разработки (от ц. 15), когда второй фагот начинает играть четвертитоны с глиссандо, достигая интонационной гибкости звучания виолончели. Кульминация страстной мольбы — в ц. 21, где голоса двух фаготов уподобляются эмоционально напряженной человеческой речи, а на вершине этого развития появляется мистическая звучность новаторских фаготных аккордов. С ц. 23 развертывается величественная сцена «молений» второго фагота на фоне аккордового «хора» первого. Репризакода (начинается от первого элемента главной партии — т. 6 после ц. 36) архитектонически завершает сонату. Она включает протяженную нисходящую гамму («catabasis») у второго фагота перед заключительным мистическим флажолетным аккордомE-dur.

Как мы видим, и фагот в творчестве Губайдулиной — композитора второй половины XX века — стал инструментом неограниченных выразительных возможностей, которому доступна не только кантиленная мелодика, но и гармония, многоголосие, а также вся полнота средств экспрессии. По мере расширения художественных возможностей каждого инструмента, будь то фагот, виолончель, баян или ударные, все больше сужается поле различий между ними. Сила, которая ведет их к внутреннему обогащению и внешнему подобию, — требование авторского музыкального стиля. «Стиль — это человек», — говорил, как известно, Бюффон. Индивидуальный композиторский стиль — это не только человек, но как бы макропроизведение своей эпохи, сотворенное одной личностью.

«Misterioso»

«Misterioso» для семи ударников (1977) — одночастная пьеса, посвященная московскому педагогу и исполнителю на ударных инструментах Владимиру Штейману. Написана по предложению Штеймана для классного концерта его учеников.

Огромное разнообразие ударных, с каким не может сравниться никакая другая группа инструментов, присутствие в них древнейших и восточных инструментов, их сравнительная неосвоенность в европейской академической музыке, частая непредсказуемость эффектов — все это обусловило особый интерес Губайдулиной к ударным. «Очень знаменателен ввод в камерный ансамбль ударных инструментов», — отмечали коллеги, обсуждая 30 марта 1966 года Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных.

Каждое произведение Софии Губайдулиной для ансамбля ударных имеет свой неповторимый замысел. В пьесе «Шум и тишина» — движение к свободе хеппенинга, в «Музыке для клавесина и ударных из коллекции Марка Пекарского», наоборот, — выработка отчетливых музыкальных «лексем» в условиях сонорного материала, приближение звучания ударных инструментов к звучанию клавесина. В целом можно сказать, что если в мелодических и гармонических инструментах (струнных, духовых) Губайдулина развивает сонорное начало, то в ударных, изначально располагающих к сонорике, она ищет мелодику и гармонию. Предложение сочинить вещь для студенческого классного концерта предрасположило композитора обратиться к идее своего рода «concerto grosso», в котором было бы выдержано противопоставление четырех литавр в качестве темы-ритурнеля и звенящих ударных в качестве сольных интермедий. В творческом багаже Губайдулиной уже был пример композиции в ритурнельной форме и именно в условиях жанра концерта — II часть Концерта для фагота и низких струнных (1975). Само по себе подобие замыслов в произведении для семи струнных (во II части Концерта для фагота) и семи ударников, для которых написано «Misterioso», показательно для процесса сближения струнных и ударных в творчестве Губайдулиной. Переклички есть и в общем таинственном звучании обоих произведений, важности для них нюанса piano (II часть Фаготного концерта даже больше заслуживала бы название «Misterioso»). Некоторое сходство можно услышать и в начальных ритмоформулах того и другого сочинения с аллюзией на сарабанду:

Параллели заметны и в темброво-регистровых красках. Литавры в «Misterioso», подобно струнным в Фаготном концерте, звучат однородной массой в глубоком низком регистре, а противопоставленные им тарелка, колокола, колокольчики, маримба — в среднем и высоком регистрах.

Стремясь избежать схематичности, Губайдулина усложняет структуру «Misterioso» тем, что для характеристики главной темы прибегает не только к тембру четырех литавр (лит.), но и к главному ритму (гл. р.). Ритурнельная форма, кроме того, соединяется с крупной трехчастностью с сокращенной репризой:

В тембровом отношении все интермедии (инт.) отмечены участием мелодических инструментов: вибрафона, маримбы, колокольчиков (см. схему).

Если выделить в этом сочинении типичные для композиционного мышления Губайдулиной две драматургические темы, то они будут определяться тембром: а — линия литавр, ß — линия всех остальных инструментов. Главная ритмоформула (главный ритм) «отвоевывается» здесь то литаврами, то другими инструментами. Таким образом, в тембре и ритме Губайдулина представляет свои излюбленные «бинарные оппозиции»: в тембре — гулкие литавры (мембранофоны) и звенящие идиофоны, в ритме — главный ритм и все остальные ритмы. В области тембра, по замыслу композитора, маримба является соединительным, промежуточным звеном между двумя крайностями (литаврами и идиофонами).

В общей линии тембровой драматургии заметна направленность от сухих звучностей к более мягким, в частности, от раздельных ударов литавр к трепетному тремоло con le dita. Губайдулина стремится имитировать в звучании литавр человеческий голос. Так, выразительные речитативы композитор поручает литаврам в «Часе души». А на пути от «Misterioso» к пьесе для ударных «В начале был ритм» ансамбль литавр все больше приближается по звуковым краскам к хору, чему немало способствует прием глиссандирования. Ударами литавр со значительным глиссандированием открывается «Misterioso» (прим. 14).

В начальной, главной теме литавр заключен главный ритм. Для того чтобы он ощущался в качестве твердой ритмоформулы, композитор в дальнейшем многократно его воспроизводит. Однако точные остинатные повторы ритмоформул не отвечают губайдулинскому стилю, они присутствуют у нее разве лишь в Концерте для двух оркестров, эстрадного и симфонического. В «Misterioso» в главную ритмоформулу композитор постоянно вносит изменения. И тем не менее в рассредоточенном виде здесь «проступает» техника «инвенции с одним ритмом» (по аналогии с одной из шести инвенций из III действия «Воццека» Альбана Берга). Солирующие литавры вскоре дополняются контрастным контрапунктом идиофонов: тамтама (смычком по краю), тремоло тарелок, ударом гонга. Интермедия 1 (ц. 8) вносит звуковой контраст, предвосхищающий завершение произведения, — в аккордах вибрафона появляется минорное трезвучие. Оттеняющая эту звучность тарелка подражает литаврам глиссандированием (гвоздем). Второй ритурнель литавр (ц. 11) основан на мелодическом развитии начальной темы с контрастным контрапунктом тамтама, гонга, тарелки. Интермедия 2 (ц. 15) противостоит ритурнелю введением вибрафона.

В средней части композиции (от ц. 17) главный ритм передается другому квартету — четырем малым барабанам, которые играют его жестко и сухо. Контрастным противовесом выступает «пение» (tremolando) трех маримб, заполняющих Интермедию 3 (ц. 20). Вступления литавр в средней части происходят без участия главной темы (ц. 21, 26). Благодаря некоторым приемам игры они звучат как низкие струнные (виолончель, контрабас), при этом сами музыкальные обороты резки, напористы. В Интермедии 4 (ц. 22) тембры вибрафона и колокольчиков соединяются с главным ритмом. Интермедия 5 суммирует тембры предыдущих Интермедий. Последнее проведение главного ритма у литавр (ц. 32, реприза крупной трехчастности) содержит важные изменения. Главный ритм впервые соединяется с гармонией минорного трезвучия и исполняется con le dita с глиссандо, благодаря чему ударные звучат особенно лирично, как человеческие голоса. Такое звучание главной тембровой группы инструментов дополняется вступлениями ее бывших антиподов, освещающих репризу торжественными и сочными красками: глубок удар тамтама, красивы аккорды вибрафона, трепетно «пение» маримбы (тремоло в высочайшем регистре). Кажется, что бывшие инструменты-антагонисты сливаются в прекрасной финальной гармонии. Однако произведение не заканчивается традиционным успокаивающим трезвучием. К тремолированию литавр на трезвучииg-mollприсоединяется диссонирующий звукdesтремолирующей маримбы, обостряющий ситуацию в самый последний момент.

Такое музыкальное развитие, как в пьесе Губайдулиной «Misterioso», являет слушателям путь очеловечивания и одухотворения ансамбля инструментов. Ибо сказано: без любви голос человеческий останется медью гудящей и кимвалом бряцающим.

Квартет для четырех флейт

Квартет для четырех флейт (1977) — цикл, состоящий из пяти частей. Первыми исполнителями были: Пьер-Ален Биже, Пьер-Ив Арто, Роберт Тюйе, Арлет Леруа. Круг флейтовых произведений Губайдулиной помимо квартета включает раннее «Allegro rustico» для флейты и фортепиано (1963, удостоено первой премии на Всесоюзном конкурсе инструментальных пьес того же года), Сонатину для флейты соло (1978), «Звуки леса» для флейты и фортепиано (1978); флейта входит также в состав трио «Сад радости и печали» (1980).

Губайдулина давно питала интерес к этому инструменту. Еще в 1960 году она сочинила одноактный балет «Волшебная свирель», первоначально названный «Свирель Таны», в котором свирель (флейта) выступала как посланец любви. Композитор ввела флейту в Adagio для оркестра (ок. 1980), которое она дописала для сценической (балетной) постановки своего Концерта для двух оркестров, эстрадного и симфонического. Музыка Adagio сопровождала любовный дуэт. Первоначально этот балетный номер был написан для сугубо камерного состава — флейты и фортепиано. В окончательном, оркестровом варианте соло флейты заняло существенное место.

По словам Губайдулиной, флейта ассоциируется у нее с женщиной, и в этом смысле Квартет для флейт и Трио для труб — полярные сочинения. Разная психология восприятия мира женщиной и мужчиной всегда интересовала Губайдулину и даже нашла отражение в замысле одного из ее сочинений — «Perception» («Восприятие», 1983). В плане философском автор воспринимает как женское древнейшее восточное учение даосов и с ним связывает представление о целостности мира, а также о спиритуализме, иррационализме.

В Квартете для флейт Губайдулина сплавляет стилевые элементы Запада и Востока. В частности, в одну линию развития выстраиваются у нее «лексемы» западного авангардного пуантилизма и восточной мелизматики (трели, фигурационные распевы). Западная «взрывная» активность некоторых этапов музыкальной драматургии сменяется моментами медитативных и вместе с тем напряженных остановок, создаваемых благодаря захватывающей необычности инструментальных красок.

Композицию пятичастного цикла Квартета можно трактовать и как достаточно свободную сонатную форму, соединенную со сквозной формой и насыщенную большим количеством музыкального материала: I и II части образуют экспозицию, III часть — разработку, IV часть — репризу II и III частей, V часть — новое развитие материала разработки и коду.

Квартет для флейт целиком строится на основе «параметра экспрессии». Общая структурно-экспрессивная логика компоновки произведения заключается в движении от дискретности к континуальности. I часть почти вся дискретна (пуантилизм фактуры, одиннадцать генеральных пауз), а V часть почти вся континуальна (нет пуантилизма, генеральная пауза лишь одна — перед кодой). Части II, III, IV представляют собой переходные случаи. Логика целого отражается и в разделах частей.

I часть Квартета содержит три волны нарастания экспрессии: от сухого staccato к напряженным тремоло, frullato, глиссандо и одновременно — от одноголосия к многоголосию, от дискретности (частые генеральные паузы) к континуальности. Например, в начальном построении главной партии I части происходит развитие от staccato к акценту, трели, legato; от одного звука мотива к двум, трем, многим звукам (прим. 15).

По тому же принципу, но гораздо интенсивнее развивается вся II часть. Она начинается вновь музыкой I части. Однако завершается звучанием совершенно противоположным, медитативным. Эго побочно-заключительная партия (прим. 16).

Сопоставим средства экспрессии начальных построений главной и побочно-заключительной партий:

ГлавнаяПобочно-заключительная1. Staccato;1. Legato;2. Короткие длительности;2. Очень долгие длительности;3. «Сухое» звучание;3. Завораживающие флажолеты, напряженное espressivo и тремоло;4. Пуантилизм;4. Складывающаяся мелодия;5. Четыре флейты;5. Две альтовые флейты;6. Дискретность фактуры (много генеральных пауз);6. Континуальность фактуры (нет генеральных пауз);7. Одноголосие;7. Семиголосие;8. Сравнительно узкий диапазон.8. Сравнительно широкий диапазон.

В Квартете для четырех флейт статичная побочно-заключительная партия — оазис красоты, противостоящий и рассеянному пуантилизму, и острым, взрывным кульминациям. Но он, в конечном итоге, вытесняется музыкой накаленных эмоций. Первая кульминационная вспышка возникает в разработке (конец II части, ц. 30). На том же эмоциональном уровне начинается V часть, приводящая к «взрыву» (ц. 35), после которого как бы разлетаются в разные стороны гаммы четырех флейт. В коде (ц. 36) сопоставляются два полюса — хоральная медитация с гроздьями флажолетов и исступленная активность генеральной кульминации (ц. 43-44). Не желая завершать произведение эмоциональным срывом, композитор дает постепенный спад: солирующая альтовая флейта сводит звучность доррр.

Квартет для четырех флейт — произведение с необычным тембровым составом. Оно разворачивается причудливо, непредсказуемо. О роли музыкального материала сама автор говорит следующее: «Музыкальный материал — это живой организм. Музыкальная материя имеет свою историю, свою эволюцию... Не мы ее изобретаем: она как почва, как природа, как ребенок — чего-то требует, чего-то хочет, без чего-то не может обойтись...»[22]. В Квартете для флейт западного типа контрасты, оппозиции, западного характера динамическая энергия оттеняются ориентальной статикой краски, развертываются спонтанно, непроизвольно, как в восточном саду разбегающихся тропок.