«Из Часослова»

«Из Часослова» («Aus dem Stundenbuch») для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора (женский голос) на слона Р. Μ. Рильке — монументальное одночастное сочинение, посвященное В. Тонха (1991). Оно написано на стихи из книги «О монашеской жизни» (1-я часть «Часослова»), созданной Рильке после поездки в Россию, где героем является исповедующийся Богу русский монах. Губайдулина работала над этим произведением в Ворпсведе (Германия), в доме, где иногда гостил и Рильке.

Символически в произведении прорисовывается «житие» виолончели В. Тонха. Инструмент пережил «смерть и возрождение»: он хранился как экспонат в Государственной коллекции, потом был реконструирован для концертной жизни; купленный в 1970-м, он по-настоящему зазвучал к 1980-му, а в 1991-м был написан этот концерт. Отсюда — ряд символов композиции: конструктивное значение чисел 10 и 11, эмблематика регистровых движений вверх и вниз, обрыв этих путей. Музыкальный инструмент идентифицируется с исповедующимся монахом. Автор музыки говорит: «Виолончелист, уходя в подсознание своего инструмента, все ближе подходит к Богу. И это — тоска по высшей реальности, которая есть у Рильке в 1-й части «Часослова» — «О монашеской жизни». Я люблю все эти тексты в подлиннике, в их немецком варианте. Такой тоски по высшей реальности больше не знаю нигде».

Поскольку сама христианская служба часов идет в воспоминание о суде Пилата, распятии, крестных муках и смерти Христа, отобраны стихи Рильке о терзаниях монаха перед лицом смерти. В них явственно читается мотив темноты — как великой божественной тайны:

Ты — тьма, что родила меня,

Люблю тебя сильней огня,

Что грани мира окружает

И блеском ярким озаряет

Один какой-то круг,

Откуда выхода никто не знает[75].

В «Часослове» Губайдулина усилила значение всего, что связано с низким регистром: здесь основной тембр — солирующей виолончели, используются звучание мужского хора, сверхнизкий регистр у отдельных инструментов.

Композиционно произведение построено как семь крупных «строф». Каждая открывается монологом виолончели с символическим восхождением от низкого регистра к высокому, и только в последней «строфе» самое долгое восхождение приводит к завершению произведения. Хор вступает на гранях строф: «Склоняется день...», «Ничто мне не мало. Я все люблю», «..Над всеми вещами парят...», «...Я пространство для той вневременной, широкой жизни»; в генеральной кульминации — «Когда моей наступит смерти срок, скажи, что будешь делать Ты, мой Бог?..», затем «Ты — тьма». Наконец, в коде (7-й «строфе») — «Ночам я верю» — пение хора a cappella сменяется многоголосной речитацией на те же слова веры.

«Чет и Нечет»

Пьеса «Чет и Нечет» для ударных и клавесина (1991), посвященная Марку Пекарскому, была заказана г. Турином, где впервые и исполнена Ансамблем ударных инструментов Пекарского с участием Губайдулиной в качестве исполнительницы на клавесине и других инструментах. Композитор назвала сочинение по незаписанной импровизации (1984) на основе древнекитайской «Книги гаданий» («И-цзин»). Пьеса предназначена для 7 ударников, а 7 — известное сакральное число.

Состав инструментов в «Чет и Нечет» — по существу «оркестр ударных» с мелодико-гармоническими, ритмическими и сонорными партиями. Сюда введены пока еще редкие инструменты: агого (латиноамериканский ритмический инструмент) и темпель-гонги. Согласно «Книге гаданий», Чет и Нечет заключают в себе символику Тьмы и Света: «Свет и Тьма стоят рядом, как два и три». В композиции использованы ритмические ряды, в которых последование нечетных чисел обязательно разнообразится включением четных: 3, 2, 5, 7; 5, 7, 12, 19 и т. д. Драматургия пьесы развертывается как контраст разделов, лишенных явной внешней ритмической пульсации, и разделов с нарочито равномерной, жречески повелевающей ритмикой. В динамически сильной кульминации, с утрированными равномерными ритмами, сливаются вибрации священных, храмовых инструментов, какими являются многие ударные — тамтамы, гонги, колокола, африканские барабаны и др. Заключение пьесы — символически ритуальное: перед семью чашами темпель-гонгов, таинственно «поющих» голосами своих объемов, все исполнители собираются в круг и падают ниц.

«И: Празднество в разгаре»

«И: Празднество в разгаре» — чисто инструментальное одночастное сочинение для виолончели и оркестра (1993). Написано по заказу фестиваля «Musica de Canarias» и посвящено виолончелисту Давиду Герингасу, который впервые исполнил его на Канарах. Название сочинения таит в себе намеренное несоответствие содержанию. Заимствовано оно из стихотворения Г. Айги того же названия (из цикла «Пора благодарности», 1968-78), где, как во сне, предстает видение толпы, собравшейся на празднество накануне Страшного Суда:

(1) мы как во сне

(2) пред домом Бла-Суда!..—

(3)

(4) о не забыть нам эту улицу:

(5)

(6) где вязы

(7) будто облаками

(8) в-сон-превращающимися —

(9)

(10) потрескивают — нас окружая.

В поэтическом тексте Айги Губайдулину заинтересовало также и ритмическое членение с «веберновскими» паузами между строками — в «космической» пропорции известного цифрового ряда Фибоначчи. Оттолкнувшись от них, она заранее вычислила все «время» сочинения, с генеральной кульминацией в точке золотого сечения — 987:377 среднеарифметических единиц.

Стихотворение Айги не стало для композитора литературной программой. Но вопль предапокалиптического предостережения проник из стиха в музыку. И зыбкий образ сна оказался вплавленым в музыкальную драматургию: солист и оркестр — как «сновидец и сон», смены разделов — как «переходы в следующие слои сна в нашем подсознании». Развернутое произведение состоит из шести эпизодов и коды, а моменты перехода между ними (как бы «растворение сновидений») отмечены хрупким звучанием двух арф и колокольными перезвонами.

Всю мелодию солирующей виолончели, от первого вступления инструмента, пронизывает мотив вопроса, остающийся мучительно неразрешимым. В первой половине произведения — это вопрос как бы перед хаосом жизни, а во второй половине, после того как в мощном октавном унисоне всех духовых узнается символ трубящих ангелов Апокалипсиса, он наполняется смятением перед Страшным Судом. Один из этапов композиции — торжественный хорал низких духовых, на фоне которого виолончель совершает постепенное восхождение «от земли до небес». Генеральная кульминация катастрофична по силе: тутти оркестра с «адскими вихрями» флейт и флейты пикколо, «завываниями» струнных, «криками» труб фруллато и оглушительным «боем» ударных. Итог развития подводит голос солирующей виолончели, который после нескольких «вздрагиваний» падает к своему самому низкому тону.

«Празднество» — одно из самых трагических произведений Губайдулиной.

«Теперь всегда снега»

«Теперь всегда снега», род кантаты для камерного хора и камерного ансамбля на стихи Геннадия Айги на русском языке в пяти частях (1993). Принадлежит к числу лучших сочинений Губайдулиной начала 90-х годов. Оно было заказано Голландским фестивалем и впервые исполнялось в Амстердаме. Части хорового цикла имеют следующие названия: I — «Ты моя тишина»; III — «Теперь всегда снега»; V — «О да: родина»; II и IV — «Запись: APOPHATIC». В стихах, отобранных композитором, можно уловить лирические «воспоминальные» образы родины. Возникают ассоциации с поэзией Николая Рубцова, его знаменитым стихотворением «Тихая моя родина».

Поэтический образ тишины отвечает глубинным основам стиля Губайдулиной: ее музыка — звучание на фоне тишины. В этом отношении она продолжает найденный А. Веберном «контрапункт звука и молчания». Так же и для Айги пауза — выразительный и конструктивный элемент поэтической ткани.

В сравнении с другими крупными сочинениями Губайдулиной «Снега» отличаются высокой внутренней гармонией и экспрессией красоты.

При этом композиция «Теперь всегда снега» — одна из наиболее рассчитанных в творчестве композитора. Используя числовые ряды Люка, Фибоначчи и производные от них, она организует и ритм фраз, и крупный «ритм формы» каждой ее части. Удивительно, но этот скрупулезный расчет нисколько не подавляет в сочинении живой выразительности музыкального «дыхания».

Цикл имеет концентрические очертания, в середине — часть «Теперь всегда снега». Части I, III и V основаны на поэтическом тексте, части II и IV не содержат поющегося текста. Центральная III часть выделяется своим активным вихревым движением, со стремительными инструментальными пассажами.

Для музыкального языка произведения характерны разнообразные приемы вокальной экспрессии и стереофония. В хоровых партиях применены пение, пение с «примесью» дыхания, шепот, речь, Sprechgesang с приблизительной высотой звука и без определенной высоты. Певцы и инструменталисты располагаются по-разному в каждой части: в I женские голоса наиболее отдалены от эстрады, во II они бесшумно перемещаются, в III поют вблизи эстрады, в IV все музыканты собираются на эстраде, в V в глубине зала звучат только флексатоны. В условиях стереофонии каждый отдельный звук и краткий мотив обретает глубинную пространственность.

I часть открывается словами:

ты моя тишина о тебе говорю

я окраинным звездам прозрачной зимы:

«О как можно быть такой тишиною?..»

Разреженная музыкальная ткань усложнена тончайшими тембровыми «подцветками» каждого звука. Сложенная из точек, бликов, она достигает 16-18-голосия и стереофонически наполняет звучанием зал. И весь «снегопад» точек, «хлопьев» проходит в молчащем пространстве пауз.

II часть, чисто инструментальная, ярко оттеняет первую решительным звучанием трубы, тромбона и других духовых. Название «Запись: АПОФАТИК» говорит о мистической непредставимости Бога и оборачивается здесь неконкретизированной идеей отрицания.

III часть — осевая в цикле. Ее название, как и всего произведения, взято из слов:

как снег Господь что есть

и есть что есть снега

когда душа что есть

снега душа и свет

Благодаря трелеобразным фигурам струнных с добавлением стремительных гамм духовых, звучание начинает вызывать ассоциацию с картиной очищающей снежной бури. А за «вьюжными» всполохами прослушивается торжественное песнопение мужских голосов хора.

Перед IV частью («Запись: АПОФАТИК») читается следующее стихотворение Айги:

а была бы ночь этого мира

огромна страшна как Господь — не — Открытый

такую бы надо выдерживать

но люди-убийцы

вкраплены в тьму этой ночи земной:

страшно — простая

московская страшная ночь

IV часть, где все исполнители собираются на эстраде, — кульминационная в цикле. На вершине подъема голосов оркестра и хора (без слов) компактная масса «разламывается» на резко разделенные мотивы, врывается даже музыка «снежной бури» из III части. Но сфера «апофатики» в произведении — лишь грозное оттенение «катафатики». Следует «обратный перелом», ведущий к финалу.

V часть со словами:

была как лужайка страна

мир — как лужайка

там были березы-цветы

и сердце дитя

приносит катарсис через по-детски чистый образ. В музыке финальный итог подводит бесконечно-плавная, всеочищающая мелодия солирующей скрипки. Заключительные слова, пропеваемые солистом-басом, — «мир — чистота».

«Размышление о хорале И. С. Баха «И вот я пред троном Твоим»»

«Размышление о хорале И. С. Баха «И вот я пред троном Твоим»» («Meditation über den Choral «Vor deinen Thron tret ich hiermit»») для чембало, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса (1993) написано по заказу Баховского общества (город Бремен).

Мелодия этого протестантского хорала принадлежит Гийому Франку (XVI век) и известна с другим, первоначальным текстом — «Wenn wir in höchsten Nöten sein». Сделанная Бахом обработка хорала вошла в его последний хоральный сборник — 18 хоралов для органа, в качестве последнего номера, оставшеюся незавершенным (BWV 668а). Окончательный же вариант был помещен в «Искусство фуги»[76]; вместе с ним он появился в качестве последнего произведения Баха. Для Губайдулиной была важна также монограмма BACH, на которой обрывается и композиция всего «Искусства фуги», и — символически — жизнь самого Баха (хотя это легенда: он прожил еще несколько месяцев).

Как никогда раньше, Губайдулину увлекли числовые соответствия, которые она увидела и в мелодии хорала, и в ее обработке. В мелодии первая фраза насчитывает 14 звуков, а вся мелодия — 41 звук. Оба зеркально-симметричных числа идентичны буквенным алфавитным символам Bach и J. S. Bach. В структуре же баховской обработки Губайдулина обнаружила «золотую пропорцию» 114:73 с границей на самом высоком звуке мелодии хорала. Это побудило ее построить симметричный числовой ряд и для собственного сочинения:

...- 51 | +37 -14 +23 ||9 || +32, 41, 73, | 114...

Кроме того, она ввела и символ Sofia (48), выраженный алфавитными числами: S = 18, О = 14, F = 6,1 = 9, А = 1 (= 48).

Пронизанную такого рода «пифагорейством» композицию Губайдулина построила по модели баховской обработки, чередуя участки собственных свободных «плетений» на основе интонаций хорала с мелодическими фразами подлинной хоральной мелодии. Первая фраза хорала (из 14 звуков) явственно звучит в низком регистре у контрабаса соло. Последним же проведением становится весь хорал, из четырех фраз, в многоголосии струнных, с восхождением в высокий регистр. Однако это слаженное, как бы хоровое, «пение» прочерчивается остроэкспрессивными трелями чембало, устремляющимися в противоположном направлении — к низкому регистру, они ведут к заключительному аккордовому мотиву-монограмме — как к истине. По словам Губайдулиной, «чембало прорезает хорал сверху вниз, вплоть до ужасных тремоло кластеров в самом низком регистре, чтобы затем привести к формулированному слову: BACH».