Внутреннюю границу в своем композиторском стиле София Губайдулина проводит начиная с сочинений 1978-1979 годов, когда у нее произошло важное смещение внимания в сторону символических значений различных чисто музыкальных реалий. Символ при этом она понимает как сгусток множества внутренних смыслов. В «Introitus» для фортепиано и камерного оркестра (1978) символическими музыкальными сущностями становятся различные звуковысотные системы четвертитоновая, полутоновая, диатоническая, пентатоническая. В «In сrосе» для виолончели и органа (1979) в таком духе трактуются регистры инструментов, в «Offertorium» для скрипки с оркестром (1980) — принцип формообразования на основе цитаты, в «Семи словах» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982) — сами по себе музыкальные инструменты, в струнных квартетах № 2 и № 3 (1987) — смена способов звукоизвлечения. Еще одна важная черта данного периода — интерес к ритму формы произведения, который сопрягался с созданием новой системы музыкального ритма, охватывающей и крупные разделы формы, и обычный ритмический рисунок.

По-прежнему в основе музыкального мышления Губайдулиной — полярные контрасты, ассоциирующиеся с кардинальными антитезами бытия человека, земли, вселенной: рациональное — иррациональное, мужчина — женщина, Запад Восток, хаос — космос, энтропия — негэнтропия и т. д. В противоречиях и контрастах она воспринимает обычную жизнь людей, города и страны. Например, в Италии, точнее, в Риме, где композитор впервые побывала в январе 1990 года, се поразил контраст двух ритмов — современной городской жизни и старой архитектуры. С одной стороны, крайне оживленное движение машин, в котором сказывается кипучий темперамент итальянцев, сирены, гудки, а с другой — медленная жизнь камней, фресок, колонн, как будто выплывающих из-под земли. Полярности интересуют ее и в философском, и в психологическом плане. Так, своеобразный «трактат» о мужчине и женщине представляет собой ее «Perception» для сопрано, баритона и семи струнных инструментов, возникшее в ходе художественно-философского диалога композитора с поэтом Франциско Танцером. Оркестровое сочинение 1989 года носит название-антитезу «Pro et contra».

Несомненно, София Губайдулина — философ в музыке. Она не только читает и впитывает философскую литературу как необходимую ей духовную пищу, но имеет и собственные философские взгляды, собственную концепцию существования человека в XX веке. Особенно ей близок экзистенциализм, в частности, мировоззрение Серена Кьеркегора. Глубоко воспринята ею система взглядов и категорий русского религиозного философа XX века Николая Бердяева. Губайдулину увлекают бердяевские идеи о «всечеловеке», «большом человеке», о человеке-творце, превозносимый этим философом христианский постулат о человеке как подобии Бога. «Идея Творца о человеке головокружительно высока и прекрасна. Так высока и прекрасна божественная идея человека, что творческая свобода, свободная мощь открывать себя в творчестве заложена в человеке как печать его богоподобия, как знак образа Творца», — писал Бердяев[29]. Мысль о возвышении человека через творчество до богоподобия определила важнейшую тему одного из центральных сочинений Губайдулиной 80-х годов — «Perception». Бердяевская идея космического человека нашла отражение и во вселенских образах ее монументальной Симфонии. В этом сочинении угадывается еще и осмысление образа неба в философских учениях как Запада, так и Востока. Так, у немецкого мистика Мейстера Экхарта есть следующие строки: «Небо всюду одинаково далеко от земли. И душа должна быть одинаково далека от всех земных вещей...»[30]. А согласно комментаторам «Книги перемен» сущность неба — творчество или созидание, которое не прекращается ни на мгновение.

Древнекитайская «Книга перемен» («Книга гаданий», «И-цзин») отразилась в сочинениях Губайдулиной и явно и скрыто. В 1984 году в Москве исполнялась импровизация на фразы, логикой случая отобранные из этой книги. Губайдулина выступала в концерте скорее в роли автора «либретто», и сочинителями алеаторической музыки наряду с ней предстали певица Валентина Пономарева и кларнетист (саксофонист) Лев Михайлов. Импровизация в связи с ее текстовой основой получила название «Чет и нечет». Но она не была записана и поэтому не вошла в список сочинений композитора.

Между тем, в 1991 году, написав по заказу Туринского фестиваля пьесу для ансамбля ударных, Губайдулина дала ей название прежней импровизации — «Чет и нечет». Символическая графика даосов питала фантазию композитора при создании произведений с чисто европейской тематикой. Так, при сочинении «Offertorium», на предкомпозиционном этапе Губайдулина воспользовалась известнейшим рисунком — инь-ян, заключенные в круг, — эмблема всех противоположностей мира. Он понадобился ей для осмысления главного поворота или главной перемены в драматургии Скрипичного концерта — символического переключения от идеи смерти к идее воскресения.

В иррациональную область мышления Губайдулиной входит и литература, рассказывающая о контактах с умершими, о вызывании их духов, их воскресении, — как древняя мифологическая (египетские и тибетские «Книги мертвых»), так и современная парапсихологическая, подкрепленная фотоиллюстрациями. Один из центров интересов композитора составила антропософия Рудольфа Штайнера и его последователей. Ее даже приглашали на заседания антропософских обществ для выступлений по этим вопросам.

Из двух основных видов литературы — поэзии и прозы Губайдулина предпочитает поэзию: большая часть ее вокальных произведений написана на стихи. В этом отношении она удивительным образом выпадает из ведущей тенденции музыки XX века, утвердившей в качестве всеобщей нормы прозу. Поэзия прельщает ее не внешней формой, а способом художественного мышления. В 80-е годы внимание Губайдулиной привлекает творчество поэтов разных стран: немецкая поэзия Франциско Танцера («Perception»), русская поэзия («Посвящение Марине Цветаевой»), англоязычная («Посвящение Т. С. Элиоту» на тексты знаменитых «Четырех квартетов»). Ее отбор — это прекрасная и великая поэзия.

В 80-е годы композитору открылись новые, чрезвычайно захватившие ее возможности в сфере музыкального языка, звука, ритма, а также света. В области звука («параметра экспрессии») Губайдулина увидела перспективу в сопоставлении вибратного и флажолетного звучаний струнных — символического воплощения контрастных миров, и на этой идее построила рад своих сочинений, центральное из которых — Второй струнный квартет. В области ритма ее открытием стала система, основанная на ряде Фибоначчи, охватившая разные уровни музыкальной формы. Согласно «принципу избежания» Губайдулина всегда стремилась уйти от квадратности в ритмике своих сочинений. Пропорции Фибоначчи представили ей возможность последовательно избегать и традиционной метроритмики, организуя в то же время ритмическую сторону сочинений в стройную систему. В «Аллилуие» для хора, оркестра, солиста-дисканта и органа (1990) Губайдулина призвала на помощь свет. Можно сказать, что в области музыки весь XX век, начиная с произведений позднего Скрябина, ознаменован экспериментами со светом. Однако единая светомузыкальная «симфония» не получалась: один из двух компонентов — свет или музыка — оставался чуждым целому. Только очень постепенно появлялись отдельные искорки удач. София Губайдулина нашла вариант совершенно естественный для себя — свет должен стать р и т м о м! И именно путь ритма стал путем музыкального света. Композитор сознательно все глубже разрабатывает временной параметр в музыке. Она считает: «Сейчас столько изобретено, столько открыто в музыке в отношении широты ее пространства, что очень трудно здесь что-то еще добавить. Надо идти в глубину, экспериментировать со временем, — это сегодня главное»[31].