Нет никакой меры — прежде всего и главным образом потому, что удаленность не сохраняется сама собой. «Длится» и «сохраняется» (372, 16, 372, 2) только чистота, терпеливость которой, подобно терпеливости Иоанна Богослова, «сохранена чистой» (Патмос, III, 180, 73). Это чистота, для которой «всегда сохраняется мера» (Хлеб и вино, § 3, 91, 44), ибо именно чистота ее хранит и поэтически утверждает в своей удаленности. «Загадка, рожденная чистым истоком» (Рейн, 143, 46), строго соответствует загадочной судьбе человека, живущего лишь в поэте. Оставаться поэтом — выдерживать поэтический жест, чтобы оставаться, — первейшая задача человека, но и тайна, объясняющая, «к чему скудному веку певцы» (Хлеб и вино, § 7, 94, 122; пер. С. Аверинцева,ук. изд., с. 139). Не будь поэтов, вместе с мерой исчезнут и формы, и образы. Возможно ли вновь и вновь поэтически утверждать непреходящую меру, коль скоро она никогда не утверждается сама собой? В момент, когда стихийное вскипает во всей своей силе и пытается поработить человека, героическое должно сохраняться в чистоте, дабы удержать меру.«Держаться, сопротивляться порыву: такова героическая жизнь человека, который в трагические времена как раз и не поддается трагедии» (Ф. Федье)[88]. Поэтический героизм избегает трагичности, ибо сохраняет довольно чистоты, чтобы измерять удаленность и себя самого мерой непосредственной близости божества. Мера может отсутствовать в другом смысле: не в том смысле, что она более не утверждается, а в том, что ее поэтическое утверждение ослабевает вместе с человеком. Отсюда рождается трагедия: слепота Эдипа — главный мотив двух последних строф стихотворения (373, 20). Следовательно, стихотворение до самого конца движется между крушением меры и поэтически длящимся бытием человека.

Что означает здесь трепет цветов, щебет птиц у ручья? Почему они резко противопоставляются «существу» и «добродетели» (373, 4, 13)? Цветы «прекрасны», потому что солнце по природе старается придать им образ. Ручей, тоже «прекрасный», обязан этой образностью лишь природному устроению, которое придает ему ясность. «Кладбищенские голуби» (373, 809) слетаются, как у Валери[89], к ложу творения, где без их содействия, но им на благо «цветет» более веселая жизнь. Их «облики» (373, 7), не взывающие ни к какой мере, не достигают собственно поэтического отображения. Может быть, именно поэтому ручей предстает как «Господне око» (373, 5), но никоим образом, в отличие от человека, не какобразбожества. Итак, человек способен приходить в экстаз перед изобилием красоты, быть по природе одержимым ею вплоть до ностальгии. Но он должен понимать, что надлежит сообразовываться с мерой, а не с изобилием, «иначе от всемогущего летит на крыльях орел» (373, 203)[90]и в сей же миг, все еще безмятежный, как никогда, «добычу радостную ищет / Отцу» (Германия, 150, 45–46). Остаются песни птиц, но человек — не птицелов, подманивающий птиц свистом; он — тот, кто «поэтически» выдерживает меру. Страдание ревниво к тем формам, которые без труда придает вещам природа, и

и «слезы льются / Из глаз» (373, 6–7). Само это страдание принадлежит к сердцевине неразрывной связи человека с Природой. Ибо человек лишь по одной причине страдает оттого, что в своем «культурном» отображении не в силах сравняться с изобилием природных форм: потому что ему, в более изначальном смысле, не удается сохранить меру, где его чистота смогла бы окончательно придать образ всему, что бросила незаконченным Природа в своей благодушной немощи. Человек не может желать большего, нежели «мудрость, получившая в этом форму» (373, 3–4). Та самая «добродетель», которая свойственна Небесным (373, 13) как оберегающая «сдержанность», сущностно причащает себе человека. Подобно тому, как изобилие спонтанных форм не нарушает меры, которую соблюдает в них, им соразмерно, Бог[91], так мера, соблюдаемая человеком, ничего не утрачивает оттого, что сама измеряет себя смирением, никогда не достигая высоты «кометы», а потому и не претерпевая никакого посягательства.

Согласно комментарию Хайдеггера,Vermessenозначает «отмерять», сообразуясь с «взаимным отграничением областей внутри Измерения»[92];sich vermessenозначает «ошибаться в себе», «заблуждаться относительно себя», измеряя себя безмерностью, то есть, строго говоря, утрачивая всякую меру. В самом деле, человек утрачивает всякую меру, как только пытается измерять божество, да еще по себе. Пытается не только из–за гордыни, υβρις, но и забвения того, что мера его собственной сущности подражает божественному прообразу лишь в удаленности и только потому, что божество дает себя в удаленности. Тот факт, что лишь удаленность подражает удаленности, означает, что безмерность терпит крах вдвойне: потому что не сумела воспроизвести божественную меру, и потому что, главным образом, утратила смысл меры — сущность меры как удаленности. Отсюда — заблуждение относительно сущности человека. Отсюда — настойчивое возвращение стихотворения к «серьезному духу», который держит меру. Ибо

Счастье рождается из сдержанности, которая оберегает великую серьезность и хранима в отстоянии дистанции, подражающей дистанции божества. Хвалы заслуживает не заслуга (Verdienst) хлопотливости и не безмерность, растворяющая меру, а именно «добродетель», которая вместе с «радостью» (373, 13) «чистой юности» гибко, размеренно и смиренно обживает удаленность.

С гениальной чуткостью возвращаясь к исходному образу, поэт, однако, заменяет его другим: юная дева в саду, огражденном наподобие кладбища, принимает среди колонн веяние «серьезного духа» (в этом месте можно узнать двусмысленность библейского πνεύμα, см. Ин 3, 8). Колонны образуют проемы подобно сводчатому проему колокольни, чтобы в них предстала, как некий образ, фигура человека. Почему фигура принимает здесь образ? Потому что серьезности духа соответствует мера, открывающая пространство зримости: колонны. Однако Гёльдерлин модифицирует видение: дева принимает образ потому, чтоона сама(а уже не пространство, дающее ей приют) «проста / По сути и чувствам своим» (373, 16–17). «Простое» «простого неба»[93]достигает простоты, вовсе не имея нужды заботиться об этом. Но дева, чтобы прийти к «простоте / Ученика» (Патмос, I, 167, 78–79), должна приложить к этому усилие всего своего существа и своего сердца. В ответ такая простота принимает хвалу от серьезного духа и терпение в скорбях и тружданиях, сопряженных с удаленностью. Это — честь, благодаря которой дева становится зримой в образе. Достаточно ли удаленности, размечающей тот проем, в котором является дева, — достаточно ли ее для того, чтобы встретить деву среди колонн? Вовсе нет: вторя второй строфе, предвещающей трудное испытание (прежде чем оно осуществится в третьей), Гёльдерлин сводит условия зримости девы в ее суть и сердце. Так форма, вложенная в образ, обрамляется, словно рамой, венком: им ограничивается удаленность образа, являющая его присутствие. Что здесь означает венок? Он сплетен из ветвей мирта, который «растет только в Греции». Без греческого мирта «праздновать нечего мне, но кудри хочу увенчать я» (Плач Менона о Диотиме, § 2, 75, 25, пер. В. Микушевича,ук.изд., с. 126); однако сама Греция больше не плетет таких венков в своих собственных селениях:

Из других городов еще сохраняется Пальмира — «леса колонн среди пустынь великих»; но обитают в ней лишь усопшие, «блаженные духи»:

Стало быть, упоминание о венке здесь уместно в двух смыслах. Во- первых, коль скоро смертные, преступив пределы, тотчас лишают венца себя и свои города, то венок являет собой меру, в том числе в виде рамы, где он акцентирует, выделяет и замыкает главную фигуру. Утратить меру означает потерять вместе с головой и венец. То и другое сохраняет лишь тот, кто поэтически, всем своим существом и всем сердцем, выдерживает простоту. Ограждение сада и проем между колоннами не заменят венка: для него нужны трезвая добродетель и серьезный дух. Только человек должен себя увенчать, ибо только он, соблюдая меру, достигает торжества. Только он достигает торжества, ибо только он должен за него бороться. Только он борется, ибо должен оберегать рождение мира, где получит приют. Но тогда — к чему говорить о венке? Ведь если его плетут из мирта, который «растет только в Греции», то больше его не сплести — сегодня, когда сама Греция лишилась своих венков. Какой смысл быть «греком», чтобы увенчаться мерой, если такое увенчание уже невозможно осуществить по–гречески? Здесь нужно сделать общую отсылку к тому размышлению, которое привело (кто привел?) Гёльдерлина к сравнению ситуации греков и гесперийцев — нас, опоздавших, людей Запада, то есть потомков. Врожденное достояние греков — это непосредственная, в Первоначальном Всеединстве, причастность к небесному огню, коим они полны изначально и изобильно. Именно греки начинают дело его разделения и различения в культуре, благодаря чему только и возможно сохранить олимпийскую трезвость.

С появлением Гомера, или, вернее, с получением «дара повествования, в котором, после Гомера, они достигают высот»[94], греки максимально удаляются от своего врожденного удела — непосредственного слияния в огне небес. Боги и люди, небо и земля разграничиваются между собой контурами своих репрезентаций. Эсхил работает между этими двумя полюсами. Отсюда — «Антигона» Софокла: в «возврате к родным корням» (vaterländischer Umkehr) трагическое порывает с олимпийской трезвостью, чтобы, опустошив меру (Креонт), прийти к самому истоку — к Всеединому, стихийному. Напротив, гесперийцам врождена изначальная трезвость, разделенность и разнесенность богов и людей, неба и земли; то, что грекам было ведомо лишь благодаря культуре, мы переживаем по природе. Но тогда — не означает ли это, что мы выдерживаем меру и плетем наши венки искуснее греков? «Это звучит как парадокс. Но я вновь его утверждаю и предоставляю твоему усмотрению, чтобы ты мог им воспользоваться: по мере прогресса культуры (Bildung) национальное в собственном смысле будет все более утрачивать свое первенство. Греки именно потому менее склонны обуздыватьсвященный πάθος, что он им врожден… У нас дело обстоит наоборот»[95]. Родное именно в силу своей изначальности утрачивает первенство в пользу того, что́ в культуре в каждый момент, составляющий в ней эпоху, выходит на авансцену. Далее, когда грекам приходится «возвращаться к родным корням» — например, в «Антигоне», — это их приводит к родному для них πάθος'у: к Всеединому, стихийному. В противоположность, но и в параллель этому, когда нам приходится «возвращаться к родным корням», это означает возврат кнашемуприродному уделу: к «ясности» представления (Darstellung), к ясности отображения.Darstellungздесь равнозначноBild, одним словом, образности,Bildsamkeit. Стало быть, гесперийцу, опоздавшему, по природе свойственно не что иное, как мера. Стало быть, если только ему суждено по природе возвращаться именно к ней, в противоположность грекам, которые возвращаются, как к «родным корням», к стихийному, то почему мы должны у греков просить мирт для наших венков? Потому, что, если «Антигона», возможно, есть последнее слово греков об их врожденной судьбе, то «Эдип» «в ‘греческом’ мире есть шедевр ‘культуры’ по преимуществу… Еще и поэтому для нас, представляющих собой противоположность грекам,Эдипявляетсянепреходящимобразцом, коль скоро мы хотим перестать кипетьэксцентрическим восторгоми начать наконец писать настоящую современную трагедию» (Ж. Бофре)[96]. Эксцентричность и культурный шедевр греков, «Эдип», — таковы крайние вехи обратного пути, который мы должны были бы пройти, чтобы вернуть себе наше родное достояние: меру. Именно потому, что «культурная» судьба греков противоположна нашей, она все еще служит нам подмогой, размечая вехами в том числе и наше, радикально не–греческое, «возвращение к родным корням». Следовательно, мера, наименее греческим и наиболее культурным образом которой выступает «Эдип», приходит к нам — поскольку наш собственный «возврат к родным корням» еще не силах в этом помочь — лишь из Греции, которая, однако, должна от неё отвернуться. Только Греция, сама потерпевшая в этом неудачу, все еще может дать нам свой мирт для плетения наших венков.

Отныне в стихотворении до самого конца будет доминировать фигура Эдипа. Однако она вводится лишь после того, как отображение [mise en image], начавшись с фигуры человека (первая строфа), а затем юной девы (вторая строфа), дает третьей строфе чувственную опору. Некто, если он —человек, не может глядеть в зеркало без того, чтобы в этом явлении он сам не являл себя принимающим образ. Без всякой любезной голубизны, без окна, колонн, свода или венка здесь производится отображение. В отношении любого другого сущего условия должны быть выполнены еще до того, как начнется отображение: мера должна быть соблюдена, удаленность — сохранена, серьезный дух — удержан. Но когда человек хочет увидеть образ человека, вполне сгодятся ложная удаленность и обманчивая глубина. Удаленность подменяется отражением. Чтобы удержать явление вещи в ее образе, не требуется какой–то невероятной удачи: достаточно взять зеркало. Чтобы так видеть образ, не нужно им восхищаться. Парадокс: отображению человека — того, «кто» отображает, — недостает дистанции, в которой он, как человек, принимает все прочие образы. Более того, непосредственно созерцаемый образ человека «равен» (gleicht, 373, 19) самому отображающему человеку. Глаза зрят, как выходит в зримость уже не вещь, а глаза — сами глаза. Эти созерцаемые глаза глядят, приводя в замешательство глаза созерцающие: ведь коль скоро «у образа человека есть глаза», в противоположность луне, заемный свет которой лишь сильнее подчеркивает, что она остается «призрачным образом земли»[97], эти глаза все еще глядят на человека. Созерцаемые глаза, в свою очередь, созерцают, и так до бесконечности. Не ведающий дистанции образ без конца, до умопомрачения, умножает и воспроизводит (abgemahlt, 373, 20) человека. Дистанция, лишь подражавшая зеркалу, исчезает перед призраком образов. Это слишком легко отображаемое «во–ображаемое» расстается и с дистанцией, и с образом.

— (373, 20–21).

Не уточняется, был ли это телесный глаз, находившийся у Эдипа, как у циклопа, между двумя другими, утраченными. Этот глаз точно назван «лишним» (zuviel), а не просто «еще одним». Он происходит от того внешнего, которое отражает внутренний облик Эдипа. «Лишний» глаз: не тот ли это глаз, который из глубины образа глядит на Эдипа? Не имел ли Эдип этот «лишний» глаз так, как имеют «дурной глаз»? Взгляд, которым созерцаемый образ созерцает Эдипа, сводит с ума отображение и разбивается о меру. Именно помрачение меры, которую необходимо вновь найти и восстановить, и есть подлинный предмет греческой трагедии, — но и, в другом смысле, предмет наименее греческой из всех трагедий: «Эдипа». Лишний глаз — для того, чтобы видеть умопомрачение меры — не уравновешивает двух других, утраченных: ведь этот глаз не принадлежит Эдипу, а смотрит на него. В любом случае Эдип не видит внутренним оком того, чего не видели утраченные плотские глаза (так же — «в Слепом певце» и в «Хироне»). Этот глаз, глядящий на Эдипа, уничтожает для него дистанцию, духовно помрачает его бесконечно сильнее, чем ослепляет физически утрата телесных глаз. В этом ослеплении он схватывается за непосредственное понятие Всеединого, стихийного, божественного; в слепоте он вновь осознает себя сыном огня, не знающим ни приюта, ни меры. «Но самые слепые — сыны богов»[98]. Глаз, уничтожающий для Эдипа дистанцию, ввергает его, бездомного и бесприютного, в спор об отношении к божеству, где утрачивает силу всякое отображение (Bildsemkeit) и всякое трезвое различение. В этом споре Эдип, геспериец, напрягает все силы в само́м ослеплении, которое заставляет его страдать и тем самым превращает в сына богов.

Страдание: вот слово, отныне непрестанно и ритмично повторяемое в тексте. Почему? Страдание Эдипа берет начало вовсе не в физической и нравственной слепоте его самоосуждения, но, прежде всего, как и страдание Геракла и Диоскуров, в попрании меры: в том, чтобы «спорить с Богом» (373, 28). Почему здесь возникает этот библейский мотив — борение Иакова с Богом (Быт 33, 23–27)? Потому что «представление трагического изначально опирается на то, что невыносимое — то, как соединяются Бог и человек, как в крушении любых рубежей мощь Природы и глубинное существо человека становятся Одним в ярости, — мыслится благодаря тому, что будущее, беспредельное, очищается беспредельной оставленностью». Трагическое проявляется тогда, когда «верный и стойкий дух страждет в яростном неистовстве (in zornigen Unmaas)»[99]. Эдип ищет меры — и не находит ее, переживая вместо нее безмерность, где бог являет себя в непосредственном и непостижимом слиянии. Вот почему «крайнему пределу страдания не остается ничего другого, кроме условий времени и места»: божественное присутствие столь необоримо овладевает человеком, что в конце концов любой образ,включая его собственный, исчезает, ибо исчезла какая бы то ни было дистанция, способная его приютить. Божественное присутствие сосредоточивается в минимальном образе: в кантовских формах чувственности как в элементарных условиях возможного опыта[100]. Когда происходит такой взрыв, можно ли все еще говорить о страдании, коль скоро невыносимое (Ungeheuer) уничтожает само вместилище страдания? Именно здесь страдание Эдипа обретает свою единственность: Эдип страдает не только от безмерности божества, подобно Гераклу; он страдает «еще» (auchиdoch, 373, 30) и для того, чтобы не умереть от этой безмерности, но и оттого, что не умирает от нее. В нарушении меры и в непосредственном вторжении божества — Эдип выжил.

Безрассудной зависти жизни, преступившей всякую меру, недостаточно, чтобы убить Эдипа. Словно убежище, страдание позволяет ему пережить прямое нападение божества. В отсутствие меры он не отрекается от меры, но, слепой, безумный и терпеливый, не перестает дожидаться ее. Вместо того чтобы уступить небесному огню (как Прометей или Антигона), он выносит — в удаленности, удерживаемой не мерой, но силой — «прекраснейшее солнце» (373, 32). Солнце, которое здесь уже не заставляет сиять природной красотой образ вещей (строфы 1 и 2), но безжалостно сжигает все, что хотело бы остаться вдали от него: в жаркую пору человек переносит зной, отнюдь не предаваясь радости поглощения солнечным огнем, как Эмпедокл в Этне. Страдание Эдипа становится страданием Гёльдерлина, а значит, нашим страданием — нас, гесперийцев. Если «я вполне могу сказать, что меня коснулся Аполлон», нам нужно научиться переносить в удаленности, которую еще только предстоит завоевать, причиняющее страдание присутствие божества, претерпевая его идущий издали жар, но не сливаясь с ним. «В иные времена я мог ликовать, обнаружив новую истину, лучшее зрелище, чем то, что над нами и вокруг нас»; это был «греческий» момент, момент «Антигоны», возврат от олимпийской трезвости к стихийности сынов огня; «теперь же я со страхом ожидаю, что мне не будет конца, как древнему Танталу, получившему от богов больше, чем он смог переварить»[101]; и это — уже «западный» момент, момент «Эдипа»: вернуться от слияния к мере, сохраняя удаленность даже в агрессии божества. Изобилие божественного, переживаемое Эдипом как несчастье, которым боги хотят его раздавить, не может скрыть того, насколько тяжелее страдания как божественного дара остается дар как таковой. Всего мучительнее не страдание, дарованное богами, а сам божественный дар. Вынести само его изобилие тяжело. Если бы Эдип сгибался под тяжестью блаженного вакхического восторга, его страдание, возможно, было бы столь же или даже более невыносимым.

Собственная задача Эдипа и его страдание заключаются именно в этом: переносить отсутствие меры, переживать ее нарушение, трудиться над ее восстановлением. В конечном счете, все жалобы Эдипа выдают лишь тот факт, что изобилию — как и ему самому — «не хватает» (374, 3) меры.

«Жизнь — это смерть, и в смерти тоже жизнь» (374, 1). Стихотворение завершается эллиптической и строгой формулировкой его смысла. То, что жизнь есть смерть, можно понять также из «Заметок об Антигоне»: «Присутствие трагического опирается… на тот факт, что Бог непосредственно составляет одно с человеком… что дух вбесконечномобладании… спасительно (heilig) отделяясь, схватываетсябесконечно, то есть в противоположностях, в сознании, которое отменяет (aufliebt) сознание; и в том, что Бог присутствует в облике смерти»[103]. Неразличимое единение божественного и человеческого в трагической безмерности вынуждает сознание упразднить свои пределы, чтобы в пределе, упразднив и отменив себя, проникнуться Богом абсолютно. Тогда Бог принимает перед взглядом сознания облик смерти, ибо смерть есть условие возможности единения. Когда «жизнь» торжествует, она торжествует не только как «тихая жизнь» (372, 5), но и как «жизнь завистливая» (373, 29); ее избыточное бремя полностью расстраивает меру; ее напряжение не только не приводит человеческое и божественное к ладу, но обращает ее в смерть. Когда «завистливая жизнь» уничтожает меру, где форма становится образом, от нее самой остается лишь форма — форма бесформенности: смерть. То, что смерть «тоже» может быть жизнью, можно понять, лишь размышляя о новом именовании, которым непосредственно перед тем наименован Эдип: «Чужак несчастный в Греции» (374, 4). Греция изначально рождается с появлением сынов огня и в «Антигоне» возвращается к этому своему началу. В ней стихийно изобилует божественное. Эдип в Греции остается несчастным чужаком. Он по–прежнему испытывает ностальгию по мере, вплоть до того, что ревниво просит о ней божество. Может ли он, сохраняя удаленность, быть вместилищем жизни, когда нагромождение несчастий (и в этом — его самое тяжкое испытание) убило его задолго до физической смерти? Нет, если только это долгое испытание бесконечной смертью не оборачивается другой стороной — жизнью в единстве с божеством: «…беспредельное становление — одним очищается беспредельным отделением», «…дух вбесконечномобладании… спасительно (heilig) отделяясь, схватываетсябесконечно». Очищение и спасительное отделение указывают, скорее всего, на то, что, лишь смиренно соглашаясь на удаленность, «завистливая жизнь» скроется, приняв облик смерти, и одиночество откроет пространство божественного присутствия. Здесь, добавляет Гёльдерлин в чрезвычайно важном вводном предложении, «Бог непосредственно составляет одно с человеком (ведь Бог апостола более опосредован, есть наиболее высокое понятие в наиболее высоком уме)». Бог апостола противопоставляется непосредственному Богу трагедии, потому что «более опосредован». В самом деле, непосредственный Бог в некотором смысле уже допустил опосредование: чтобы исчезнуть, мера должна была ему предшествовать. Стало быть, апостольский Бог никогда не заставил бы меру исчезнуть: ведь его появление оставалось бы появлением в дистанции, а значит, оставалось бы просто зримымявлениемв образе. С богословской точки зрения, апостольство указывает на то, что ближе всего Бог подходит к нам в посредничестве посланца, вплоть до того, что во Христе нищета посланца и величие пославшего воплощаются в одной и той же фигуре[104]. Удаленность как окончательная, уже не временная, дистанция: таково отныне «более опосредованное» служение апостола, который возвещает сокрытого Бога. Но тогда — что означает несчастное, опять–таки столь «не–греческое», одиночество Эдипа? Тот факт, что сокрытость и апостольское посредничество сближаются здесь, перед лицом трагедии и греческого «возврата к родным корням», со стойкостью и мерой, — сам этот факт заставляет задуматься. Не идет ли речь об «одном из чужеземцев»[105], покинувшем родное жилище и высадившемся на Патмосе? Одиночество в пути соответствует сокрытости того, к чему ведет путь: постоянства меры. Так мы приходим к мысли, что мера, или, говоря более радикально, дистанция делает возможным отображение мира и трудов человеческих лишь потому, что надежно оберегает неведомую сокрытость Бога. Потому что Бог дает себя лишь изнутри дистанции, которую хранит и в которой хранит нас.