Это честертоновское отождествление доброго Господа и анархистского Бунтаря устанавливает логику социального маскарада, доведенного до крайности само–рефлексии: вспышки анархизма — не нарушения Закона и Порядка, но наша Справедливость — плохая пародия на Справедливость, а зрелище Закона и Порядка — пошлый маскарад, что так ясно выражает, возможно, величайшее политическое стихотворение на английском языке, «Маскарад Анархии» Перси Шелли, описывающее омерзительный парад деятелей власти:

Хотя сегодня принято — как часть феминистких Политкорректных Правил — хвалить Мэри, жену Шелли, как постигшую разрушительный потенциал модерна куда лучше своего мужа, в романе «Франкенштейн» она не дошла до его радикального тождества противоположностей. Интерпретаторы «Франкенштейна» сталкиваются с дилеммой, касающейся очевидной параллели между Виктором и Богом, с одной стороны, и монстром и Адамом — с другой: в обоих случаях мы имеем дело с родителем, в одиночку, бесполовым образом, создавшим отпрыска мужского пола, и в обоих случаях за этим следует сотворение невесты, партнерши. На эту параллель явно указывает эпиграф романа, Адамова жалоба Богу: «Did I request thee, Maker, from my clay / To mould Me man? Did I solicit thee / From darkness to promote me?» (Paradise Lost, X, 743–745)[119]. Легко указать на проблематичность этой параллели: если Виктор ассоциируется с Богом, как он может быть также и прометеевским бунтарем, выступающим против Бога (вспомните подзаголовок романа:«или Современный Прометей»)?С точки зрения Честертона ответ прост: никакой проблемы здесь нет, Виктор «подобен Богу», именно когда совершает величайшее преступное нарушение и сталкивается с ужасом его последствий, так какБог сам также является величайшим Бунтарем —выступающим в конечном итоге против самого себя. Царь Вселенной — верховный анархист–преступник. Как Виктор, сотворяя человека, Бог совершил величайшее преступление, поставив себе слишком высокую цель — цель сотворить существо «по своему образу и подобию», новую духовную жизнь, точно как ученые сегодня, мечтающие о том, чтобы создать искуственно разумное живое существо. Неудивительно, что это существо вышло из–под контроля и обратилось против него. И что, если смерть Христа (самого Бога) – цена, которую Бог должен заплатить за свое преступление?

Мэри Шелли выходит из этого тождества противоположностей, исходя из консервативной позиции, но более многочисленны случаи такого выхода, исходя из «радикальной» левой позиции. Отличным примером является «V — значит вендетта», фильм, действие которого разворачивается в недалеком будущем, в котором Британией правит тоталитарная партия «Северный огонь» (Norse–fire), а главное противостояние разворачивается между неким народным мстителем в маске, известным только как V, и Адамом Сатлером, лидером страны. Хотя фильм «V — значит вендетта» был высоко оценен (никем иным, как Тони Негри, среди прочих), и в еще большей степени раскритикован за свой «радикальный», даже про–террористский настрой, он не доходит до конца, отказываясь делать выводы из параллелей между V и Сатлером[120]. Партия «Северный огонь», мы узнаем, является зачинщиком того же самого террора, против которого она борется, но как же тождество Сатлера и V? Как в случае одного, так и второго мы никогда не видим их лиц живьем (за исключением испуганного Сатлера в самом конце, непосредственно перед его смертью): мы видим Сатлера только на экранах, а V — специалист по манипуляциям с экраном. Более того, тело V помещается в поезд со взрывчаткой, что подобно похоронным обрядам викингов и подозрительным образом указывает на название правящей партии: «Северный огонь». Так что когда он подвергает Иви, девушку, присоедившуюся к нему, заключению и пыткам, чтобы она преодолела свой страх и стала свободной, не сопоставимо ли это с тем, что Сатлер делает с целым населением Англии, терроризируя их, чтобы они освободились и восстали? Поскольку образ V отсылает к Гаю Фоксу (V носит его маску), еще страннее становится тот факт, что фильм отказывается вывести очевидное честертоновское заключение, вытекающее из его собственного сюжета: окончательное тождество V и Сатлера[121]. Другими словами, в фильме не хватает сцены, в которой, когда Иви снимает с умирающего V маску, мы видим под ней лицо Сатлера[122].

Однако внимательный читатель уже угадал, что мы получаем не просто двойственность, нотройственностьсвойств/ликов Бога: весь смысл последних страниц романа состоит в том, что к противопоставлению между благоволящим Богом мира и вселенской гармонии и злым Богом убийственной ярости следует добавить третью фигуру —страдающегоБога. Именно поэтому Честертон прав, отмахиваясь от «Четверга» как от по сути ^‑христианской книги: понимание спекулятивного тождества Добра и Зла, понятие двух сторон Бога (мирной гармонии и разрушительной ярости) – все же является (высшим) понятиемязычества.Только третье свойство, страдающий Бог, чье внезапное возникновение разрешает это напряжение между двумя ликами Бога, приводит нас к христианству как таковому: язычество не может представить себе такого страдающего Бога. Это страдание конечно же приводит нас к книге Иова, воспетой Честертоном в его прекрасном эссе «Книга Иова» как «самая занимательная из древних книг. Лучше сказать, что это — самая занимательная из книг нынешних»[123]. Ее «модерность» выражается тем, на каких диссонирующих тонах она стоит в Старом Завете:

Словом, Ветхий Завет просто ликует о ничтожестве человека перед замыслом Божьим. Книга Иова отличается только тем, что именно в ней встает вопрос: каков же этот замысел? Стоит ли он хотя бы жалкой человеческой участи? Без сомнения, легко пожертвовать нашей ничтожной волей ради воли, которая и мудрее, и милостивей. Но милостивей ли она, мудрей ли? Пускай Господь использует Свои орудия; пускай Он ломает их. Но что Он делает, для чего ломает? Ради этого вопроса решаем мы загадку «Иова» как загадку философскую[124].

Настоящим сюрпризом, впрочем, является то, что в конце концов книга Иова не предоставляет удовлетворительного ответа на эту загадку: «совсем не «хорошо кончается», концы толком не сходятся! Бог не сказал Иову, что тот наказан за грехи или для его же блага… Господь не решает загадки, а ставит»[125]. А «величайшим сюрпризом является то, что в книге Иова Иов внезапно оказывается удовлетворен лишь представлением непостижимого. В словесной форме тайны Иеговы кажутся темнее и суровее, чем тайны Иова, но Иов был безутешен до того, как услышал речи Иеговы, и утешился, услышав их. Ему не было сказано ничего, но он ощущает ужасающее и возбуждающее присутствие чего–то слишком великолепного, чтобы быть сказанным. В самом отказе Бога объяснить свои намерения состоит жгучее указание его намерений. Загадки Бога более убедительны, чем решения человека.

Короче говоря, Бог здесь выполняет то, что Лакан называет «точкой пристежки»(point de capitorip.он решает загадку, замещая ее еще более радикальной загадкой, удваивая загадку и перемещая ее из мыслей Иова в «саму вещь» – он сам начинает разделять изумление Иова перед лицом хаотического безумия сотворенной Вселенной: «Иов ставит вопросительный знак, Бог отвечает восклицательным. Вместо того чтобы объяснить мир, Он утверждает, что мир намного нелепей, чем думал Иов»[126]. Ответить на вопрошание нотой восклицания: разве это не самое емкое определение того, что аналитику следует делать во время сеанса? Таким образом, вместо того чтобы предоставлять ответы, основываясь на своем полном знании, Бог проводит настоящее аналитическое вмешательство, добавляя лишь формальный акцент, метку артикулированности.

Онтологические последствия такого ответа поистину сокрушающи. После того как Иова постигают беды, к нему приходят его теологические друзья, предлагая интерпретации, делающие эти беды о смыленными, и величие Иова не сколько в том, чтобы настаивать на своей невиновности, сколько в том, чтобы настаивать на бессмысленности своих бед (когда Бог является впоследствии, он встает на сторону Иова против теологических защитников веры). Эта история построена так же, как и сон Фрейда об инъекции Ирме, начинающийся с разговора между Фрейдом и его пациенткой Ирмой о неудаче в ее лечении, вызванной зараженной инъекцией. В течение разговора Фрейд подходит к ней ближе, приближается к ее лицу и смотрит глубоко ей в рот, сталкиваясь с ужасным видом серовато–багровой плоти. В этой точке невыносимого ужаса атмосфера сна меняется, и ужас внезапно обращается комедией: появляются три доктора, друзья Фрейда и, разговаривая на абсурдном псевдопрофессиональном жаргоне, перечисляют множественные (и взаимоисключающие) причины, по которым в отравлении Ирмы зараженной инъекцией никто не виноват (инъекции не было, инъекция была стерильна…). Здесь мы имеем сначала травматическое столкновение (вид больной плоти горла Ирмы), за которым следует внезапный переход к комедии, к разговору между тремя нелепыми докторами, который позволяет спящему избежать столкновения с реальной травмой. Функция трех докторов — та же, что и функция трех друзей в истории Иова: скрыть воздействие травмы под символической наружностью.

Подобное противостояние смыслу крайне важно, когда мы сталкиваемся с потенциальными или реальными катастрофами, от СПИДа и экологических бедствий до холокоста: у них нет «глубинного смысла». Этим объясняется провал двух голливудский проектов, выпущенных к пятой годовщине атак 11 сентября: «Потерянный рейс» Пола Гринграсса и «Башни–близнецы» Оливера Стоуна. Первое, что поражает в этих двух кинофильмах — они стараются быть как можно более антиголливудскими. Они оба концентрируют внимание на смелости обычных людей, в них нет гламурных звезд, спецэффектов, напыщенных геройских жестов, просто сжатое, реалистичное изображение обычных людей в необычных обстоятельствах. Однако в обоих фильмах есть заметные формальные исключения: моменты, нарушающие этот основной сжатый, реалистичный стиль. «Потерянный рейс» начинается со сцены с будущими захватчиками в комнате мотеля: они молятся и готовятся, они выглядят суровыми, как ангелы смерти, – и первый кадр после начальных титров подтверждает это впечатление: нам показывается ночная панорма высоко над Манхэттеном, сопровождающаяся звуками молитвы захватчиков, как будто бы они витали над городом, готовясь спуститься на землю, чтобы собрать свой урожай. Также в фильме нет кадров непосредственного удара самолета в башни Всемирного торгового центра; мы только видим, как, секунды до катастрофы, один из полицейских идет по людной улице в густой толпе, и над ними проходит зловещая тень — тень первого самолета. (Вдобавок, что немаловажно, когда герои–полицейские оказываются на руинах башни, камера по–хичкоковски уходит в небо, являя «точку зрения Бога» на весь Нью–Йорк.) Этот прямой переход от приземленной повседневной жизни к виду сверху придает обоим фильмам странный теологический резонанс, как будто бы атаки были неким божественным вмешательством. Что оно означает? Вспомните первые реакции Джерри Фалуэлла и Пэта Робертсона на атаки 11 сентября, утверждающие, что Бог перестал защищать США из–за греховных жизней американцев, винящие гедонистический материализм, либерализм и необузданную сексуальность, и утверждающие, что Америка получила, что заслужила. Тот факт, что это осуждение «либеральной» Америки, столь похожее на осуждение мусульманского Другого, пришло из самого сердца американской глубинки, должно предоставить пищу для размышлений.

Неким скрытым образом «Потерянный рейс» и «Башни–близнецы» делают совершенно противоположное: они рассматривают катастрофу 11 сентября как обернувшуюся благом, как божественное вмешательство свыше, призванное, чтобы пробудить нас от нашей моральной спячки и развить в нас все лучшее. «Башни–близнецы» заканчиваются закадровыми словами, несущими примерно следующий смысл: ужасные события, такие как разрушение башен–близнецов, вызывают в людях проявления худшего, но и лучшего тоже — смелость, солидарность, жертвы во имя сообщества. Люди оказываются способны совершить такие поступки, какие они ранее даже не могли себе вообразить. И, по сути, эта утопическая перспектива — один из факторов, поддерживающих нашу увлеченность фильмами–катастрофами: как будто бы нашим обществам нужна крупномасштабная катастрофа, чтобы оживить дух общественной солидарности. Эти два фильма на самом деле — не о войне с терроризмом, но о нехватке солидарности и храбрости в наших попустительских позднекапиталистических обществах.

Наследие Иова не позволяет подобного жеста — жеста, прибегающего, как к убежищу, к стандартной трансцендентной фигуре Бога как тайного Владыки, знающего смысл того, что кажется нам бессмысленной катастрофой, Бога, видящего всю картину, в которой то, что нам кажется пятном, вносит вклад в мировую гармонию. Когда мы сталкиваемся с такими событиями, как холокост или смерть миллионов в Конго в последние годы, разве не мерзко утверждать, что у этих пятен есть глубинный смысл, так как они вносят вклад в гармонию Целого? Разве есть такое Целое, которое бы телеологически обосновало, а следовательно, искупило/сняло бы такое событие, как холокост? Смерть Христа на кресте, следовательно, означает, что нам следует немедленно избавиться от понятия Бога как трансцендентного смотрителя, гарантирующего счастливый исход наших действий, гарантию исторической телеологии, – смерть Христа на кресте — не что иное, как смерть Бога, она повторяет позицию Иова, она отказывается от какого–либо «глубинного смысла», скрывающего жестокую реальность исторических катастроф[127]. Это также позволяет нам дать единственно последовательный христианский ответ на вечный важнейший вопрос: был ли Бог при Освенциме? Как он мог позволить такое безмерное страдание? Почему он не вмешался и не предотвратил его? Ответ не в том, что нам следует научиться отступать от своих земных перипетий и отождествлять себя с блаженным миром Бога, стоящего над нашими неудачами, так, чтобы осознать окончательную ничтожность наших человеческих забот (стандартный ответ язычества), и не в том, что Бог знает, что делает, и каким–то образом вознаградит наши страдания, залечит наши раны и накажет виновных (стандартный теологический ответ). Ответ содержится, например, в последней сцене фильма «Отстреливая собак» о геноциде в Руанде, в котором группа беженцев народности тутси, прячущаяся в христианской школе, знает, что ее скоро перебьет банда хуту. Молодая британская учительница школы в отчаянии начинает плакать и спрашивает своего отца, старого священника (его играет Джон Херт), где сейчас Христос, чтобы предотвратить резню. Священник отвечает: Христос сейчас с нами, здесь, более, чем когда бы то ни было, Он страдает вместе с нами… Само слово «присутствие» следует читать на этом фоне: присутствие является, в самой радикальной его форме, присутствием призрачного объекта, а добавляющего себя к тем объектам, которые присутствуют здесь, в реальности: когда христианин оказывается в ситуации, подобной той, что описывается в фильме, объекты в реальности вокруг него присутствуют, ноприсутствиеявляетсяприсутствиемХриста. Именно поэтому, несмотря на основную разницу, разделяющую меня от Капуто и Ваттимо, я полностью разделяю их идею Христа как слабого Бога, Бога, сведенного до статуса сострадательного наблюдателя человеческого горя, неспособного вмешаться и помочь (нам только следует быть осторожными и строго проводить различие между этой идеей и понятием «слабой мысли»). Я не могу не согласиться с описанием Капуто того, что происходит на кресте:

Думать, что происходит некоторая небесная сделка, некоторое сведение счетов между божеством и человеческом, бессмысленно, как будто бы эта смерть была погашением давнего долга ошеломляющих размеров. Если что–то и произошло с ней, то не долг был снят с наших плеч, но ответствнность возложена на них[128].

Что, если именно это почувствовал Иов и именно поэтому держал молчание: он держал молчание не потому, что был сокрушен ошеломляющим присутствием Бога и не хотел таким образом показать свое длящееся противостояние — так как Бог не ответил на его вопрос, – но потому, что в молчаливой солидарности он почувствовал божественное бессилие. Бог не справедлив, и не несправедлив, но просто бессилен. Иов внезапно понял, что не он,но сам Бог, по сути, подвергался суду в бедах, постигнувших его,и провалился на этом суде с треском. Меня привлекает еще более показательное радикально анахронистское прочтение: Иов предвидит собственное будущее страдание Бога: «Сегодня я, а завтра — твой собственный сын, и никто не вмешается занего.То, что ты видишь сейчас во мне, – прообраз твоих собственных Страстей!»[129]

Здесь следует сделать усложняющее дополнение. Вернемся к основному вопросу Фрейда: почему нам вообще что–либо снится? Ответ Фрейда обманчиво прост: высшая функция сновидений — позволить спящему продолжить спать. Это обычно интерпретируется как касающееся тех сновидений, которые мы видим непосредственно перед пробуждением, когда некое внешнее раздражение (звук) грозит нам пробуждением. В подобной ситуации спящий быстро воображает (под видом сна) ситуацию, включающую в себя это внешнее раздражение, и оказывается способен несколько продлить свой сон, пробудившись, когда внешний сигнал становится слишком сильным. Но так ли все прямо и ясно? В другом сновидении о пробуждении из «Толкования сновидений» усталый отец, заснувший во время бдения у гроба маленького сына, видит сон, в котором сын весь в огне подходит и обращается к нему с ужасающим упреком: «Отец, разве ты не видишь, что я горю?». Через некоторое время отец просыпается и видит, что опрокинутая свеча действительно подожгла саван его сына — дым, который он почувствовал во время сна, оказался включен в сновидение о горящем сыне, чтобы отец смог продолжить спать. Проснулся ли отец, когда внешний раздражитель (дым) стал слишком силен, чтобы вмешаться в сюжет сновидения? Не обстояло ли дело, скорее, с точностью до наоборот: отец выстроил свое сновидение, чтобы продлить сон, т. е. чтобы избежать неприятного пробуждения, но то, что он увидел во сне — буквально жгучий вопрос, жуткий дух своего сына, упрекающего его — было куда более невыносимо, чем внешняя реальность, и он пробудился, сбежал к внешней реальности. Почему? Чтобы продолжить сновидение, избежать невыносимой травмы собственной вины за болезненную смерть сына.

Чтобы понять весь вес этого парадокса, нам следует сравнить этот сон со сном об инъекции Ирме. В обоих снах имеет место травматическое столновение (вид больной плоти горла Ирмы/вид горящего сына); во втором сне, однако, спящий в этот момент просыпается, тогда как в первом сне ужас замещается глупым зрелищем профессиональных отговорок. Эта параллель дает нам главный ключ к теории сновидений Фрейда: пробуждение во втором сне (отец пробуждается к реальности, чтобы избежать ужаса сна) имеет ту же самую функцию, что и внезапный переход к комедии, к обмену репликами между тремя нелепыми докторами, во сне первом — то есть наша обычная реальность имеет именно такую структуру нелепой подмены, позволяющей нам избежать столкновения с реальной травмой.

Отсюда нам следует вернуться к Христу: разве не является его «Отче, зачем ты покинул меня?» христианской версией фрейдовского «Отец, разве ты не видишь, что я горю?» И разве это не адресуется именно Богу–Отцу, дергающему за ниточки за сценой и телеологически оправдывающему все земные перипетии (гарантируя их смысл)? Беря на себя (не грехи, но) страдание человечества, он высказывает Отцу бессмысленность всего этого.