Японское выражение «бакку–сян» означает «девушка, которая выглядит сзади так, как будто бы она могла быть красивой, но которая оказывается некрасивой спереди». Один из уроков истории религии, также вытекающий из современного восприятия религии, состоит в том, что то же самое относится к самому Богу: он может казаться великим сзади и с надлежащего расстояния, но, когда он подходит слишком близко и мы должны встать лицом к лицу с ним, духовное блаженство превращается в ужас. Лакан рассчитывает вызвать в мыслях именно этот разрушительный аспект божественного, жестокий взрыв ярости, смешанный с блаженством экстаза, когда он говорит, что боги принадлежат к Реальному. Подобное травматическое столкновение с божественной Вещью есть Событие как реальное.

Проблема иудаизма именно в этом: как нам удержать это измерение божественного безумия, богов как реальных, на расстоянии? Иудейский Бог — тоже бог жестокого безумия, но меняется отношение верующих к этому измерению божественного: если мы подойдем слишком близко, то «вид славы Господней» будет «как огонь поядающий» (Исход 24:17). Поэтому еврейский народ говорит Моисею: «Говори ты с нами, и мы будем слушать, но чтобы не говорил с нами Бог, дабы нам не умереть» (Исход 20:19). А что, если, как предполагал Эммануэль Левинас[88], окончательным адресатом библейской заповеди «Не убий» является сам Бог (Яхве), а мы, хрупкие люди, есть его ближние, открытые божественному гневу? Сколько раз в Ветхом Завете мы имеем дело с Богом как темным посторонним, жестоко вторгающимся в человеческие жизни и сеющим разрушение?

Дорогою на ночлеге случилось, что встретил его Господь и хотел умертвить его. Тогда Сепфора, взяв каменный нож, обрезала крайнюю плоть сына своего и, бросив к ногам его, сказала: ты жених крови у меня. И отошел от него Господь. Тогда сказала она: жених крови — по обрезанию. (Исход 4:24–26)

В самом деле, когда, согласно Левинасу, первое, что мы предпринимаем при виде ближнего — убиваем его, разве не подразумевается, что это утверждение относится главным образом к отношению Бога к людям, так что заповедь «Не убий» — воззвание к Богу, чтобы он смерил свой гнев. Поскольку еврейское решение этой проблемы основывается на мертвом Боге, Боге, который живет только как «мертвая буква» священных книг и интерпретируемого Закона, со смертью Бога умирает бог реального, бог разрушительной ярости и мести. Заголовок известной книги о холокосте — «Бог умер в Освенциме» — следует переиначить: Бог ожил в Освенциме. В Талмуде есть притча о двух раввинах, спорящих друг с другом на теологическую тему. Проигрывающий спор просит самого Бога явиться и разрешить его, и когда Бог действительно является, второй раввин говорит ему, что его творение уже завершено, так что теперь ему осталось нечего сказать и он должен уйти, что Бог и делает. Бог в Освенциме как будто бы вернулся с ужасающими последствиями. Истинный ужас происходит не когда Бог нас покидает, но когда он подходит к нам слишком близко.

Этот парадокс был недавно точно сформулирован Юргеном Хабермасом: «Секулярные языки, которые просто элиминируют то, что когда–то имело смысл, вызывают недоумение. Как грех, превратившийся просто в вину, утрачивает что–то важное, и отступничество от божественных заповедей, обернувшееся преступлением против человеческих законов»[89]. Именно поэтому секулярно–гуманистические реакции на такие происшествия, как холокост или ГУЛАГ, воспринимаются как недостаточные: чтобы встать на один уровень с этими происшествиями, требуется что–то куда более сильное, что–то вроде устаревшей религиозной темы мирового извращения или катастрофы, в которой сам мир «слетает с петель». Столкнувшись с таким происшествием, как холокост, единственной подходящей реакцией является растерянный вопрос: «Почему не потемнели небеса?» (название известной книги Арно Майора на эту тему). Здесь кроется парадокс теологической значимости холокоста: хотя он обычно рассматривается как наивысший вызов теологии (если есть Бог и если он — благой Бог, то как мог он позволить таким ужасам произойти?), только теология может предоставить рамку, позволяющую нам хоть каким–то образом подойти к масштабам этой катастрофы —фиаскоБога все же фиаскоБога.

Иудаизм предоставляет уникальное решение этой угрозы чрезмерной божественной близости: тогда как в языческих религиях боги были живы, иудейские верующие уже приняли во внимание смерть Бога — и на это указывает множество еврейских священных текстов. Вспомните упоминаемую выше историю о двух раввинах, по сути повелевших Богу замолчать: они спорят о теологии, пока один из них, неспособный разрешить спор, предлагает: «Пусть сами небеса подтвердят, что Закон таков, как утверждаю я!» Голос с небес соглашается с воззвавшим, но тогда встает второй раввин и провозглашает, что даже голос с небес не следует слушать, «ибо Ты, о Господь, давным–давно написал в законе, данном нам на горе Синай: «следуй большинству“». С этим соглашается сам Бог: со словами «Мои дети меня победили! Мои дети меня победили!» он уходит. Подобная история есть также в Вавилонском Талмуде (Бава Мециа 59b), но здесь она принимает ницшеанский поворот: раби Натан спрашивает пророка Элиагу: «Что сделал Всевышний в тот момент?» Элиагу отвечает: «Он засмеялся [от радости], говоря «мои дети меня победили, мои дети меня победили“». В этой истории замечателен не только божественный смех, замещающий печальную жалобу, но и то, как Мудрецы (конечно же, олицетворяющие собой большого Другого, символический порядок) выигрывают спор против Бога: даже сам Бог, Абсолютный субъект, смещается по отношению к большому Другому, так что, когда его запреты записаны, он больше не может их менять. Таким образом, мы можем представить, почему Бог реагирует на свое поражение радостным смехом: Мудрецы выучили урок, что Бог мертв и что Истина заключается в мертвой букве закона, вне его контроля. Другими словами, по завершении акта творения Бог теряет даже право вмешаться в то, как люди понимают его закон.

Тем не менее, Бог живущий продолжает жить своей подземной жизнью и беспорядочным образом возвращается, принимая разные формы, все являющиеся обликами чудовищной Вещи — вплоть до сегодняшней поп–культуры. Фильм Нимы Нуризаде «Проект Х» (2012) рассказывает о рождении городской легенды: Томасу исполняется семнадцать, и его друзья Коста и Джей Би собираются устроить огромную вечеринку у него дома, чтобы стать популярнее среди товарищей по школе. Когда родители Томаса уезжают на выходные, отец Томаса устанавливает правила (не приводить в дом больше пяти человек, не садиться за руль его дорогого «мерседеса», не входить в его кабинет).

Сначала Томас переживает, что никто не придет, но в район, где он живет, вдруг начинают съезжаться машины, и вечеринка становится настоящим хитом. Постепенно вечер выходит из–под контроля: шум и разгул вечеринки привлекает бригаду новостей, вертолеты пролетают над домом, приезжает полиция с нарядом спецназа, но они решают дать вечеринке «отгреметь» перед тем, как ворваться в дом. Некто, явившийся на вечеринку с огнеметом, поджигает деревья в районе и припаркованные машины, и во всем квартале бушует пожар, пока вертолеты пожарной бригады не тушат его. Когда на следующее утро родители Томаса возвращаются домой, его отец наказывает его, используя деньги, отложенные на его обучение в университете, чтобы заплатить за нанесенный ущерб, но он, тем не менее, хвалит Томаса за вечеринку — Томас показал, что он не трус, тогда как его отец считал его безвольным неудачником. Признание отца демонстрирует, как работает родительский запрет:

В сущности образ идеального отца представляет собой фанатизм невротика. По ту сторону матери <…> вырисовывается образ отца, который закрывает на желания глаза. Тем самым еще не открывается правда, но уже намечается истинная функция отца, суть которой в том, чтобы объединить желание с Законом, а не противопоставить их[90].

Запрещая выходки своего сына, отец не только втихую закрывает на них глаза и терпит их, но даже подстрекает их. В этом смысле отец, как учредитель запрета/закона, поддерживает желание/наслаждение: к удовольствию нет прямого доступа, так как само его пространство открывается за счет упущений в контролирующем взоре отца. (И разве не касается то же самое и самого Бога, нашего верховного отца? Первая заповедь гласит: «Да не будет у тебя других богов перед лицом Моим». Что означает неоднозначное «перед лицом Моим»? Большинство переводчиков соглашаются, что это выражение означает «передо мной, когда я тебя вижу», намекая, что ревнивый Бог, тем не менее, попустительствует тому, что мы делаем втайне, вдалеке от (его) взгляда. Короче говоря, Бог — как ревнивый муж, говорящий своей жене «хорошо же, приводи других мужчин, но делай это тихо, так чтоб я (или люди в целом) не видели и чтоб я не опозорился!») Отрицательным доказательством этой конститутивной роли отца в формировании пространства полноценного удовольствия является безвыходность нынешней вседозволенности, согласно которой господин/знаток больше не запрещает удовольствие, но поощряет его (секс — здоровый процесс и т. д.), таким образом подрывая его.

Но как фигура отца относится к Вещи? Символический авторитет отца работает как агентность, нормализуя столкновение с Вещью: от лица Закона, регулирующего общественные взаимодействия, отец показывает, что терпит периодические столкновения с Вещью. Но куда более релевантным является почти сакральный характер вечеринки: когда она выходит из–под контроля, она превращается в то, что Жорж Батай[91]называет économie générale, всеобщей экономией (или экономией непроизводительной траты), что–то вроде танца вакханок, переосмысленного на новый лад, момент, когда низкопробнейшее глупое подростковое сборище превращается в свою противоположность, в новую форму Священного. И, во избежание недопонимания, суть здесь не в торжестве буйного веселья, но в том, чтобы обнажить двоякую природу самого священного. Русский режиссер Сергей Эйзенштейн считал производство пафоса структурной проблемой, а не просто вопросом содержания. В «Генеральной линии» (также известной под названием «Старое и новое») есть известная сцена, показывающая успешный запуск колхозного сепаратора молока, и восхищенные колхозники смотрят, как из машины начинает течь белая жидкость, она становится волшебным объектом, «интенсифицирующим» их эмоции, подобным священному Граалю[92]. Разве не то же самое происходит в «Проекте Х», где пошлая подростковая вечеринка «интенсифицируется» до уровня священной оргии?

Еще более крайним случаем такой «интенсификации» является событие из сферы поп–музыки лета 2012–го: песня «Gangnam Style», исполненная Psy, певцом из Южной Кореи. Эта песня не просто стала бешено популярной, она также мобилизовала людей до состояния коллективного транса, в котором десятки тысяч кричали и танцевали танец, имитирующий езду на лошади, в одном ритме и со страстью, не встречавшейся со времен «Битлз», так что о Psy говорили как о новом мессии. Музыка песни — худший пример пси–данса, она полностью уныла и механически проста, будучи в основном компьютерно–сгенерированной (имя певца, конечно же, является укороченной версией выражения «психоделический транс», «psytrance»); но в ней интересно то, как она совмещает коллективный транс с самоиронией. Слова песни (и постановка видеоклипа) явно издеваются — согласно некоторым, даже слегка провокационным образом — над бессмысленностью и пустотой «Гангнам–стиля», названного по имени модного района Сеула, но мы все равно погружаемся в транс, захваченные глупым ритмом марша, участвуя в мимесисе чистой воды. По всему миру возникли флешмобы, имитирующие моменты видео. В качестве любопытной детали стоит заметить, что просмотры клипа на «Gangnam Style» на сайте Youtube превзошли даже просмотры клипа Джастина Бибера на песню «Baby», сделав «Gangnam Style» самым просматриваемым видео на сайте за все время. 21 декабря 2012–го оно достигло волшебного числа в один миллиард просмотров, и так как 21 декабря было днем, когда люди, поверившие в предсказание календаря майя, ожидали конца света, то можно сказать, что древние индейцы майя были правы: «Gangnam Style» по сути является знаком конца цивилизации.

«Gangnam Style» идеологичен не вопреки ироническому подходу, но благодаря ему: ирония играет ту же самую роль, что и документальный стиль Ларса фон Триера в фильме «Рассекая волны», чей сдержанный псевдодокументальный формат только подчеркивает шокирующее содержание — подобным образом самоирония «Gangnam Style» подчеркивает нелепость наслаждения рейв–музыкой. Многим слушателям песня кажется отвратительно привлекательной, т. е. «им нравится ее ненавидеть», или, точнее, им нравится сам факт отвращения, так что они слушают ее раз за разом, чтобы это отвращение продлить. Подобное экстатическое подчинение непристойному наслаждению во всей его нелепости впутывает субъект в то, что Лакан, вслед за Фрейдом, назвал «влечением» — возможно, его образцовыми выражениями являются отталкивающие личные привычки, маленькие ритуалы (обнюхивание своих пропитанных потом вещей, ковыряние в носу, и т. д.), приносящие нам глубокое наслаждение без нашего осознания этого, или, если же мы в подобной ситуации это наслаждение осознаем, мы не можем ничего поделать, чтобы его предотвратить. В сказке Ханса Кристиана Андерсена «Красные башмачки» бедная девушка надевает пару волшебных башмачков и почти умирает от усталости, так как ее ноги пускаются в непрерывный пляс. Ее спасает палач, отрубив ей ноги своим топором. Ее ноги, все еще в башмачках, продолжают танцевать, а палач вырубает ей из дерева два протеза, и она находит душевный покой, обратившись к религии. Эти башмачки олицетворяют влечение в чистейшем виде: частичный объект–нежить, имеющий функцию безличностного желания — «оно хочет», оно упорствует в своем без конца повторяемом движении (в танце), оно идет своей дорогой и получает удовлетворение любой ценой, вне зависимости от интересов субъекта. Это влечение — то, что «в субъекте больше, чем он сам»: хотя субъект не может его в принципе субъективировать, принять его как нечто свое, сказав «именно Я этого хочу», влечение, тем не менее, задействовано в самой его глубине.

Тезис Лакана состоит в том, что возможно сублимировать это опасное исступление — к этому, в конце концов, стремятся искусство и религия. Музыка становится знаком любви, когда она перестает быть непристойным наслаждением, преследующим субъекта, склоняющим его слепо отдаться своему отвратительному ритму, и когда любовь проходит через ее звуки — любовь как принятие Другого в его радикальной инаковости, любовь, которая находится, как пишет Лакан на самой последней странице XI семинара, по ту сторону Закона. Но здесь надо быть очень точным — «любовь по ту сторону закона» не означает дикую любовь, стоящую вне всех символических институционных координат (как у Кармен: «любовь — мятежная птица»); оно означает почти прямую противоположность. Отличительная черта такой любви — безразличие не к возлюбленному объекту, но к его положительным чертам: сказать «я люблю тебя, потому что у тебя нос красивой формы/стройные ноги» и т. д., по определению ложь. С любовью все обстоит так же, как и с религиозными убеждениями: я люблю не потому, что нахожу положительные черты любимой привлекательными, но наоборот: я нахожу положительные черты любимой привлекательными, потому что я ее люблю и, следовательно, смотрю на нее любящим взглядом.

* * *

Нобелевская премия по экономике 2012 года досталась Элвину Роту и Ллойду Шепли за разработку «теории соответствий», экономической теории выбора в условиях с несколькими выбирающими сторонами. В интервью Рот объяснил принцип, на котором основана теория: «Когда люди поступают в университеты, когда они выбирают профессии, когда они женятся или выходят замуж, это все рынки соответствий. Нельзя просто так выбрать желаемое, необходимо также, чтобы выбрали тебя. Полезность соответствий в том, что с их помощью определяются взаимоотношения». Ключевая фраза здесь — «определяются взаимоотношения»: в вопросах любви теория соответствий стремится выстроить аксиому или формулу успешных сексуальных отношений. Но можно ли поставить любовные отношения на такой же уровень, как и сведение пациента, страдающего от почечной недостаточности, с донором или человека, ищущего работу, с менеджером, нанимающим персонал? Проблема тут не только в сохранении морального достоинства, но в самой имманентной логике: когда человек влюбляется, он не знает, что он хочет/что ему необходимо, и, следовательно, не ищет некое соответствие — «чудо» любви в том, что человек понимает, что ему необходимо, только когда это необходимое находит.

Как все это связано с событием в сфере сексуальности? В фильме французского режиссера Катрин Брейя «Романс Х» есть фантазматическая сцена, идеально показывающая радикальный разрыв между любовью и сексуальностью: героиня воображает себя лежащей на животе на низком маленьком столике, разделенном пополам перегородкой, в которой есть дыра, по размеру точно соответствующая ее телу. Верхняя половина тела обращена к милому, ласковому мужчине, с которым она обменивается нежными словами и поцелуями, тогда как ее нижняя половина обращена к одному или нескольким любовникам, ведущим себя как животные, страстно и многократно проникая в нее. Но истинное чудо случается, когда эти два процесса на мгновение совпадают, когда секс «пресуществляется» в акт любви. Есть четыре способа отвергнуть это невозможное/реальное совпадение любви и сексуального наслаждения: (1) чествование асексуальной «чистой» любви, как будто бы сексуальное желание к любимой указывало на «неподлинность» такой любви; (2) противоположное утверждение о жарком сексе как о «единственно настоящем», что сводит любовь к лишь воображаемому соблазну; (3) разделение этих двух аспектов, их распределение по двум разным людям — любят нежную жену (или идеализованную недоступную Даму), а сексом занимаются с «грубой» любовницей; (4) их ложное непосредственное смешение, согласно которому жаркий секс должен послужить демонстрацией того, что человек «действительно любит» своего партнера, как будто бы, чтобы доказать истинность любви, каждый половой акт должен быть «трахом века». Все эти четыре позиции неверны и являются бегством от допущения невозможного/реального совмещения любви и секса. Настоящая любовь, сама по себе, самодостаточна и отменяет важность секса, но именно из–за вышеупомянутого безразличия. Так как «по сути, секс не важен», мы можем полностью наслаждаться им без давления супер–эго. Этот поворот неожиданным образом приводит нас к Ленину. Когда в 1916–м любовница Ленина (к тому моменту бывшая) Инесса Арманд написала ему, что даже мимолетная страсть чище и поэтичнее поцелуев без любви между мужчиной и женщиной, он ответил:

Поцелуи без любви у пошлых супругов грязны. Согласен. Им надо противопоставить… что? Казалось бы, поцелуи с любовью? А вы противопоставляете мимолетную (почему мимолетную?) страсть (почему не любовь?) – выходит, по логике, будто поцелуи без любви (мимолетные) противопоставляются поцелуям без любви супружеским… это странно[93].

От ответа Ленина обычно отмахиваются как от доказательства его мелкобуржуазной сексуальной ограниченности, поддерживаемой горькой памятью их с Арманд былого романа, но здесь скрыто нечто большее. Наблюдение Ленина заключается в том, что супружеские «поцелуи без любви» и внебрачная «мимолетная связь» есть две стороны одной медали — они оба уходят от совмещения Реального, как в безусловной страстной связи, с формой символического возглашения. Ленин здесь совершенно прав, хотя и не в обыкновенном ханжеском смысле, предпочитающем «нормальный» брак по любви тайному распутству. Лежащее в основе ответа Ленина наблюдение состоит в том, что, в противоположность видимости, любовь и секс не просто различны, но и в конечном итоге несовместимы, что они действуют на совершенно разных уровнях, как агапэ и эрос: любовь милосердна, скромна, стыдлива, тогда как секс жарок, по сути жесток и является самоутверждающим и собственническим (или, наоборот, собственническая любовь выступает против щедрого погружения в сексуальные наслаждения). Но истинное чудо происходит, когда эти два процесса на мгновение совпадают, когда секс «пресуществляется» в акт любви — достижение, реальное/невозможное в точно лаканианском смысле и, таким образом, по сути своей исключительно редкое. В наши дни узел, связывающий три уровня, характеризующие традиционную сексуальность (воспроизводство рода, сексуальное наслаждение, любовь), постепенно развязывается: воспроизводство оставляется биогенетическим процедурам, делающим половой акт чем–то избыточным, сам секс превращается в развлекательный досуг, а любовь сводится к сфере «эмоционального удовлетворения». В подобной ситуации тем более ценно напоминание о редких чудесных моментах, в которых два из этих трех измерений все еще могут совпасть, т. е. в которых наслаждение становится знаком любви. Только в такие редкие моменты половой акт становится аутентичным Событием.