Попытка фрагментарного очерка

Прочитано перед собранием

Συμπαρανεκρωμενοι[264]

Если бы некто заявил: трагическое начало всегда остается трагическим, я, пожалуй, не стал бы на это возражать, в той мере, впрочем, насколько всякое историческое развитие остается в области действия понятия. Предположим, что такое утверждение имеет смысл, и двукратное повторение слова «трагическое» не должно рассматриваться в виде бессмысленных скобок, заключающих в себе бессодержательное ничто; тогда смысл должен быть таким, чтобы содержание понятия не свергало с трона его самого, но, напротив, его обогащало. С другой стороны, от внимания любого наблюдателя едва ли могло ускользнуть, — а читающая и театральная публика полагает, что уже обладает этим знанием в качестве законной доли дивиденда от трудов искусствоведов, — что имеется существенное различие между античной и современной трагедией. Если бы некто пожелал теперь абсолютно подчеркнуть такое различие, а с его помощью вначале украдкой, а затем, возможно, и насильно разделить понятия античного и современного трагического начала, его действия оказались бы не менее нелепыми, чем представления того, кто отрицал бы тут всякую существенную разницу, забывая при этом, что необходимой опорой может быть только само трагическое, что оно‑то как раз никак не разделяет, но, напротив, соединяет вместе античное и современное. Нам следует остерегаться любой попытки абсолютно разделить их хотя бы потому, что эстетики[265]все еще продолжают обращаться к устоявшимся Аристотелевым определениям и требованиям к трагическому, считая, что эти определения полностью исчерпывают собой такое понятие. Предостережение тут тем более необходимо, что нам трудно избежать некой печали, когда мы наблюдаем: как ни переменился мир, понятие трагического по сути своей осталось неизменным, точно так же как плач равно свойствен всем людям. Хотя это может вдохновить того, кто не стремится к разделению, а уж тем более к разрыву, трудность, которая только что была преодолена, возвращается к нам в новом и, пожалуй, более опасном виде. Мы все еще постоянно возвращаемся к Аристотелевой эстетике, и делаем это отнюдь не из одного только чувства должного уважения или в силу устоявшихся привычек, — этого не станет отрицать никто из тех, кто обладает хоть каким‑то представлением о современной эстетике и потому сознает, сколь точно она следует Аристотелю[266]вплоть до самых существенных моментов. Но как только мы попытаемся рассмотреть положение поподробнее, трудности тотчас же станут очевидными. Определения, правда, остаются весьма общими, и потому в некотором смысле можно вполне сходиться с Аристотелем, тогда как в ином — совершенно расходиться с ним. Чтобы предвосхитить нижеследующий очерк, сразу же упомянув предмет, который и составит его содержание, я предпочитаю пояснить, что я имею в виду, приведя следующее наблюдение, относящееся к комедии. Если старый эстетик сказал бы, что комедия предполагает наличие характеров и ситуаций и имеет целью возбуждение смеха, то к такому определению мы можем возвращаться снова и снова; но стоит поразмыслить над тем, как различны вещи, способные вызвать у человека смех, как быстро приходишь к убеждению, насколько всеобъемлющим является такое требование. Тот, кто когда‑либо сделал предметом своего рассмотрения собственный смех или смех других; кто в процессе такого исследования обращал внимание не столько на случайное, сколько на всеобщее; кто отметил с психологическим интересом, сколь различные вещи вызывают смеху каждого последующего поколения, — этот человек с легкостью согласится, что неизменное требование, согласно которому комедия должна возбуждать смех, само по себе довольно изменчиво, ибо оно соответствует различным понятиям смешного, разделяемым мирским сознанием, причем такая изменчивость отнюдь не становится настолько размытой, чтобы соответствующим телесным выражением становился смех, прямо переходящий в слезы. То же самое относится и к трагическому началу.

То, что составляет главное содержание этого небольшого очерка, касается не столько отношения между античным и современным трагическим, сколько попытки показать, как свойства античного трагического начала оказываются включенными в современное, благодаря чему только и может проявиться истинно трагическое. Но как бы я ни пытался прояснить это, я все же воздержусь от известного пророчества, согласно которому трагическое — это то, чего требует время, тем более что появление такого пророчества не имеет никаких следствий, так как время скорее работает на комическое. Существование более или менее подорвано сомнением субъектов[267]; изоляция побеждает все больше и больше, — в этом легче всего убедиться, обратив внимание на многочисленные социальные напряжения. Подобные движения пытаются противостоять изоляции средствами, которые сами являются ее выражением. Идея изоляции всегда основывается на том, что человек утверждает себя чисто нумерически; когда человек утверждает себя именно в качестве одного–единственного существа, это и есть изоляция; все друзья нашей ассоциации согласятся с этим, даже если не смогут или не пожелают увидеть, что та же самая изоляция появляется и когда сотни утверждают себя просто и единственно как сотни. Число всегда безразлично к себе самому, будь то единица или тысяча, — будь то даже население всего мира, определяемое чисто нумерически. Поэтому этот дух ассоциации по принципу своему столь же революционен, как и тот дух, которому он противостоит. Когда Давид хотел поистине вкусить свою власть и славу, он устроил перепись населения[268]; в наше время, впрочем, можно сказать, что люди сами пересчитывают себя, чтобы ощутить свое значение перед лицом высшей силы. Все подобные ассоциации, однако же, несут на себе печать произвольности, и чаще всего создаются ради какой‑нибудь случайной цели, хозяином которой, разумеется, также является ассоциация. Таким образом, многие ассоциации сами доказывают своим существованием разобщенность времени и способствуют ускорению этого распада; они существуют как инфузории в организме государства, указывая на то, что организм этот разобщен. Когда именно в Греции начали повсеместно появляться различные общества[269], если не тогда, когда государство находилось в состоянии распада? И разве наши времена не имеют замечательного сходства с тем прежним временем, которое даже Аристофану не под силу было сделать смешнее, чем оно было на самом деле? Разве не потеряна невидимая духовная связь, удерживавшая государство в единстве политически; разве власть религии, крепко державшаяся за невидимое, не оказалась ослабленной и подорванной; разве государственные мужи и духовенство не имеют между собой то общее свойство, что они, подобно авгурам древности, не способны поглядеть друг на друга без того, чтобы не улыбнуться?[270]Одним свойством наше время обладает в большей степени, чем Греция, — оно более меланхолично, а значит, более глубоко погружено в отчаяние. Так, наше время достаточно печально, чтобы осознать, что имеется нечто, именуемое ответственностью, и что это слово еще что‑то означает. Но в то время как каждый хочет управлять, никто не желает брать на себя ответственность. В памяти еще свеж тот случай, когда некий французский государственный деятель, когда ему во второй раз предложили министерский портфель, заявил, что примет его только при условии, если вся ответственность ляжет на Государственного секретаря[271]. Хорошо известно, что король Франции ответственности не несет, тогда как министр ответствен; но и министр не желает нести ответственность, но согласен быть министром при условии, что ответственность падает на Государственного секретаря; естественно, в конечном итоге ответственны только сторож и уличный торговец. Разве вся эта ийория с перекладыванием ответственности друг на друга — это не подходящий сюжет для Аристофана! Но с другой стороны, почему правительство и властители так боятся брать на себя ответственность, если не потому, что они опасаются нападок оппозиционной партии, которая сама стремится уклониться от ответственности? Когда представишь себе две эти силы, стоящие в оппозиции друг к другу, но не способные действительно потягаться между собой, поскольку одна из них постоянно ускользает от другой, и одна является всего лишь двойником другой, такое положение, конечно же, не лишено комического эффекта. Этого достаточно, чтобы показать, что узы, по сути своей удерживающие государство в целостности, нарушены, но проистекающая от этого изоляция, естественно, комична, и комическое заключено в том, что субъективность хочет утвердиться как простая форма. Каждый изолированный индивид всегда становится комичным, утверждая значимость своей случайности по сравнению с необходимостью развития. Несомненно, глубоко комичным для случайного индивида будет обрести всеобщую идею в стремлении стать спасителем мира. С другой стороны, появление Христа в определенном смысле является глубочайшей трагедией (в ином смысле оно есть нечто бесконечно большее), поскольку Христос явился в полноте времени и — я хотел бы особенно подчеркнуть этот момент в связи с последующим изложением — он нес на себе все грехи мира.

Хорошо известно, что Аристотель упоминает о двух вещах — διαυοια καί ήθος[272], в качестве источника действия в трагедии, но он замечает также, что главное — это τέλος[273], и индивиды действуют не для того, чтобы представить некие характеры, но сами характеры вовлечены в трагедию ради действия. В этом легко увидеть отличие от современной трагедии[274]. Особенностью античной трагедии является то, что действие не вытекает исключительно из характера и не находит себе достаточного объяснения в субъективной рефлексии и решимости, но само обладает относительной примесью мучительных страстей. Потому античная трагедия и не развила диалог до степени всеобъемлющей рефлексии, когда все оказалось бы поглощенным им; в монологе и хоре здесь появляются моменты, прямо дополняющие диалог. Независимо от того, приближается ли хор скорее к эпической субстанциальности или же к лирической восторженности, он представляет как бы нечто большее — некую сущность, которая не поглощается индивидуальностью; монолог же, со своей стороны, является скорее лирической концентрацией и также несет в себе нечто большее, — некую сущность, не поглощаемую действием и ситуацией. В античной трагедии само действие несет в себе эпический момент; оно является столько же событием, сколь и действием. Причина этого, естественно, заложена в том, что античность не знала субъективности, отраженной в самой себе[275]. Даже когда индивид двигался свободно, он все же оставался внутри субстанциальных категорий государства, семьи и рока. Эти субстанциальные категории и представляют собой элемент фатализма в греческой трагедии как ее особую черту. Потому гибель героя — это не только результат его собственных деяний, но также и страдание, тогда как в современной трагедии гибель героя, по существу, не страдание, но действие. В современную эпоху, стало быть, ситуация и характер действительно преобладают. Трагический герой, сознающий себя как субъекта, полностью рефлективен, и эта рефлексия не только вырефлектировала его наружу из любого непосредственного отношения к государству, нации и судьбе, но зачастую вырефлектировала его даже из собственной предыдущей жизни. Нас теперь интересует некий определенный момент его жизни, рассматриваемый в качестве его собственного деяния. По этой причине трагедия может быть исчерпывающим образом представлена в ситуации и диалоге, так как тут больше не остается абсолютно ничего непосредственного. Стало быть, у современной трагедии нет переднего плана эпоса, нет в ней и эпического наследия. Герой держится или падает исключительно в силу собственных своих действий.

Этот краткий, но необходимый анализ может оказаться полезным для прояснения различия между античной и современной трагедией, — различия, которое, по моему мнению, имеет огромное значение, так как оно основано на различной природе трагической вины. Хорошо известно, что Аристотель требует, чтобы трагический герой обладал αμαρτία[276].

Но если действие в греческой трагедии является чем‑то средним между собственно действием и страданием, то такова же там и вина, — в этом‑то и состоит главная трагическая коллизия. Напротив, чем рефлективнее становится субъективность, чем более пелагианским[277]образом индивид рассматривается как предоставленный самому себе, — тем более этичной становится вина. Между двумя этими крайностями и лежит собственно трагическое начало. Если индивид совершенно лишен вины, трагический интерес снимается, ибо тем самым трагическое столкновение лишается своего нерва; если же, с другой стороны, он абсолютно виновен, он более не способен заинтересовать нас трагически. Мы явно проявляем полное непонимание трагического, когда наша эпоха пытается транссубъективировать все, что связано с трагическим роком, в индивидуальность и субъективность. О прошлом нашего героя никто и знать ничего не желает, мы взваливаем на его плечи всю жизнь как собственное его творение, мы делаем его ответственным за все, — но, поступая так, мы тем самым одновременно преобразуем его эстетическую вину в вину этическую. Но тогда трагический герой превращается в совсем другого человека, а подлинным предметом самого трагического становится зло; однако зло лишено эстетического интереса, а грех сам по себе не является составляющим элементом эстетики. Это ошибочное стремление, конечно же, имеет свою причину в обращенности всего нашего времени в сторону комического. Основа комического состоит именно в изоляции; если же внутри такой изоляции пытаются сделать значимым трагическое, в результате получают зло во всей его низости, а отнюдь не собственно трагическую вину во всей ее двусмысленной невинности. Осмотревшись вокруг, нетрудно найти примеры этому среди современной литературы. Так, во многих отношениях гениальная работа Граббе «Фауст и Дон Жуан»[278]основана как раз на понятии зла. Однако, чтобы не вести спор, отсылая читателя к одной–единственной работе, я предпочитаю показать все это на основании некоего общего сознания нынешнего времени. Если бы некто пожелал изобразить индивида, чье несчастливое детство оказало на него столь разрушительное влияние, что эти впечатления прошлого в конечном счете привели его к гибели, подобная картина попросту не отвечала бы нынешнему времени, — и естественно, не потому, что она была бы плохо представлена, ибо ничто не мешает мне предположить, что она будет представлена превосходно, — но потому, что это время применяет иной масштаб. Оно не хочет ничего знать о таких нежностях, без всяких лишних церемоний оно делает индивида ответственным за свою жизнь. Потому, если в конце концов такой индивид идет на дно, это не трагично, а попросту дурно. Можно почти поверить, что это поколение, к которому я также имею честь принадлежать, должно быть чуть ли не сообществом богов. Между тем это вовсе не так: сила, мужество, когда каждый стремится быть творцом собственного счастья, — да что там, даже собственным творцом, — все это иллюзия, — и когда эпоха теряет трагическое, она обретает отчаяние. В трагическом начале заключены печаль и исцеляющая сила, которой не стоит пренебрегать; и когда человек пытается, как это происходит в наше время, сверхъестественным образом обрести самого себя, он как раз себя–το и теряет, становясь при этом комичным. Каждый индивид, как бы он ни был изначально подлин в своей природе, все же дитя Бога, своего времени, своего народа, своей семьи, своих друзей, — и только в этом он обретает свою истинность; когда же он, во всей этой своей полной относительности, стремится стать абсолютным, он становится только смешным. Порой в языке можно встретить слово, которое в силу своей конструкции так часто употреблялось в определенном падеже, что в конце концов окончательно утвердилось в этой форме, становясь, если угодно, самостоятельным наречием. Для знатоков такое слово навсегда приобретает особое ударение или ущербность, которые оно уже никогда не утратит. Если бы, несмотря на это, оно стало снова искать признания в качестве существительного и требовать склонения по всем пяти падежам[279], это было бы поистине комичным. Точно так же обстоит дело и с индивидом, когда, возможно с большими трудностями, он высвобождается из лона своего времени, и желает во всей этой огромной относительности все же быть абсолютным. Если же, напротив, он отказывается от такого притязания и стремится быть относительным, он ео ipso[280]обретает трагическое начало — будь он даже счастливейшим из людей; да, я даже мог бы сказать, что индивид становится счастливым только тогда, когда он обрел это трагическое. Трагическое начало несет с собой бесконечную мягкость; в эстетическом отношении оно приносит с собой в человеческую жизнь то же, что являют ей Божественная милость и милосердие; оно даже мягче милосердия, и потому мне хотелось бы сказать: это конкретная, материальная любовь, которая убаюкивает тоскующих. Вот этическое — оно сурово и жестко. Ведь если бы преступник оправдывался перед судьей тем, что его мать была склонна к воровству, в особенности когда ходила беременной им, судья, вероятно, истребовал бы мнение медицинской коллегии на предмет его душевного здоровья, но всегда помнил бы, что имеет дело с вором, а не с матерью вора. Раз уж здесь идет речь о преступлении, грешник едва ли может искать прибежища в храме эстетики, однако сама эта эстетика все‑таки замолвит за него милующее словечко. Но вот для него самого будет неправильным стремиться туда, ибо путь его лежит не к эстетическому, но к религиозному. Эстетика осталась позади, и для него было бы новым грехом цепляться теперь за эстетическое. Религиозное — это выражение отцовской любви, ибо оно содержит в себе этическое начало, но делает его мягче, — смягчение идет здесь за счет того, что придает мягкость трагическому началу: за счет длительности. Но в то время как эстетическое начало предлагает этот покой еще прежде, чем глубокое противодействие греха становится значимым, религиозное предлагает его только тогда, когда такое противодействие становится очевидным во всем своем ужасе. Как раз в то мгновение, когда грешник почти падает под тяжестью принятого им на себя всеобщего греха, — ибо он чувствовал, что чем он виновнее, тем больше у него видов на спасение, — в то самое мгновение ужаса появляется и утешение, состоящее в осознании того, что это просто всеобщая греховность проявилась сейчас в нем самом; однако такое утешение — это утешение религиозное, и тот, кто думает достичь его другим путем, отличным от этого — скажем, через эстетическое проклятие, — тот злоупотребляет этим утешением, а значит, вовсе его не имеет. Потому, в некотором смысле, это действительно вполне правильная тактика со стороны нашего времени: считать индивида ответственным за все; к несчастью, оно делает это недостаточно глубоко и внутренне, — отсюда и вся его половинчатость; оно достаточно самоуверенно, чтобы презирать слезы трагедии, однако недостаточно самоуверенно, чтобы пренебрегать Божественным милосердием. Но если мы отнимем и то и другое, что останется тогда от человеческой жизни, от всего человеческого рода? Или тоска трагического, или глубокая печаль и глубокая радость религии. А не является ли это общим свойством всего, что проистекает от того счастливого народа[281]: глубокое беспокойство, тоска в их искусстве, в их поэзии, в их жизни, в самой их радости?

В предыдущем разделе я попытался провести основное различие между античной и современной трагедией, а также показать, как все это проявлялось в различных интерпретациях вины трагического героя. Это тот самый фокус, тот самый центр, откуда расходятся затем все лучи во всех своих характерных особенностях. Если герой недвусмысленно виновен, то монолог исчезает, а судьба теряет свою власть, — мысль же ясно прослеживается только в диалоге, тогда как действие раскрывается в ситуации. То же самое можно разъяснить, зайдя с другой стороны, — в связи с тем настроением, которое трагедия вызывает у зрителя. Можно вспомнить, что Аристотель требует, чтобы трагедия вызывала у зрителя боязнь и сострадание[282]. Насколько я помню, Гегель в своей «Эстетике» принимает этот взгляд и подвергает двойному рассмотрению каждый из этих пунктов, что, впрочем, отнюдь не исчерпывает существа дела. Когда Аристотель проводит свое различие между боязнью и состраданием, то о боязни прежде всего думаешь как о настроении, сопровождающем отдельные подробности, тогда как сострадание предстает перед нами как настроение, определяющее собой главное впечатление. Это последнее настроение более всего меня занимает, поскольку именно оно соответствует трагической вине, а потому имеет внутри себя ту же диалектику, что и само это понятие. Гегель замечает в этой связи, что существуют два рода сострадания: обычное, которое связано с конечной стороной страдания, — и истинно трагическое сострадание. Замечание это вполне справедливо, однако для меня оно имеет меньшее значение, поскольку обычные чувства — это своего рода недоразумение, которое может с тем же успехом относиться как к античной, так и к современной трагедии. Справедливо и сильно, однако же, замечание Гегеля, которое он добавляет относительно истинного сострадания: «Das wahrhafte Mitleid ist im Gegenteil die Sympathie mit der zugleich sittlichen Berechtigung des Leidenden»[283](Bd. 3. S. 531). Г. В. Ф. Гегель, «Лекции по истории эсететики», т. 3. «Философия изобразительного искусства», IV: «Мы вспоминаем тут знаменитое изречение Аристотеля, согласно которому главная цель трагедии — вызвать и представить в очищенной форме страх и жалость. Говоря об этом, Аристотель имел в виду не просто чувства, согласующиеся или не согласующиеся с личным опытом другого, — простое чувство удовольствия или нечто противоположное ему, влечение или отвращение… Для произведения искусства самым важным оказывается проявление чего‑то, что согласуется с основой и истиной духа… Соответственно, нам не следует ограничивать применение этого суждения Аристотеля эмоциями страха или жалости, мы должны соотносить его с принципом содержания, надлежащее художественное проявление которого призвано очистить подобные чувства… Потому человечеству следует поистине страшиться не внешней силы и подавления, но некой этической мощи, которая самоопределяется в собственной своей свободной рациональности и в дальнейшем участвует в вечном и неизменном, — это сила, которую человек призывает вопреки собственному своему существу, когда поворачивается к нему спиной. Но, подобно тому как у страха есть два направления, то же происходит и с сочувствием. Первый тип [сочувствия] сводится к обычной чувствительности — иными словами, к симпатии по поводу несчастий и страданий другого, причем симпатии, которая переживается как нечто конечное и негативное… Напротив, истинное сострадание является симпатией, одновременно включающей моральное оправдание страждущего… Стало быть, выше страха и трагического сострадания стоит чувство примирения, за которое трагедия ручается, предлагая нам образ вечного правосудия»[284]. В то время как Гегель рассматривает скорее сострадание вообще, усматривая причину его возможных различий в различии индивидуальностей, я предпочитаю разводить различные виды сострадания на основании различий в трагической вине. Чтобы разъяснить это, я попробую в слове «сострадание» выделить его корень, то есть «страдание», и приписать каждому отдельному человеку ту симпатию, которую выражает приставка «со-»[285], причем сделать это таким образом, чтобы не руководствоваться настроением зрителей, которое может зависеть от их своеволия, но так, чтобы, выражая различные настроения зрителей, я одновременно сумел бы выразить и различие в трагической вине. В античной трагедии печаль глубже, а боль меньше; в современной — боли больше, а печали меньше. Печаль всегда содержит в себе нечто более субстанциальное, чем просто боль. Боль непременно предполагает рефлексию о страдании, — рефлексию, которая неизвестна печали. С психологической точки зрения интересно наблюдать за ребенком, который видит, как страдает взрослый. Ребенок недостаточно рефлективен, чтобы ощущать боль, и все же печаль его глубока. Он недостаточно рефлективен, чтобы иметь представление о грехе и вине; когда он видит, как страдает взрослый, ему не приходит в голову об этом задумываться, и все же, хотя причина страдания и сокрыта от него, в самой его печали есть ее смутное предчувствие[286]. Такова же, хотя и в более совершенной и глубокой гармонии, печаль греков, и именно потому она одновременно так мягка и так глубока. Когда взрослый, а не какой‑нибудь юнец видит, как страдает ребенок, его боль больше, а печаль — меньше. Чем более ясно выступает представление о вине, тем больше боль и тем менее глубока печаль. Если теперь применить все это к отношению между античной и современной трагедией, следует сказать: в античной трагедии печаль глубже, да и в сознании, которое ей соответствует, печаль глубже. И действительно, нужно постоянно помнить, что печаль лежит не во мне, а в трагедии и что я, чтобы понять глубокую печаль греческой трагедии, сам должен вжиться в греческое сознание. Потому вполне ясно, что, когда столь многие восхищаются греческой трагедией, это часто не более чем снобизм; ибо вполне очевидно, что по крайней мере наше время не обладает особым сочувствием к тому, что действительно представляет собой греческая печаль. Печаль греков глубже, поскольку вина обладает здесь эстетической двузначностью. В новые же времена куда больше боль. Ибо страшно попасть в руки Бога живого[287]; это же можно было бы сказать и о греческой трагедии: гнев богов ужасен, однако боль не так велика, как в современной трагедии, где герой страдает соответственно всей своей вине и прозрачен для себя в своем ощущении вины. Как и в случае с трагической виной, здесь уместно теперь указать, какая печаль является поистине эстетической печалью и какая боль — поистине эстетической болью. Горчайшая боль — это, конечно, раскаяние, однако раскаяние имеет этическую, а не эстетическую реальность. Это горчайшая боль, поскольку для раскаяния полностью прозрачна вся его вина, но как раз в силу такой прозрачности раскаяние не интересует нас эстетически. В раскаянии есть святость, которая затемняет собой блеск эстетического начала; раскаяние не может быть увидено напрямую — тем более зрителем — и требует от нас совершенно иной внутренней активности. Современная комедия порой выводила раскаяние на сцену, однако эти попытки свидетельствуют лишь о недостатке способности суждения со стороны автора. Можно, конечно, вспомнить о том психологическом интересе, который вызывает представление раскаяния у зрителя, однако, опять же, психологический интерес — это вовсе не интерес эстетический. Все это лишь часть той путаницы, которая столь многообразно и повсеместно утверждает себя в наше время: мы ищем нечто там, где его искать не следует; и, что еще хуже, мы находим его там, где не следует находить; люди хотят, чтобы их поучали в театре, эстетически вдохновляли в церкви, обращали романами, развлекали наставительными писаниями; они предпочитают, чтобы философия вещала с церковной кафедры, а проповедник говорил с профессорской. Эту боль раскаяния совершенно нельзя сводить к эстетическому началу, а между тем именно к этому склоняется наше время, полагая, что в этом как раз и состоит его высший трагический интерес. То же самое относится и к трагической вине. Наше время утратило все субстанциальные определения семьи, государства и рода[288]; оно принуждено предоставлять отдельного индивида целиком самому себе, так что в строгом смысле слова тот становится собственным творцом, и потому вина его превра-

щается в грех, а боль — в раскаяние; но тем самым наше время полностью снимает трагическое начало. Кроме того, нечто, в строгом смысле слова называемое трагедией страдания, на деле утратило свой трагический интерес, ибо сила, вызывающая это страдание, лишилась всякого значения, и зритель восклицает теперь: «Помоги себе сам, и Небо тебе поможет!» Иными словами, зритель потерял сострадание; но ведь именно сострадание является — в субъективном, равно как и в объективном смысле — точным выражением трагического начала.

Для полной ясности теперь, прежде чем продолжать свое рассмотрение, я несколько точнее определю, что такое истинная печаль с точки зрения эстетического начала. Печаль движется в направлении, противоположном боли; если не бояться исказить определение ложно понятой причинно–следственной связью — а я постараюсь воспрепятствовать этому иначе, — можно даже сказать: чем больше невинности, тем глубже печаль. Если настаивать на этом определении, трагическое начало оказывается снятым. Тут всегда остается момент вины, но этот момент, собственно, никогда субъективно не рефлектируется; именно поэтому печаль в греческой трагедии так глубока. Чтобы помешать поспешному выведению следствий, я замечу только, что все преувеличения приводят к тому, что рассмотрение переносится в иную область. Ведь соединение абсолютной невинности и абсолютной вины — это не эстетическое, а метафизическое определение. В этом настоящая причина того, почему мы все же удерживаемся от восприятия жизни Христа как трагедии: мы ясно ощущаем, что эстетические определения тут не исчерпывают собой предмета. Можно и иным способом показать, что жизнь Христа есть нечто большее, чем все, что может быть представлено в эстетических определениях: подобные категории как бы взаимно нейтрализуются здесь, приходя в состояние равновесия. Трагическое действие всегда несет в себе элемент страдания, а трагическое страдание — элемент действия; эстетическое же начало заключено в их относительности. Тождество абсолютного действия и абсолютного страдания превосходит возможности эстетического начала и принадлежит уже началу метафизическому. Это тождество заключено в жизни Христа, ибо Его страдание абсолютно, так как действие Его — абсолютно свободно, при этом Его действие есть абсолютное страдание, так как оно вместе с тем есть и абсолютное послушание. Потому момент вины, который остается, не рефлектируется субъективно, а именно это и делает печаль столь глубокой. Трагическая вина есть нечто большее, чем просто субъективная вина, это вина первородная; но первородная вина, как и первородный грех, относится к сфере субстанциальных определений, и как раз такая субстанциальность и делает печаль глубже. Вечно потрясающая трагическая трилогия Софокла,«Эдип в Колоне»,«Эдип–царъ» и«Антигона»,вся сосредоточена вокруг этого подлинно трагического интереса. Однако первородная вина уже содержит внутри себя самой противоречие, ибо это вина — и все же не вина. Узы, посредством которых индивид становится виновным, — это как раз благочестие, однако вина, которую он тем самым берет на себя, имеет все возможные признаки эстетических амфиболий[289]. Тут легко прийти к мысли, что народ, который, по всей вероятности, первым разработал понимание глубоко трагического начала, был народ иудейский. Когда иудеи говорят о Иегове, что это ревнивый Бог, который делает так, что грехи отцов падают на детей до третьего и четвертого колена[290], или же когда в Ветхом Завете встречаешь все эти ужасные проклятия, легко поддаться искушению искать трагический материал именно здесь. Однако иудаизм для этого слишком этически развит; проклятия Иеговы, даже самые ужасные, суть все же заслуженные наказания. В Греции все было не так; гнев богов не имел этического характера, — он нес в себе лишь эстетическую двойственность.

В самой греческой трагедии также существует переход от печали к боли, и в качестве примера этого я могу упомянуть хотя бы «Филоктета»[291]. В строгом смысле слова это трагедия страдания. И все же здесь также сохраняется высокая степень объективности. Греческий герой пребывает внутри своего рока, рок его неотменим; об этом нечего больше сказать. Эта сторона как раз и представляет нам элемент печали внутри боли. Первое сомнение, с которого, собственно, и начинается боль, звучит следующим образом: почему все это случилось со мной, почему это вообще должно было случиться? В«Филоктете» действительно присутствует высокая степень рефлексии, что всегда казалось мне примечательным и что существенно отличает его от бессмертной трилогии: я имею в виду мастерское изображение внутренних противоречий внутри его боли, которая содержит в себе столь глубокую человеческую истину, — вместе с тем в ней заложена объективность, которая поддерживает собой целое. Рефлексия Филоктета не углублена в самое себя, и это так по–гречески — жаловаться, что никому не ведома его боль. Во всем этом есть поразительная правда, и, однако же, именно здесь проявляется различие между его болью и истинной рефлексией, которая всегда стремится остаться наедине со своей болью, а затем ищет новой боли в самом этом одиночестве.

Истинно трагическая печаль, таким образом, требует элемента вины, тогда как истинно трагическая боль — элемента невинности; истинно трагическая печаль требует элемента прозрачности, а истинно трагическая боль — элемента темноты, неясности. Я думаю, что тут наилучшим образом может проявиться сущность диалектического начала, в котором определения печали и боли соприкасаются друг с другом, равно как и та диалектика, что заложена в самом понятии трагической вины.

Поскольку духу нашего общества противоречит создание последовательных произведений или крупных и цельных творений и мы не собираемся трудиться над Вавилонской башней, которую Бог мог бы по всей справедливости сокрушить, спустившись с небес; поскольку мы сознаем, что смешение языков наступило по праву, и считаем отличительной чертой всякого человеческого стремления к своей истине то, что такая истина всегда фрагментарна — и именно это отличает ее от бесконечной взаимосвязи природы; поскольку мы понимаем, что богатство индивида состоит как раз в его умении обращаться с фрагментарным изобилием, а то, что доставляет удовольствие творящему индивиду, неизменно доставляет удовольствие и индивиду воспринимающему, — и речь идет не просто о кропотливом и тщательном исполнении или же продолжительном ожидании этого исполнения, но о сотворении и вкушении блистательной мимолетности, которая для творца содержит в себе нечто большее, чем просто тщательное исполнение, поскольку представляет собой явление Идеи, а для воспринимающего содержит нечто большее, поскольку ее мерцание[292]пробуждает его собственное творчество, — итак, раз уж, как я сказал, все это противоречит целям нашего Сообщества (и это поистине так, ибо даже только что прочитанный абзац следует рассматривать, по сути, как тревожный пример нападения на восклицательный стиль, в соответствии с которым идея как бы прорывается наружу, но не развертывается во всей своей полноте, — а это стиль, получивший в нашем сообществе официальный статус), я тут же хочу обратить ваше внимание на то, что мои действия все же не могут быть сочтены полностью бунтовщическими, поскольку связи, скрепляющие собой этот абзац, настолько ослаблены, что примеры и придаточные предложения выламываются из целого достаточного произвольно, почти как отдельные афоризмы, и одновременно хочу напомнить вам, что мой стиль прикидывается здесь тем, чем он вовсе не является, — иначе говоря, стилем революционным.

Наше Общество нуждается в обновлении и возрождении на каждой отдельной встрече, для этого его внутренняя активность должна омолаживаться, а креативность — находить себе все новые способы описания. Давайте определим нашу цель как стремление к фрагментарным усилиям, — или же как искусство написания посмертных записок! Вполне завершенное произведение не имеет никакого отношения к поэтической личности; в случае же посмертных записок, в силу самой их незавершенности, беспорядочности, ощущается необходимость поэтизировать саму личность. Посмертные записки подобны руинам, а какое еще место, посещаемое привидениями, может быть милее сердцу похороненных заживо? Стало быть, искусство состоит в том, чтобы искусственно вызывать тот же эффект, — создавать видимость такого же случайного и беззаботного, такого же неостановимого[293]полета мысли; искусство состоит в том, чтобы создавать момент вкушения, который никогда не осуществляется в действительности, но неизменно содержит в себе элементы прошедшего, так что сам он становится неким настоящим в прошедшем. Все это и было выражено словом «посмертный». В определенном смысле всякое поэтическое творение является посмертным; но никому не придет в голову называть посмертной завершенную работу, даже если та по какой‑то случайности не была опубликована при жизни поэта. Стало быть, я полагаю, что свойством всякого человеческого творения, коль скоро оно существует в своей истинности (насколько мы ее осознаем), является то, что оно уже есть наследие, — раз уж людям не позволено жить в вечном созерцании богов. Потому мне хотелось бы назвать наследием и то, что создано нами, — причем наследием художественным; между тем ту гениальность, которую мы Ценим, мне хотелось бы назвать скорее небрежностью[294], леностью, тогда как то, что мы почитаем, — vis inertiae[295], или естественным законом. Благодаря этому объяснению мне удалось соблюсти все наши священные обычаи и правила.

Так что теснее сплотитесь вокруг меня, о дорогие Συμπαρανεκρομενοι, сомкнитесь вокруг меня, когда я посылаю в мир свою трагическую героиню, когда я даю этой дщери печали приданое боли в качестве свадебного подарка. Она — мое творение, но очертания ее так смутны, образ ее так туманен, что каждый из вас может влюбиться в нее и каждый волен любить ее на собственный лад. Она — мое творение, ее мысли — это мои мысли, и все же кажется, будто я провел с ней ночь любви, будто она поверила мне свою сокровенную тайну, выдохнула эту тайну и саму свою душу в моих объятиях, — и в это самое мгновение переменилась, исчезла, так что ее реальность теперь можно ощутить лишь по настроению, которое осталось, — тогда как на самом деле истинно обратное, и это мое настроение подталкивает ее ко все большей реальности. Я сам вкладываю слова в ее уста, но порой мне кажется, что я злоупотребил ее доверием; мне кажется, что она стоит позади меня, полная упреков, тогда как все наоборот, и внутри своей тайны она становится все более различимой. Она — моя собственность, моя законная собственность, и всё*же порой мне представляется, что я хитростью втерся к ней в доверие, что я должен постоянно оглядываться, чтобы увидеть ее, тогда как, наоборот, это она постоянно стоит передо мною, вступая в существование только тогда, когда я сам вызываю ее к жизни. Ее зовут Антигона[296]. Имя это я сохраню от древней трагедии, которой и буду в целом следовать, хотя, с другой стороны, я постараюсь сделать все современным. Прежде всего позвольте мне одно замечание.

Я использую женскую фигуру[297], поскольку твердо верю, что именно женская природа наилучшим образом пригодна для того, чтобы демонстрировать различие. Как женщина, она будет наделена достаточной субстанциальностью, чтобы печаль ее была видна, но как у субъекта, принадлежащего рефлективному миру, у нее будет достаточно рефлексии, чтобы мы ощутили ее боль. Для того, чтобы вполне ощутить печаль, трагическая вина должна колебаться между виной и невинностью; а то, благодаря чему вина Антигоны переходит в свое осознание, всегда должно быть определением субстанциальности. Но поскольку, чтобы ощутить печаль, трагическая вина должна обладать некоторой неопределенностью, рефлексия не должна присутствовать здесь во всей своей бесконечности, — в противном случае она способна рефлективно вывести нашу героиню из ощущения вины, так как рефлексия в силу своей бесконечной субъективности не может позволить сохраниться тому моменту первородной вины, который и вызывает печаль. Поскольку, однако же, рефлексия здесь уже пробуждена, она действует, правда вовсе не выводя Антигону из ее печали, но, напротив, рефлективно погружая ее в эту печаль, так что в каждое следующее мгновение существования эта печаль преобразуется для нее в постоянную боль.

Таким образом, семья Лабдака обращает против себя негодование раздраженных богов[298]. Эдип убил Сфинкса, освободил Фивы; он убил своего отца, женился на матери, и Антигона как раз и является плодом этого брака. Так все происходит в греческой трагедии. Но здесь я отклоняюсь от пути, указанного греками. У меня все отношения остаются теми же самыми, — и все‑таки все иначе. Всем известно, что он убил Сфинкса и освободил Фивы, и Эдип живет, окруженный почетом и восхищением, счастливый в своем браке с Иокастой. Прочее же сокрыто от глаз людей, и ничье подозрение никогда не пробуждало это ужасное сновидение к реальности. Одна только Антигона знает. То, как ей это стало известно, лежит за пределами трагического интереса, и каждый волен в этой связи предложить собственное объяснение. В самом нежном возрасте, еще прежде, чем она полностью развилась, смутные указания на эту ужасную тайну временами терзали ее душу, пока определенность одним ударом не бросила ее в объятия страха. Именно здесь я и нахожу определение современного трагического начала. Ведь страх — это рефлексия, и тем самым он уже сущностно отделен от печали. Страх — это орган, посредством которого субъект присваивает себе печаль и усваивает ее. Страх — это сила того движения, посредством которого печаль закрадывается человеку в сердце. Однако движение это не мгновенно, как полет стрелы, оно остается постепенным; оно не наступает раз и навсегда, но постоянно длится. Как страстный, эротический взгляд желасТсвой предмет, так и страх глядит на печаль, страстно ее желая. Как тихий, неистребимый взгляд любви полностью занят любимым предметом, так и страх занят своей печалью. Однако у страха есть еще одна особенность, которая побуждает его еще теснее приникать к своему предмету, ибо страх одновременно любит и боится его. У страха двойственная функция: частью это некое раскрывающее движение, которое постоянно соприкасается с печалью и посредством такого касания постепенно обнаруживает всю ее, как бы обходя печаль вокруг. Однако страх вместе с тем и внезапен, он полагает всю печаль в одном–единственном мгновении, и притом так, что это мгновение тотчас же растворяется в некой последовательности. Страх в этом смысле — это подлинно трагическое определение, и к нему поистине применима старая пословица: Quem deus vult perdere, primum dementat[299]. To, что сам страх — это определение рефлексии, видно уже из языка; мы ведь всегда говорим: страшиться чего‑то, благодаря чему и отделяем страх от того, чего мы страшимся, — и мы никогда не можем употребить слово «страх» в объективном смысле; напротив, когда я говорю: «моя печаль», эти слова могут обозначать как то, о чем я печалюсь, так и саму эту печаль. Кроме того, страх всегда содержит в себе рефлексию по поводу времени, ибо я не могу страшиться настоящего, но только прошедшего или будущего; между тем прошедшее и будущее, которые так настойчиво удерживаются друг напротив друга, что настоящее исчезает, сами являются определениями рефлексии. Греческая же печаль, впрочем, как и все в греческой жизни, пребывает в настоящем времени, и именно поэтому печаль здесь глубже, а боль меньше. Потому страх по сути своей принадлежит трагическому началу. И потому, скажем, Гамлет глубоко трагичен, ибо он подозревает о вине матери. Роберт–дьявол спрашивает, как могло случиться, что он причинил людям столько зла[300]. Хёгни, которого мать зачала с троллем, случайно видит свое отражение в воде и спрашивает мать, почему тело его обрело такую форму[301].

Различие здесь прямо‑таки бросается в глаза. В греческой трагедии Антигону вовсе не беспокоит несчастная судьба ее отца. Но эта судьба, как непроницаемая печаль, нависает над всей семьей. Антигона живет беззаботно, как любая другая юная гречанка, и все же хор жалеет ее, поскольку смерть ее предопределена заранее и ей предстоит так рано покинуть эту жизнь, покинуть ее, не вкусив самых прекрасных радостей, — хотя сам хор тут явно забывает о глубинной печали этой семьи. При этом никоим образом нельзя утверждать, что тут проявляется легкомыслие, или что отдельный индивид предоставлен самому себе и не беспокоится о своих отношениях с родом. Но все это очень похоже на греков. Жизненные отношения определены для них раз и навсегда — подобно небу, под которым они живут. И если небо это темно и покрыто тучами, изменить это невозможно. Так задается основной тон души, это вполне может быть печаль, но не боль. У Антигоны трагическая вина сосредоточена в определенной точке: несмотря на царский запрет, она похоронила брата. Если рассматривать это как изолированный факт, как столкновение между сестринской любовью и произвольным человеческим запретом,«Антигона»перестанет быть греческой трагедией, она будет представлять собой совершенно современный трагический сюжет. С греческой точки зрения трагический интерес этому произведению сообщает то обстоятельство, что в несчастной смерти брата, в столкновении сестры с отдельным человеческим запретом отзывается эхом трагическая судьба Эдйпа; иначе говоря, печальные последствия, трагический рок Эдипа как бы разветвляются, достигая и захватывая собой каждого отпрыска семьи. Эта тотальность и делает печаль зрителя столь бесконечно глубокой. Гибнет не индивид, а маленький мир, здесь действует объективная трагическая печаль, которая, будучи отпущена на волю, развертывается теперь во всей своей ужасной последовательности подобно некой природной силе, и трагическая судьба Антигоны, будучи отзвуком судьбы отца, представляет собой глубинную трагическая печаль. Потому, когда Антигона, несмотря на царский запрет, все же решается похоронить брата, мы видим в этом не столько свободное действие, сколько роковую необходимость, которая заставляет грехи отцов падать на их детей. Здесь достаточно свободы, чтобы мы могли возлюбить Антигону в ее сестринской любви, однако в необходимости рока звучит некий высший рефрен, который обнимает собой не только жизнь Эдипа, но и всю жизнь его рода.

Это означает, что, в то время как греческая Антигона продолжает оставаться такой беззаботной (если бы не открытие этого нового обстоятельства, ее жизнь можно было бы даже представить себе счастливой в некоем постепенном развертывании), жизнь нашей Антигоны, напротив, по сути своей, приходит к концу. Я не поскупился, снабжая ее превосходными качествами, и подобно тому как говорят, что уместно произнесенное слово — это золотое яблоко в серебряной чаше, я положил здесь плод ее печали в чашу боли[302]. Ее приданое — не суетная роскошь, которую могут сожрать моль и ржа, нет, это вечное сокровище, и воры его не украдут[303]— она сама за этим проследит. Жизнь ее развертывается не так, как у греческой Антигоны, она повернута не вовне, но внутрь, и сцена тут не снаружи, а внутри, ибо это сцена духа. Разве не удалось мне, о достопочтенные Συμτταρανεκρομενοι, пробудить ваш интерес к такой девушке, или же мне следует прибегнуть к captatio benevolentiae?[304]Но, конечно же, она не принадлежит тому миру, в котором живет: хотя она кажется цветущей и здоровой, ее настоящая жизнь есть нечто глубоко потаенное; хотя она и живет, в некотором ином смысле она мертва, жизнь ее тиха и сокрыта, мир не слышит ни вздоха, ибо сами вздохи ее погребены в глубинах ее души. Мне не нужно напоминать вам, что она никоим образом не является болезненной или слабой женщиной, напротив, она горда и полна сил. Ничто так не облагораживает человека, как сохранение тайны. Тайна придает всей жизни человека значение, которое, впрочем, внятно ему одному, она хранит человека от всякого суетного внимания к окружению; человек остается самодостаточным и блаженным в своей тайне, — так происходит даже тогда, когда тайна это далеко не блаженна. Такова наша Антигона. Она горда своей тайной, горда тем, что она была избрана каким‑то чудесным образом спасти славу и честь Эдипова рода; и когда благодарный народ выражает Эдипу хвалу и благодарность, она чувствует собственное значение, и ее тайна все глубже погружается в ее душу, делается еще недоступнее для всякого живого существа. Она чувствует, какая ответственность возложена на нее, и это сообщает ей сверхъестественное величие, совершенно необходимое, чтобы она могла занять наше внимание своей трагедией. В качестве отдельной фигуры Антигона должна суметь заинтересовать нас собой. Вообще, она больше чем просто молодая девушка — и все же она молодая девушка; она невеста, предстающая во всей своей девственности и чистоте. В качестве невесты женщина достигает своего предназначения, и потому всякая женщина вообще интересует нас лишь в той мере, в какой она ставится в отношение с этим своим предназначением[305]. И этому есть аналогия. О Невесте Божией говорят, что в вере и духе она обладает содержанием, в котором и пребывает. Мне хотелось бы назвать нашу Антигону невестой в некотором, возможно еще более прекрасном, смысле, ведь она — едва ли не большее, чем мать, чисто эстетически она — virgo mater[306], под сердцем она носит свою тайну, спрятанную и сокрытую. Она сама есть молчание, именно потому что исполнена тайны, однако такое возвращение к самой себе, заложенное в молчании, дает ей сверхъестественную способность держаться. Она гордится своей трагической печалью, она ревнива к ней, ибо ее трагическая печаль — это ее любовь. И все же ее трагическая печаль — это не какое‑то мертвое, неподвижное владение, оно постоянно движется, оно порождает боль и само рождается вместе с этой болью. Когда девушка решается принести в жертву идее свою жизнь, когда она стоит с этим жертвенным венком на челе, она стоит как невеста, ибо великая одухотворяющая идея преображает ее, и жертвенный венок тут поистине подобен венцу невесты. Она не знает мужчины[307], — и все же она невеста; она не знает даже самой идеи, которая ее одухотворяет, ибо это было бы неженственным, — ^ и все же она невеста. Такова наша Антигона, невеста печали. Она посвящает свою жизнь печали о судьбе отца, о собственной судьбе. Такое несчастье, которое постигло ее отца, требует трагической печали, однако же здесь нет никого, кто может печалиться, ибо нет никого, кто знал бы это, А подобно тому как греческая Антигона не может вынести, чтобы тело брата было просто выброшено на свалку без последних почестей, так и наша Антигона чувствует, как горько было бы, если б никто об этом не узнал; ее страшит, что никто не сможет пролить слез; она чуть ли не благодарит богов за то, что была избрана этим страшным орудием. Потому Антигона так велика в своей боли. Но здесь я могу показать и различие, существующее между греческой и современной трагедией. Это так истинно по–гречески, когда Филоктет жалуется, что нет никого, кто бы знал, как он страдает; в стремлении, чтобы другие знали это, заложена глубокая человеческая потребность; рефлектирующая же боль этого не хочет. Антигоне вообще не приходит в голову желать, чтобы кто‑нибудь узнал о ее боли, однако сама она ощущает боль за отца и ей кажется справедливым, что она так печалится, ибо это эстетически столь же справедливо, как и то, что человек должен выстрадать свое наказание, раз уж он поступил неправедно. Однако одна только мысль о том, что она должна быть погребенной заживо, вызывает у Антигоны из греческой трагедии такой взрыв печали:

(850)

ίώ δύστανος,

ουτ’ έν βροτοις, ουτ’ έν νεκροισι μέτοικος, ού ζωσιν, ού Οανουσι (844)[308]

Наша Антигона могла бы повторять это о себе всю жизнь. Различие поразительно; в высказывании греческой Антигоны содержится фактическая истина, которая уменьшает боль. Если бы наша Антигона сказала то же самое, это имело бы лишь переносный смысл, но такой переносный смысл несет в себе настоящую боль. Греки обычно не обращались к переносному смыслу просто потому, что изначально необходимая для этого рефлексия еще не развилась. Так что, когда Филоктет жалуется, что живет одиноким и заброшенным на необитаемом острове, его утверждение соответствует внешней правде; когда же, напротив, наша Антигона ощущает боль от своего одиночества, она одинока лишь в переносном смысле; однако как раз поэтому ее боль действительно реальна.

Что же касается трагической вины, то она состоит, с одной стороны, в том, что Антигона погребает своего брата, а с другой — в том, что Антигона связана с печальной участью отца, которая уже предрешена обеими предшествующими трагедиями. Здесь я снова оказываюсь перед лицом той странной диалектики, которая переносит вину рода на отдельного индивида. Речь идет о первородной вине. Диалектику обычно понимают как нечто довольно абстрактное, однако при этом, как правило, думают о логическом движении. Однако жизнь быстро научает нас, что имеется много видов диалектики и что почти каждая страсть имеет собственную диалектику. Диалектика, которая переносит вину рода или семьи на отдельного субъекта, причем таким образом, что тот не просто страдает от этой вины, ибо это естественное следствие, против которого мы напрасно пытались бы ожесточиться, но также несет эту вину, участвует в ней, — такая диалектика чужда нам, в ней нет для нас ничего основательного. Что же касается внутреннего возрождения, то, согласно античной трагедии, каждый индивид должен задумываться о таком возрождении, причем не только в духовном, но и в некотором конечном смысле, когда перед ним стоит задача — вырваться из лона семьи и рода. Диалектика, которая ставит индивида в отношение к семье и роду, — это не субъективная диалектика, ибо та как раз стремится вынуть и само это отношение, и индивида из некой общей взаимосвязи; о нет, это диалектика объективная. По самой сути своей она является благочестием. Сохранение его никоим образом не наносит урона индивиду. В наше время в естественных отношениях мы часто сохраняем нечто, чег& никогда не допустили бы в отношениях духовных. Однако никому не хотелось бы чувствовать себя настолько изолированным, настолько неестественным, чтобы уже не рассматривать семью как целое, о котором можно сказать: стоит пострадать одному ее члену, как страдают и все прочие[309]. Это происходит само собой; отдельный индивид беспокоится о том, что член его семьи может навлечь на себя позор, поскольку он чувствует, что также от этого пострадает. Ведь на деле индивиду приходится волей–неволей принимать такое страдание. Но, поскольку исходной точкой тут является сам индивид, а не род, такое вынужденное страдание достигает своего максимума; чувствуется, что человек не может полностью стать хозяином своих естественных отношений, однако ел^у хотелось бы — насколько это возможно — добиться такого положения. Если же, напротив, индивид, рассматривает свои естественные отношения как момент второстепенный и дополнительный по отношению к его истинному состоянию, в мире духа это выражается так: индивид участвует в вине. Многие, пожалуй, не сумеют понять, откуда берется это следствие, но они ведь не понимают и суть трагического начала. Если индивид изолирован, то либо он является абсолютным творцом собственной судьбы, и тогда трагического больше нет, остается только зло, ибо мы не можем считать трагичным, если индивид ослеплен или чересчур погружен в себя, коль скоро это остается его собственной ошибкой; либо индивиды суть лишь простые модификации вечной субстанции самого существования, и тогда трагическое опять‑таки оказывается снятым.

Применительно к трагической вине отличие современного представления о трагическом стало легко узнаваемым после того, как оно вобрало в себя античное представление о трагическом начале, ибо только теперь об этом наконец‑то может по–настоящему идти речь. Греческая Антигона через свое детское благочестие участвовала в вине отца, — то же делает и современная; но для греческой Антигоны вина и страдание отца — это внешний, необходимый факт, который не может изменить даже ее печаль (quod non volvit in pectore)[310]; и поскольку сама Антигона лично в силу естественного хода вещей страдает под тяжестью отцовской вины, это также происходит в пределах совершенно внешней реальности. С нашей Антигоной все иначе. Я думаю, что Эдип уже умер. Антигона еще при его жизни знала о страшной тайне, однако ей не хватало мужества признаться отцу. Со смертью отца она лишилась единственного выхода, посредством которого она могла бы освободиться от своей тайны. Доверить ее какому‑нибудь человеку — значит опозорить отца; жизнь обретает для нее смысл только потому, что благодаря своему ненарушимому молчанию она живет, пытаясь ежедневно, даже ежечасно, воздавать отцу последние почести. Одного лишь она не знает: известно ли все это было отцу или нет. Здесь и проявляется поистине современное звучание: беспокойство в печали, двусмысленность в боли. Она любит отца всей душой, и эта любовь выбивает ее из себя самой, как бы помещая внутрь отцовской вины; будучи плодом такой любви, она чувствует себя чужой всему человечеству; чем больше она любит отца, тем больше ощущает свою вину, — только с ним она могла бы обрести покой, и как равно виновные, они могли бы печалиться вместе. Но пока отец был жив, она не смела признаться ему в своей печали; ведь ей не было известно, знал ли он сам об этом, и стало быть, существовала возможность того, что она ввергнет его в подобную же боль. И все же, если он ничего не знал об этом, вина его становится меньше. Мы движемся здесь внутри относительных связей. Если бы Антигона не знала со всей определенностью истинную связь вещей, она оказалась бы менее значительной, ибо тогда ей пришлось бы бороться всего лишь с подозрением, а этого слишком мало, чтобы представлять в наших глазах трагический интерес. Но Антигона знает все; и все же внутри такого знания есть место неопределенности, которая всегда может удерживать печаль в движении, всегда может превращать ее в боль. К тому же Антигона находится в постоянном противоречии со своим окружением. В сознании народа Эдип живет как счастливый царь, почитаемый и прославляемый всеми; сама Антигона восхищалась своим отцом и любила его. Она участвует в каждом его прославлении и возвеличивании; она более воодушевлена им, чем любая другая девушка царства, мысли ее все время возвращаются к отцу, в стране ее восхваляют как образец любящей дочери, и, однако же, такое воодушевление — это единственный способ, которым она может удерживать свою боль от открытого взрыва. Отец — всегда в ее мыслях, но как! — он составляет ее болезненную тайну. И все же она не может целиком отдаться печали, не может горестно сокрушаться; она чувствует, сколь многое от нее зависит, она боится, что стоит людям заметить, как она страдает, и они тотчас же нападут и на след ее несчастья, — а потому, также и с этой стороны, она ощущает не печаль, а боль.

Мне кажется, при таком рассмотрении и разработке Антигона действительно способна нас занять, мне кажется, вы не упрекнете меня в легкомыслии или отцовском пристрастии, если я скажу, что ей следовало бы попробовать себя в трагическом ремесле и выступить в трагедии. Пока что она всего лишь эпическая фигура, и трагическое в ней имеет лишь эпический интерес.

Не так уж трудно обнаружить сюжетную интригу, которая ей соответствует, в этом отношении вполне можно удовлетвориться тем, что предлагает греческая трагедия. У нее есть еще одна сестра, я сказал бы, что эта сестра старше ее и замужем. Возможно, и мать ее еще жива. Обе они, разумеется, представляют собой второстепенные персонажи, и ясно что трагедия вообще приобретает тут эпический оттенок, — точно так же, как его имеет греческая трагедия, то есть без необходимости специально вытаскивать его наружу; однако монолог всегда будет играть здесь главную роль, хотя ему, конечно же, должна прийти на помощь и ситуация. Все должно быть сосредоточено вокруг основного интереса, содержанием которого становится жизнь Антигоны; теперь, когда мы более или менее упорядочили таким образом целое, возникает вопрос, каким же способом создается сам этот драматический интерес.

Наша героиня, какой она предстает из вышеизложенного, похоже, собирается перескочить один из моментов своей жизни, она, кажется, намерена жить совершенно духовно, — нечто, чего природа никогда не потерпит. При свойственной ее душе глубине, влюбившись, она должна любить с необычайной страстью. Здесь я также сталкиваюсь с драматическим интересом. Антигона влюблена, и — говорю это с истинной болью в сердце — Антигона влюблена смертельно[311]. Здесь, очевидно, и заложена трагическая коллизия. Правда, нам стоит быть чуть поразборчивее относительно того, что мы называем трагической коллизией. Чем более связаны симпатией сталкивающиеся силы, чем они глубже, чем более они сходны между собой, тем значительнее коллизия. Стало быть, Антигона влюблена, и предмет ее любви[312]прекрасно об этом осведомлен. Моя Антигона не какая‑то обычная девушка, а потому и приданое ее также необычно — это ее боль. Она не может принадлежать мужчине без этого приданого, это было бы слишком рискованно; ведь скрыть боль от такого наблюдателя невозможно, а само желание сохранить тайну было бы предательством ее любви. Но может ли она принадлежать вместе с этой болью тому, кого любит? Посмеет ли она признаться в ней хоть кому‑нибудь, пусть даже любимому мужчине? Антигона сильна, она вполне способна выносить боль без посторонней поддержки, и вопрос не в том, должна ли она, чтобы облегчить себе душу, сама признаться кому‑нибудь в своей боли; вопрос в том, может ли она оправдаться в таком признании перед памятью умершего? В каком‑то смысле она и сама страдает оттого, что должна поверить любимому свою тайну, ибо ее жизнь тесно и полностью переплетена с нею. Это, однако же, ее не беспокоит — для нее речь идет только об отце. Стало быть, с этой стороны коллизия определяется симпатией. Жизнь Антигоны, прежде столь тихая и спокойная, становится теперь — хотя, естественно, только в ней самой — тревожной и страстной; речь же ее начинает звучать патетически. Она борется с собой, она была готова пожертвовать жизнью ради своей тайны, но теперь от нее требуется принести в жертву любовь. Она побеждает, — иначе говоря, побеждает тайна, а сама она проигрывает. Теперь приходит черед второйколлизии,ибо для того, чтобы трагическаяколлизиябыла поистине глубокой, сталкивающиеся силы должны быть сходными между собой. Описанная коллизия пока еще не обладала этим свойством; ведь столкновение по сути происходило между ее любовью к отцу и любовью к себе самой, — она должна была всего лишь спросить себя, не означает ли такая ее любовь, что жертва слишком велика. Теперь же второй противоборствующей силой становится симпатическая любовь к возлюбленному. Он знает, что его любят, и дерзко предъявляет свои притязания. Ее сдержанность поражает его, он замечает, что в этой ситуации, по всей видимости, заложены совершенно особые трудности, которые, однако же, не кажутся ему непреодолимыми. Потому ему прежде всего важно убедить ее в том, как сильно он ее любит, убедить ее, что жизнь его кончена, если ему придется отказаться от ее любви. Страсть его в конце концов делается столь изобретательной, что из‑за этого может даже показаться не совсем подлинной. Каждым доказательством своей любви он усугубляет ее боль, каждым своим вздохом он все глубже и глубже погружает ей в сердце стрелу печали. Чтобы тронуть ее, он готов испробовать любое средство. Как и все прочие, он знает, как сильно она любит отца. Он встречает ее на могиле Эдипа, куда она убежала, чтобы дать передохнуть сердцу, — тут она отдается своей тоске по отцу, хотя сама эта тоска смешана с болью, ибо она не знает, какой станет их будущая встреча, не знает, известно ли ему самому было о его вине. Возлюбленный настигает ее здесь, он заклинает ее любовью, которую она питает к отцу; он замечает, что произвел на нее совершенно необычайное впечатление; он настаивает, он возлагает все свои надежды на это средство убеждения, — не зная, что тем самым добивается как раз противоположного действия.

Весь интерес теперь сосредоточен на том, сумеет ли он вырвать у нее ее тайну. При этом делу ничуть не поможет, если она, скажем, временно обезумеет и сама выдаст свой секрет. Противоборствующие силы здесь столь уравновешены, что действие для трагического индивида становится попросту невозможным. Ее боль сейчас усилена любовью, симпатической любовью к тому, кого она любит. Она может обрести покой только в смерти; стало быть, вся ее жизнь посвящена печали, она как бы сама установила границу, поставила преграду перед несчастьем, которое иначе возможно расцвело бы самым роковым образом в следующем поколении. Только в мгновение смерти она может признаться во внутренней сущности своей любви, — только в то мгновение, когда она ему больше не принадлежит, она может признаться, что на самом деле принадлежит ему. Когда Эпаминонд был ранен в битве при Матинее, он оставил вонзившуюся стрелу в ране до той минуты, пока не услышал, что битва выиграна, поскольку знал, что, как только стрелу вытащат, он умрет[313]. Так и наша Антигона несет свою тайну в сердце как стрелу, — жизнь погружает ее все глубже в рану, хотя сама жизнь на этом не кончается; ибо пока эта тайна пребывает застрявшей в ее сердце, она продолжает жить, но в то самое мгновение, когда тайну вырывают из раны, ей придется умереть. Вырвать у нее эту тайну — вот за что приходится биться ее возлюбленному, — и, однако же, в этом действии заложена ее верная смерть. От чьей же руки она гибнет? От руки живущего или от руки мертвеца? В некотором смысле — от руки мертвеца, и предсказанное Геркулесу: что его убьет не живой, а мертвый[314], — применимо и к ней, поскольку именно память об отце — причина ее смерти; в ином же смысле она погибает от руки живого, поскольку именно несчастная любовь дает памяти случай убить ее.