С того самого мгновения, как музыка Моцарта впервые наполнила мою душу изумлением и я склонился перед нею в кротком восхищении, я находил себе счастливое и благодарное занятие в том, чтобы размышлять, сколь удачно это греческое мировоззрение, назвавшее мир κοσμοσ[135], ибо благодаря ему мир предстает как гармоничное целое, прозрачное и пристойное украшение для Духа, который действует в нем и через него, — равно как и о том, насколько это удачное мировоззрение находит себе применение в высшем порядке, в мире идеалов, где господствующая мудрость восхитительно соединила то, что действительно неотъемлемо принадлежит друг другу: Акселя с Вальборг[136], Гомера с Троянской войной, Рафаэля с католицизмом, Моцарта с Дон Жуаном. Существует ужасное неверие чужаков, в котором, как считается, заложена немалая целительная сила[137]. Согласно ему, подобная связь попросту случайна и представляет собою счастливое сопряжение различных сил в игре жизни. Согласно такому взгляду, любящие случайно добиваются друг друга, они вообще случайно влюблены друг в друга; ведь есть сотни других женщин, с которыми наш герой мог бы быть столь же счастлив, которых он мог бы полюбить столь же глубоко. Такие люди полагают, что было множество поэтов, способных стать столь же бессмертными, как Гомер, если бы тому не удалось до них обработать свой сюжет, — множество композиторов, способных обессмертить себя, как Моцарт, подвернись им случай. Подобная мудрость предлагает немало утешения и умиротворения всем посредственным умам, поскольку она благоприятствует заблуждению, которым сами они обманывают себя и подобные себе души, полагая, что в конце концов это всего лишь ошибка судьбы, заблуждение мира, если они не стали прославлены так же, как все те, что достигли славы. Так поощряется самый легкий род оптимизма. Но для каждой возвышенной души, для каждого оптимата, который не заботится о том, чтобы спастись столь жалким образом, но, напротив, готов потерять себя самого в созерцании величия, в такой мудрости, естественно, содержится нечто отталкивающее; его наслаждением, его священной радостью будет умение наблюдать союз того, что должно быть объединено. Сам этот союз счастливо образовался, — но не в том смысле, что он был чисто случайным; потому он предполагает действие двух различных факторов, тогда как случайное зависит лишь от бессвязных перебивок слепой судьбы. Именно осуществление подобного союза и составляет истинно счастливую сторону всемирно–исторического процесса, божественное соединение сил истории, высшую точку исторического времени. Для случайного действует лишь один фактор; совершенно случайно, что Гомер увидел в Троянской войне наиболее примечательный из возможных эпических сюжетов. В счастливом же действуют два фактора: так счастливо сложилось, что наиболее примечательный из эпических сюжетов выпал на долю Гомера; здесь ударение падает в равной степени на Гомера и на его материал. Именно здесь лежит глубинная гармония, чей отзвук слышен в любом произведении искусства, которое мы называем классическим. Так же обстоит дело и с Моцартом: так счастливо сложилось, что этот сюжет, возможно, в глубочайшем смысле единственный чисто музыкальный сюжет, предлагаемый жизнью, выпал на долю Моцарта.

Со своим«Дон Жуаном»[138]Моцарт вступает в небольшой и бессмертный круг тех, чьи имена, чьи произведения никогда не забудет время, поскольку о них помнит вечность. И хотя, коль скоро человек вообще попадает в этот круг, уже совершенно не важно, стоит ли он там выше всех или ниже всех, ибо в некотором смысле все стоят одинаково высоко, поскольку все стоят бесконечно высоко, — пусть даже здесь будет ребячеством спорить о первом или последнем месте, как спорят дети о том, в каком порядке им идти к конфирмации, я все еще слишком ребенок, или, скорее, я похож на юную девушку, влюбленную в Моцарта, — мне нужно, чтобы он был на первом месте любой ценой. И я буду молить церковного служку и священника, настоятеля собора и епископа, всю консисторию, я буду молить и призывать их услышать мою молитву, я буду обращаться с этими словами ко всем прихожанам, а если они откажутся выслушать меня, если они откажутся исполнить мое ребяческое желание, я сам отлучу себя от церкви и отвергну всякое следование их образу мыслей; мне останется только основать секту, которая не только оставит за Моцартом первое место, но и полностью откажет в признании всем художникам, кроме Моцарта; и я буду молить Моцарта простить меня, ибо^го музыка не вдохновила меня на великие дела, но превратила в глупца, утратившего и ту небольшую толику разума, что была у него прежде, — в глупца, проводящего большую часть времени, печально напевая музыкальный мотив, которого он не понимает, день и ночь как привидение кружащего у порога дома, в который ему не позволено войти. Бессмертный Моцарт! Ты, кому я обязан всем, кому я обязан утратой разума, изумлением, заставившим вздрогнуть мою душу, страхом, пронзившим всё мое внутреннее существо; ты, кому я обязан тем, что не прошел по жизни равнодушным ко всему. Ты, кому я приношу благодарность за то, что не умер, не любив, даже если любовь моя была несчастной. И что же странного в том, что меня более заботит прославление Моцарта, чем переживание счастливейших минут собственной жизни, что Ή более ревную о его бессмертии, чем о собственном существовании? Да если б его отняли у нас, если бы имя его было стерто из людской памяти, рухнула бы последняя опора, которая для меня еще удерживает все от погружения в безграничный хаос, в страшное ничто.

И все же мне не стоит бояться, что какой‑либо век откажет ему в его месте в царстве богов, хотя, конечно, я готов к тому, что люди сочтут ребяческим мое настойчивое желание отдать ему именно первое место. И хотя я никоим образом не стыжусь своего ребячества, хотя оно всегда будет иметь для меня больше значения и ценности, чем любая всеобъемлющая рефлексия, — именно потому что оно неисчерпаемо, — я тем не менее попытаюсь доказать законность этих притязаний посредством рационального рассмотрения.

Счастливая черта, свойственная всякому классическому произведению, как раз и делающая его классическим и бессмертным, — это абсолютная гармония двух сил, формы и содержания. Это соответствие столь абсолютно, что позднейший век рефлексии едва ли сумеет — даже мысленно — разделить два составных элемента, которые здесь так внутренне тесно соединены, не рискуя при этом прийти к недоразумению или вызвать такое недоразумение. Так, когда мы говорим, что Гомеру повезло, поскольку у него был самый замечательный из возможных эпических сюжетов, мы невольно забываем о том, что всегда будем глядеть на этот эпический материал глазами Гомера, и нечто, кажущееся нам самым совершенным сюжетом, стало ясным только в пресуществлении, достигнутом Гомером, и только благодаря ему. Но стоит нам, с другой стороны, подчеркнуть Гомерову поэтическую энергию, его умение истолковать материал, — и мы легко рискуем упустить из виду, что поэма никогда не стала бы тем, что она есть, если бы мысль, заложенная в ней Гомером, не была вместе с тем ее собственной мыслью, если бы форма ее не была как раз той формой, которая по праву ей самой и принадлежит. Поэт поистине желает свой материал, но говорят же, что желать — дело нехитрое, — и это по справедливости можно отнести ко многим бессильным поэтическим желаниям. Напротив, желать правильно — это большое искусство, или, скорее, это дар. Необъяснимое и загадочное свойство гения состоит в том, что, подобно обладателю волшебной палочки, ему никогда не приходит в голову пожелать что‑то, чего еще нет вовсе. Здесь и само желание имеет более глубокое значение, чем обычно; для абстрактного понимания это может даже показаться смешным, поскольку мы обыкновенно думаем о желании только в связи с тем, чего нет, а не в связи с тем, что уже есть.

Односторонне подчеркивая значимость формы, одна из эстетических школ[139]оказалась тем самым ответственной и за соответствующее противоположное заблуждение. Мне всегда казалось странным, что эти эстетики не колеблясь причисляли себя к сфере Гегелевой философии, поскольку общее знание Гегеля, равно как и специальное знакомство с его эстетикой, совершенно ясно показывает, что в связи с эстетическим он четко подчеркивает значение содержания[140]. Обе части по сути своей неразрывны, и уже одного этого наблюдения вполне достаточно для подтверждения подобной мысли, так как иначе совершенно непостижимым было бы следующее явление: обычно одна–единственная работа или же единая совокупность произведений отмечают того или иного художника как классического поэта, живописца и так далее; но тот же самый человек мог создать еще множество различных творений, ни одно из которых никак нельзя счесть классическим. Скажем, Гомер написал еще «Батрахомиомахию»[141], но эта поэма не сделала его классиком или бессмертным. А говорить, что это произошло в силу незначительности сюжета, попросту глупо, ибо свойство классического зависит прежде всего от совершенного равновесия. Если бы всё, что определяет произведение как классическое, зависело только от самого творца, тогда все, им произведенное, оказывалось бы классическим, подобно тому, хотя и в более высоком смысле,1£ак пчелы всегда лепят одинаковые соты. Объяснить же, что в одном случае он был более удачлив, чем в другом, — значит ничего не объяснить. Частично потому, что такое объяснение было бы всего лишь претенциозной тавтологией, которая слишком часто в этой жизни почитается за ответ, — частично же, поскольку в качестве ответа оно лежит в сфере других отношений, чем те, о которых был задан вопрос. Ибо оно ничего не сообщает нам об отношении между формой и содержанием, и в лучшем случае может приниматься в расчет в связи с исследованием одного лишь формотворчества.

В случае с Моцартом оказывается, что есть одно произведение, и только одно, благодаря которому он становится классическим композитором, и притом абсолютно бессмертным. Это произведение —«Дон Жуан».

Другие вещи, созданные Моцартом, могут приносить нам наслаждение и доставлять удовольствие, возбуждать восхищение, обогащать душу, ублажать слух, радовать сердце; но ради него и его же собственной бессмертной славы не стоит собирать их все вместе и называть их равновеликими.«Дон Жуан» —вот его вступительная работа[142]. Только благодаря«Дон Жуану»он вступает в ту вечность, которая лежит не за пределами времени, но внутри него, — вечности, которая не сокрыта от глаз людей, куда бессмертные вступают не раз и навсегда, но постоянно, снова и снова, по мере того как поколения шествуют мимо и глядят на них, находя счастье в этом созерцании, сходя так в могилу, — с тем чтобы следующее поколение вновь рассматривало их и само преображалось в этом созерцании. Благодаря своему«Дон Жуану»Моцарт сам встает в ряды этих бессмертных, становится одним из этих очевидно преображенных, которых не может скрыть от людского взора никакое случайное облако[143]; со своим«Дон Жуаном» он стоит здесь впереди всех. Последнее утверждение, как я уже упомянул прежде, я и попытаюсь доказать.

Как уже было сказано выше, все классические произведения стоят одинаково высоко, поскольку каждое из них стоит бесконечно высоко. Если же, несмотря на это обстоятельство, мы попробуем ввести в эту классическую процессию некий порядок, нам сразу же станет ясно, что для такого различения необходимобудетвыбрать основу, причем такую основу, которая сама не будет существенной; ведь если основа будет существенной, и само различие здесь станет различием существенным, отсюда же будет следовать, что само слово «классическое» неверно прилагалось ко всей этой группе. Классификация, основанная на переменчивом характере материала, тотчас же ввергнет нас в недоразумение, каковое в своих более отдаленных следствиях будет приближаться к отрицанию самой концепции классического. Материал, конечно же, существенен, поскольку он составляет один из факторов, образующих целое, но он все же не абсолютен, поскольку составляет всего лишь один из возможных факторов. Можно заметить, например, что в некоторых видах классического в определенном смысле вообще нет материала, тогда как, с другой стороны, в иных его видах материал играет весьма существенную роль. Первое относится к произведениям, которыми мы восхищаемся как классическими творениями в области архитектуры, скульптуры, музыки и живописи; в особенности это справедливо для первых трех, да, впрочем, даже в живописи, — если материал там и входит в произведение, он едва ли обладает большей значимостью, чем простой повод или случай для творчества. Второе относится к поэзии, взятой в самом широком смысле слова, включая все художественные произведения, основанные на языке и историческом сознании. Данное замечание само по себе вполне справедливо; однако если мы сделаем его основанием классификации, рассматривая отсутствие или наличие сюжета в качестве побуждения или препятствия для творческой энергии художника, мы неминуемо впадем в грубую ошибку. Строго говоря, мы при этом будем добиваться чего‑то прямо противоположного тому, что первоначально замыслили, — как это, впрочем, случается всегда, когда абстрактно толкуешь диалектические положения; и дело тут не в том, что мы говорим одно, а подразумеваем другое, о нет, — здесь мы и утверждаем другое; мы говорим вовсе не то, что, как нам кажется, мы говорим, но нечто прямо противоположное. Таков неизбежный результат, когда мы начинаем применять материал в качестве главного принципа классификации. Говоря о материале и сюжете, мы вдруг обнаруживаем, что на самом деле говорим о чем‑то совершенно ином, то есть о процессе формотворчества[144]. С другой стороны, если бы мы начали с процесса формотворчества, исключительно подчеркивая его важность, случилось бы то же самое. Пытаясь провести здесь реальное различение, подчеркивая, что в некотором отношении процесс формотворчества — это процесс поистине творческий, поскольку порой он может одновременно создавать собственный материал, тогда как в иных случаях он получает этот материал готовым, мы в действительности говорили бы как раз о сюжете и материале, то есть брали бы в качестве основы классификации различение материала. К процессу формотворчества как исходной точке такой классификации применимы точно такие же законы, которые действовали в случае с материалом. Стало быть, для установления различия в значимости и очередности никак нельзя использовать только одну сторону; она всегда оказывается слишком существенной, чтобы быть случайной, — и слишком случайной, чтобы служить надлежащим основанием для существенного различения. Но это такое взаимопроникновение, которое непременно идет с обеих сторон, а потому вполне уместно считать, что содержание пронизывает собою форму, равно как и то, что форма пронизывает собою содержание; это взаимопроникновение, воздающее подобным за подобное в бессмертном единстве классического произведения, может помочь нам пролить новый свет на само классическое, сведя его при этом в фокус во избежание рассеяния[145]. Эстетики, делавшие односторонний упор на поэтическую активность, настолько расширили понятие классического, что весь этот пантеон так обогатился, да что там — оказался так перегруженным пустяками и шумными хлопушками, — что естественное представление о нем как о прохладном зале, в котором пребывают индивидуально отличные и значительные фигуры, совершенно исчезло, и пантеон наш стал больше походить на какой‑то пыльный склад. Любой художественно совершенный пустячок, с точки зрения таких эстетиков, уже является классическим произведением, которому обеспечено абсолютное бессмертие; впрочем, благодаря такому фокусничеству в подобный пантеон попадали по преимуществу пустяшные безделушки; хотя в остальном такие эстетики не терпят парадоксов, их вовсе не пугал парадокс, согласно которому только малое и незначительное оказывается на деле величайшим искусством. Ложность такого рассуждения заключается в одностороннем подчеркивании формального. Потому подобная эстетика смогла продержаться лишь какой‑то краткий срок, пока никто еще не замечал, что время посмеялось и над ней самой, и над ее классическими произведениями. В области эстетики подобное воззрение представляло собой форму своеобразного радикализма, который сходным образом проявился в столь многих сферах: она была выражением необузданного субъекта в его столь же необузданной бессодержательности. Однако и это направление, как и многие прочие, было укрощено Гегелем. Вообще, весьма печальная истина, приложимая к Гегелевой философии, состоит в том, что ни для предшествующих, ни для нынешних поколений она не обрела того значения, которое могла бы получить, если бы предшествующее поколение не было занято тем, чтобы силой загонять в нее людей, лишая их тем самым возможности спокойно ее усвоить, а нынешнее поколение не заботилось так неустанно о том, чтобы полностью вытолкнуть людей за ее пределы[146]. Гегель восстановил содержание, идею в их законных правах и тем самым изгнал всех этих временных классиков, эти непрочные создания, подобные хрупким мотылькам, из‑под высоких сводов классического пантеона. В наши намерения никоим образом не входит отрицать за этими творениями их истинную ценность, однако здесь, как и во всех других случаях, следует позаботиться о том, чтобы язык не стал невнятным, а понятия — выхолощенными. Конечно, у них может быть какой‑то свой род бессмертия, и вполне заслуженно, однако эта их вечность — по сути лишь вечное мгновение, которым обладает всякое истинное произведение искусства, а отнюдь не полная вечность посреди всех перемен и движения времени. Чего не хватает этим произведениям, так это идей, и чем совершеннее они в формальном отношении, тем быстрее они сами себя сжигают; чем ближе их техническое совершенство к настоящей виртуозности, тем более они оказываются преходящи; они не обладают ни мужеством, ни силой, ни уравновешенностью, чтобы выдержать нападки времени, хотя все более и более настойчиво претендуют на то, чтобы считаться самым просветленным духом. Только там, где идея приводится к покою и прозрачности в определенной форме, может идти речь о классическом произведении, но тогда при этом условии такое произведение может противостоять нападкам времени. Это единство, это многостороннее внутреннее напряжение свойственны всякому классическому творению, и потому нетрудно понять, что любая попытка классификации различных классических работ, имеющая исходным пунктом различение материи и формы или же идеи и формы[147], ео ipso[148]обречена на провал.

Можно, конечно, попробовать подойти к этому с другой стороны. Мы можем рассмотреть средства, благодаря которым проявляется идея, и если заметим, что одни средства будут богаче или беднее, чем другие, можем положить это в основу классификации, сочтя богатство или бедность средств реальной помощью или препятствием для создания произведения. Однако средства стоят в слишком уж необходимом отношении ко всему творению, чтобы классификация, основанная на этом понятии, не оказалась со значительной долей вероятности — чуть раньше или чуть позже — вовлеченной во все вышеупомянутые трудности.

Напротив, я полагаю, что нижеследующие размышления могут открыть дорогу классификации, которая будет верной именно потому, что она совершенно случайна. Чем абстрактнее, а потому и чем беднее идея, чем абстрактнее и потому чем беднее прилагаемые средства, тем вероятнее, что повторение невозможно, — и тем вероятнее, что идея, раз найдя себе воплощение, останется в этом воплощении навсегда. Чем конкретнее, а стало быть, чем богаче идея, — и то же самое наблюдается для используемых средств, — тем вероятнее повторение. Если теперь я расположу все разнообразные классические творения друг подле друга и, не пытаясь еще устанавливать между ними иерархию, тем не менее задамся вопросом, одинаково ли они высоки, легко выяснится, что в одном отделении больше работ, чем в другом, — и даже если это не совсем так, все же существует явная возможность такой неравномерности.

На этом я хотел бы остановиться подробнее. Чем абстрактнее идея, тем менее вероятно ее появление. Но как же сама идея становится конкретной? Это происходит благодаря тому, что она оказывается пронизанной историческим сознанием. Чем конкретнее идея, тем более она вероятна. Чем абстрактнее средства, тем меньше вероятность их появления, чем они конкретнее, тем более вероятны. Но что значит выражение «конкретные средства», если не утверждение о том, что они образованы языком или же обнаружены посредством приближения к языку, ибо язык — это самая конкретная среда. Скажем, идея, которая находит себе выражение в скульптуре, совершенно абстрактна и не имеет никакого отношения к историческому; средства, с помощью которых она выражена, также абстрактны, а стало быть, весьма вероятно, что раздел классических произведений, представленных скульптурой, окажется крайне немногочисленным. В пользу моего утверждения тут свидетельствуют время и опыт. Если же, с другой стороны, я возьму конкретную идею и конкретные средства, все будет совершенно наоборот. Гомер, конечно же, является классическим эпическим поэтом, но как раз потому, что эпическая идея — это идея конкретная, а средством здесь выступает язык, в разделе классических произведений, где помещается эпос, возможно существование множества работ, которые все равным образом классичны, поскольку история все время снабжает нас новым эпическим материалом. И здесь также мое утверждение поддержано свидетельством истории и согласуется с опытом.

Поскольку я основываю свое деление целиком на случайных обстоятельствах, противнику трудно мне что‑либо возразить, — ведь не может же он отрицать случайность. Если кому‑либо все же захочется возразить, я отвечу, что его возражение ошибочно, поскольку принцип классификации как раз и должен быть совершенно случайным. Действительно, вполне случайно, что в одном разделе насчитывается — или может насчитываться — намного больше произведений, чем в другом. Но коль скоро все это случайно, совершенно ясно, что можно, например, поставить выше всех тот класс, который насчитывает — или может насчитывать — наибольшее число составляющих. Здесь я могу просто вернуться к предыдущему обсуждению и спокойно ответить, что все это, разумеется, правильно, но именно по этой причине следует восхвалять и мое рассуждение, когда я по чистой случайности поставил выше всего класс противоположный, то есть менее многочисленный. Однако я не стану этого делать, но, напротив, обращу ваше внимание на обстоятельство, говорящее в мою пользу: дело в том, что разделы, объемлющие более конкретные идеи, еще не завершены и даже вовсе не могут быть завершены. Потому вполне естественно поставить первыми другие разделы, оставив врата широко распахнутыми и для прочих. Если кто‑либо заметит, что немногочисленность составляет несовершенство, даже некий порок соответствующего раздела, он, по существу, добавит тем самым еще одну борозду на моем собственном поле аргументации, а потому мне не обязательно обращать внимание на подобные доводы, какими бы основательными они ни казались, ибо я сам исходил из утверждения, что с существенной точки зрения все равно совершенно.

Но какая же из идей самая абстрактная? Вопрос, конечно же, относится только к идеям, связанным с художественным представлением, а не к идеям, требующим научного рассмотрения. А какие средства наиболее абстрактны? На этот последний вопрос я и отвечу вначале. Самые абстрактные средства — это средства, наиболее удаленные от языка.

Прежде же чем я отвечу на первый вопрос, мне хотелось бы напомнить читателю о неком обстоятельстве, которое может повлиять на окончательное разрешение проблемы. Самые абстрактные средства отнюдь не всегда применяются для выражения самой абстрактной идеи. Так, средства, используемые архитектурой, — это, несомненно, самые абстрактные средства, однако идеи, находящие себе выражение в архитектуре, никоим образом не являются наиболее абстрактными идеями. Скажем, архитектура стоит в гораздо более тесном отношении к истории, чем скульптура. Здесь мы снова встаем перед альтернативой. Я могу считать перворазрядными либо те произведения искусства, чьи средства наиболее абстрактны, либо те, которым свойственна самая абстрактная идея. Тут я выберу идею, а не средства.

Ну что ж, средства, употребляемые в архитектуре, равно как и в скульптуре, живописи и музыке, абстрактны. Здесь не место вдаваться в это подробнее. Но наиболее абстрактная из мыслимых идей — это чувственная[149]гениальность[150]. Какими же средствами она выразима? Только музыкой. Она не может выражаться в скульптуре, поскольку представляет собой некое определение внутреннего в самом себе; она не может быть передана живописью, поскольку не находит себе выражения в определенных линиях; это некая сила, буря, нетерпение, страсть и тому подобное во всей их лиричности, однако эта идея существует не в одном–единственном моменте, но в последовательности моментов, ибо, существуй она в одном–единственном моменте, ее можно было бы вылепить или нарисовать. То обстоятельство, что она существует в последовательности моментов, хотя и выражает ее эпический характер, все же не является чем‑то эпическим в строгом смысле слова, ведь эта идея не пришла еще к словам, но движется все время в непосредственном. Потому она не может быть выражена и поэзией. Единственная среда, которая способна дать ей выражение, — это музыка. Ибо музыка несет в себе временной элемент, но не случается во времени, разве что совсем уж в несущественном смысле. Музыка не может выразить историческое во времени.

Вот это совершенное единство такой идеи и соответствующей ей формы мы и находим в«Дон Жуане»Моцарта. Но именно потому, что идея здесь так страшно абстрактна, средство также абстрактно, а значит, едва ли существует вероятность того, что у Моцарта когда‑либо будут соперники. Моцарт счастливо наткнулся на материал, который был абсолютно музыкальным, а потому, если какой‑либо другой композитор захочет потягаться с Моцартом, ему не останется ничего другого, как только заново написать«Дон Жуана».Гомер нашел для себя совершенный эпический материал, но можно представить себе множество подобных эпических поэм, поскольку в истории остается еще сколько угодно эпического материала. Не так с«Дон Жуаном».Возможно, будет легче понять, что именно я тут подразумеваю, если я покажу разницу применительно к сходной идее. Гетевский«Фауст» —это, конечно же, истинно классическое произведение, но идея его — идея историческая, а потому всякая историческая эпоха будет иметь своего«Фауста».Средой «Фауста» является язык, а поскольку слова всегда остаются куда более конкретным средством, отсюда следует, что можно помыслить существование нескольких работ того же рода. Напротив,«Дон Жуан»всегда был и останется единственным в своем роде, подобно классическим произведениям греческих скульпторов. Но поскольку идея«Дон Жуана»еще абстрактнее, чем та, что лежит в основе скульптур, нетрудно понять, что, в отличие от скульптуры, где друг подле друга существуют множество произведений, в музыке, по сути, есть только одно–единственное. Хотя в музыке мыслимо гораздо больше классических произведений, навсегда сохранится то единственное творение, о котором можно сказать, что его идея абсолютно музыкальна, так как музыка здесь выступает не просто как сопровождение, но, проявляя идею, одновременно проявляет и свою внутреннюю сущность. По этой причине Моцарт со своим«Дон Жуаном»занимает высшее место среди всех бессмертных.

Но я оставляю теперь все исследование. Оно написано только для влюбленных. И подобно тому как какая‑нибудь малость может порадовать ребенка, известно, что влюбленные могут радоваться самым странным вещам. Рассуждение это подобно яростной ссоре любящих ни о чем, и все же ссора эта имеет свою ценность — для любящих.

В то время как предшествующее рассмотрение пыталось любым возможным способом — мыслимым и немыслимым — заставить читателя признать, что Моцартов«Дон Жуан»занимает высшее место среди всех классических произведений, оно не прилагало никаких попыток доказать, что это произведение является действительно классическим; некоторые намеки на это, разбросанные там и сям, — именно потому, что они суть лишь намеки, и, значит, не нацелены на доказательство, — создают только возможность несколько прояснить положение. Такая процедура может показаться более чем странной. Ведь доказательство того, что«Дон Жуан»есть классическое произведение, действительно составляет задачу для мышления, тогда как, напротив, та другая попытка —попытка установить превосходство — совершенно чужда сфере мысли. Движение мысли находит себе полное успокоение в признании, что«Дон Жуан»есть классическое произведение, а всякое классическое произведение равным образом совершенно; пытаться сделать больше — для мышления всего лишь дурная дерзость. На этом пути предшествующее рассуждение тотчас же впадает во внутренние противоречия и быстро сходит на нет. Тем не менее такой ход вполне оправдан, а подобное противоречие свойственно самой человеческой природе. Мое восхищение, моя симпатия, мое преклонение, ребенок во мне, женщина во мне — всё это требовало большего, чем могло дать мне мышление. Мысль моя нашла себе успокоение, счастливо утешилась в своем знании; но после этого я вновь обратился к ней и попросил ее еще раз прийти в движение, отважиться на крайнее усилие. Я знал, конечно, что все напрасно, но, поскольку привык жить в мире со своей мыслью, она мне не отказала. Однако все ее усилия ничего не достигли; побуждаемая мною, мысль постоянно превосходила себя — и постоянно возвращалась к себе самой. Она постоянно искала себе опору и не находила ее, постоянно пыталась нащупать дно, но не могла ни плыть, ни брести. Над этим можно было смеяться или плакать. Потому я делал и то и другое и был благодарен за то, что мне не отказали. И хотя я прекрасно сознавал, что все тут бесполезно, мне пришло в голову попросить мышление еще раз сыграть со мной в ту же игру, представляющую для меня неистощимый источник наслаждения. Читатель, для которого подобная игра скучна, конечно же, совсем не похож на меня; для него в ней нет никакого смысла, а ведь здесь, как и повсюду, справедлива детская поговорка: те, кто похож друг на друга, больше всего веселятся вместе. Для такого читателя все предшествующее рассуждение — это что‑то лишнее, тогда как для меня оно имеет большой смысл; тут я могу сказать вместе с Горацием: exilis domus est, ubi non et multa supersunt[151]. Что для него глупость, для меня — мудрость; что для него скука, для меня — радость и веселье.

Соответственно, такой читатель не сможет проникнуться сочувствием к лиризму моего мышления, который столь возвышен, что сам превосходит мышление; но может быть, он окажется столь добродушен, что скажет: «Не будем об этом ссориться; я пропускаю эту часть, но посмотрим теперь, как вы подходите к куда более важной проблеме доказательства того, что«Дон Жуан ’ —это поистине классическое произведение; вот это, я согласен, будет весьма уместным введением ко всему исследованию». Насколько такое введение будет действительно уместным, я не стану здесь рассматривать; но вот я снова оказался в неблагодарном положении, когда попросту не в силах этому читателю сочувствовать, — как ни легко мне было бы доказать классичность этого произведения, мне и в голову не придет заниматься подобными пустяками. Но хоть мне и кажется, что этот вопрос давно решен, нижеследующее рассуждение поможет многократно и многообразно[152]пролить свет на«Дон Жуана»именно в этом отношении — точно так же, как предшествующее рассмотрение уже снабдило нас отдельными намеками на этот счет.

Задача, на которую нацелено это рассмотрение, состоит в показе смысла музыкально–эротического; для достижения же такой цели мы укажем различные стадии, которые, с одной стороны, непосредственно эротичны, а вместе с тем согласуются между собой еще и тем, что они существенно музыкальны. Всем, что я могу сказать по этому поводу, я обязан Моцарту. Потому, если тот или иной читатель будет настолько учтив, что согласится с моим исследованием, но все же выразит некоторое сомнение относительно того, идет ли здесь речь действительно о музыке Моцарта, или же о том, что я сам вчитываю в эту музыку, я смогу лишь заверить его, что там содержится не только та малость, которую я представляю здесь, но и нечто бесконечно большее; о да, я смогу заверить его, что только убеждение в этом и придает мне решимость в моей попытке разъяснить отдельные черты Моцартовой музыки.

Тб, что вы любили некогда с юношеским воодушевлением и чем восхищались с юношеским пылом, то, что вы тайно и скрытно хранили в самых глубинах своей души, то, что вы прятали в своем сердце, — к этому вы всегда подходите с некоторой робостью, со смешанными чувствами, особенно когда знаете, что задача здесь — прежде всего понять. То, что вы учились распознавать мало–помалу, как птица, собирающая соломинки для гнезда, больше радуясь самой малой его частице, чем всем богатствам мира; тб, чему внимало любящее ухо, когда вы были одиноки среди толпы, когда прятались в своем укрытии; тб, что выхватывал жадный слух, никогда не насыщавшийся, тб, что слух ваш скрывал, как скупец, никогда не чувствуя себя в безопасности, тб, чье слабое эхо никогда не разочаровывало бессонное бодрствование чуткого слуха; тб, что вы проживали день за днем, тб, что заново воспринималось ночью, прогоняя сон или делая его беспокойным, тб, что виделось вам во сне и что снова представало как бы в сновидении днем, тб, из‑за чего вы вскакивали с постели посреди ночи, боясь забыть о нем, проснувшись; тб, что жило в вашей душе в минуты высшего наслаждения, тб, что вы всегда держали под рукой, как женщина держит корзинку с рукоделием; тб, что преследовало вас светлыми лунными ночами, в пустынных лесах, у океанского берега, на унылых улицах, посреди ночи, на рассвете; тб, что было вашим спутником, когда вы ехали верхом, вашим попутчиком, когда вы путешествовали в карете; тб, что наполняло собой ваш дом, чему была свидетелем ваша комната, тб, что звучало у вас в ушах и отзывалось в душе, тб, что душа ваша спряла как тончайшую нить, — вот это теперь и открывается вашей мысли. Как загадочные создания старинных легенд подымаются со дна океана, все покрытые водорослями, так и это впечатление теперь восстает из моря памяти, перевитое воспоминаниями. Душа печалится, а сердце смягчается; вы чувствуете себя так, как если бы прощались с ним навсегда, как если бы расставались, не надеясь встретиться более ни во времени, ни в вечности. Вам кажется, что вы были неверны, что это вы обманули его доверие, вы чувствуете, что и сами вы уже переменились, вам уж не быть больше столь юным и ребячливым, как прежде; вы боитесь за себя, боитесь утратить то, что делало вас столь счастливым, богатым и радостным; вы боитесь и за предмет своей любви, который может пострадать от этих перемен, боитесь, что он вдруг покажется вам менее совершенным, не сумеет ответить на множество вопросов, и тогда, увы! — все потеряно, волшебство исчезнет, чтобы уж никогда больше не вернуться. Но в том, что касается Моцартовой музыки, душа моя не ведает страха, доверие мое безгранично. Прежде всего, я знаю: все, что я понимал до сих пор, — это совсем мало, тут всегда остается еще что‑то, сокрытое в тени более смутных предчувствий; а кроме того, я убежден в том, что, стань Моцарт когда‑либо полностью понятным для меня, это будет значить, что я его совершенно не понимаю.

Утверждение, что именно христианство принесло миру чувственность, может показаться рискованным и дерзким. Но мы ведь говорим, что дерзкое начало — половина дела, так и здесь; тезис мой легче понять, если принять во внимание, что всегда, полагая одно, мы тем самым косвенно полагаем и то другое, что было исключено. Поскольку чувственность есть то, что должно подвергнуться отрицанию, совершенно ясно, что она впервые и полагается как раз благодаря тому действию, которое ее исключает, одновременно вводя некий противоположный чувственности положительный принцип. В качестве принципа, силы, самодостаточной системы, чувственность впервые полагается именно в христианстве; и в этом смысле справедливо утверждать, что христианство принесло чувственность миру. Для того чтобы правильно понять тезис о том, что именно христианство принесло миру чувственность, нужно понять его как одновременно тождественный противоположному тезису, согласно которому христианство изгнало чувственность из мира, исключило ее. В качестве принципа, силы, самодостаточной системы, чувственность впервые полагается именно в христианстве; теперь можно добавить сюда еще одно определение, которое, возможно, более ясно покажет, что я имею в виду: будучи определенной духом, чувственность была впервые положена христианством. Это вполне естественно, ибо христианство и есть дух, дух — это тот положительный принцип, который христианство принесло в мир. Но когда чувственность понимается в своем отношении к духу, она сразу же узнается как нечто, что должно быть исключено, она определяется как принцип, как сила; ибо то, что должен исключать дух, сам являющийся принципом, также Должно быть принципом, хотя оно впервые проявляет себя как принцип только в момент исключения. Сказать, что чувственность была в мире и До христианства, — это, конечно, плоское возражение, ибо само собой разумеется, что исключаемое уже должно присутствовать в мире еще до прихода того, что его исключит, хотя в некотором ином смысле оно впервые появляется только в момент исключения. Это и означает, что оно сразу же начинает существоватьв ином смыспе>— вот почему я сразу же предупредил, что дерзкое начало — только половина дела.

Стало быть, чувственность уже существовала в мире, однако она существовала, еще не будучи духовно определенной. Как же именно она существовала? Как душевно определенная. Именно таким образом она и существовала в язычестве, что нашло себе наиболее полное выражение в Греции. Однако чувственность душевно определенная — это никоим образом не противоречие, не исключение, но скорее гармония и согласие. И как раз потому, что чувственность определялась гармонично, она выступала не как принцип, но как созвучный encliticon[153].

Это замечание позволяет пролить свет на различные формы, которые принимает эротическое на разных стадиях осознания мира; именно благодаря ему мы и сможем определить непосредственно–эротическое как тождественное музыкально–эротическому. В греческом сознании чувственность была целиком во власти прекрасного индивида, или, точнее, мы не можем сказать, что над ней вообще кто‑то властвовал, поскольку она отнюдь не была врагом, которого следовало покорить, или опасным бунтовщиком, которого требовалось обуздать; скорее уж, она освобождалась в жизнь и радость благодаря прекрасному индивиду. Таким образом, чувственное само не полагалось как принцип, но вот принцип души, служившей основой прекрасного индивида, был немыслим без чувственного; по той же причине эротика, которая опирается на чувственное, также еще не полагалось как принцип. Эротическая любовь[154]присутствовала повсюду как одна из стихий, и в качестве таковой она стихийно присутствовала и в прекрасном индивиде. Боги признавали ее власть не меньше, чем люди; боги, ничуть не меньше, чем люди, знали толк в удачных и неудачных любовных приключениях. Ни в ком из них, однако же, любовь не присутствовала еще как принцип; пребывая в индивиде, она оставалась в нем как частичка всеобщей силы любви, которая тем не менее не находилась еще по сути нигде, а потому и не существовала ни для греческой мысли, ни для греческого сознания. Могут возразить, что Эрот был богом любви, а потому любовь как принцип можно мыслить как пребывающую в нем. Но даже не беря в расчет то соображение, что любовь здесь отнюдь не опирается на эротику (которая всегда основана на чувственности), но покоится скорее на душевно–психической составляющей, есть еще одно обстоятельство, на которое необходимо обратить внимание; на нем я, пожалуй, остановлюсь подробнее. Эрот — бог любви, но сам он никогда не был влюблен. В той мере, в какой прочим богам и людям случалось испытывать на себе силу любви, они приписывали ее Эроту, как бы всякий раз делая к нему отсылку; но сам Эрот не был влюблен, — даже если допустить, что это случилось с ним однажды[155], то, что произошло, оставалось скорее исключением, и, будучи богом любви, он значительно отставал от прочих богов по количеству своих любовных приключений, — да что там, он отставал даже от людей! А то, что один раз и ему довелось влюбиться, наилучшим образом выражает положение, когда и самому Эроту пришлось склониться перед всеобщей силой любви, — получается, что в некотором смысле та стала внешней ему силой, а затем, оказавшись им отвергнутой, не смогла уже больше нигде найти себе пристанища. К тому же его любовь также опирается не на чувственное, а на душевное. Вот вам истинно греческое представление: бог любви сам не влюблен, тогда как другие обязаны ему своей любовью. Если бы я попробовал вообразить себе бога или богиню желания, то поистине греческим представлением было бы мнение, согласно которому все, кому ведомо сладкое беспокойство и мука желания, поминают это божество, делая к нему отсылку, но само божество не имеет никакого представления о том, что такое желание. Я не могу точнее определить это поразительное отношение иначе, как через утверждение, что оно прямо противоположно отношению представления. В отношении представления вся энергия сосредоточена в отдельном индивиде, и прочие индивиды участвуют в ней постольку, поскольку они участвуют в его действиях. Я мог бы также сказать, что это отношение прямо противоположно тому, которое лежит в основе Воплощения. В Воплощении [Христа] отдельный индивид несет в себе всю полноту жизни, и эта полнота существует для прочих индивидов только постольку, поскольку они созерцают ее в этом воплотившемся индивиде. Греческое сознание дает нам пример противоположного отношения. То, что составляет силу Бога, заключено не в самом Боге, но во всех прочих индивидах, которые поминают его и делают к нему отсылку; сам же он как бы бессилен и немощен, ибо сообщает свою силу всему прочему миру. Индивид же Воплощения как бы впитывает силу всех остальных, и потому полнота пребывает в нем самом, а в прочих она появляется только постольку, поскольку они созерцают ее в нем. Это соображение окажется важным в связи с тем, что будет изложено далее; оно также значительно само по себе, по отношению к категориям, которые использует общее сознание человечества в различные периоды мировой истории. Стало быть, мы не находим в греческой культуре чувственности как принципа, равным образом мы не находим там эротики как принципа, основанного на этом принципе чувственности; и даже если бы мы вдруг их обнаружили, мы все же сознаем, — а это чрезвычайно важно для нашего исследования, — что греческое сознание бессильно было сосредоточить все в отдельном индивиде, но скорее представляло себе чувственность как нечто, эманирующее из точки, которая ею не наделена, ко всем прочим точкам, так что главный центр здесь можно прямо‑таки определить и узнать как раз потому, что это единственная точка, которая сама не обладает тем, что она передает всем прочим.

Стало быть, чувственность как принцип полагается именно христианством, точно так же христианство впервые полагает и чувственно–эротическое как принцип; кроме того, сама идея представления впервые вошла в мир благодаря христианству. Если теперь я представлю себе чувственно–эротическое как принцип, как силу, как некое царство, определенное своим отношением к духу, иначе говоря, определенное таким образом, что дух его исключает; если теперь я представлю себе этот принцип сосредоточенным в отдельном индивиде, я получу понятие чувственно–эротической гениальности. Это идея, которой еще не было у греков, идея, которая вошла в мир только благодаря христианству, даже если это и произошло не прямо, в непосредственном смысле.

Если теперь такая чувственно–эротическая гениальность потребует себе выражения во всей своей непосредственности, перед нами встанет вопрос, какие средства могут быть наиболее уместны для такой цели. Важно при этом не упускать из виду, что эта гениальность требует себе выражения и представления именно в своей непосредственности. Внутри некой опосредованности, будучи отраженной в чем‑то ином, она подпадает под область действия языка и подчиняется этическим категориям. В своей же непосредственности она может быть выражена только в музыке. В этой связи я должен попросить читателя припомнить нечто, сказанное в Несущественном введении. Теперь значение музыки раскрывается во всей своей истинности, она раскрывает себя в более точном смысле именно как христианское искусство, или, скорее, как искусство, которое христианство полагает, исключая его из себя, как то средство, которое христианство исключает из своей внутренней области — и как раз посредством этого полагает. Иными словами, музыка — это нечто демоническое. И в эротико–чувственной гениальности музыка как раз и находит свой абсолютный объект. Разумеется, я вовсе не хочу этим сказать, что музыка не может выражать и нечто совсем другое, — но именно здесь пребывает ее абсолютный предмет. Точно так же искусство ваяния способно представлять нам и нечто иное, помимо изображения человеческой красоты, но все же такая красота составляет его абсолютный предмет; живопись может раскрывать гораздо больше, чем образ божественно преображенной красоты, но все же такая красота составляет ее абсолютный предмет. В этом смысле важно уметь различать существенную идею каждого искусства и не позволять себе отвлекаться в сторону, думая о том, что еще оно способно изображать. Существенная идея человека — это дух, и мы не должны позволять себе отвлекаться в сторону тем обстоятельством, что человек способен также ходить на двух ногах. Существенная идея языка — это мысль, и мы не должны позволять себе отвлекаться, прислушиваясь к мнению чрезмерно чувствительных людей, полагающих, будто высшей целью языка должно быть бормотание неких нечленораздельных звуков.

Здесь я попрошу у вас разрешения вставить интерлюдию, лишенную особого значения; praeterea censeo[156], что Моцарт — это величайший из всех классических композиторов, а его«Дон Жуан»заслуживает самого высокого места среди всех классических произведений искусства.

Ну а в связи с природой музыки как средства естественно возникает весьма интересный вопрос. Другое дело, конечно, сумею ли я сказать нечто удовлетворительное по этому поводу. Я вполне сознаю, что не понимаю музыки. Я легко соглашаюсь с тем, что тут я невежда. Я не скрываю того обстоятельства, что не принадлежу к избранникам, которые являются истинными знатоками музыки, что я в лучшем случае всего лишь новообращенный, стоящий у ворот, новообращенный, которого некое странно неодолимое побуждение увлекло из дальних стран к этому месту и который не способен пройти дальше. И все же не исключено, что та малость, которую я могу сообщить, — если отнестись к ней с доброжелательной снисходительностью, — содержит некое особое наблюдение, где может быть заложена какая‑то истина, даже если та и скрыта под убогим крестьянским плащом. Я ведь стою за пределами царства музыки и созерцаю ее именно из этой точки. Эта точка зрения весьма несовершенна — я готов признать это; с нее я могу увидеть не так уж много в сравнении с теми счастливчиками, которые глядят изнутри, — я и этого не отрицаю; но я все же продолжаю надеяться, что с этой своей точки зрения я смогу пролить некоторый свет на предмет рассмотрения, хотя посвященные, конечно же, смогли бы сделать это не в пример лучше, — пожалуй даже, лучше понять мои собственные слова, чем я сам. Когда я представляю себе два царства, граничащие друг с другом, с одним из которых я знаком довольно хорошо, тогда как с другим не знаком вовсе, притом что мне не позволено войти в это неизвестное царство, как бы я того ни желал, я ведь все равно смогу составить себе некоторое представление о его природе. Я, скажем, мог бы дойти до пределов знакомого царства и прогуляться вдоль его границ; а ведь проделав это, я описал бы тем самым границы неизвестной страны, то есть, так ни разу и не войдя в нее, я все‑таки получил бы о ней некоторое общее представление. И если бы эта задача полностью поглощала собою все мои силы, если бы я не ведал усталости в своем желании добиться точности, то я уверен, порой случалось бы, что, печально стоя на границе моей собственной страны и со страстным томлением глядя на страну незнакомую, столь близкую и все же столь далекую от меня, я вдруг получал бы дарованное мне небольшое откровение. И хотя я чувствую, что музыка — это такое искусствогкоторое в высшей степени требует опыта, оправдывающего всякое мнение, о ней высказанное, я все же утешаю себя, — как уже часто делал и прежде, — парадоксом, согласно которому даже в невежестве в смутных догадках содержится некий род опыта. Я утешаю себя, вспоминая о том, что Диана, которая сама не рожала, тем не менее вспомоществовала роженицам; более того, она обладала к этому прирожденным даром, так что даже смогла помочь при родах Латоне, когда сама только что появилась на свет[157].

Известное мне царство, к чьим отдаленнейшим границам я и намереваюсь выйти, чтобы обнаружить музыку, — это язык. Если мы попробуем расположить различные средства сообразно определенному процессу развития, язык и музыку нам придется поставить друг подле друга; поэтому часто говорят, что музыка — это тоже своего рода язык, и это нечто большее, чем просто остроумное замечание. Соблазнившись остроумными речами, можно было бы даже сказать, что ваяние и живопись — это своего рода язык; ведь всякое выражение идеи непременно есть некий язык, так как именно язык передает сущность идеи. Остроумные люди говорят поэтому о языке природы, а бойкие проповедники любят время от времени раскрывать перед нами эту книгу природы, чтобы прочитать из нее нечто, не понятное ни им самим, ни слушателям. Если бы замечание о том, что музыка — это язык, имело под собой не больше оснований, чем подобные наблюдения, я не стал бы его повторять, но предоставил бы ему возможность защищаться самому и идти своей дорогой. Однако дело обстоит не так. Язык не вступает в свои права до тех пор, пока не положено духовное, но вот когда духовное действительно положено, все то, что не является духом, тем самым исключается из этой сферы. Однако такое исключение само есть определение духа, а поскольку исключенное должно утвердить себя, оно нуждается в средстве, которое определено по отношению к духу; таким средством и будет музыка. Но средство, которое определено по отношению к духу, по самой сути своей есть некий язык; поскольку и музыка определена по отношению к духу, она справедливо именуется языком.

Если рассматривать язык как средство, он будет таким средством, которое абсолютно определено по отношению к духу; именно поэтому язык и выступает надлежащим орудием идеи. Более основательное развитие этого тезиса выходит за пределы моей компетенции, да к тому же оно лежит за пределами данного небольшого исследования. Но, может быть, здесь найдется место для одного конкретного замечания, которое вновь возвращает меня к музыке. В языке чувственность как средство низведена до уровня простого инструмента и постоянно подвергается отрицанию. Не так обстоит дело со всеми прочими средствами. Ни в ваянии, ни в живописи чувственность не служит всего лишь инструментом, но выступает полноправной составной частью самого искусства; кроме того, она не подвергается постоянно отрицанию, поскольку ее приходится постоянно принимать в расчет. Было бы крайне нелепо, если бы, глядя на скульптуру или картину, я созерцал их и старался полностью вычесть при этом чувственный элемент, тем самым совершенно истребляя всю их красоту. В скульптуре, архитектуре, живописи сама идея тесно связана со своими средствами; но уже одно то, что идея здесь отнюдь не низводит средство до уровня простого инструмента и не отрицает его постоянно, служит по сути выражением того обстоятельства, что само это средство не способно говорить. Так же обстоит дело и с природой. Потому мы с полным правом утверждаем, что природа нема, равно как немы и архитектура, скульптура и живопись; и мы вправе утверждать это, несмотря на всех тех, чьи уши настолько утонченны и чувствительны, что якобы способны слышать их речь. И по правде, столь же глупо считать, что природа — это некий язык, как было бы нелепо утверждать, будто немой говорит, — ведь природа не является языком даже в том смысле, в каком таковым можно назвать язык глухонемых. С языком все иначе.

Чувственность здесь сведена к функции простого инструмента и тем самым снята. Если человек говорит так, что слышны движения языка, — это значит, он говорит плохо; если слушая, он слышит вибрации воздуха вместо слов, значит, он плохо слышит; если, читая книгу, он постоянно различает отдельные буквы, значит, он плохо читает. Язык становится совершенным средством как раз в то мгновение, когда все чувственное в нем подвергается отрицанию. Так же обстоит дело и с музыкой: то, что действительно должно быть услышано, постоянно освобождает себя от чувственного. Уже указывалось, что музыка как средство стоит ниже языка, и как раз по этой причине я сказал, что музыка является языком лишь в некотором определенном смысле.

Язык обращен к слуху. Никакое другое средство не делает этого. Слух — это наиболее духовно определенное чувство. Думаю, большинство людей признает это. Если кому‑либо нужна дополнительная информация по этому поводу, я отсылаю такого читателя к предисловию, написанному к «Karrikaturen des Heiligsten» Штеффенса[158]. Помимо языка, музыка — это единственное средство, обращенное к слуху. Это снова возвращает нас к приведенной аналогии, а также к свидетельству по поводу того, в каком смысле музыка может действительно считаться языком. Многое в природечобращено к нашему слуху, но достигающее слуха здесь остается чисто чувственным, — именно поэтому природа нема; смешное заблуждение — полагать, будто ты и впрямь слышишь нечто только потому, что мычит корова или — что, вероятно, выражает большие претензии на истину, — поет соловей; заблуждением будет полагать, будто при этом действительно слышишь нечто, заблуждением — будто один звук значит больше, чем другой, поскольку все они неотличимы друг от друга как две капли воды, как шестерка неотличима от полудюжины.

Язык имеет своей стихией время; стихия же всех прочих средств — пространство. Музыка — единственное из этих других средств, которое также развертывается во времени. Но то, что она действительно развертывается во времени, также служит отрицанию впечатлений, опирающихся на чувственность. Все, что создается другими искусствами, указывает на их чувственность, — именно потому, что эти произведения имеют свою длительность в пространстве. Ну конечно, в природе есть много такого, что происходит во времени. Скажем, когда ручей все журчит и журчит, нам кажется, что с этим связано какое‑то временное определение. Тем не менее это не так, и если бы кто‑то настаивал на том, что здесь есть временное определение, ему пришлось бы согласиться, что время хотя и присутствует здесь, но присутствует, лишь будучи пространственно определенным. Музыка существует лишь в само мгновение своего исполнения, ибо, даже когда человек искусен в чтении нот и обладает живым воображением, нельзя отрицать, что читаемая им с листа музыка существует лишь в неком фигуральном смысле. Она действительно существует только тогда, когда исполняется. Это может показаться несовершенством данного искусства в сравнении со всеми прочими, чьи произведения сохраняются, поскольку наделены существованием внутри чувственности. И все же это не так. Это скорее доказательство того, что музыка — это высшее, более духовное искусство.

Если я возьму теперь язык в качестве исходной точки, чтобы, двигаясь вдоль его границ, как бы разведать очертания царства музыки, результаты будут примерно следующими. Предположив, что проза — это языковая форма, более всего удаленная от музыки, я легко увижу, что даже в ораторских речах, в самой звуковой структуре их пассажей, существует намек на нечто музыкальное; он проявляется все сильнее и сильнее при переходе к различным уровням поэтической декламации, он звучит в ритмике стиха, в его рифме, пока наконец музыкальность не развернется настолько мощно, что сам язык умолкнет и все тут станет музыкой. Есть излюбленное утверждение поэтов, когда они объясняют, почему отказались от идеи: та‑де ускользнула от них и затем все растворилось в музыке. Может показаться, будто это означает, что музыка — еще более совершенное средство, чем язык. На самом же деле такое замечание — из числа тех сентиментальных недоразумений, что рождаются только в пустых головах. То, что это именно недоразумение, я покажу позже; сейчас же я хочу только привлечь внимание к тому любопытному обстоятельству, что, двигаясь сквозь язык в противоположном направлении, я снова выхожу на музыку, — так что я начинаю с прозы, пронизанной определенным понятием, а в конце концов прихожу к поэтическим восклицаниям, которые вновь оказываются музыкальными, подобно тому как музыкальны первые агуканья ребенка. Здесь едва ли может идти речь о том, что музыка есть более совершенное средство, чем язык, или же средство более богатое, ибо тогда пришлось бы предположить, что произнести «ах!» значит больше, чем высказать целую мысль. Но что же следует из допущения, согласно которому всякий раз, когда прекращается язык, я встречаюсь с музыкальным? Это, вероятно, наиболее совершенное выражение идеи о том, что музыка со всех сторон окружает и ограничивает собою язык. Отсюда легко увидеть, как возникло то утверждение, основанное на недоразумении, будто музыка является более богатым выразительным средством, чем язык. Утверждая, что музыка начинается, когда умолкает язык, и утверждая, как это делают многие, что при этом все становится музыкальным, мы на самом деле не продвигаемся вперед, но пятимся назад. В этом и состоит причина того, что во мне никогда не возбуждала сочувствия — и здесь, пожалуй, даже знатоки со мной согласятся — во мне не возбуждала сочувствия та утонченная музыка, которая полагает, будто может обойтись без слов. Как правило, она считает, что стоит выше слов, хотя на самом деле она ниже их. Здесь против меня, вероятно, могли бы выдвинуть следующее возражение: «Если верно, что язык есть более богатое выразительное средство, чем музыка, непонятно, почему нам всегда так трудно дать эстетический разбор музыкального произведения; непонятно, почему язык тут всегда выглядит средством куда более бедным». На деле, разумеется, это трудно счесть непонятным или необъяснимым. Музыка всегда выражает непосредственное в его непосредственности; именно по этой причине музыка и проявляется как нечто первое и последнее по отношению к языку, как что‑то, что лежит до него и приходит после; однако по этой же самой причине недоразумением будет сказать, что музыка — это более совершёйное средство. В языке внутренне заложена рефлексия, и потому язык не может выражать непосредственное. Рефлексия убивает непосредственное, и значит, музыкальное нельзя выразить в языке; однако эта кажущаяся бедность языка как раз и составляет его богатство. Ведь непосредственное — это неопределенное, потому язык и не может его схватить; но то, что оно неопределенно, — это вовсе не его совершенство, но как раз недостаток. Это косвенно выражается в самых разных ситуациях. Скажем, — чтобы привести хотя бы один пример, — мы часто говорим: «Я не могу точно объяснить, почему я делаю то или другое: я делаю это по слуху, то есть как Бог на душу положит». И весьма часто, применительно к вещам, не имеющим никакого отношения к музыке, мы используем слова, заимствованные из музыкальной области, — как раз для того, чтобы определить ими нечто темное, неясное, непосредственное.

Но ведь если именно непосредственное, определяемое духовно, находит себе точное выражение в музыке, стоит задаться теперь вопросом: что же это за непосредственность, составляющая по самой сути своей предмет музыки? Непосредственность, определяемая духовно, может быть обозначена либо как попадающая в сферу духовного, либо как остающаяся за ее пределами. Если непосредственность, определяемая духовно, обозначена как попадающая в сферу духовного, она, конечно, может найти себе выражение в музыкальном, но эта непосредственность 96 не может стать абсолютным предметом музыки, поскольку, раз уж она обозначена так, что оказывается включенной в духовное, тем самым указано, что музыка здесь пребывает в чуждой сфере, составляя своего рода прелюдию, которая постоянно снимается своим отрицанием. Но если непосредственность, определяемая духовно, такова, что остается за пределами сферы духа, музыка находит в ней свой абсолютный предмет. Для первого рода непосредственности совершенно несущественно, что она находит себе выражение в музыке, между тем как для нее по–настоящему существенно становиться духом и таким образом зыражать себя в языке; для второго же рода, напротив, существенно, что она находит себе выражение в музыке, — да она и не может выражаться иначе, как в музыке, — она не может быть выражена в языке, поскольку определена духовно таким образом, что остается за пределами духовного и, стало быть, за пределами языка. Однако непосредственность, исключенная таким образом духом, — это непосредственность чувственная. А это уже имеет прямое отношение к христианству. В музыке она находит для себя абсолютное средство, и именно исходя из этого можно объяснить то обстоятельство, что музыка не развивалась по–настоящему в древности, но принадлежит прежде всего христианской эре. Значит, музыка — это средство для того рода непосредственности, которая, будучи определенной духовно, обозначена как лежащая за пределами сферы духа. Музыка, конечно же, способна выражать и многое другое, но именно тут пребывает ее абсолютный предмет. Легко заметить, что музыка — куда более чувственное средство, чем речь, поскольку она делает гораздо больший упор на чувственный звук, чем это делает язык.

Потому чувственная гениальность — это абсолютный предмет музыки. В самой своей сущности чувственность абсолютно лирична, и в музыке она прорывается во всем своем лирическом нетерпении; она поистине определена духовно и потому есть сила, жизнь, движение, постоянное беспокойство, постоянная длительность; однако это беспокойство, эта длительность не обогащают ее. Она всегда остается одной и той же, она не развертывается по–настоящему, но как бы в едином вздохе непрерывно рвется вперед. Если бы я собрался определить такую лиричность одним–единственным предикатом, я сказал бы: оназвучит; и это снова возвращает меня к чувственной гениальности как к тому, что непосредственно проявляется в музыке.

Мне понятно, что даже я сам мог бы сказать гораздо больше по этому поводу; и разумеется, я убежден, что знатоки могли бы с легкостью разъяснить это все совсем иначе. Но поскольку никто, насколько мне известно, не попытался это сделать, никто даже не сделал вид, что к этому стремится, — поскольку все продолжают повторять, что Моцартов«Дон Жуан» —это венец всех опер, не объясняя, впрочем, что они под этим подразумевают, хотя все провозглашают это таким образом, что становится совершенно ясно: этим утверждением они намереваются сказать нечто большее, чем просто заявить, что«Дон Жуан» —лучшая из опер; они явно хотят сказать, что существует качественное различие между ним и всеми другими операми, а ведь причину этого можно найти лишь в абсолютном отношении между идеей, формой, предметом и средствами, — вот, поскольку дела обстоят таким образом, я и нарушил молчание. Может быть, я слишком поспешил, может быть, я сумел бы выразить свою мысль лучше, если бы еще немного обождал, может быть — я не знаю; однако я совершенно уверен в том, что я поспешил не для того, чтобы насладиться самим процессом говорения, я поспешил не потому, что опасался того, что меня опередит некто искуснее меня, — но потому, что я боялся: если я промолчу, даже камни возопиют[159], восхваляя Моцарта и устыжая каждого человека, наделенного даром речи.

Всего вышесказанного, я полагаю, вполне довольно для этого небольшого очерка, поскольку такое введение, по сути, должно просто расчистить путь для обсуждения непосредственно эротических стадий, какими мы их узнаем благодаря Моцарту. Однако же, прежде чем перейти к их рассмотрению, я хотел бы остановиться на одном обстоятельстве, которое может с иной стороны направить мысль к рассмотрению абсолютного отношения между чувственной гениальностью и музыкальным. Хорошо известно, что музыка всегда была чем‑то подозрительным с точки зрения религиозного воодушевления. Справедливы ли такие подозрения — это предмет, который нас здесь не заботит, поскольку он имеет чисто религиозный интерес; с другой стороны, не совсем лишено смысла рассмотрение того, чем вызвано такое подозрение. Когда я пытаюсь проследить в связи с этим историю религиозного рвения, для меня движение тут направлено примерно следующим образом: чем сильнее религиозность, тем в большей степени люди отказываются от музыки и подчеркивают значение слов. В разные периоды мировой истории мы видим различные стадии того же процесса. Последняя стадия целиком исключает музыку и держится только за слово. Я мог бы расцветить это утверждение многообразными конкретными замечаниями; однако же, не стану этого делать, ограничившись лишь напоминанием о словах пресвитерианина из рассказа Ахима фон Арнима: «Wir Presbyterianer halten die Orgel fiiir des Teufels Dudelsack, womit er den Ernst der Betrachtung in Schlimmer wiegt, so wie der Tanz die guten Vorsatze betaubt»[160]Это можно рассматривать как замечание instar omnium[161]. Какой же причиной может руководствоваться человек, исключая музыку и делая главным здесь одно лишь слово? Все обновленческие направления[162]в лютеранстве согласятся, что неверно употребленное слово может сбить с толку чувства так же, как и музыка. Значит, между ними должна быть какая‑то иная качественная разница. Но ведь то, что стремится выразить религиозное воодушевление, — это дух, а потому оно требует языка, являющегося истинным средством духа, и отвергает музыку, которая выступает всего лишь чувственным средством и в качестве такового всегда останется несовершенным инструментом для выражения духа. Право ли религиозное рвение, отвергая музыку, — это, как уже было сказано, другой вопрос; тем не менее свойственное ему представление об отношении музыки к языку может быть вполне верным. Это не значит, что музыку следует вообще исключить из духовной жизни, но мы должны признать, что в сфере духа она остается средством несовершенным и, стало быть, не может иметь своего абсолютного предмета в непосредственно духовном, определяемом именно как дух. Отсюда никоим образом не следует, что музыку надобно рассматривать как орудие дьявола, — даже если наш век и дает множество ужасных доказательств той демонической силы, посредством которой музыка может овладеть индивидом, а этот индивид, в свою очередь, может захватывать и покорять множество людей, особенно женщин, удерживая их в соблазнительной ловушке тревоги благодаря дразнящей и возбуждающей мощи сладострастия. Отсюда никоим образом не следует, что музыку надобно рассматривать как орудие дьявола, — даже если порой с неким тайным ужасом замечаешь, что это искусство более, чем всякое другое, часто терзает своих почитателей самыми страшными муками, — это явление, которое странным образом избегло внимания психологов и толпы, разве что порой их вдруг пугает крик ужаса, вырвавшийся у какого‑нибудь отчаявшегося несчастного. Однако хорошо заметно, что в народных сказках — равно как и в народном сознании, которое находит себе выражение в сказаниях, — музыкальное опять же проявляется как демоническое. В качестве примера я могу назвать хотя бы «Irische Elfenmarchen» братьев Гримм(1826,с. 25,28,29,30)[163].

Ну а в том, что касается непосредственно эротических стадий, я обязан всем, что могу об этом сказать, исключительно Моцарту, — кому я, впрочем, обязан вообще всем. Поскольку же, однако, классификация и сравнения, которые я хотел бы здесь предложить, могут быть отнесены к нему лишь косвенно (классификация была предложена другим человеком), то, прежде чем браться за это серьезно, я подверг испытанию и себя самого, и классификацию, с тем чтобы она никоим образом не поколебала ни моего собственного наслаждения от бессмертных творений Моцарта, ни наслаждения кого‑либо из моих читателей. Тот, кто стремится увидеть Моцарта во всем его истинно бессмертном величии, должен обратиться к его«Дон Жуану»:в сравнении с ним всякое другое произведение будет чисто случайным, несущественным. Но если мы теперь рассмотрим«Дон Жуана»так, чтобы увидеть особенности других опер Моцарта с этой единой точки зрения, я убежден, что мы тем самым никак не умалим его величия и вместе с тем не нанесем вреда ни себе, ни своему ближнему. И только тогда явится случай порадоваться тому, что вся сущностная мощь музьГки воплощена в музыке Моцарта.

Что же касается остального, то, когда прежде я употреблял — и буду употреблять в дальнейшем — выражение «стадия», это не следует понимать как настойчивое утверждение, будто каждая стадия существует независимо, одна совершенно отдельно от другой. Возможно, мне было бы уместнее использовать выражение «метаморфоза». Различные стадии, взятые вместе, составляют одну непосредственную стадию, и отсюда понятно, что отдельные стадии являются скорее проявлениями одного предиката, так что все предикаты спешат слиться в богатстве последней стадии, поскольку именно та и выступает собственно стадией как таковой. Прочие стадии лишены независимого существования; для самих себя они выступают только как представление[164], — а отсюда видна вся их случайность и преходящесть по сравнению с последней стадией. Поскольку тем не менее они нашли себе отдельное выражение в музыке Моцарта, я буду рассматривать их по отдельности. Но главное — их не следует воспринимать как различные ступени сознания, ибо даже последняя стадия так и не приходит еще к подлинному самоосознанию; мне все время приходится иметь тут дело только с непосредственным в его совершенной непосредственности.

Трудности, с которыми всегда сталкиваешься, когда делаешь музыку предметом эстетического рассмотрения, конечно же, проявляются и здесь. Трудность предшествующего раздела заключалась прежде всего в том, что, хотя я и пытался доказать путем рассуждения, что чувственная гениальность по сути своей является предметом музыки, это в действительности может быть доказано только через саму музыку, — точно так же, как я сам могу прийти к пониманию музыки только через нее самое. Трудность же последующего раздела заключена скорее в том, что, поскольку выражаемое этой музыкой само составляет по сути своей собственный предмет музыки, музыка и может выразить его гораздо совершеннее, чем это делает язык, — а тот в сравнении с ней действительно выглядит весьма жалко. Конечно, если бы мне пришлось иметь дело с различными ступенями сознания, преимущество, несомненно, было бы на моей стороне и на стороне языка, но здесь–το все иначе. Стало быть, все, что должно быть рассмотрено тут, может иметь значение только для того, кто слышал музыку и постоянно продолжает слушать ее. Для него этот очерк, возможно, будет содержать пару намеков, которые побудят его просто еще раз послушать эту музыку.

Первая стадия[165]

Первую стадию предполагает образ пажа в«Фигаро»[166].Естественно, не следует видеть в паже отдельного индивида, хотя такое искушение приходит с легкостью, когда в своем воображении или в действительности мы видим, как на сцене его играет некий человек. Потом этого также трудно избежать, ибо отчасти так обстоит дело с Пажом из пьесы: здесь примешивается нечто случайное, нечто не принадлежащее самой идее, так что он в конце концов становится чем‑то большим, чем должен быть; ведь он становится таким в некотором смысле в то самое мгновение, когда он становится индивидом. Но, становясь чем‑то большим, он становится меньшим; он перестает быть идеей. Потому ему нельзя даровать речь, и музыка становится для него единственным надлежащим способом выражения; в связи с этим достойно внимания, что«Фигаро»,равно как и«Дон Жуан»,такими, какими они вышли из рук Моцарта, относятся к opera seria[167]. Если рассматривать Пажа только как мифическую фигуру, окажется, что особенности этой первой стадии находят себе выражение в музыке.

Чувственное пробуждается — еще не к движению, но к приглушенному покою; не к радости и наслаждению, но к глубокой меланхолии. Желание[168]еще не восстало по–настоящему, оно лежит лишь как тяжкое предчувствие. В желании всегда присутствует желанное, которое поднимается из него и является в несущих смятение предрассветных сумерках. Это объект идет навстречу чувственному: облака и туман удаляют его, а отражение в них снова приближает. Желание уже обладает тем, что станет предметом желания, однако оно обладает им, не желая его, а значит, и обладания, по сути, нет. Таково мучительное и вместе с тем в сладости своей также увлекательное и чарующее противоречие, которое своей тоской и тяжестью отзывается на всем протяжении этой стадии. Его мучение состоит не в том, что его слишком мало, но в том, что его слишком много. Желание здесь — это тихое желание, влечение — тихое влечение, мечты — тихие мечты, в которых рассветно восходит предмет желания, он так близок им, что уже находится внутри их. Желанное парит над желанием, погружается в него, и все же это движение происходит помимо собственной притягательной силы желания, то есть вовсе не потому, что его пожелали. Желанное не исчезает, оно не избегает и объятий желания, ибо как раз в этом случае желание бы действительно пробудилось; однако, хотя его и не желали, оно существует для желания, а то, как раз по этой причине, становится печальным, ибо оно не может прийти к самому действию желания. Как только желание пробуждается, или, скорее, в его пробуждении и посредством него, желание и предмет желания отделяются друг от друга; теперь желание дышит свободно и легко, тогда как прежде оно не могло жить и дышать ради желанного. Пока желание не пробудилось, желанное чарует и завлекает его, даже почти пугает. Желанию нужен воздух, оно должно прорваться, — это происходит благодаря тому, что оно разделяется с желанным. Желанное робко ускользает, стыдливое, как женщина, и они разделяются; желанное исчезает et apparet sublimis[169]или, во всяком случае, за пределами желания. Если расписать весь потолок комнаты фигурами от одного конца до другого, такой потолок будет подавлять, как говорят художники; но если написать на нем только одну легкую и летящую фигуру, комната покажется выше. Таково же и соотношение между желанием и желанным на первой и последующих стадиях.

Стало быть, желание, которое на этой стадии представлено только как предчувствие самого себя, лишено движения, лишено беспокойства, оно лишь мягко покачивается под воздействием неясных внутренних чувств. Как жизнь растения связана с землей, так и желание погружено в тихое нынешнее томление, углублено в созерцание, — и все же не может избавиться от своего предмета, именно потому, что в более глубоком смысле здесь вообще нет никакого предмета. И, однако же, такое отсутствие предмета — это само по себе еще не предмет, ибо иначе желание тотчас же приходило бы в движение, так как становилось бы определенным, — если не каким‑нибудь иным образом, так уж, по крайней мере, в заботе и печали; но забота и печаль не несут в себе того противоречия, которое свойственно меланхолии и тоске, не несут они и той двусмысленности, которая составляет сладость меланхолического. Хотя желание на этой стадии не определено как желание, хотя это предчувствуемое желание совершенно не определено относительно своего предмета, у него есть все жеодноопределение: оно бесконечно глубоко. Оно втягивает в себя, как Тор[170], — через рог, конец которого погружен в море, и все же причина, по которой оно не может притянуть к себе свой предмет, состоит не в том, что этот предмет бесконечен, но в том, что такая бесконечность не может стать его предметом. Это втягивание, стало быть, не означает никакого отношения к предмету, но по сути тождественно вздоху желания[171], а тот ведь бесконечно глубок.

В полном соответствии с описанием первой стадии, которое дается здесь, представляется весьма примечательным, что роль Пажа так организована музыкально, что она всегда лежит в пределах возможностей женского голоса. В этом противоречии также отражается противоречивое свойство данной стадии: желание столь мало определено, предмет его столь мало выделен, что желанное андрогинно покоится в желании, — точно так же, как в растительном мире мужское и женское вместе пребывают в одном и том же цветке. Желание и желанное соединяются в этом единстве, так что оба они оказываются neutrius generis[172].

Хотя речь вовсе не принадлежит этому мифическому пажу, но только пажу из пьесы, поэтической фигуре Керубино, и из‑за этого нам как бы непозволительно еще обращать внимание на речь как таковую — частью потому, что она не принадлежит Моцарту, а частью потому, что она выражает нечто совсем иное, чем то, о чем мы говорим здесь, — мне хотелось бы все же обратить внимание на один разговор, поскольку он дает мне возможность описать данную стадию по аналогии с позднейшей стадией. Сюзанна смеется над Керубино, поскольку он как бы влюблен в Марселину, и у Пажа нет под рукой иного ответа, чем следующий: она женщина[173]. Применительно к пажу в пьесе существенно, что он влюблен в графиню, и не существенно, что он может влюбиться в Марселину, которая служит по сути лишь непрямым и парадоксальным выражением для степени страсти, связывающей его с графиней. Применительно же к мифическому пажу в равной степени существенно, что он влюблен и в графиню, и в Марселину; предмет любви здесь — женственность, а обе они равно им обладают. Потому, когда позднее мы слышим о Дон Жуане:

это составляет полную аналогию вышесказанному, разве что степень и определенность желания выражены намного сильнее.

Если бы теперь я отважился на попытку описать в одном–единственном предикате свойства Моцартовой музыки применительно к Пажу из«Фигаро», ясказал бы: она пьяна любовью. Но как всякое опьянение, опьянение любви также может действовать двумя способами — либо возвышая прозрачную радость жизни, либо сжимая ее до неясной тоски. Второе — как раз случай с музыкой здесь, и по праву. Музыка не может дать оснований для этого — такая попытка превосходит ее силы; само же настроение никак не может быть выражено в слове, настроение это слишком тяжело, слишком весомо, чтобы слово могло нести его; только музыка может его выразить. Основание ее меланхолии лежит в глубоком внутреннем противоречии, к которому мы попытались привлечь внимание в предшествующем рассмотрении.

Теперь мы оставляем первую стадию, представленную мифическим Пажом; мы оставляем его все еще тоскливо мечтающим о том, что у него есть, меланхолически желающим то, чем он обладает. Он никогда не заходит дальше, вообще не сдвигается с места, ибо его движения иллюзорны, а значит, их нет вовсе. Иначе обстоит дело с Пажом в пьесе. Мы чувствуем искренний и поистине дружеский интерес по поводу его будущего, мы поздравляем его с тем, что он стал капитаном, мы позволяем ему еще разок поцеловать Сюзанну напоследок, мы не предадим его, раскрыв тайну знака на его лбу, который не виден никому, кроме посвященных[175]; но ничего больше, мой добрый Керубино, или мы позовем графа, а тот закричит: «Давай отправляйся, прочь из дома, в свой полк! Нет, он уж больше никакой не ребенок, мне ли этого не знать!»

Вторая стадия

Эта стадия представлена Папагено из«Волшебной флейты»[176].Здесь, конечно же, важно отделять существенное от случайного, призвать заклинанием мифического Папагено и забыть настоящего персонажа пьесы; это особенно важно, поскольку персонаж пьесы оказывается связанным со всевозможной сомнительной галиматьей. Потому тут было бы небезынтересно просмотреть всю оперу, чтобы показать, что ее сюжет, рассмотренный в качестве оперного сюжета, совершенно не выполняет своего предназначения. При этом нам не будет недоставать случаев осветить эротическое с новой стороны; тут можно обратить внимание на то, как всякая попытка снабдить его более глубоким этическим воззрением, притом что такое воззрение участвует во всевозможных значительных диалектических упражнениях, оказывалась бы рискованным предприятием, совершенно выходящим за рамки музыки, так что даже новый Моцарт не смог бы испытать к нему более глубокий интерес. Эта опера определенно склоняется к немузыкальному, и потому, несмотря на отдельные совершенные концертные номера и отдельные, глубоко трогательные, патетические восклицания, никоим образом не является классической оперой. И, однако же, все это не может занимать нас в нынешнем исследовании. Нас интересует лишь Папагено. Все это является большим преимуществом для нас хотя бы потому, что мы благодаря этому свободны от необходимости делать какую‑либо попытку объяснить значение отношения Папагено к Тамино — отношения, которое с точки зрения своего плана выглядит таким значительным и глубокомысленным, что его почти что вовсе нельзя помыслить из‑за самой этой глубокомысленности.

Подобное обращение с«Волшебной флейтой» может показаться произвольным тому или иному читателю как потому, что оно слишком многое видит в Папагено, так и потому, что слишком мало видит во всей прочей опере; такой читатель, возможно, и не одобрит нашего подхода. Причина этого заложена в том, что он не согласится с нами относительно исходной точки для любого рассмотрения Моцартовой музыки. По нашему мнению таковой служит, конечно же,«Дон Жуан»,и мы также убеждены в том, что, постигая различные особенности других опер в связи с этой, человек и выказывает высочайшую благочестивую приверженность Моцарту, хотя я никоим образом не буду отрицать важности превращения каждой отдельной оперы в предмет специального рассмотрения.

Желание пробуждается, и подобно тому, как человек всегда замечает только в мгновение пробуждения, что он видел сновидение, — так и здесь: сновидение прошло. Это пробуждение, посредством которого пробуждается желание, это потрясение разделяет желание и его предмет, а значит, и сообщает желанию предмет. Это диалектическое определение, которое всегда должно четко сознаваться: только когда есть предмет, есть и желание, только когда есть желание, есть и предмет; желание и предмет — это пара близнецов, ни один из них не рождается и мгновением раньше другого. Но хотя они таким образом рождаются абсолютно одновременно и их не разделяет даже малый промежуток времени, который вклинивается между прочими близнецами, важность такого их появления[177]состоит не в том, что они соединены, но, напротив, в том, что они разделены. Но это движение чувственного, это землетрясение на мгновение бесконечно далеко разделяют желание и его предмет; однако, подобно тому как движущий принцип на мгновение оказывается разделяющим, он затем проявляет себя как желающий соединения разделенного. Результатом такого разделения оказывается то, что желание вырвано из своего субстанциального покоя внутри себя, а потому и предмет больше уже не может подпадать под определение субстанциальности, но оказывается раздробленным во множественность.

Подобно тому как жизнь растения связана с землей, первая стадия была прикована к субстанциальному томлению. Желание пробуждается, объект ускользает, будучи множественным в своем проявлении; томление отрывается от царства земли и начинает свои скитания; цветок обретает крылья и неустанно и непостоянно порхает туда и сюда. Желание направлено к предмету, оно также движется внутри себя самого, сердце бьется сильно и весело, предметы быстро исчезают и появляются; тем не менее перед каждым исчезновением есть момент вкушения, мгновение соприкосновения — краткое, но блаженное, мерцающее, как светлячок, непостоянное и ускользающее, как касание мотылька, — и столь же безвредное, как они; бесчисленные поцелуи, но так быстро вкушаемые, как будто у одного предмета здесь отнималось то, что отдавалось другому. Лишь на мгновение можно заподозрить более глубокое желание, но это подозрение забывается. В Папагено желание направлено к открытиям. Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразное, в котором оно снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще не определено как желание. Если вспомнить, что желание присутствует на всех трех стадиях, можно сказать, что на первой стадии желание определяется какмечтательное, на второй — какищущее, а на третьей — какжелающее.Ищущее желание — это еще не желающее; оно ищет только того, что могло бы желать, но оно еще не желает его. Потому наилучшим образом его может описать следующий предикат: оно открывает. Если с этой точки зрения мы сравним Папагено с Дон Жуаном, мы увидим, что путешествие последнего в мире — это нечто большее, чем путешествие открытия; он вкушает не только приключения своих путешествий открытия, о нет, он рыцарь, нацеленный на завоевание (veni — vidi — vici)[178]. Открытие и победа здесь не тождественны; в некотором смысле даже можно сказать, что он забывает свои открытия в победе или же что открытие лежит позади него и потому оставляет это открытие своему слуге и секретарю Лепорелло, ведущему свой список совершенно иным образом, чем, скажем, мог бы вести расчеты Папагено. Папагено отбирает, Дон Жуан вкушает, Лепорелло проверяет.

Я могу представить свое понимание особенностей этой, как и любой другой, стадии, однако подобное понимание оказывается возможным только в то мгновение, когда они уже прекратились. Ибо, даже сумей я полностью описать ее особенности и объяснить их причины, что‑то все же оставалось бы позади, что‑то, что я не способен выразить, — но об этом как раз и пойдет сейчас речь. Эта особенность слишком непосредственна, чтобы быть схваченной словами. Так здесь обстоит дело и с Папагено, здесь та же песня, та же мелодия; как только он кончает, он вновь начинает сначала — и так все время. Можно было бы выдвинуть возражение, что вообще нельзя выразить нечто, являющееся непосредственным. В некотором смысле это вполне справедливо, однако непосредственность духа прежде всего находит себе непосредственное выражение в языке, а после этого она остается, — хотя благодаря вхождению духа в ней и происходит изменение, — все же равной себе, — именно потому, что она есть определение духа. Напротив, здесь речь идет о непосредственности чувственного, которая в качестве таковой наделена совершенно другим средством, но несоразмерность между средствами делает здесь невозможность абсолютной.

Если бы я теперь попытался посредством одного–единственного предиката указать на особенности Моцартовой музыки в той части пьесы, которая нас интересует, я сказал бы: она весело щебечет, брызжет жизнью, бурлит жизнью. Я особенно сделал бы здесь упор на первую арию и перезвон колокольчиков; дуэт с Паминой и позднее с Папагеной совершенно выпадает из сферы непосредственно музыкального. Если, напротив, рассмотреть первую арию, будет повод одобрить избранный мною предикат; а если обратить более пристальное внимание, тут действительно предоставится случай увидеть, каким значением обладает музыкальное, как оно проявляется в качестве абсолютного выражения идеи и как сама эта идея поэтому оказывается непосредственно музыкальной. Как известно, Папагено сопровождает изъявления своей добродушной веселости игрой на флейте. Каждый, конечно же, чувствовал, как его слух был странным образом тронут этим аккомпанементом. Однако чем более внимательно все это рассматриваешь, чем большее видишь в Папагено именно мифического Папагено, тем более выразительным и характерным слышится этот аккомпанемент; человек не устает, слушая его снова и снова, поскольку он представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, — вся эта жизнь — сплошное щебетание; всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне. Как известно, все это весьма глубоко организовано в опере: флейты Тамино и Папагено гармонически звучат в унисон друг с другом. И все же какая разница! Флейта Тамино, по которой и названа опера, совершенно не добивается такого действия. А почему? Потому что Тамино — попросту не музыкальная фигура. Все это проистекает из ошибочного плана всей оперы. Тамино становится крайне утомительным и сентиментальным со своей игрой на флейте; а когда рассматриваешь все развитие этого персонажа, состояние его сознания, нельзя не вспоминать всякий раз, как он только берется за флейту и начинает на ней играть, того известного поселянина у Горация (rusticus expectat, dum defluat omnis)[179], разве что Гораций не снабжал этого поселянина флейтой для ненужного времяпрепровождения. Тамино как драматическая фигура совершенно выпадает из сферы музыкального точно так же, как все интеллектуальное развитие пьесы в целом было призвано воплотить совершенно немузыкальную идею. Тамино действительно заходит так далеко, что музыкальное прекращается; потому‑то его игра на флейте служит лишь провождению времени, которое призвано отогнать мысли. Музыка, разумеется, вполне способна изгонять мысли, Даже дурные мысли, ведь мы же говорим, что игра Давида изгнала злой дух Саула[180]. С другой стороны, эта идея весьма обманчива, ибо она справедлива только постольку, поскольку уводит сознание назад к непосредственности и убаюкивает его там. Хотя при этом индивид и может чувствовать себя счастливым в мгновение опьянения, но в конечном счете он становится несчастнее. Совсем in parenthesi[181]я позволю себе еще одно наблюдение. Музыку использовали для того, чтобы лечить психические отклонения; в каком‑то смысле тут добивались искомого, но все же это только иллюзия. Ведь когда безумие имеет психическую природу, причина его всегда лежит в каком‑то нарушении сознания. Это нарушение должно быть преодолено, однако для того, чтобы действительно его преодолеть, нужно двигаться по совершенно иному пути, чем тот, какой ведет к музыке. Когда же применяется музыка, это означает движение по неверному пути, что делает пациента еще безумнее, даже если тот кажется извлеченным.

Я вполне могу оставить здесь то, что я говорил об игре Тамино на флейте, не боясь, что меня поймут превратно. Я никоим образом не собираюсь отрицать то, что уже много раз высказывалось: что музыка в качестве сопровождения вполне может иметь свое значение, даже входя в чужую для себя сферу, скажем, сферу языка; однако ошибкой«Волшебной флейты»является то, что вся эта oiffcpa обращена к сознанию, и потому в целом она направлена к тому, чтобы снять музыку, оставаясь тем не менее оперой; но даже эта мысль не выражена ясно в пьесе. В качестве цели развития здесь положена этически определенная любовь, или любовь в браке, — в этом‑то и заложена главная ошибка пьесы; пусть даже брак — с религиозной или мирской точки зрения — будет чем угодно, одно ему не дано: он не музыкален, да, он абсолютно немузыкален.

В музыкальном отношении первая ария, конечно же, имеет свое огромное значение как непосредственно музыкальное выражение всей жизни Папагено, — и в той степени, в какой история вообще может найти себе абсолютно адекватное выражение в музыке, она является историей только в переносном смысле. Напротив, звон колоколов — это музыкальное выражение ее активности, о которой можно получить некоторое представление только через музыку; эта активность чарующа, искусительна, соблазнительна, подобно игре того человека, который заставлял и рыб останавливаться и слушать[182].

Разговоры же, за которые ответствен либо Шиканедер, либо датский переводчик[183], в целом столь безумны и глупы, что совершенно непонятно, каким образом Моцарт сумел выжать из них так много. Заставить Папагено говорить о себе: «Я дитя природы», в то же самое мгновение выставляя самого себя лжецом, может послужить здесь одним из примеров instar omnium[184]. Единственное исключение — вероятно, слова из текста первой арии о том, что он сажает пойманных девушек в свою клетку[185]. Иначе говоря, если внести сюда немножко больше, чем сделал, по всей вероятности, сам автор, эти слова прекрасно подчеркивают безобидный характер активности Папагено, как мы уже указывали прежде.

Теперь мы оставляем мифического Папагено. Судьба же Папагено настоящего нас не касается. Мы желаем ему счастья с его маленькой Папагеной и охотно оставляем его искать радостей, населяя дикий лес или даже весь континент целиком одними только потомками Папагено[186].

Третья стадия

Эта стадия представлена«Дон Жуаном»[187].Здесь я не связан необходимостью, как в предыдущих разделах, выделять определенную часть оперы; здесь важно как раз не выделять, но соединять, поскольку вся опера — это по сути своей выражение некой идеи, и за исключением одного–двух номеров основана на этой идее, когда даже драматическая необходимость притягивается к ней, как к своему центру. Потому здесь снова появится случай увидеть, в каком смысле я могу обозначить предыдущие стадии этим именем, раз уж я называю третью стадию по имени Дон Жуана. Прежде я уже напоминал о том, что предыдущие стадии не имеют собственного существования, и если мы будем исходить из этой третьей стадии, представляющей собою собственно всю стадию целиком, мы не станем с такой легкостью рассматривать их как односторонние абстракции или предварительные подходы, но скорее как предчувствия«Дон Жуана»;правда, при этом нечто все же постоянно остается позади, и это более или менее оправдывает сам термин «стадия», поскольку стадии тут выступают своего рода односторонними предчувствиями, так что каждая дает представление о какой‑то одной стороне.

Противоречие в первой стадии заключено в том, что желание не находит себе конкретного предмета, но, даже еще не успев пожелать, оно уже обладает внутри себя этим предметом и потому так и не доходит до самого действия желания. На второй стадии предмет проявляется в своей множественности, но пока желание ищет внутри этой множественности свой предмет, оно все еще в глубоком смысле не имеет никакого предмета вовсе; это значит, что оно еще не определено как собственно желание. Напротив, в«Дон Жуане» желание наконец абсолютно определено как жейгание; в интенсивном и экстенсивном смысле оно является непосредственным единством обеих предшествующих стадий. Первая стадия желала идеального, единого; вторая желала отдельного, пребывающего внутри определения множественности; третья же стадия — это их единство. Желание имеет в отдельном свой абсолютный предмет, оно желает это отдельное абсолютно. В этом и заключена суть соблазна, о которой мы еще поговорим дальше. Стало быть, желание на этой стадии абсолютно сильно, победительно, триумфально, неотразимо и демонично. Не следует, конечно, упускать из виду то обстоятельство, что здесь мы говорим не о желании отдельного индивида, но о желании как принципе, духовно определенном как то, что исключается духом. Как мы уже указывали выше, это и есть идея чувственной гениальности.«Дон Жуан»является выражением этой идеи, а выражением«Дон Жуана»служит единственно и только музыка. Как раз два эти наблюдения и будут с различных сторон подчеркиваться в следующих разделах, благодаря чему косвенно будет подтверждаться и классическое значение этой оперы. Между тем, чтобы читателю легче было следить за главным, я попытаюсь собрать разрозненные наблюдения в соответствии с определенными пунктами.

В мои намерения не входит вообще торжественно вещать нечто о музыке, и с помощью добрых духов я удержусь от того, чтобы насильно согнать вместе множество ничего не говорящих, но очень шумных предикатов; равным образом я воздержусь от того, чтобы затеять здесь лингвистическую оргию, которая только выдала бы внутреннюю беспомощность языка применительно к музыке, — тем более что я считаю такую беспомощность вовсе не несовершенством, но как раз достоинством языка. Тем скорее я готов признать музыку внутри ее собственных границ. Напротив, то, к чему я стремлюсь, — это отчасти следующее: осветить идею и ее отношение к языку с возможно большего числа сторон, и тем самым все более и более точно очертить область, где музыка прямо‑таки у себя дома; мне хотелось как бы вспугнуть ее, чтобы она выбежала, вырвалась наружу, и все же чтобы при этом, когда она уже зазвучит, я не мог сказать о ней ничего, кроме: «Послушайте!» Думаю, что тем самым я попытался бы осуществить лучшее, на что способна эстетика; другой вопрос, удастся ли мне выполнить задуманное. Один только раз предикат, подобно ордеру на арест, дает описание музыки, хотя при этом я не забываю, да и не позволяю читателю забыть, что тот, кто держит в руке подобный ордер, — это вовсе не обязательно тот, кому удалось схватить ответчика, подробно описанного в ордере. В дальнейших разделах и весь план оперы, ее внутреннее строение станут предметом отдельнрго рассмотрения, однако опять же — таким образом, чтобы мне не приходилось кричать за двоих: «О! bravo schwere Noth Gotts Blitz bravissimo»[188], — я лишь снова и снова буду выманивать музыку наружу; думаю, что так я сделаю максимум того, что вообще в эстетическом смысле можно сделать с музыкальным началом. Стало быть, то, что я пытаюсь предложить, — это не последовательный комментарий к музыке, который по сути своей не может содержать ничего, кроме субъективно случайных замечаний и пристрастий, а потому обращается напрямую лишь к чему‑то сходному в читателе. Даже столь наделенный вкусом и рефлексией, столь разнообразный в способах выражения комментатор как д–р Гото[189]все же не смог избежать, с одной стороны, многословия, вступающего в противоречие с Моцартовой гармонией или же звучащего как слабое эхо, бледный отпечаток полнозвучной, изобильной мощи Моцарта, — с другой же стороны, того, чтобы Дон Жуан не оказывался временами чем‑то большим, чем он есть в опере, то бишь рефлектирующим индивидом, временами же чем‑то гораздо меньшим. Последнее, естественно, обусловлено тем, что от внимания Гото ускользнула глубокая, абсолютная сущностная точка в«Дон Жуане»;для него«Дон Жуан» —это всего лишь лучшая из опер, но отнюдь не опера, качественно отличная от прочих. И раз уж это не было отмечено вездесущей уверенностью спекулятивного взгляда, значит, вообще невозможно достойно и точно обсуждать«Дон Жуана», — пусть даже некто решит, будто в состоянии говорить об этом более великолепно и разнообразно, а главное — более истинно, чем тот, кто здесь осмеливается вставить и свое словечко.

Я, со своей стороны, буду постоянно вытаскивать на свет божий музыкальное в идее, ситуации и тому подобном, прояснять самую его сущность; потом же, когда мне удастся сделать читателя столь музыкально восприимчивым, что ему покажется, будто он слышит музыку, хотя на самом деле ему ничего не слышно, — потом я замолчу, я скажу читателю, как самому себе: «Слушай!» О вы, добрые гении, что защищают всякую невинную любовь, вам я поручаю всю свою душу; сохраните пытливые мысли, чтобы они могли быть сочтены достойными своего предмета; превратите душу мою в сладкозвучный инструмент, пусть мягкий порыв красноречия пронесется над нею, пусть к ней придут посланные вами свежесть и благословение нужного настроя. О вы, справедливые духи, стерегущие границы царства красоты, уберегите меня от того, чтобы в своем порыве неясногр воодушевления и слепого рвения, в своей искренней попытке превознести«Дон Жуана»превыше всего прочего, я не нанес ему ущерба, не умалил его, не сделал из него нечто иное, чем он есть на самом деле, — а он вечно останется наивысшим творением! О вы, могучие духи, вы, кто знает и понимает сердца людей, будьте рядом со мною, чтобы я смог уловить своего читателя не сетью страсти или же уловками красноречия, но вечной истиной убеждения.

Чувственная гениальность, определяемая как соблазн

Когда именно зародилась сама идея, воплощенная в«Дон Жуане»,точно неизвестно; известно только, что она принадлежит христианству, а через христианство — также и Средним векам. Даже если невозможно с должной степенью точности проследить данную идею вспять к этому историческому периоду человеческого сознания, все же рассмотрение внутренней природы этой идеи должно тотчас же рассеять любые сомнения в существовании подобной связи. Средние века — это прежде всего идея представления, частью сознательного, частью бессознательного; целое представлено в отдельном индивиде, однако таким образом, что лишь одна его сторона определена как целое и проявляется теперь в отдельном индивиде; именно поэтому тот и становится одновременно чем‑то большим и чем‑то меньшим, чем просто индивид. Рядом с таким индивидом стоит обычно другой индивид, который подобным же образом представляет иную, противоположную сторону жизненного содержания: как, скажем, рыцарь и схоласт, духовное лицо и мирянин. Великая диалектика жизни здесь неизменно проявляется в представляющих ее индивидах, которые по большей части стоят рядом попарно; жизнь постоянно представлена только sub una specie, и о великом диалектическом единстве, что в единстве своем обладает жизнью sub utraque specie[190], здесь даже не подозревают. Потому и контрасты тут, как правило, безразличны друг к другу, отделены друг от друга. О возможности же соединения Средним векам ничего не известно. Сами они лишь инстинктивно постигали идею представления, поскольку только позднейшая рефлексия определила идею, которая действительно здесь заложена. Если Средние века полагают для собственного сознания индивида в качестве представляющего идею, они обычно, с другой стороны, полагают другого индивида, вступающего в некое отношение с первым. Их отношение, как правило, комично; один индивид в нем как бы восполняет и уравновешивает непропорциональное величие другого применительно к действительной жизни. Так, у короля всегда рядом шут, у Фауста — Вагнер, у Дон Кихота — Санчо Панса, а у Дон Жуана — Лепорелло. Сам этот расклад по сути своей принадлежит Средним векам. Идея, соответственно, также принадлежит Средневековью; однако и в Средние века она не является исключительным достоянием одного какого‑то поэта; это одна из тех концепций, наделенных первобытной силой, что спонтанно выплескиваются наружу из глубин народного миросозерцания. Христианство принесло в мир противоречие между плотью и духом, и Средним векам пришлось делать его предметом рассмотрения; а с этой целью они сделали предметом рефлексии противоборствующие силы, взятые индивидуально. Дон Жуан тогда, если я посмею это произнести, — это воплощенная плоть или же вдохновение плоти духом плоти. Все это уже довольно подчеркивалось в предыдущих разделах; здесь, однако же, мне хотелось привлечь внимание к вопросу о том, следует ли относить Дон Жуана к раннему или позднему периоду Средневековья. Что он вообще стоит в существенном отношении к этому времени — очевидно для каждого. Но это значит, что либо он является бунтующим, смутным предчувствием эротического, которое появилось во дни рыцарства, либо же рыцарственность стоит всего лишь в относительном противоречии к духовному, и только когда это противоречие становится резче, Дон Жуан сам начинает проявляться как чувственное начало, которое противостоит духовному до самой смерти. Эротическое в век рыцарства имеет некоторое сходство с эротикой греков; первое, как и последнее, определено душевно, различие, однако же, состоит в том, что это душевное определение может лежать внутри общего духовного определения или же в некой общей определенности, взятой как целостность. Идея женственности постоянно и многообразно пребывает в движении, однако все это было совершенно иначе для греков: для них каждый был только отдельной прекрасной индивидуальностью, но женственность как таковая еще даже не предчувствовалась. Потому эротический элемент рыцарства присутствовал в сознании Средних веков как бы в примирительном отношении к духовному, — пусть даже духовное в своем аскетическом рвении держало его под подозрением. Если мы примем теперь, что духовный принцип положен в мире, можно, к примеру, представить себе, что в начале находятся как раз самые вопиющие контрасты, самые резкие расхождения, позднее же они постепенно несколько сглаживаются. В этом случае Дон Ж$ган принадлежит раннему периоду Средневековья. Если же предположить обратное, посчитав, что отношение постепенно развилось в это абсолютное противоречие (а это кажется гораздо более естественным: дух как бы мало–помалу изымает свои акции из имущества общего предприятия, чтобы иметь возможность наконец действовать независимо, — после чего и проявляется самый существенный σκανδαλον[191]), тогда Дон Жуан принадлежит позднему периоду Средневековья. Это приводит нас к такой временной точке, когда Средние века должны возвыситься в понятии; мы встречаем здесь родственную идею, то есть идею Фауста, — разве что Дон Жуана надо поставить несколько раньше по времени. Когда дух, определяемый исключительно как дух, отказывается от мира, он не только чувствует, что этот мир — не его родина, но также понимает, что это не его сфера деятельности; он уходит в высшие области, оставляя мирское позади как поле приложения силы, с которой он всегда сражался и которой теперь уступает свое место. И когда дух таким образом освобождается от земной сферы, чувственность является во всей своей мощи; она никак не возражает против такой перемены; она также видит преимущества в таком разделении и радуется, что церковь более не может удерживать их вместе, но, напротив, сама перерезает узы, соединявшие их прежде.

Сильнее, чем прежде, пробуждается теперь чувственность во всем своем богатстве, во всей своей радости и воодушевлении; и подобно отшельнику природы — скрытному эхо, которое никогда не заговаривает ни с кем первым, никогда не говорит, пока к нему не обратились, — она находит огромное удовольствие в охотничьих рожках рыцарей, в их любовных балладах, лае гончих, храпе лошадей, так что она никогда не устает повторять их снова и снова, в конце концов как бы повторяя это самой себе, чтобы случайно не забыть; так весь мир становится огромным, со всех сторон резонирующим экраном для мирского духа чувственности, в то время как истинный дух уже покинул мир. Средние века многое могут порассказать о горе, которой не найти ни на одной карте, о так называемой горе Венеры. Там — родина чувственности, там она предается своим дикарским радостям; ибо это ее царство, ее государство. В этом царстве нет места языку, здравой мысли, утомительной деятельности рефлексии. Тут звучит только голос стихийной страсти, игра влечений, дикие восклицания опьянения; царство это существует только ради наслаждения в вечном и шумном волнении. Первенцем этого царства поистине является Дон Жуан. Пока что мы еще не утверждаем, что это царство греха, ибо нам следует удерживаться внутри мгновения, в котором оно проявляется в своем эстетическом безразличии. Пока в дело не вступила рефлексия, царство это не проявляется как царство греха, но к тому времени, когда это произойдет, Дон Жуан уже погиб, а музыка затихла; можно различить только вызов отчаяния, который бессильно протестует, но не способен обрести последовательностии единства даже в своих звуках. Когда чувственность проявляется как то, что должно быть исключено, как то, с чем не желает иметь никакого дела дух, — пока еще не вынося о ней суждения и не клеймя ее, — эта чувственность приобретает внутри эстетического безразличия форму демонического. Но все это — дело одного мгновения; вскоре все меняется, и сама музыка умолкает. Фауст и Дон Жуан — это титаны и гиганты Средних веков, которые надменной гордостью своих начинаний ничуть не уступают героям древности, ну разве что стоят они изолированно, так и не попытавшись собрать союз единомышленников для совместного штурма небес, ибо здесь вся сила сосредоточена в отдельном индивиде.

Дон Жуан, стало быть, — это выражение демонического, которое определено как чувственное; Фауст — это выражение демонического, определенного как такое духовное, которое исключено христианским Духом. Эти идеи стоят в существенном отношении друг к другу и имеют между собой много общего; потому вполне можно было ожидать их воплощения в народных легендах. Хорошо известно, что это так и было в случае с Фаустом. Существует фольклорный текст[192], название которого хорошо известно, хотя к самой книге обращаются редко; это особенно странно в наше время, когда люди так захвачены идеей Фауста. Но так уж сложилось. В то время как каждый будущий приват–доцент или профессор в пору своей интеллектуальной зрелости надеется создать себе репутацию среди читающей публики, напечатав книгу о Фаусте[193], в которой он старательно повторяет все то, что уже было сказано всеми другими лиценциатами и кандидатами на ученое звание, он спокойно обходит молчанием столь незначительный и краткий фольклорный текст. Ему так и не приходит в голову, насколько прекрасно то, что поистине великое всегда является общим достоянием, что крестьянин идет к вдове Триблера[194]или к торговцу балладами в Хальмторве[195], а затем читает эту книгу сам себе вслух в то самое время, когда Гете слагает собственного«Фауста».А ведь этот текст действительно заслуживает внимания, ибо у него есть то, что более всего ценится, составляя почтеннейшее свойство вина, — у него есть букет; это по сути прекрасная бутылка, дошедшая к нам из Средних веков, и когда ее открываешь, напиток вскипает пузырьками, и он так прян, так искрится, так характерно душист, что невольно чувствуешь себя до странности увлеченным. Но довольно об этом. Я хотел бы только привлечь внимание к тому, что нельзя обнаружить никакой подобной легенды, связанной с Дон Жуаном. Никакой фольклорный текст, никакая баллада из тех, что появляются «в этом году»[196], не сохранили о нем памяти. Вероятно, некая традиция существовала, однако она, по всей вероятности, ограничивалась просто парой намеков; возможно, текст был даже короче тех нескольких куплетов, что легли в основу «Леноры» Бюргера[197]. Может, в ней вообще ничего не было, кроме числа; или я сильно ошибаюсь, или нынешнее число, 1003[198], принадлежит легенде. Конечно, легенда, в которой больше ничего нет, может показаться бедной, однако это в какой‑то степени объясняет, почему она не была записана; все же у этого числа есть замечательное свойство, некоторое лирическое глупое упрямство, которое, возможно, не замечено многими, поскольку слишком привычно для них. Хотя идея эта и не нашла себе выражения в легенде, она сохранилась иным образом. Хорошо известно, что сюжет, связанный с Дон Жуаном, был известен уже в ранние времена в форме фарса; по всей вероятности, это его первое известное существование. Однако тогда идея постигалась комически, да и вообще весьма примечательно, что Средние века, столь умело создававшие идеалы, безошибочно ощущали комическую сторону, которая проявляется в силу самой сверхъестественной величины идеала. Превратить Дон Жуана в болтуна, воображающего, что он соблазняет каждую встреченную девушку, заставить Лепорелло верить во все его россказни, — все это, конечно, не совсем уж неподходящее основание для комического. И даже если бы все обстояло иначе, если бы все это не превратилось в театральное представление, комическое начало все же не могло бы не проявиться здесь, поскольку оно заключено в противоречии между героем и сферой его действия. Поэтому вполне можно примириться с тем, что в Средние века много раз описываются герои столь мощного телосложения, что глаза их отстоят друг от друга на фут[199], но если бы обычный человек вдруг вышел на подмостки и по-

пытался сделать вид, будто глаза у него на фут друг от друга, — вот тут комическое начало развернулось бы в полную силу.

То, что говорилось здесь в связи со сказанием о Дон Жуане, вообще не прозвучало бы, не будь оно самым тесным образом связано с предметом рассмотрения, не служи оно тому, чтобы направить нашу мысль к одной определенной цели. Причина того, что эта идея по сравнению с идеей Фауста имела столь скудное прошлое, заключена, я полагаю, в том обстоятельстве, что в ней было нечто загадочное — до тех пор пока человек не замечал вдруг, что ее истинной средой является музыка. Фауст — это идея, но идея, которая, по сути своей, является индивидом. Представить себе демоническую индивидуальность сосредоточенной в одном индивиде — на это нужно специальное усилие мысли, тогда как вообразить себе чувственное начало, сосредоточенное таким образом, вообще немыслимо. Дон Жуан постоянно колеблется между тем, чтобы быть идеей, то есть силой, жизнью, и тем, чтобы быть индивидом. Но само такое колебание — это чисто музыкальная вибрация. Когда море бурно плещет, бушующие волны принимают формы странных существ в этой буре. Можно подумать, что сами эти существа и приводят волны в движение, хотя на самом деле как раз столкновение противоборствующих Borift и создает их самих. Так и Дон Жуан — это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, который постоянно формируется, но никогда не завершается, — индивид, о чьей истории жизни нельзя составить себе более определенного представления, чем то, что можно получить, вслушиваясь в шум морских волн. Если понимать Дон Жуана таким образом, все сразу обретает смысл и значимость. Если же я представлю себе отдельного индивида, если я реально увижу или услышу его, будет смешно даже вообразить, будто этот человек соблазнил 1003 девушки; ибо, как только его рассматривают как отдельного индивида, упор падает совсем на другое: важным тут становится, кого он соблазнил и как. В наивном складе баллад и легенд такие вещи выражаются с легкостью, а о комическом здесь даже не подозревают; для рефлексии же это невозможно. Когда же, напротив, Дон Жуан воплощен в музыке, я имею дело не с отдельным индивидом, но с силой природы, с демоническим началом, которое столь же мало устает от соблазнения и столь же неспособно перестать соблазнять, как ветер может устать дуть, море — вздыматься волнами, а водопад — низвергаться с высоты. И тут число соблазненных может быть любым — даже гораздо большим. Зачастую весьма нелегко, переводя либретто оперы, сделать это таким образом, чтобы перевод был не только пригоден для пения, но и гармонично сочетался со значением текста, а тем самым и с музыкой. Как пример того, что порой совершенно не важно быть точным, я отмечу конкретное число, приведенное в списке из«Дон Жуана», — однако я отношусь к этому вовсе не так бездумно, как те, кто полагает, будто оно вообще не имеет значения. Я, напротив, считаю все это в высшей степени эстетически важным, и именно поэтому я полагаю, что само число несущественно. И все же я обратил бы внимание на одно свойство числа 1003: оно нечетно и случайно, а это нельзя счесть несущественным, ибо как раз благодаря этому и создается впечатление, что список никоим образом не завершен, но, напротив, Дон Жуан продолжает торопливо двигаться вперед. Начинаешь почти жалеть Лепорелло, которому приходится не только, по его собственным словам, всякий раз ждать под дверью, но и одновременно вести столь сложную систему учета, которая могла бы озадачить и настоящего бухгалтера.

Никогда прежде в мире чувственность не постигалась так, как в«Дон Жуане»то есть как принцип: именно поэтому эротическое определяется здесь другим предикатом, эротика здесь — этособлазнение[200]. Как ни странно, идея соблазнителя была совершенно неизвестна грекам. В мои намерения совсем не входит восхвалять за это греков, ибо, как нам хорошо известно, и боги, и люди там были нескромны в своих любовных приключениях; я не собираюсь и порицать христианство, поскольку, в конце концов, эта идея присутствует в нем только как нечто внешнее применительно к его сущности. Причина, по которой эта идея отсутствовала у греков, заложена в том обстоятельстве, что вся греческая жизнь полагалась с упором на отдельную индивидуальность. При этом душевное тут либо преобладает, либо находится в согласии с чувственным. Потому греческая любовь была душевной, а не чувственной; именно это и вдохновляет ту стыдливость, что свойственна всей греческой любви. Греки влюблялись в девушку, переворачивали землю и небо, чтобы ее добиться; когда же это случалось, она могла им надоесть, и они бросались на поиски новой любви. Таким непостоянством они действительно могут несколько напоминать Дон Жуана. Упомянем хотя бы Геркулеса, который сам мог бы предъявить порядочный список, особенно если вспомнить, что ему случалось входить в целые семьи, где было чуть ли не до пятидесяти дочерей, и по некоторым рассказам, он, как общий зять этой семьи, обладал всеми девами в одну и ту же ночь[201].

Тем не менее он все же совершенно отличен от Дон Жуана — он‑то вовсе не соблазнитель. Если посмотреть на греческую любовь, то она по самому своему определению существенно верна — как раз потому, что это любовь душевная; и если отдельному индивиду порой случается одновременно любить многих, это остается просто его случайной характеристикой, случайным обстоятельством — по отношению же к тем многим, кого он любит, опять‑таки будет совершенно случайным, доведись ему полюбить кого‑то еще; ведь когда он влюблен в одного, он не думает о следующем. Напротив, Дон Жуан — это соблазнитель до самого мозга костей. Его любовь не душевна, а чувственна, чувственная же любовь по самому своему определению не верна, но абсолютно вероломна; она любит не одного, но всех, а это значит: соблазняет всех. Она существует только один–единственный миг, однако этот миг по самому своему определению является суммой отдельных моментов, — вот тут‑то мы и получаем соблазнителя. Рыцарская любовь также душевна и потому, по самому своему определению, существенно верна, — ведь только чувственное начало по своему определению существенно вероломно. Но это его вероломство проявляется также и другим образом: оно остается всегда только повторением. Душевная любовь содержит в себе диалектическое в двойственной смысле, ибо в ней всегда есть место сомнению и беспокойству о том, будет ли она счастлива, будет ли ее желание исполнено и окажется ли она разделенной. Такой заботы нет у любви чувственной. Даже Юпитер не уверен в своей победе, это и не может быть по–другому; более того, сам он не может пожелать, чтобы это было иначе. С Дон Жуаном дело обстоит не так: он быстро добивается своего и должен всегда восприниматься как абсолютный победитель. Это может показаться его преимуществом, тогда как в действительности в этом и состоит его нищета. С другой стороны, в душевной любви есть и иная диалектика, она различна также в отношении к каждому отдельному индивиду, составляющему предмет любви. В этом заключено ее богатство, полнота ее содержания. Не так обстоит дело с Дон Жуаном. На нечто подобное у него попросту нет времени, для него все — лишь дело одного–единственного мига. Увидеть ее и полюбить ее — одно и то же. В некотором смысле это справедливо и для душевной любви, однако там это означает лишь начало. Применительно же к Дон Жуану это справедливо совершенно иным образом. Увидеть ее и полюбить ее — одно и то же; все это — дело одного–единственного мига, и мгновение спустя все уже позади, а начатое единожды повторяется бесконечно. Если представить себе душевную любовь в Дон Жуане, она окажется смешной и даже внутренне противоречивой, она не сможет соответствовать даже наивной идее поместить все 1003 девушки в Испании. Любовь эта станет преувеличением, которое будет нести в себе некое несоответствие, даже если рассматривать ее идеально. Если при этом нет иного средства, чтобы описать эту любовь, кроме языка, нам придется вовсе отказаться от этой попытки: как только мы теряем наивность, позволяющую нам в простоте душевной утверждать, будто у Дон Жуана было 1003 девушки в Испании, нам оказывается совершенно необходимым нечто иное, а именно: душевная индивидуализация. Эстетическое чувство никоим образом не может удовлетвориться тем, что все тут свалено в одну кучу, — да при этом еще продолжать изумляться числу. Ведь душевная любовь развивается как раз в богатом многообразии индивидуальной жизни, где нюансы имеют действительное значение. Напротив, чувственная любовь может соединять все вместе. Существенным для нее является женственность, взятая совершенно абстрактно, в крайнем случае — в своих чисто чувственных различениях. Душевная любовь — это пребывание во времени, чувственная же — исчезновение во времени; но тогда средство, выражающее последнюю, — это, конечно же, музыка. Музыка прекрасно подходит для осуществления всего этого, поскольку она намного абстрактнее языка, а потому выражает не отдельное, но всеобщее во всей его всеобщности, и все же она выражает всеобщность не в абстракции рефлексии, но в конкретности непосредственного. Чтобы пояснить, что я имею в виду, на живом примере, мне хотелось бы немного подробнее обсудить вторую арию слуги, это «Список соблазненных». Эту арию можно рассматривать как настоящий эпос о Дон Жуане. В самом деле, проделайте мысленный опыт, если вы усомнились в истинности моего утверждения! Представьте себе поэта, более счастливо одаренного природой, чем кто‑либо до него; снабдите его всей полнотой выражения, дайте ему власть распоряжаться всей мощью языка, — пусть всё, в чем есть дыхание жизни, ему повинуется; пусть все средства выражения прислушиваются к его малейшему замечанию, пусть все с готовностью ждут его повелений; пусть его окружит многочисленная свита легких воинов, быстроногих посланников, которые способны догнать даже самое мысль в ее стремительном полете; пусть ничто от него не ускользнет, ни одно из малейших движений; пусть ничего тайного, ничего несказуемого не остается для него во всем мире, — и вот теперь поручите ему эпически воспеть Дон Жуана, развернув список соблазненных. Каков же будет результат? Он никогда не сможет завершить этот список. В эпическом начале есть, если угодно, тот порок, что оно может тянуться сколь угодно долго. И герой его, его импровизатор, наш Дон Жуан может продолжать сколь угодно долго. Поэт, конечно же, способен войти внутрь множественности, он всегда сумеет найти там довольно такого, что доставит ему удовольствие, — но он никогда не добьется того действия, которого добился Моцарт. Ибо даже когда он завершит свой труд, он все же не выразит в нем и половины того, что сумел передать Моцарт в одной–единственной арии. Моцарт никогда и не пытался связываться со множественностью; он имеет дело лишь с движущимися вперед крупными темами. Это находит себе соответствующую причину в самом средстве, в музыке, которая чересчур абстрактна, чтобы выражать различия. Потому музыкальный эпос оказывается сравнительно кратким, и все же в нем совершенно неподражаемым образом заложено то эпическое свойство, что он может длиться сколь угодно долго, — ведь его можно постоянно начинать сызнова, слушать снова и снова, именно потому, что он выражает всеобщее как раз в конкретности непосредственного. Здесь не слышен Дон Жуан как отдельный индивид, не слышны его речи, но слышен голос, голос чувственности. Он слышен именно через страстное томление по женственности. Только так Дон Жуан может стать эпичным, постоянно завершая и постоянно начиная сызнова, ибо его жизнь — это сумма разрозненных[202]моментов, лишенных какой бы то ни было взаимосвязи, его жизнь как миг — это всего лишь сумма моментов, подобно тому как сумма моментов сама является моментом. В этой всеобщности, в этом зависании между индивидом и природной силой и пребывает Дон Жуан; как только он станет индивидом, эстетическому началу придется прибегнуть к совершенно иным категориям. Потому совершенно естественно и глубоко внутренне значимо, что во время соблазнения в пьесе девушка Церлина — это обычная крестьянская девушка. Лицемерные эстетики, делая вид, что понимают поэтов и композиторов, на деле же только внося свой вклад во всеобщее непонимание, будут, возможно, настаивать на том, что Церлина — девушка необыкновенная. Тот, кто так считает, лишь доказывает тем самым, что совершенно не понимает Моцарта и оперирует ошибочными категориями. То, что он не понимает Моцарта, вполне очевидно; ибо Моцарт намеренно сделал Церлину как можно более незначительной, — это подметил также и Гото[203], однако он не понял заложенной здесь глубокой причины. Если бы, скажем, любовь Дон Жуана определялась иначе, чем чувственная, если бы он был соблазнителем в духовном смысле (мы рассмотрим эту возможность позднее), радикальным пороком пьесы было бы делать героиней драмы соблазнения маленькую крестьяночку. Ведь эстетическое чувство потребовало бы, чтобы перед Дон Жуаном стояла как можно более трудная задача. Однако для Дон Жуана все эти различия ничего не значат. Если бы я мог вообразить его рассуждающим о самом себе, он сказал бы примерно следующее: «Вы ошибаетесь, я ведь не муж, которому действительно нужна необычная девушка, которая могла бы сделать его счастливым; у каждой девушки есть то, что делает меня счастливым, и потому я беру их всех». В этом же смысле нам следует понимать и слова, к которым я уже обращался ранее: «Даже шестидесятилетние кокетки…» — или, в другом месте: «Риг che porti la gonella, voi sapete quel che fa»[204]. Для Дон Жуана каждая девушка — это девушка обыкновенная, каждое любовное приключение обыденно. Церлина молода и мила, и она женщина; в этом и состоит то необычное, что уравнивает ее с сотнями других; но Дон Жуан желает не необычного, он стремится к обычному, а это уравнивает ее с каждой женщиной. Если бы дело обстояло иначе, Дон Жуан переставал бы оставаться абсолютно музыкальным, поскольку эстетическое начало требует языка, требует диалога; но коль скоро дело у нас обстоит именно так, Дон Жуан абсолютно музыкален. С другой точки зрения я мог бы бросить на это дополнительный свет, анализируя внутреннее строение пьесы. Эльвира — смертельный враг Дон Жуана; в диалоге, за который несет ответственность датский переводчик[205], это подчеркнуто неоднократно. Вполне справедливо, что заставлять Дон Жуана произносить речи — это ошибка, однако отсюда не следует, что в этих речах не может порой содержаться и неплохое замечание. Стало быть, Дон Жуан боится Эльвиру. По всей вероятности, тот или иной эстетик может пребывать в уверенности, будто способен убедительно объяснить это пространными рассуждениями о том, что Эльвира, мол, очень необычная девушка. Ничто не может быть дальше от цели! Она опасна для него, потому что была соблазнена. В том же смысле, ровно в том же смысле слова и Церлина станет опасной для него, как только будет соблазнена. Будучи соблазненной, она окажется поднятой в высшие сферы, к тому сознанию, которым не обладает Дон Жуан. Именно поэтому она и станет опасной для него. Стало быть, она опасна для него не через нечто случайное, но через всеобщее.

Значит, Дон Жуан — соблазнитель, а его эротика — это соблазнение. Этим уже многое сказано, если только понимать такие слова правильно, или сказано мало, если понимать их с обычной для всех размытостью. Мы ведь уже отмечали, что применительно к Дон Жуану понятие соблазнителя претерпевает сущностные изменения, поскольку предметом его желания является само чувственное, и только оно одно. Это важно, чтобы показать музыкальное в Дон Жуане. В древности чувственное начало находило себе выражение в молчаливом покое пластики; в христианском же мире чувственному приходится вырываться наружу во всей своей нетерпеливой страсти. Хотя можно поистине сказать, что Дон Жуан — соблазнитель, само это выражение, оказавшее столь тревожное воздействие на слабые умы некоторых эстетиков, часто давало повод для недоразумений: эстетики обычно собирали вместе все, что тоЙbко можно сказать о соблазнителе вообще, а затем применяли эти определения к Дон Жуану. Порой они только разоблачали собственную хитрость, отслеживая коварство Дон Жуана, порой до хрипоты спорили, разъясняя его интриги и уловки; короче, само слово «соблазнитель» создавало положение, когда каждый в меру собственных сил с негодованием выступал против него, тем самым внося свою лепту в общее непонимание. К Дон Жуану слово «соблазнитель» применительно лишь с крайней осторожностью, если, конечно, предположить, что важнее высказать нечто правильно, чем высказаться вообще. И это не потому, что Дон Жуан слишком хорош, но просто потому, что он не подпадает под этические категории. Потому я не стал бы называть его обманщиком, так как это слово несет в себе еще больше двусмысленности. Чтобы быть соблазнителем, потребна определенная доля рефлексии и сознания; как только мы находим их, можно говорить о хитрости, кознях и коварных планах[206]. Такого сознания совершенно нет в Дон Жуане. Следовательно, он не соблазняет. Он желает, и само желание здесь воздействует соблазнительно. В этом смысле он действительно соблазняет. Он наслаждается удовлетворением желания; но как только он его утолил, тут же ищет новый предмет, и так продолжается бесконечно. Потому, я полагаю, он все же обманщик, но не такой обманщик, который планирует свои обманы заранее; именно внутренняя сила чувственности обманывает соблазненных, в этом и состоит своего рода отмщение, его Немезида. Он желает, он продолжает желать постоянно, — и так же постоянно он наслаждается утолением желания. Для того чтобы стать истинным соблазнителем, ему не хватает времени: не хватает времени заранее, когда он мог бы сформировать свои планы, — и времени потом, когда он мог бы осознать содеянное. Стало быть, соблазнитель должен обладать силой, которой нет у Дон Жуана, как бы замечательно тот ни был одарен в прочих отношениях, — он должен обладать силой слова[207]. Но как только мы даруем ему слово, он перестает быть музыкальным, и эстетический интерес превращается во что‑то совершенно иное. Ахим фон Арним рассказывает где‑то о соблазнителе совсем другого рода[208]— соблазнителе, подпадающем под этические категории. И применительно к нему он использует выражение, которое по своей истинности, дерзости и проникновению в суть почти равняется Моцартову удару смычка. Он говорит, что этот соблазнитель умел так разговаривать с женщиной, что, попади он в лапы самого черта, ему удалось бы выбраться невредимым, получи он только случай поговорить с чертовой бабушкой. Это и есть настоящий соблазнитель; и эстетический интерес здесь также совершенно иной, важно —каксоблазняют, то есть важен метод. В этом представлении заложено нечто очень глубокое и, вероятно, ускользнувшее от внимания большинства людей: ведь Фауст, который воспроизводит Дон Жуана, соблазняет только одну девушку, тогда как Дон Жуан соблазняет сотни; однако по интенсивности сознания эта единственная девушка соблазнена и погублена совершенно иначе, чем все те, кого обманул Дон Жуан, — просто потому, что Фауст, как некое повторение, уже подпадает под категорию духа. Силой такого соблазнителя является слово, то бишь ложь. Пару дней назад я слышал, как один солдат рассказывал другому о приятеле, бросившем девушку; он не давал пространных описаний, однако его изложение было весьма глубоким: «Ему сходят с рук подобные вещи благодаря вранью и всему такому прочему». Подобный соблазнитель относится к совершенно другому роду, чем Дон Жуан; он по сути своей отличен от последнего, как легко увидеть хотя бы из того, что и сам он, и все его действия крайне немузыкальны, — с эстетической же точки зрения они подпадают под категорию интересного[209]. Да и сам предмет его желания, если верно оценить его с эстетической точки зрения, представляет собой нечто большее, чем чисто чувственный объект.

Но что же это тогда за сила[210]— та, с помощью которой Дон Жуан соблазняет? Это желание, энергия чувственного желания. Он желает в каждой женщине всю женственность одновременно — в этом и заключена чувственно идеализирующая сила, с помощью которой он одновременно и украшает, и подавляет свою жертву. Отсвет этой гигантской страсти украшает и возвышает предмет желания, который вспыхивает теперь все возрастающей красотой благодаря такому отражению. Подобно тому как внутренний огонь воодушевленного чем‑то человека освещает своим соблазнительным сиянием даже тех, кто находится с ним в чисто случайном отношении, Дон Жуан в гораздо более глубоком смысйе преображает каждую девушку, поскольку его отношение к ней является отношением сущностным. Потому все конечные различения гаснут для него в сравнении с главным: она женщина. Он делает моложе старуху, которая оказывается теперь как бы в расцвете своих женских лет; он во мгновение ока заставляет взрослеть ребенка; все, что по сути есть женщина, становится его добычей (pur che porti la gonella, voi sapete quel che fa). С другой стороны, мы никоим образом не должны понимать это так, что его чувственность слепа; инстинктивно он знает очень хорошо, как именно следует различать, и главное — он идеализирует. Вернись я на мгновение мыслями к Пажу с предыдущей стадии, читатель, возможно, вспомнит, что однажды, говоря о Паже, я сравнил его речи с речами Дон Жуана. Я задержал для рассмотрения мифического пажа и отправил настоящего служить в армию. Если теперь вообразить, что мифический паж освободился от неподвижности и смог свободно передвигаться, я напомню вам слова о нем, которые вполне подходят и Дон Жуану. Когда Курубино, дерзкий и легкий как птица, выпрыгивает из окна, это производит столь сильное впечатление на Сюзанну, что она почти теряет сознание, а затем, оправившись, восклицает: «Поглядите, как он бежит! Боже мой, сколько побед у него будет над девушками!»[211]Тут Сюзанна говорит очень верно, да и причиной ее обморока является отнюдь не мысль об опасном прыжке, но скорее то, что он уже «и ее обошел». Паж — действительно будущий Дон Жуан, хотя это, конечно, не стоит понимать с абсурдной прямолинейностью, как если бы, став старше, паж непременно превращался в Дон Жуана. Ведь Дон Жуан не просто добивается девушек, он делает их счастливыми — и несчастными, но, как ни странно, таким образом, что они именно этого и хотят, и поистине глупой была бы та девушка, которая не выбрала бы для себя скорее уж стать несчастной ради того, чтобы хоть раз побыть счастливой с Дон Жуаном. Потому, если я и буду продолжать называть его соблазнителем, я при этом никоим образом не стану представлять его человеком, хитро вынашивающим свои планы, искусно рассчитывающим последствия своих интриг. Его умение обманывать лежит в гениальной чувственности, воплощением которой он поистине является. Хитрой трезвости в нем нет вовсе; жизнь его искрится и пенится, как вино, которым он себя подбадривает; его жизнь драматична, как напряженность, сопровождающая его веселые пиры; и он всегда триумфально побеждает. Ему не нужно никакой подготовки, никакого плана, не нужно дополнительного времени; ибо он готов всегда, сила всегда в нем, равно как и желание, — и лишь когда он желает, он действительно в своей стихии. Он сидит пируя, радостный, как бог, он размахивает бокалом — и вот он уже поднимается, держа салфетку в руке, готовый к нападению. Разбуди его Лепорелло посреди ночи — он тотчас бы проснулся, уже уверенный в своей победе. Но эта энергия, эта сила не могут быть выражены в словах, только энергия музыки может дать о них представление. Они недоступны для рефлексии и мысли. Я легко могу облечь в слова хитрость этически определенного соблазнителя, тогда как музыка напрасно будет пытаться справиться с этой задачей. Но для Дон Жуана справедливо обратное. Что у него за сила? Никто не может толком сказать. Даже если бы я стал расспрашивать об этом Церлину перед тем, как та пойдет танцевать: «Что это за сила, посредством которой он околдовывает тебя?» — она ответила бы: «Никто не знает», а я сказал бы: «Прекрасно сказано, дитя мое! Ты говоришь мудрее, чем индийские мудрецы; richtig, das weiss man nicht[212]; и к несчастью, я тоже ничего не могу тебе об этом сказать».

Эта сила Дон Жуана, это всесилие, эта жизнь — могут быть выражены только музыкой[213], и я не знаю иного предиката, который мог бы описать ее точнее, чем следующий: роскошная радость жизни. Потому, когда Крузе вкладывает в уста Дон Жуана, вышедшего на сцену во время свадьбы Церлины, слова: «Веселей, дети, все вы одеты, как на свадьбу!»[214]— он произносит нечто вполне уместное, но, возможно, заключающее в себе больше, чем сам он сознает. Дон Жуан сам приносит с собою радость, и неважно, чья это свадьба, однако не лишено значения, что все они одеты, как на свадьбу; ибо Дон Жуан — не просто муж для Церлины, он празднует с шалостями и песнями свадьбу всех молоденьких девушек прихода. Что же удивительного, что они тянутся к нему, счастливые девушки! И они не будут разочарованы, ибо его хватит на всех. Лесть, вздохи, дерзкие взгляды, нежные рукопожатия, тайный шепот, опасная близость, и увлекательное ускользание соблазна: все это — малые тайны[215], дары перед свадьбой. Для Дон Жуана одно удовольствие глядеть на такую обильную жатву; он берет на себя весь приход, и все же, вероятно, это отнимает у него меньше времени, чем у Лепорелло отнимает его бухгалтерский учет.

Благодаря всем этим наблюдениям мысль вновь возвращается к главному, истинному предмету этого исследования — к тому, что Дон Жуан абсолютно музыкален. Он желает чувственно, он соблазняет демонический силой чувственности, — и он соблазняет всех. Речь, диалог — это не для него, ведь тогда он тотчас же стал бы рефлектирующим индивидом. Потому у него вообще нет постоянного места пребывания, он спешит вперед внутри своего вечного исчезновения, — совсем как музыка, относительно которой поистине справедливо сказано, что она кончается, как только перестает звучать, и вновь возникает, как только снова полнится звуками. Если бы я теперь задался вопросом о том, как выглядит Дон Жуан — красив ли он, молод или стар и какого приблизительно возраста, — это было бы всего лишь уступкой с моей стороны, и все, что я могу сказать по этому поводу, допустимо в данном очерке примерно на тех же основаниях, как секта, которую едва терпят, находит себе временное место внутри государственной церкви. Он красив, но не слишком юн; если уж решиться на догадку, я сказал бы, что ему тридцать три, — возраст одного поколения. Все колебания в подобном рассмотрении объясняются тем, что, останавливаясь на деталях, легко упустить из виду главное, — независимо от того, идет ли речь о красоте или же о чем‑то ином, благодаря чему, как считается, Дон Жуан всех и соблазняет. В этом случае его видишь, но больше не слышишь, а это значит, что он, по сути, потерян. Если бы, попытавшись внести свой вклад, помогая читателю ощутить видимый образ Дон Жуана, я сказал бы: «Погляди, вот он стоит, посмотри, как сияют его глаза, как улыбка трогает уголки его губ, он так уверен в своей победе. Обрати внимание на его царственный взор, он требует только кесареву долю; погляди, как мягко он движется в танце, как гордо он протягивает руку; кто же та счастливица, которую он приглашает?» — или если бы я сказал: «Вот он стоит в лесной тени, прислонившись к дереву, он играет на гитаре, а погляди, вон там молоденькая девушка, робкая, как вспугнутая лань, исчезает среди деревьев, — но он не торопится, он знает, что она ищет его» — или если бы я сказал: «Вот он отдыхает на берегу озера светлой ночью, он так прекрасен, что луна замирает, заново переживая свою первую любовь[216], он так прекрасен, что девушки из деревни много бы отдали, чтобы осмелиться подкрасться к нему, и, воспользовавшись мгновением темноты, когда луна поднимается к горизонту, запечатлеть на его губах поцелуй». Сделай я все это, наблюдательный читатель тотчас же скажет: «Ну вот, теперь он все испортил, он сам позабыл, что Дон Жуана нужно не видеть, а слышать». Поэтому я и не стану все это делать, но скажу: «Слушай«Дон Жуана»,иначе говоря, если ты не сможешь получить верное представление, вслушиваясь в него, потом это тебе вообще не удастся. Слушай начало его жизни; как молния вспыхивает во мраке грозовых туч, так и он вырывается из глубин серьезности и рассудительности, — быстрее вспышки молнии, еще непостояннее, чем она, и, однако, столь же уверенно; послушай, как он бросается в многообразие жизни, как он бьется о ее прочную стену; послушай эти легкие танцующие звуки скрипки, послушай ноту радости, прислушайся к ликованию вожделения, услышь праздничное счастье наслаждения; послушай его безумный бег, он вне себя, он бежит все быстрее, все стремительнее; послушай необузданные требования страсти, послушай вздох любви, послушай шепот искушения, послушай водоворот соблазнения, послушай тишину мгновения — слушай, слушай, слушай Моцартова«Дон Жуана».

Другие обработки образа Дон Жуана, рассмотренные применительно к музыкальной интерпретации

Хорошо известно, что идея Фауста явилась предметом разнообразных интерпретаций; с Дон Жуаном же все обстоит совершенно иначе. Это может показаться странным, тем более что этот последний образ предполагает гораздо более универсальную фазу развития индивидуальной жизни, чем первый. Однако такое положение легко объясняется тем, что фаустовское начало предполагает такую степень духовной зрелости, при которой становится гораздо естественнее создать некоторую ее духовную интерпретацию. Кроме того, как я уже напоминал в предыдущем разделе, упомянув о том обстоятельстве, что в собственном смысле слова легенды о Дон Жуане вообще не существует, а также о том, что тут смутно ощущалась и некоторая трудность выбора средства, — пока Моцарт не обнаружил и средство, и идею. Только с этого мгновения идея обрела свое истинное достоинство и более, чем когда‑либо, заполнила временной промежуток индивидуальной жизни, причем сделала это столь насыщенно[217], что потребность творчески выделить пережитое в фантазии не стала поэтической необходимостью. Это также является косвенным доказательством абсолютной классической ценности Моцартовой оперы. Идеальное в этой области уже нашло себе совершенное художественное выражение в такой степени, что, хотя и могло действовать соблазнительно, все же не могло соблазнять к поэтическому творчеству Музыка Моцарта, конечно, полна соблазна; ибо где нам отыскать молодого человека, который в какое‑то мгновение жизни не отдал бы половину, нет, даже всё, что имел, чтобы быть Дон Жуаном; в такое мгновение он отдал бы половину, нет, даже всю свою жизнь, чтобы только побыть Дон Жуаном хотя бы один год. Так уж это обычно складывается. Глубочайшие натуры, проникнувшись этой идеей, обнаруживали все, вплоть до легчайшего дуновения ветерка, выраженным в Моцартовой музыке; они обнаруживали в грандиозных страстях этой музыки полнозвучное выражение того, что затрагивало саму их внутреннюю сущность, они ощущали, как всякое настроение стремилось вперед, к этой музыке, — подобно тому как ручей спешит затеряться в бесконечности моря. Такие натуры обнаруживали в Моцартовом«Дон Жуане»как сам текст, так и комментарий к нему, и, по мере того как они скользили внутри этой музыки, плывя вниз по ее течению, они вкушали радость потерять самих себя, обретая вместе с тем все сокровища радостного изумления. Музыка Моцарта ни в каком отношении не становилась для них слишком тесной; напротив, их собственное настроение расширялось, приобретая сверхъестественную величину, когда они заново обнаруживали это настроение в Моцарте. Низменные натуры, которые и не подозревают о бесконечности, бесконечности так и не обретают; дилетанты, воображающие себя Дон Жуанами оттого, что им удалось ущипнуть за щеку крестьяночку, обнять служанку или заставить покраснеть девчонку, естественно, не понимают ни этой идеи, ни Моцарта; не знают они и как сотворить Дон Жуана — разве что в виде смешного выродка, семейного идола, который только туманному, сентиментальному взгляду некоторых кузин представляется истинным Дон Жуаном, то бишь сущностью всего достойного любви. Фауст никогда еще не находил себе подобного музыкального выражения, да, впрочем, как было указано выше, он и не мог его найти, поскольку идея Фауста намного конкретнее. Та или иная интерпретация может вполне заслуженно называться совершенной, и все же следующее поколение создаст нового Фауста, тогда как Дон Жуан, в силу абстрактного характера идеи, будет жить вечно во все времена, — и стремление создать нового«Дон Жуана»после Моцартова равносильно стремлению написать Ilias post Homerum[218], и даже в более глубоком смысле, чем это справедливо применительно к Гомеру.

Если даже это разъяснение правильно, отсюда никоим образом не следует, что отдельные одаренные натуры не могут попытаться истолковать Дон Жуана иначе. Всякий знает, что это так, но возможно, не всякий заметил, что образцом для всех прочих интерпретаций послужил, по сути, Мольеров«Дон Жуан»[219],но конечно, эта версия гораздо старше, чем Моцартова, и к тому же это комедия. Она соотносится с«Дон Жуаном»Моцарта, как сказки в интерпретации Музэуса[220]соотносятся с обработками Тика[221]. По этой причине я, собственно, могу ограничиться упоминанием«Дон Жуана»Мольера, и, пытаясь оценить его эстетически, я тем самым косвенно буду давать оценку и другим интерпретациям. Я сделаю исключение лишь для«Дон Жуана» Хайберга[222]. Сам он разъясняет в заголовке, что пьеса создана «частично по Мольеру». Хотя это и вполне верно, пьеса Хайберга имеет все же большое преимущество перед Мольеровой. Причина этого заключена в точном эстетическом взгляде, посредством которого Хайберг неизменно подходит к своей задаче, во вкусе, благодаря которому он умеет различать; однако вполне возможно, что в данном случае профессор Хайберг косвенно подвергся влиянию Мольеровой интерпретации Моцарта, пытаясь понять, как следует истолковывать Дон Жуана, когда музыке не позволено предлагать собственные средства выражения или же когда его стремятся подвести под совсем иные эстетические категории. Профессор Хаух также написал«Дон Жуана»[223],который близок к тому, чтобы поместить его в категорию интересного. Но сейчас, когда я перехожу к рассмотрению прочих обработок Дон Жуана, я надеюсь, что мне не нужно напоминать читателю о том, что данное небольшое исследование ведется не ради себя самого, но только для того, чтобы полнее осветить значение музыкальной интерпретации, чем это был^о возможно прежде.

Решающий поворот в истолковании образа Дон Жуана был уже обозначен выше: как только он обретает речь, все меняется. Та самая рефлексия, которая мотивирует речь, самим своим отсветом и рефлектирующим отражением выводит его из темноты, где он был слышен только музыкально. По этой причине может показаться возможным, что наилучшим образом Дон Жуан был бы представлен в балете. Каждому известно, что попытка подобной интерпретации уже была сделана[224]. Можно даже сказать, что эта попытка достойна похвалы, поскольку она вполне сознавала собственные пределы и возможности и потому ограничилась последней сценой, где страсть Дон Жуана может сделаться видимой наилучшим образом благодаря пантомимической игре жестов. В итоге Дон Жуан представлен не в своей сущностной страсти, но только с некоторой случайной стороны, причем афиши подобного представления всегда обещают нечто большее, чем содержит сам спектакль; они, к примеру, утверждают, будто это именно Дон Жуан, соблазнитель Дон Жуан, тогда как балет представляет, собственно, только муки отчаяния, выражение которых, коль скоро те даны лишь в пантомиме, он разделяет со множеством прочих отчаявшихся индивидов. Существенное в Дон Жуане не может выявиться в балете, и каждый инстинктивно чувствует, насколько смешным было бы видеть, как он увлекает девушку своими танцевальными «па» и искусными жестами. Дон Жуан — это внутренняя данность, и потому он не может стать видимым или проявить себя через телесные формы или в пластической гармонии.

Но даже если мы не хотим наделять Дон Жуана речью, можно представить себе толкование, которое, невзирая на это, использует в качестве средства слово. Подобная интерпретация существует реально — это версия Байрона[225]. Вполне ясно, что Байрон во многих отношениях был действительно способен создать образ Дон Жуана, и потому можно с уверенностью утверждать, что, если это его предприятие не удалось, причина тут была не в самом Байроне, но в чем‑то неизмеримо более глубоком. Байрон попытался заставить Дон Жуана существовать для нас, попытался описать его детство и юность, то есть как бы воссоздать его, исходя из некой суммы конечных отношений. Однако благодаря этому Дон Жуан стал рефлектирующей личностью, которая утратила идеальность, принадлежащую ей в традиционном представлении. Я сейчас объясню, что за перемена произошла с идеей. Когда Дон Жуан постигается музыкально, я слышу в нем всю бесконечность страсти, но слышу также и саму ее бесконечную силу, которой ничто не способно противостоять; я слышу бурное стремление желания, но слышу также и уверенность в абсолютной победе этого желания, которому напрасно было бы оказывать сопротивление. Если мысль на некоторое время задерживается на препятствии, ясно, что такое препятствие получает значение скорее как средство возбуждения страсти, чем как нечто, ей реально противостоящее; наслаждение возрастает, победа все равно наверняка придет, а препятствие действует здесь просто как стимул. Подобную стихийно движимую жизнь, демонически мощную и неотразимую, я и нахожу в Дон Жуане. В этом его идеальность, и именно такую идеальность я могу беспрепятственно вкушать, коль скоро музыка представляет его не как личность или индивида, но только как некую силу. Если же Дон Жуан толкуется нами как индивид, он ео ipso[226]вступает в конфликт с окружающим миром; как индивид, он ощущает давление и оковы своего окружения; как особо выдающийся индивид, он, возможно, их и преодолевает, однако мы сразу же чувствуем, что трудности, создаваемые этими препятствиями, играют здесь иную роль: они способствуют поддержанию интереса. Однако тем самым и Дон Жуан оказывается подведенным под категорию интересного. Если теперь, благодаря помощи напыщенных слов, мы представим его как абсолютного триумфатора, тотчас же станет ясно, что этого не достаточно, поскольку подобному индивиду по самой его природе не свойственно быть победителем, а потому тут требуется кризис, создаваемый конфликтом.

Противостояние, которое должен преодолеть индивид, может частично быть внешним, то есть противостоянием, которое содержится не столько в самом предмете, сколько в окружающем мире; частично же оно все‑таки может содержаться в самом предмете. Первое — это противостояние, которое занимало авторов большинства интерпретаций Дон Жуана, поскольку им всегда казалось, что, будучи эротиком, он непременно должен побеждать. Пока на противоположное толкование особого внимания не обращают, но я думаю, что только оно дает надежду на существенную интерпретацию Дон Жуана, которая могла бы противостоять его музыкальному образу, тогда как любое толкование, лежащее посредине, всегда поневоле будет полно несовершенств. В случае музыкального образа Дон Жуана он предстанет перед нами как соблазнитель в экстенсивном смысле, в противоположном же случае — как соблазнитель в смысле интенсивном. В этом последнем варианте Дон Жуан — это вовсе не соблазнитель, овладевающий своей жертвой как бы с налета, одним ударом; он ведь не выступает здесь непосредственно определенным соблазнителем, — скорее уж, он соблазнитель рефлектирующий. Нас интересует здесь как раз его ловкость, та хитрость, благодаря которой он умело втирается в девичье сердце, и та власть, благодаря которой он это сердце покоряет; иными словами, все это должно оставаться увлекающим, планомерным, последовательным соблазнением. Здесь число соблазненных теряет свое значение; нас занимает только искусство, основательность, проницательная ловкость, с помощью которых он соблазняет. Наконец, и само вкушение становится настолько рефлективным, что по сравнению со вкушением музыкального Дон Жуана оно превращается во что‑то совсем иное. Музыкальный Дон Жуан вкушает наслаждение, рефлектирующий же Дон Жуан вкушает обман, вкушает хитрость. Непосредственное вкушение прекращается, и вкушается скорее рефлексия по поводу вкушения. В толковании Мольера можно найти один–единственный намек на это[227], однако он не может по праву занять подобающее себе место, поскольку все прочее прямо ему противоречит. Желание пробуждается в Дон Жуане, когда он видит, что девушка счастлива в своих отношениях с возлюбленным; тут он начинает ревновать. Это как раз такой интерес, который совершенно не занимал нас в опере именно потому, что Дон Жуан там — вовсе не рефлектирующий индивид. Как только мы начинаем толковать его подобным образом, оказывается, что мы можем добиться чего‑то соответствующего музыкальной идеальности, только перенося образ в психологическую сферу. Там можно добиться идеальности в интенсивном смысле. По этой причине Байронов«Дон Жуан»следует счесть неудачей, так как он разворачивается скорее эпически. Непосредственный Дон Жуан должен соблазнить 1003 девушки; рефлективному достаточно соблазнить одну; нас интересует здесь, как именно он это делает. Соблазнение рефлектирующего Дон Жуана — это искусная ловкость рук, в которой каждый маленький трюк имеет свое значение; соблазнение музыкального Дон Жуана — это мимолетный жест, дело мгновения, оно быстрее совершается, чем проговаривается. Я вспоминаю сейчас картину, которую наблюдал когда‑то. В ней участвовал прекрасный молодой человек, поистине дамский угодник. Он играл с несколькими юными девушками, которые все пребывали в том опасном возрасте, когда они еще не взрослые, но уже и не дети. Среди прочих забав они развлекались тем, что прыгали через канаву. Молодой человек стоял на краю канавы и, помогая им прыгать, брал их за талии, легонько раскачивал в воздухе и ставил на землю на другой стороне. Это было приятное зрелище; я наслаждался его видом не меньше, чем видом самих девушек. Тогда‑то я и подумал о Дон Жуане. Девушки сами бросаются в его объятия, он быстро ловит их — и так же быстро опускает на землю по другую сторону канавы жизни.

Музыкальный Дон Жуан — это абсолютный победитель, и потому, естественно, он абсолютно владеет всеми средствами, которые могут способствовать его победе, или, скорее, он владеет всяким средством столь абсолютно, что нам кажется, будто он в нем вовсе не нуждается; иначе говоря, как если бы он вовсе не использовал его в качестве средства.

Для того чтобы мы увидели, что тут действительно существует нечто, именуемое средством, он должен стать рефлектирующим индивидом. Если поэт вручает ему подобные средства, вместе с тем помещая его перед лицом такого серьезного противодействия и таких препятствий, что сама победа тут ставится под сомнение, Дон Жуан немедленно подпадает под категорию интересного; тут возможно множество толкований, в том числе и приближающихся к тому, что мы прежде называли соблазнением в интенсивном смысле. Если же поэт не дает ему подобных средств, толкование подпадает под категорию комического. Мне еще не приходилось видеть совершенного толкования, подводящего Дон Жуана под категорию интересного; пожалуй, о большинстве интерпретаций Дон Жуана можно сказать, что они скорее приближаются к комическому толкованию. Это объясняется тем, что все они следуют Мольеру, в чьем толковании комическое действительно заложено имплицитно; явная заслуга Хайберга состоит в том, что он все это сознавал и потому не только назвал свою пьесу кукольным представлением, но и во многих других отношениях позволил комическому проявиться совершенно явно. Как только представленная страсть оказывается лишенной всякой возможности утоления, это тут же приводит либо к трагическому, либо к комическому повороту. Однако трагического поворота трудно добиться там, где идея остается совершенно неоправданной, а это значит, что тут уж недалеко до комического. Если бы я искусно описал пагубную приверженность некоего индивида к азартным играм, а затем дал бы ему пять риксталеров для игры, эффект оказался бы вполне комичным. С Мольеровым«Дон Жуаном»дело обстоит не совсем так, но все же некоторое сходство здесь наблюдается. Если я позволю Дон Жуану запутаться в финансовых трудностях и сделаю его добычей кредиторов, он тотчас же утратит всю идеальность, которая есть в опере, и следствие этого окажется вполне комичным. Знаменитая комическая сцена из Мольера[228], которая в качестве таковой имеет немалую ценность и прекрасно сочетается со всей комедией, никак не может быть уведена в оперу, поскольку там она станет совершенно разрушительной.

То, что Мольерова интерпретация стремится к комическому эффекту, видно не только из вышеупомянутой комической сцены, — будь она совсем изолированной, она вообще ничего бы не доказывала, — о нет, весь расклад пьесы несет на себе печать комизма. Первый и последний монологи Сганареля, начало и конец пьесы дают более чем достаточно свидетельств этого. Сганарель начинает пьесу своим восхвалением понюшки табака, из чего, кстати, становится ясно, что он не так уж занят на службе у Дон Жуана; кончает же он жалобами на то, что он единственный, кто тут пострадал. Если принять во внимание, что Мольер позволил статуе прийти и унести Дон Жуана, а затем, хотя Сганарель и был свидетелем всех этих ужасов, автор все же вкладывает в его уста подобные слова, как если бы Сганарель желал сказать, что, раз уж статуя так или иначе занялась на земле восстановлением справедливости и наказанием порока, она с таким же успехом могла бы заодно озаботиться уплатой Сганарелю жалованья за долгую и верную службу Дон Жуану (того жалованья, которое сам хозяин ввиду своего внезапного отбытия не успел ему уплатить); вот если действительно принять все это во внимание, каждому станет очевидна сила комического начала в Мольеровом«Дон Жуане»[229].(Обработка Хайберга, которая имеет огромное преимущество перед мольеровской как раз потому, что она более точна, также добивается комического эффекта множеством разных способов, — скажем, благодаря тому, что он вкладывает в уста Сганареля случайные и отрывочные ученые замечания, превращая его тем самым в полузнайку, который, испробовав многие вещи в своей жизни, в конце концов оказался в услужении у Дон Жуана.) Герой пьесы, Дон Жуан, — это что угодно, только не герой; это скорее невезучий парень, который, по–видимому, провалил экзамены и теперь выбрал себе иное занятие. Хотя известно, что это сын весьма почтенного человека, который своими рассказами о великой славе предков пытался побудить его к добродетели и бессмертным делам, все это кажется таким неправдоподобным в сравнении со всем его поведением, что поневоле начинаешь задумываться, не являются ли эти истории еще одной ложью, сплетенной самим Дон Жуаном. Его поведение не слишком‑то рыцарственно; его не увидишь со шпагой в руке, воинственно расчищающим себе путь посреди трудностей жизни; скорее уж он направо и налево раздает оплеухи, — в самом деле, он чуть было не подрался с женихом одной из девушек. Стало быть, если Мольеров Дон Жуан действительно рыцарь, поэт замечательно умеет заставить нас позабыть об этом; похоже, он стремится показать нам забияку, обычного повесу, который не стесняется при случае прибегнуть к кулакам. Тот, кому доводилось делать предметом своих наблюдений так называемого забияку, знает, конечно же, что такой тип людей имеет большую склонность к морю, и потому найдет вполне в порядке вещей, что Дон Жуан, заметив пару юбок в Каллебрёдстранде, тотчас же отправляется за ними в лодке, — этакое воскресное приключение на море, — и лодка вдруг переворачивается. Дон Жуан и Сганарель едва не тонут, их в конце концов спасают Педро и длинный Лукас[230], которые бьются об заклад, поспорив о том, люди это или камни; в конце концов это пари обойдется Лукасу в марку и восемь скиллингов, что окажется почти чрезмерным и для Лукаса, и для самого Дон Жуана. Но даже если счесть все это вполне уместным, впечатление несколько смажется в следующую минуту, когда мы узнаем, что Дон Жуан — это тот самый парень, который соблазнил Эльвиру, убил Командора и так далее, — нечто, что кажется крайне неправдоподобным и что, в свою очередь, должно быть представлено как очередная ложь, если мы надеемся достичь некой гармонии во всей этой ситуации. Если предполагается, что СганарелЕг должен дать нам представление о страсти, бушующей в Дон Жуане, то его объяснение — это такая пародия, над которой невозможно не посмеяться; скажем, когда Сганарель говорит Гусману: «Чтобы добиться той, кого он хочет, Дон Жуан охотно женится на ее собачке или кошке, да что там, он женился бы даже на вас». Или, скажем, когда Сганарель замечает, что его хозяин не верит не только в любовь, но и в медицину[231].

Если бы Мольерова интерпретация Дон Жуана была с самого начала представлена в качестве возможной комической обработки, я больше ничего не стал бы говорить о ней здесь, поскольку в данном очерке я обращаюсь только к некой идеальной интерпретации и значению музыки для нее. Я вполне довольствовался бы тем, что привлек внимание к следующему примечательному обстоятельству: только в музыке Дон Жуана был истолкован идеально, то есть в той идеальности, которую он имел внутри традиционных представлений Средневековья. Отсутствие идеальной интерпретации, которая использовала бы в качестве основного средства слово, могло бы служить косвенным подтверждением правоты моего тезиса. Представляется, однако же, что я могу сделать нечто большее, — именно потому, что Мольер не прав; правоте же его помешало как раз то, что он сохранил в Дон Жуане нечто от идеала, а это как раз прямо вытекает из традиционного представления. Когда эта сторона подчеркивается, опять же становится очевидным, что она может существенно выражаться лишь в музыке, — а потому я возвращаюсь к собственному первоначальному тезису.

В первом акте Мольерова«Дон Жуана»Сганарель сразу же произносит весьма длинный монолог, в котором он должен дать нам представление о безграничной страсти хозяина и многообразии его любовных приключений. Этот монолог точно соответствует второй арии слуги в опере. Монолог не производит вообще никакого воздействия, кроме комического, и здесь, опять‑таки, интерпретация Хайберга имеет то преимущество, что она более чисто и несмешанно комична, чем интерпретация Мольера. У Мольера монолог призван дать нам представление о могуществе Дон Жуана, однако ожидаемый эффект не достигается; только музыка способна соединить все воедино, ибо она одновременно описывает поведение Дон Жуана и позволяет нам ощущать власть соблазнения по мере того, как перед нами развертывается список соблазненных.

У Мольера в последнем акте статуя приходит за Дон Жуаном. Хотя поэт и пытается мотивировать появление памятника, предупреждая об этом заранее, этот кусок мрамора все же остается тут неким драматическим камнем преткновения. Если Дон Жуан идеально толкуется как некая сила, как сама страсть, в действие и впрямь должно вмешаться само Небо. Если же это не так, не стоит и прибегать к подобным сильным средствам. Поистине, Командору не стоило утруждать себя, поскольку г–ну Поске[232]куда легче попросту упрятать Дон Жуана в долговую тюрьму. Это вполне соответствовало бы духу современной комедии, которая вовсе не нуждается в подобных великих разрушительных силах именно потому, что и сами ее движущие силы отнюдь не столь грандиозны. Духу современной комедии скорее отвечало бы, если бы она вынудила Дон Жуана столкнуться с привычными границами реальности. В опере кажется вполне уместным, что Командор возвращается, но ведь здесь его появление несет в себе и некую идеальную истину. Музыка тотчас же превращает Командора в нечто большее, чем отдельное существо, голос его расширяется, превращаясь в глас самого духа. Подобно тому как Дон Жуан толкуется в опере со всей возможной эстетической серьезностью, то же самое относится и к Командору. У Мольера он является перед нами с этической торжественностью и весом, которые делают его почти смешным; в опере же он приходит с эстетической легкостью и метафизической истиной. Никакая сила в опере, никакая вообще сила на земле не способны сдержать Дон Жуана, — это удается только духу, привидению. Если верно понять это, такое положение может помочь нам пролить свет на само толкование Дон Жуана. Дух, привидение — это ведь, по сути, воспроизведение[233]: в этом и состоит загадка, лежащая в основе возвращения; Дон Жуан может сделать что угодно, он может противостоять всему, кроме воспроизведения жизни, именно потому, что сам он является непосредственной чувственной жизнью, чьим отрицанием и выступает дух.

Сганарель, каким его показывает Мольер, становится попросту необъяснимой личностью, характер которой в высшей степени запутан. Путаница вызвана здесь тем, что Мольер также сохраняет в своем произведении нечто от традиционного представления. Поскольку Дон Жуан есть прежде всего мощная сила, это проявляется также и в его отношении к Лепорелло. Лепорелло чувствует, что его влечет к Дон Жуану, он чувствует, что подавлен, поглощен им, что сам он стал всего лишь инструментом для осуществления воли хозяина. Эта темная, непрозрачная симпатия есть как раз то, что делает Лепорелло музыкальной личностью, и мы находим вполне естественным, что его невозможно отделить от Дон Жуана. Со Сганарелем всё совсем иначе. Дон Жуан у Мольера — это отдельный индивид, и потому Сганарель вступает с ним в отношение как с индивидом. Если же при этом Сганарель ощущает себя нерасторжимо связанным с Дон Жуаном, то по крайней мере справедливо, чтобы эстетика потребовала некоторого разъяснения того, откуда такое отношение берется. Мольеру недостаточно заставлять его снова и снова повторять, что он не в силах оторваться от Дон Жуана, ибо ни читатель, ни зритель не могут найти этому никакого удовлетворительного объяснения, а речь ведь идет именно о рациональном обосновании. Между тем в опере непостоянство Лепорелло неплохо мотивировано, поскольку по сравнению с Дон Жуаном он стоит куда ближе к индивидуальному сознанию, — вся жизнь хозяина многообразно отражается в нем, хотя Лепорелло так и не способен поистине постичь ее. У Мольера Сганарель порой бывает лучше, порой хуже Дон Жуана, однако совершенно непонятно, почему он его так и не покидает, — раз уж даже жалованья ему не платят. А вообрази кто‑нибудь в Сганареле некое сходство с Дон Жуаном, — сходство, подобное тому чувственному музыкальному сумраку, что окружает в опере Лепорелло, — нам останется только счесть, что наблюдатель этот поражен странным безумием. Здесь мы видим еще один пример того, как музыкальное начало должно непременно выходить на первый план, если мы действительно хотим, чтобы Дон Жуан был понят во всей своей истинной идеальности. Ошибка Мольера не в том, что он истолковал Дон Жуана комически, но в том, что он не сделал этого правильно и точно.

Мольеров Дон Жуан — это также соблазнитель, однако пьеса дает нам лишь слабое представление о том, кто он таков. То, что у Мольера Эльвира — это жена Дон Жуана[234], несомненно, задумано правильно в смысле производимого этим сообщением комического эффекта. Мы тотчас же понимаем, что имеем дело с обычным человеком, который обманул девушку, пообещав на ней жениться. При этом Эльвира полностью утрачивает свою идеальную манеру держаться, свойственную ей в опере, где единственным ее оружием остается оскорбленная женственность, — здесь скорее ждешь, что она вот–вот явится с брачным свидетельством и прочими необходимыми документами; Дон Жуан же теряет соблазнительную двойственность юноши и опытного мужа — мужчины, опыт которого приобретался во множестве пережитых им связей за пределами брака. Как он соблазнил Эльвиру, каким образом он выманил ее из монастыря, — несколько монологов Сганареля должны, казалось бы, просветить нас на этот счет; однако, поскольку сцена соблазнения, происходящая в пьесе, дает нам возможность самим судить об искусстве Дон Жуана, наше доверие к рассказам Сганареля, естественно, оказывается несколько подорванным. Поскольку Мольеров Дон Жуан комичен, все эти истории едва ли можно счесть необходимыми; но коль скоро Мольер все же стремится к тому, чтобы мы действительно поняли: его Дон Жуан — это Действительно герой Дон Жуан, обманувший Эльвиру и убивший Командора, мы тотчас же замечаем эту ошибку. И здесь нам так или иначе приходится возвращаться к вопросу: не коренится ли эта ошибка в том, что Дон Жуан вообще может быть представлен как соблазнитель лишь музыкальными средствами, разве что, как уже упоминалось выше, мы вознамеримся перейти к чисто психологическим основаниям, а к ним не так уж легко привлечь реальный драматический интерес. У Мольера мы не видим, как он соблазняет двух других девушек — Матюрину и Шарлотту. Обман происходит за сценой, и Мольер дает нам понять, что Дон Жуан снова пообещал жениться, так что и здесь у нас складывается весьма невысокое мнение о его талантах соблазнителя. Обмануть юную девушку, пообещав на ней жениться, — весьма жалкое искусство, и поскольку человек этот настолько низок, что именно так и поступает, отсюда еще никак не следует, что он достоин именоваться Дон Жуаном. Единственная сцена, где, как кажется, Дон Жуан предстает перед нами в роли соблазнителя (хотя и весьма мало обольстительного), — это сцена с Шарлоттой[235]. Однако убеждать крестьянскую девушку в том, что она мила, что глаза ее сияют, просить ее повернуться, чтобы получше рассмотреть фигуру, — все это еще не демонстрирует никакой исключительности; скорее уж Дон Жуан выступает здесь как сладострастник, осматривающий девушку наподобие того, как барышник оценивает лошадь. Можно признать за этой сценой определенный комический эффект, и если бы в этом и состояла ее главная цель, я бы попросту обошел ее стороной. Но поскольку эта знаменитая попытка соблазнения никак не связана со множеством его прошлых похождений, сама сцена — прямо или косвенно — помогает наам понять все несовершенство комедии. Похоже, что Мольер пытался сделать из своего Дон Жуана нечто большее; похоже, что он стремился сохранить в нем идеальное начало, однако тут уж нашему автору не хватило средств выражения, а потому даже то, что в пьесе действительно происходит, не достигает своей цели. В целом мы можем сказать: о Мольеровом Дон Жуане нам лишь исторически известно, что он соблазнитель; драматически мы этого не видим. Сцена, в которой он проявляет наибольшую активность, — это сцена с Матюриной и Шарлоттой[236], где он удерживает обеих лестью, постоянно давая каждой из них понять, что собирается жениться именно на ней. Но и здесь нас привлекает не его искусство соблазнения, а весьма тривиальная театральная интрига.

В заключение я могу, пожалуй, прояснить еще раз то, что здесь изложено, рассмотрев часто встречающееся замечание: будто бы Дон Жуан Мольера куда моральнее, чем Дон Жуан Моцарта. Но как раз это утверждение, если понимать его правильно, представляет собой истинную похвалу опере. В опере не просто говорится о том, что Дон Жуан — соблазнитель, о нет, там он действительно соблазняет, и нельзя отрицать, что во многих своих проявлениях музыка очень часто оказывается весьма соблазнительной. Это ведь так и должно быть, в этом‑то как раз и состоит ее величие. А потому говорить, что опера не моральна — это глупость, которая свойственна лишь людям, не способным постичь целого, но цепляющимся за частности. В конечном итоге высший порыв оперы высокоморален, а впечатление, которое она производит, непременно действует на нас благотворно; все здесь величественно, все наделено неподдельным пафосом: страсть наслаждения — не меньше, чем страсть серьезности, страсть вкушения — не меньше, чем страсть гнева.

Внутреннее музыкальное строение оперы

Хотя название этого раздела должно показаться читателю достаточно ясным, я все же на всякий случай укажу, что в мои намерения не входит давать эстетическую оценку«Дон Жуана»или же демонстрировать драматическую структуру самого текста. Такой анализ всегда требует осторожности, особенно когда имеешь дело с классическим произведением. Я еще раз повторю то, что уже многократно подчеркивал в предыдущих разделах: образ Дон Жуана можно выразить только музыкально. Я узнал это сам главным образом благодаря музыке и потому должен всячески предостеречь читателя от впечатления, будто музыка выступает тут, как нечто внешнее, — иначе, по–моему, сколько бы мы ни восхищались музыкой этой оперы, абсолютное ее значение от нас неминуемо ускользнет. Гото не удержался от этой ложной абстракции, и потому его анализ не может считаться удовлетворительным, каким бы талантливым он ни был в других отношениях. Его стиль, его изложение, его толкование остаются живыми и яркими; однако категории, которые он использует, неопределенны и смутны, его интерпретация Дон Жуана не проникнута одной идеей, но дробится на множество точек зрения. Для него Дон Жуан — это соблазнитель, но даже эта категория неопределенна, и необходимо еще решить, в каком именно смысле тот является соблазнителем, что я и попытался сделать. Гото говорит об этом соблазнителе многие вещи, сами по себе правильные, но, поскольку при этом он слишком уж полагается на обычные представления, соблазнитель тут настолько разъят рефлексией, что перестает быть абсолютно музыкальным. Он прослеживает всю пьесу, от одной сцены к другой; анализ его насквозь пронизан его личностью, пожалуй, отпечаток этот даже слишком силен. После этого он начинает в восторженных выражениях распространяться по поводу того, как прекрасно, богато и разнообразно представил все это Моцарт. Однако подобных лирических восторгов по поводу Моцартовой музыки явно недостаточно, — они весьма подходят автору и свидетельствуют о его умении выразить себя, — тем не менее, Моцартов«Дон Жуан»в таком истолковании не предстает еще в своей абсолютной значимости. Я же стремлюсь к полному осознанию такой значимости, поскольку лишь оно соответствует истинному проникновению в сам предмет нынешнего исследования. Потому в мои намерения не входит подробный анализ всей оперы — я хочу скорее рассмотреть ее как единое целое; я не собираюсь обращаться поочередно к ее различным частям, но буду включать их, насколько возможно, в свои общие наблюдения, с тем чтобы рассматривать эти части не в отрыве от целого или вне его, но всегда лишь внутри некоего единства.

В драме основной интерес сосредоточен на том, кого обычно называют главным героем; прочие персонажи в сравнении с ним имеют лишь подчиненную и относительную значимость. Однако чем более внутренняя рефлексия, действующая в драме, пронизывает все своей разделяющей силой, тем бшее второстепенные персонажи обретают некую, если можно так выразиться, относительную абсолютность. Это никоим образом не порок драмы, но скорее ее преимущество, точно так же как мировоззрение, воспринимающее лишь некоторых выдающихся индивидов и их важность для мирового развития и не замечающее обычных людей, в некотором смысле стоит выше, но на деле оказывается ниже такого взгляда, для которого и самая малость открывается в своей равно значительной ценности. Драматург преуспеет в этом лишь в той степени, в какой сумеет отследить буквально всё, не ссылаясь на то, что есть вещи несоизмеримые, то бишь ровно в той степени, в какой он сумеет учесть настроение, положившее начало драме. Иначе говоря, для него должно быть важно не настроение qua[237]настроение, но только такое состояние, в котором всё уже давно обменено на единственную священную монету[238]драмы: на действие и ситуацию. И в той мере, в какой драматургу это удалось, общее впечатление, создаваемое его произведением, будет представлять не столько настроение, сколько некую мысль, некую идею. Напротив, чем больше общее впечатление от драмы остается всего лишь впечатлением настроения, тем определеннее можно сказать, что сам поэт весьма туманно представлял себе собственную тему; по всей вероятности, та вырастала для него постепенно из некой смутной атмосферы, откуда он и извлекал ее мало–помалу, вместо того чтобы ухватить эту тему внутри некой идеи и позволить ей затем развиться самой в драматическом действии. Драма подобного типа страдает ненормальным избытком лиризма. Это, конечно, порок в драме, но никоим образом не в опере. Совсем наоборот, лиризм сохраняет единство оперы, как бы задавая заранее тот основной тон, на котором покоится целое.

Все, что было сказано здесь относительно общего драматического эффекта, приложимо также к отдельным частям драмы. Попытайся я одним словом обозначить действие драмы, попытайся я определить, насколько такое действие отличается от действия, производимого любым другим родом поэзии, я мог бы сказать: драма действует через одновременное. В драме я вижу, как различные элементы одновременно соединяются друг с другом в единой ситуации, в единстве действия. Но это значит: чем более эти элементы[239]изначально отделены друг от друга, иначе говоря, чем более сама драматическая ситуация пронизана рефлексией, тем дальше драматическое единство уходит от простого настроения, проявляясь в определенной идее. Однако опера в своей тотальности не может быть настолько же пронизана рефлексией, как драма; вместе с тем музыкальная ситуация, оставаясь драматичной, сохраняет свое основное единство в настроении. Подобно любой драматической ситуации, ситуация музыкальная несет в себе одновременность, однако сочетание сил здесь — это скорее созвучность, согласованность, гармония, и впечатление, создаваемое музыкальной ситуацией, сводится к единству, которое достигается одновременным восприятием того, что одновременно звучит. Чем более драма пронизана рефлексией, тем более общее настроение проясняется в действии. В свою очередь, чем меньше действия, тем больше преобладает лирический момент. А это как раз вполне естественно для оперы. Имманентная цель оперы лежит вовсе не в изображении персонажей или определении действия: она для этого просто недостаточно рефлективна. Напротив, в опере находит свое отражение нерефлективная, субстанциальная страсть. Музыкальная ситуация зависит от единства настроения, достигаемого посреди множества отдельных голосов, которые мы воспринимаем. Отличительной чертой музыки будет как раз то, что множественность голосов сохраняется в единстве общего настроения. Когда выражение «множество голосов»[240]употребляется в обычной речи, здесь, как правило, подразумевается единство, представляющее собой конечный результат; однако в музыке всё обстоит совсем не так.

Драматический интерес требует быстрого движения вперед, быстрого темпа, который можно назвать внутренней развязкой, идущей в нарастающем ритме. Чем больше драма пронизана рефлексией, тем более неостановимо она устремляется вперед. Напротив, если в ней односторонне преобладает лирический или эпический момент, это выражается в своего рода летаргии — та позволяет общей ситуации как бы задремать и делает драматический процесс и все его развитие замедленным и трудным. Торопливость отнюдь не заложена в сущности оперы, ибо та всегда отличается своеобразной медлительностью, неким ленивым увязанием во времени и пространстве. Само действие здесь не предполагает быстроты развязки или ее определенной направленности: всё движется гораздо более горизонтально. Общее впечатление не возвышается благодаря особым персонажам или особому действию; в итоге само это действие в опере может проявляться только в чем‑то непосредственном.

Приложив теперь это объяснение к«Дон Жуану»,мы получим возможность рассмотреть эту оперу во всей ее классической значимости. Дон Жуан — это истинныиТерой оперы; он не только притягивает к себе основной интерес, но и придает интерес всем прочим персонажам. Это не следует, однако же, понимать в чисто поверхностном смысле; скорее тут заложена основная тайна оперы: главный герой выступает как движущая пружина, приводящая в движение всех остальных персонажей. Жизнь Дон Жуана — это истинный жизненный принцип для них всех. Его страсть приводит в движение страсти других; его страсть отзывается повсюду; она звучит в Командоре, поддерживая собой его серьезность, она звучит в гневе Эльвиры, в ненависти Анны, в лукавстве Оттавио, в беспокойстве Церлины, в ожесточении Мазетто, в смущении Лепорелло. Как главный герой, он дает пьесе свое имя, как это обычно и водится у героев; но сам он больше, чем это имя; посмею сказать, что он выступает здесь в качестве некоего общего знаменателя. Существование всех прочих персонажей лишь производно от его собственного существования. Если от оперы требуется единство некой общей тональности, легко увидеть, что тут нельзя найти более совершенного предмета, чем образ Дон Жуана. По отношению ко всем силам, действующим в пьесе, основная тональность действительно может стать некой внешней силой, которая поддерживает собою прочие, — в качестве примера подобной оперы я мог бы назвать «Белую даму»; однако применительно к опере вообще такое единство лишь еще более сильно подчеркивает[241]присущее ей лирическое начало. В «Дон Жуане» основная тональность, основной лейтмотив — это не что иное, как движущая сила всей оперы как таковой, и этой силой является сам Дон Жуан; но именно потому, что он не просто персонаж, но по сути своей есть сама жизнь, он одновременно абсолютно музыкален. Да и все другие действующие лица в опере — это не персонажи, но по сути своей страсти, которые полагаются[242]Дон Жуаном и только потому становятся музыкальными. Иначе говоря, подобно тому как Дон Жуан окружает их всех, так и они, в свою очередь, окружают Дон Жуана; они суть внешние следствия, которые постоянно полагает его жизнь. Именно эта музыкальная жизнь Дон Жуана, абсолютно сфокусированная в опере, позволяет ей создать такую силу иллюзии, которая не может твориться ничем иным, так что ее жизнь прямо переносит нас в жизнь пьесы. Поскольку музыкальное начало прямо‑таки вездесуще в этой музыке, мы можем вкушать любой короткий фрагмент — и тотчас же оказываться внутри; мы можем входить внутрь посреди пьесы — и мгновенно оказываться в самом центре, поскольку центр ее, то есть жизнь Дон Жуана, одновременно пребывает повсюду. Мы знаем из опыта, что не так уж приятно напрягать одновременно два органа чувств, и потому для нас зачастую весьма неудобно, скажем, внимательно всматриваться в то самое время, когда наши уши заняты каким‑то звуком. Потому‑то мы обычно закрываем глаза, слушая музыку. Это более или менее справедливо для всякой музыки, но для«Дон Жуана»это верно in sensu eminentiori[243]. Когда глаза заняты своим, общее впечатление смазывается; ведь драматическое единство, предстающее взору, всегда будет оставаться подчиненным и несовершенным в сравнении с музыкальным единством, которое мы воспринимаем одновременно. Таков, по крайней мере, мой личный опыт. Я вначале старался сесть поближе к сцене[244], однако затем садился все дальше и дальше, — я как бы искал себе в театре уголок, где мог бы вполне укрыться внутри этой музыки. И чем лучше я ее понимал — или чем больше мне казалось, что я ее понимаю, — тем дальше я стремился уйти от нее, — отнюдь не из холодности, но из любви, ибо музыка куда понятнее на расстоянии. Для всей моей жизни в этом было нечто загадочное и странное. Прежде я отдал бы что угодно за хороший билет; теперь же мне не нужно тратить на него ни единого риксталера. Я стою снаружи, в проходе; я прислоняюсь к перегородке, отделяющей меня от зрительного зала, и вот тут‑то впечатление оказывается особенно сильным; это целый мир в себе, отделенный от меня; я ничего не вижу, но достаточно близок, чтобы слышать, и все же так бесконечно от него далек.

Поскольку персонажам, появляющимся в опере, нет нужды быть столь саморефлектирующими, чтобы становиться прозрачными для себя, отсюда следует, как я уже подчеркивал ранее, что ситуация не может просто развиваться или развертываться из некоего общего впечатления, которое служит ей опорой. То же относится и к действию оперы. То, что в собственном смысле слова зовется действием, то есть поступок, осуществленный с сознанием цели, не может найти себе выражения в музыке, поскольку та передает лишь то, что принято называть действием непосредственным. И то и другое справедливо в случае с«Дон Жуаном». Действие здесь непосредственно; в связи с этим я должен вернуться к предыдущему замечанию, когда я объяснял, в каком смысле Дон Жуан — действительно соблазнитель. Поскольку действие здесь есть действие непосредственное, вполне уместно, что ирония в этой пьесе настолько преобладает; ибо ирония была и остается суровым наставником непосредственной жизни[245]. Так, чтобы привести лишь один пример, достаточно напомнить, что и само возвращение Командора несет в себе ужасную иронию; Дон Жуан может преодолеть любое препятствие, но привидение, как известно, убить невозможно[246]. Вся ситуация целиком и полностью следует за настроением; в этой связи я еще раз напомнил бы о значение Дон Жуана для целого и об относительной значимости прочих персонажей по сравнению с ним. Я покажу, что я имею здесь в виду, напомнив об одной лишь ситуации. Для этого я выбираю первую арию Эльвиры[247]. Оркестр играет прелюдию, Эльвира входит[248]. Страсть, которая бушует в ее груди, должна найти себе облегчение, и таковое действительно приходит в пении. Однако здесь, пожалуй, слишком много лиризма, чтобы действительно создать ситуацию; ария поневоле оказалась бы наделена той же самой природой, что и монолог в пьесе, с той лишь разницей, что монолог более точно выражает всеобщее индивидуально, тогда как ария выражает индивидуальное всеобщим образом. Но, как я уже сказал, для ситуации этого слишком мало. Потому все это здесь и не годится. На заднем плане мы видим Дон Жуана и Лепорелло, которые напряженно ждут приближения дамы, прежде замеченной ими в окне. Если бы все это происходило в драме, ситуация не могла бы развиваться, находись Эльвира на переднем плане, а Дон Жуан — в глубине; напротив, ситуацию могла бы подготовить их неожиданная встреча. Интерес держался бы на том, чтобы выяснить, как Дон Жуан из этого выберется. В опере встреча также важна, но значимость ее весьма относительна. Встреча должна быть увидена, музыкальную же ситуацию следует услышать. Единство ситуации обеспечивается гармонией, в которой согласованно звучат голоса Эльвиры и Дон Жуана. Потому для Дон Жуана вполне правильно держаться как можно дальше от нас, в глубине; он должен быть невидим не только для Эльвиры, но и для зрительного зала. Начинается ария Эльвиры. Я не знаю, как иначе описать ее страсть, если не называть ее ненавистью любви — чувством смешанным и все же полнозвучным и звонким. Внутреннее существо Эльвиры взволновано бурным движением, она хватает ртом воздух; на мгновение она слабеет, поскольку всякая страстная вспышка отнимает у нас силы, — этому соответствует пауза в музыке. Однако ее волнение ясно показывает, что страсть тут еще не достигла полного своего выражения; мембрана гнева должна колебаться еще сильнее. Но что может вызвать это дополнительное волнение, что может побудить к нему? Единственное, что способно привести к этому, — это издевка Дон Жуана. А значит, Моцарт — будь я греком, я сказал бы: совершенно божественно — использовал паузу в музыке, чтобы вставить в нее насмешливый смех Дон Жуана. Теперь страсть Эльвиры вспыхивает еще мощнее, она бушует в ней еще более неистово — и наконец прорывается в звуке. Еще раз все повторяется сызнова. Затем ее внутренняя сущность взволнованно восстает, гнев и боль, подобно потоку лавы, выплескиваются в знаменитом потоке звуков, которым заканчивается ария. Теперь понятно, что я имею в виду, когда говорю, что Дон Жуан отзывается эхом в Эльвире; понятно также, что это нечто большее, чем простое проговаривание слов. Зритель не должен видеть Дон Жуана; он не должен видеть его с Эльвирой в единстве ситуации; он должен слышать его в Эльвире и через Эльвиру, ибо на деле поет именно Дон Жуан, но поет таким образом, что чем более изощрен слух публики, тем более ей кажется, что пение это исходит от самой Эльвиры. Подобно тому как любовь преображает свой предмет, то же делает и негодование. Эльвира одержима Дон Жуаном. Эта пауза и голос Дон Жуана делают ситуацию драматичной, тогда как единство страсти Эльвиры, в котором эхом отзывается Дон Жуан, делает ситуацию музыкальной[249].

Ситуация, рассмотренная здесь в качестве ситуации музыкальнбй, сама по себе беспримерна. Однако, если считать, что оба они — Дон Жуан и Эльвира — в равной мере личности, тогда такая ситуация ошибочна, и ошибкой будет позволять Эльвире изливать душу[250]на переднем плане, тогда как в дальнем конце сцены продолжает издевательски смеяться Дон Жуан: такое расположение требует, чтобы я слышал их вместе, тогда как мне не было дано средств к этому, да к тому же оба они — это персонажи, которые никак не могут быть услышаны вместе. Если они действительно персонажи, ситуацию создает только встреча между ними.

Выше уже было сказано, что драматическая поспешность, некое все возрастающее ускорение вовсе не требуются в опере в той же мере, как в драме, и что ситуация здесь может свободно длиться. Все это не означает, разумеется, что она должна вырождаться в постоянное и прерывистое запаздывание. В качестве примера счастливо найденного средства я мог бы выделить только что упомянутую ситуацию (вовсе не потому, что это единственная ситуация в«Дон Жуане»или, по крайней мере, наиболее совершенная ситуация, — напротив, подобного материала здесь много, и все ситуации равно совершенны), просто читатель, пожалуй, быстрее всего вспомнит именно эту. И все же я подхожу здесь к весьма щекотливому моменту; я должен признать, что здесь имеются две арии, которые вполне можно было бы и опустить, ибо, как ни совершенны они сами по себе, они все же создают перерыв в действии и замедляют его. Я хотел бы сохранить это в тайне, но тут уж ничем не поможешь, правда все равно выйдет наружу. Если исключить эти две арии, все остальное одинаково совершенно. Одна из этих арий — это ария Оттавио, другая — ария Анны; обе они по сути являются скорее концертными номерами, чем драматической музыкой, поскольку в целом и Оттавио, и Анна заведомо слишком незначительны, чтобы можно было оправдать замедление действия. Если убрать эти две арии, вся опера будет обладать столь совершенным музыкально–драматическим развитием, что с ней не сравнится в этом смысле никакая другая.

Пожалуй, стоило бы рассмотреть каждую индивидуальную ситуацию порознь — не для того, чтобы восклицать или восхвалять, но чтобы показать значение такой ситуации, ее ценность в качестве ситуации музыкальной. Однако эта задача, пожалуй, выходит за пределы данного небольшого очерка. Мне важно было подчеркнуть центральное положение Дон Жуана во всей опере и в каждой ее отдельной ситуации.

Вышеупомянутое центральное положение Дон Жуана в опере может быть еще более ярко освещено при рассмотрении остальных действующих лиц пьесы в их отношениях с ним. Подобно тому как в Солнечной системе темные тела, получающие свой свет от солнца, никогда не могут быть освещены более чем наполовину, то есть только со стороны, обращенной к светилу, — точно так же все обстоит и с персонажами пьесы: освещен только тот момент их жизни, только та сторона, которая повернута к Дон Жуану, — все остальное пребывает в темноте и неясности. Это не следует понимать в слишком узком смысле, как если бы каждый из этих персонажей представлял собой некую абстрактную страсть, — как если бы Анна, к примеру, представляла ненависть, а Церлина — легкомыслие. Такое отсутствие вкуса никоим образом не свойственно опере. Страсть в индивиде конкретна, но она конкретна в себе самой, а не в данной личности, или, выражаясь более точно, весь остаток личности поглощен этой страстью. Все это абсолютно верно, ибо здесь мы имеем дело с ог^рой. Эта темнота, это частью симпатическое, частью антипатическое таинственное общение с Дон Жуаном делает все персонажи музыкальными, а оперу целиком — своего рода отзвуком и эхом самого Дон Жуана. Единственная фигура пьесы, которая кажется исключением, — это, естественно, Командор; но именно потому представляется столь мудрым до поры до времени держать его за пределами всего действия, чтобы он как бы очерчивал собой границы пьесы; чем больше выдвигается вперед Командор, тем более опера теряет свою абсолютную музыкальность. Потому он всегда удерживается на заднем плане и представлен возможно более неясно. Командор — это мощный исходный тезис и дерзкое следствие, между которыми лежит средний термин Дон Жуана, однако именно богатое содержание этого среднего термина и составляет главную ценность оперы. Командор появляется лишь дважды. Первый раз это происходит ночью; место действия — дальний угол сцены; Командора не видно, слышно лишь, как он падает под ударом шпаги Дон Жуана. Уже тут ощущается его серьезность, которая ярко контрастирует с бурлескными издевательствами Дон Жуана, — вообще, это некое свойство, замечательно выраженное Моцартом в самой музыке; уже тут серьезность Командора слишком глубока, чтобы принадлежать человеческому существу; он стал духом еще до своей смерти. Во второй раз он появляется именно как дух, и громы небесные грохочут в его серьезном, торжественном голосе, подобно тому, как сам он преображен, его голос также стал чем‑то большим, чем просто человеческий голос: он больше не говорит, он судит.

После Дон Жуана самым важным персонажем пьесы, несомненно, является Лепорелло. Его отношение к хозяину вполне толкуется через посредство музыки, без нее оно совершенно необъяснимо. Если Дон Жуан — это поистине рефлектирующая личность, Лепорелло должен быть еще большим негодяем, чем он сам; но тогда становится непонятным, почему Дон Жуан имеет над ним такую большую власть; единственным мотивом здесь кажется лишь то, что Дон Жуан может платить ему больше всех остальных, — а это мотив, который, судя по всему, Мольеру вовсе не хотелось использовать, раз он показал нам, что у Дон Жуана серьезные финансовые затруднения. Если, однако же, мы придерживаемся того взгляда, что Дон Жуан — это непосредственная жизнь, нам легко понять, что он действительно может оказывать на Лепорелло решающее воздействие, что он как бы поглощает своего слугу, так что тот становится почти что голосом Дон Жуана. В некотором смысле Лепорелло ближе к тому, чтобы стать личностным сознанием, чем Дон Жуан, но для этого он должен прояснить для самого себя свое отношение к Дон Жуану, а на это он не способен — просто потому, что не способен разрушить чары. Здесь мы также видим: как только Лепорелло начинает говорить, он становится прозрачным для нас. В отношении Лепорелло к Дон Жуану есть нечто эротическое; есть некая сила, посредством которой Дон Жуан овладевает им даже против его воли. Но в этой своей двойственности он вполне музыкален, и Дон Жуан постоянно отзывается в нем эхом; дальше я поясню это подробнее, чтобы показать, что все это нечто большее, чем просто слова.

За исключением Командора, все персонажи стоят к Дон Жуану в своего рода эротическом отношении. Он не может навязать свою власть Командору, ибо Командор есть по сути своей рефлективное сознание; другие же полностью в его власти. Эльвира любит его, и эта любовь отдает ее во власть Дон Жуану; Анна ненавидит его, и потому она тоже связана с ним; Церлина его боится, что также подчиняет ее повелителю; Оттавио и Мазетто включаются в действие в силу родства, ибо связь крови крепка.

Если теперь на мгновение мы вернемся ко всему ходу рассуждения, читатель, возможно, заметит, что оно развивалось нами с самых разных сторон; мы разбирали, в каком отношении идея Дон Жуана стоит к музыкальному началу, мы говорили о том, как это отношение действительно °пределяет собою всю оперу и как оно повторяется в ее различных частях. На этом я мог бы и остановиться, однако ради полноты картины я объясню всё подробнее, рассмотрев отдельные части оперы. Выбор их отнюдь не будет произвольным. Прежде всего я выберу увертюру, которая задает почти что всю основную тональность оперы в некой предельной концентрации. Затем я возьму самый эпический и самый лирический момент, чтобы показать, как совершенство оперы сохраняется даже в ее крайних точках, чтобы показать, как в ней поддерживается музыкально–драматическое начало и каким образом именно Дон Жуан в музыкальном отношении составляет основу всей оперы.

Здесь не место разъяснять, каково вообще значение увертюры в опере. Достаточно напомнить: тот факт, что опера вообще нуждается в увертюре, вполне доказывает перевес лирического, а также то, что целью здесь является создание определенного настроения — нечто, за что не может браться драма, поскольку в ней все призвано быть прозрачным. Потому вполне уместно предположить, что увертюра должна быть последней из сочиняемых частей, ибо композитор к этому времени сам должен быть полностью пронизан своей музыкой. Увертюра обычно дает возможность глубоко заглянуть во внутреннюю сущность композитора и его душевное отношение к собственной музыке. Если ему не удалось постичь ее центральную идею, если у него не сложилось самого глубокого контакта с основной тональностью и настроем оперы, это неминуемо проявится в слабости увертйры; вследствие непрочной ассоциации идей она станет тогда неким бесформенным агрегатом стянутых воедино тем, совершенно лишенных общей целостности, тогда как именно такая целостность по самой своей сути призвана дать глубочайшее освещение содержанию музыки. Потому подобная увертюра обычно совершенно произвольна, то есть может быть сколь угодно длинна или коротка, а единственный элемент, способный к сцеплению, то есть непрерывная длительность, представляющая собою соединение идей, может растягиваться в ней как угодно долго. Именно поэтому увертюра часто являет собой опасное искушение для композиторов меньшего масштаба; они легко соблазняются возможностью плагиата у самих себя, возможностью порыться в собственных карманах, а это поневоле многое запутывает. Хотя из всего этого ясно, что увертюра не должна иметь то же содержание, что и опера, она, разумеется, не должна предлагать и какое‑то совершенно отличное содержание. Иными словами, ее идеи должны быть идеями оперы, но они должны предлагаться иным образом; увертюра, конечно же, должна содержать некую центральную идею и захватывать слушателя всей внутренней силой ее концентрации.

В этом плане вечно восхитительная увертюра к«Дон Жуану»всегда была и останется совершенным шедевром, так что, даже если бы нам сложно было выдвинуть истинное доказательство классичности«Дон Жуана», тут довольно было бы подчеркнуть одно: нелепо полагать, будто тот, кому принадлежит центр, не обладает также и периферией. Эта увертюра не простое переплетение[251]тем, не запутанный лабиринт сочетающихся идей; она сжата, определенна, прочно выстроена и, прежде всего, пронизана сущностью всей оперы. Она сильна, как мысль Бога, подвижна, как жизнь мира, она вздрагивает в своей серьезности, трепещет в своей страсти, сокрушает в своем ужасном гневе, вдохновляет в своей радости жизни; она мрачно сурова в своих последних суждениях и пронзительно высока в своих вожделениях, — будучи намеренно торжественна в своем величавом достоинстве, она трогает, пылает и танцует в своем веселье. И она добивается этого, не высасывая заранее всю кровь из оперы; напротив, она соотносится с оперой как своего рода пророчество. В увертюре музыка раскрывается во всем своем размахе; пара мощных взмахов крылами — и вот она уже парит над собственной своей сутью, парит, как бы выискивая место, где ей можно приземлиться. Она представляет собой борьбу, но борьбу, перенесенную в высшие сферы эфира. Тот, кто, ближе познакомившись с оперой, будет затем слушать увертюру, почувствует, возможно, что он как бы проник в тайную мастерскую, где силы, которые он узнал в опере, движутся во всей своей изначальной стихийности, где они со всей мощью сталкиваются друг с другом. И все же битва слишком неравна. Еще до столкновения одна из сил уже была победителем; другая же ускользает и бежит, но такое ускользание — это ее страсть, ее опаляющее беспокойство в краткой радости жизни, ускоренный пульс ее страстного огня. Своим ускользанием она приводит в действие ту, первую силу, увлекая ее за собой. То, что первоначально казалось столь неколебимым, почти неподвижным, теперь должно тронуться с места, и вскоре движение становится таким быстрым, что уже поистине выглядит настоящей битвой. Невозможно продолжать это рассуждение дальше; здесь важно слушать музыку, ибо битва здесь — это не просто спор о словах, но столкновение стихийных сил. Я только отмечу то, что уже объяснял прежде: интерес оперы сосредоточен на Дон Жуане, а не на Дон Жуане и Командоре. Это очевидно уже в увертюре. Моцарт, по–видимому, намеренно организовал все так, что глубокий голос Командора, столь звучный вначале, постепенно становится все слабее и слабее, почти утрачивая свою царственную твердость, — ему приходится спешить, чтобы удержаться наравне с той Демонической торопливостью, которая от него ускользает и которая почти способна унизить его, принуждая к бегу, принуждая ощутить на деле всю краткость мгновения. Так постепенно складывается переход к самой опере. И как следствие, финал увертюры также необходимо рассматривать в тесной связи с ее первой частью. В финале серьезность снова возвращается к самой себе, тогда как на протяжении увертюры вся эта серьезность как бы все время выходила за собственные пределы. Теперь вопрос уже не о том, чтобы бежать наперегонки со страстью; серьезность возвращается и потому отсекает уже саму возможность нового бега.

В то время как в некотором смысле увертюра независима, в другом смысле ее можно рассматривать как предварительную подготовку к опере. Я попытался в предыдущих разделах напомнить читателю об этом, говоря о том, как одна сила постепенно уменьшается, приближаясь к началу самой оперы. То же самое становится очевидным, когда наблюдаешь обратный процесс постепенного возрастания другой силы; она начинается в увертюре, а потом все время растет и увеличивается. Начало ее выражено особенно восхитительно. Сперва слышишь ее так слабо, так таинственно приглушенно, — ее слышишь, но она так быстро гаснет, что кажется, будто ты услышал нечто, чего не было вовсе. Нужен внимательный, эротический слух, чтобы распознать первый намек, который дает нам увертюра относительно легкой игры страстей, выраженной впоследствии во всем ее расточительном изобилии. Я не могу указать с точностью до нотй, где именно находится это место, — я ведь не знаток музыки; но в конце концов, я пишу только для влюбленных, а они‑то меня прекрасно поймут — некоторые даже лучше, чем я сам себя понимаю. Я, однако же, довольствуюсь своей участью, этой загадочной влюбленностью, и хотя во всех других отношениях я всегда благодарю богов за то, что родился мужчиной, а не женщиной[252], музыка Моцарта все же показала мне, сколь прекрасно, изумительно и обновляюще бывает любить так, как любит женщина.

Я совсем не люблю образных выражений; современная литература внушила мне отвращение к ним; отталкивание это достигло такой степени, что всякий раз, когда мне бывает нужна метафора, меня охватывает невольный страх, что ее истинной целью станет лишь попытка скрыть неясность мысли. Потому я не стану предпринимать нескромные и бесплодные попытки перевести энергичную и содержательную краткость увертюры на многословный и бессодержательный образный язык. Есть лишь один момент в увертюре, который мне хотелось бы подчеркнуть; и чтобы привлечь внимание читателя к нему, я воспользуюсь образом, — просто поскольку это единственный способ, каким его можно коснуться. Этот момент, естественно, есть не что иное, как первая, еще неясная форма, в которой предстает Дон Жуан; она дает некое предчувствие его истинной сущности, предчувствие той мощи, что позднее полностью развернется в нем. Увертюра начинается несколькими глубокими, серьезными, однообразными нотами. Затем мы впервые слышим, пока еще бесконечно далеко, некий намек; и как если бы вначале он прозвучал слишком рано, он тотчас же повторяется сызнова; позднее нам снова и снова слышен этот голос, который становится все более дерзким, все более громким, — это голос, что вступил в игру осторожно и игриво, не без некоторой тревоги, пока что так и не сумев еще настоять на своем. Порой в природе видишь такую картину: тяжелый, набрякший тучами горизонт, — он слишком грузен, чтобы нести самое себя, он опирается на землю и скрывает все в темноте своей ночи; слышны редкие отдаленные раскаты — это пока еще не движение, но как бы внутреннее бормотание; и вдруг, на самом дальнем краешке неба, далеко за горизонтом, вспыхивает мимолетный проблеск света; он быстро скользит по земле и тотчас же исчезает. Но вот уже вспышка вновь возвращается, прибавляя в силе; на мгновение она освещает своим пламенем все небо, и оттого в следующий миг горизонт кажется темнее обычного; она вспыхивает снова, еще быстрее, пламеннее, чем прежде, как если бы сама темнота утратила свой покой и пришла в движение. И подобно тому как уже в первой вспышке молнии взор различает все будущее пожарище в небесах, в этом робком звуке скрипки слуху открывается предвосхищение всей будущей страсти. В этой вспышке молнии есть тревога[253], как если бы она была рождена в самом беспокойстве глубокой тьмы, — а такова ведь поистине жизнь Дон Жуана. В нем есть тревога, но эта тревога как раз и составляет его энергию. Это не субъективно отрефлектированная тревога, это тревога субстанциальная[254]. В увертюре совсем нет того, что мы обычно называем — впрочем, не сознавая, что говорим, — отчаянием. Жизнь Дон Жуана — вовсе не отчаяние, о нет, это вся власть чувственности, которая рождается внутри тревоги, сам Дон Жуан и есть эта тревога, но вместе с тем тревога эта есть сама демоническая радость жизни. Моцарт создал именно такого Дон Жуана, и вся жизнь его развертывается для нас в танцующих звуках скрипки, — в тех звуках, благодаря которым он легко и беззаботно скользит над пропастью. Когда бросаешь камешек в воду, тот некоторое время легко подпрыгивает, — но стоит ему перестать подскакивать, и он тотчас же погрузится в глубину; так и Дон Жуан танцует над пропастью, радуясь своей краткой отсрочке.

Но если, как было показано выше, увертюру следует рассматривать как предварительную подготовку к опере, то теперь, когда мы действительно спускаемся вниз из этих горних сфер, вполне правомерно задаться вопросом: а в каком месте оперы нам лучше всего оказаться, или же, иными словами, как вообще можно заставить оперу начаться? И здесь Моцарт увидел единственно правильный путь: начать с Лепорелло. Может показаться, что в этом нет такой уж особенной заслуги, так как почти все обработки«Дон Жуана»начинаются с монолога Сганареля. Но есть тут все же большая разница — и она вновь дает нам случай восхититься мастерством Моцарта. Он поместил первую арию тенора непосредственно вслед за увертюрой[255]. Это ведь нечто, что делают весьма редко; здесь, однако, это вполне уместно и помогает бросить новый свет на само устройство увертюры. Увертюра как бы пытается спуститься на землю, найти себе опору в сценической действительности. Мы уже слышали в увертюре Командора и Дон Жуана, после них наиболее важный персонаж — это Лепорелло. Правда, в этой борьбе он не может подняться до самих этих эфирных сфер, на которые у него, впрочем, куда больше прав, чем у кого‑либо другого. Так что пьеса начинается с него, и он как бы непосредственно продолжает увертюру. Потому абсолютно правильно рассматривать первую арию Лепорелло вместе с увертюрой. Эта ария соответствует небезызвестному монологу Сганареля у Мольера. Давайте рассмотрим теперь ситуацию несколько внимательнее. Монолог Сганареля вовсе не лишен остроумия, и когда мы читаем его в изящном и легком стихотворном переложении профессора Хайберга, он даже кажется нам весьма забавным; между тем сама ситуация страдает множеством недостатков. Я говорю об этом прежде всего применительно к Мольеру, поскольку с Хайбергом дело обстоит иначе; вообще, я упоминаю об этом, вовсе не пытаясь умалить значение Мольера, но как раз для того, чтобы воздать должное Мольеровому таланту. Монолог всегда в большей или меньшей степени представляет собой нарушение драматической ситуации, и когда поэт ради достижения эффекта пытается поправить дело благодаря остроумию самого монолога, а не благодаря персонажу, он подводит сам себя и вдобавок теряет драматический интерес зрителя. В опере же все совершенно иначе. Здесь сама ситуация абсолютно музыкальна. Драма не терпит пустой болтовни, ей необходимы действие и ситуация; в опере же возможно некоторое замедление ситуации. Но что превращает эту ситуацию в ситуацию музыкальную? Ранее уже подчеркивалось, что Лепорелло — фигура музыкальная, и все же не он держит на себе эту ситуацию. В этом случае его ария была бы подобна монологу Сганареля, хотя подобная квазиситуация все равно принадлежит скорее опере, чем драме. Ситуацию делает музыкальной Дон Жуан, который остается внутри нее. Весь смысл содержится не в Лепорелло, который приближается, но в Дон Жуане, которого мы не видим, но уже слышим. Мне могут возразить, что мы не слышим и Дон Жуана. На это я ответил бы: «Его действительно не слышно, поскольку мы слышим его через Лепорелло». Здесь я обращаю ваше внимание на переходный сюжет («vuol star dentro colla bella»)[256], в котором Лепорелло явно подражает Дон Жуану. Но даже будь это не так, ситуация все равно организована таким образом, что перед нами невольно предстает Дон Жуан, и мы забываем о Лепорелло, стоящем снаружи, поскольку вся мощь принадлежит Дон Жуану, который остается внутри. С истинным гением Моцарт позволяет Лепорелло подражать Дон Жуану, добиваясь тем самым двух целей одновременно: музыкального эффекта, когда всякий раз, стоит Лепорелло остаться одному, мы слышим Дон Жуана; и пародийного эффекта, в соответствии с которым всякий раз, когда присутствует Дон Жуан, мы слышим, как ему вторит Лепорелло, — тем самым невольно его пародируя. В качестве примера я мог бы сослаться на начало бала.

Еслиспросят, какой момент оперы наиболее эпичен, ответ будет легким и безошибочным: это «Список» во второй арии Лепорелло[257]. Прежде, при сравнении этой арии с соответствующим монологом у Мольера, я уже говорил о том, какое абсолютное значение имеет здесь музыка, — именно потому, что она позволяет нам слышать Дон Жуана, слышать все его вариации, и потому производит действие, которого не способны добиться произнесенное слово и диалог. Здесь важно выделить как саму ситуацию, так и музыкальное начало в ней. Давайте бросим взгляд на эту сцену: сценический ансамбль там составляют Лепорелло, Эльвира и верный слуга. Напротив, неверного возлюбленного нет; как точно выражается Лепорелло, «он ушел»[258]. В этом и состоит виртуозность Дон Жуана: он здесь — и вот уже ушел, и он (естественно, в собственных интересах) столь же вовремя уходит, как Иеронимус[259]вовремя приходит. Поскольку всем известно, что его нет, может показаться странным, что я его упоминаю и тем самым как бы включаю в ситуацию; однако, поразмыслив, мы, возможно, решим, что это вполне уместно в качестве примера того, насколько буквально следует принимать утверждение, что Дон Жуан поистине вездесущ в опере. Едва ли это можно выразить сильнее, чем сказав, что он присутствует, даже когда его нет. Но сейчас мы позволим ему уйти, а позднее посмотрий, в каком смысле он все же продолжает присутствовать. Пока что понаблюдаем за тремя персонажами на сцене. Присутствие Эльвиры, естественно, способствует созданию ситуации; невозможно представить себе, что Лепорелло излагает свой список, просто чтобы убить время. Но ее присутствие также способствует тому, что ситуация становится мучительной. Нельзя, конечно же, отрицать, что насмешки, которым временами подвергается любовь Эльвиры, граничат с жестокостью. Так, во втором акте, когда в решающий момент Оттавио наконец‑то набрался храбрости и вынул шпагу из ножен, чтобы убить Дон Жуана, она бросается между ними, а затем обнаруживает, что это вовсе не Дон Жуан, а Лепорелло, — разница, которую столь презрительно обозначил Моцарт, введя в партитуру цекое жалобное блеяние. Да и в нашей ситуации для нее довольно болезненно оказаться рядом, чтобы узнать, что список соблазненных испанок доходит до 1003 женщин; более того, в немецкой версии ей даже сообщают, что сама она — из их числа[260]. Это, конечно, немецкое улучшение, которое столь же глупо неприлично, сколь глуп весь немецкий перевод, — при этом он до смешного приличен и в целом может быть расценен как полная неудача. Лепорелло дает Эльвире своего рода эпический обзор жизни своего хозяина, и нельзя отрицать, что со стороны Лепорелло вполне уместно повествовать, а со стороны Эльвиры — покорно слушать, поскольку оба они крайне интересуются этим предметом. И подобно тому как на протяжении всей арии мы слышим Дон Жуана, так в некоторых местах мы слышим теперь Эльвиру, явно присутствующую на сцене в качестве свидетеля instar omnium, — не в силу какого‑то случайного преимущества, которое она получает, но просто потому, что, раз уж метод по сути своей одинаков, здесь довольно и одного примера. Будь сам Лепорелло определенным характером или же саморефлектирующей личностью, такой монолог трудно было бы вообразить, но именно потому, что он музыкальная фигура, погруженная в Дон Жуана, его ария имеет такое значение. Он заново воспроизводит всю жизнь Дон Жуана. Лепорелло — это эпический повествователь. Подобный рассказчик вовсе не должен оставаться холодным или равнодушным к тому, о чем повествует, но вместе с тем он призван сохранять к этому некое объективное отношение. С Лепорелло же все иначе. Он совершенно увлечен жизнью, которую описывает, он забывает себя, рассказывая о Дон Жуане. Вот вам еще один пример по поводу того, что именно я имею в виду, когда говорю, что Дон Жуан «отзывается во всем эхом». Ситуация здесь создается не разговором Лепорелло и Эльвиры о Дон Жуане, но настроением, которое все поддерживает, — она создается невидимым, духовным присутствием Дон Жуана. Однако тут нет возможности объяснять подробнее все переходы в этой арии; можно лишь сказать, что она начинается тихо, медленным движением, но постепенно разгорается все больше и больше, жизнь Дон Жуана все больше отзывается в ней, сам Лепорелло все больше и больше увлечен ею, он уносится все дальше, убаюканный эротическими дуновениями ветерка; наконец, в этой арии становятся слышны все нюансы, столь же различные, как отличались между собой женщины, попадавшие в сферу притяжения Дон Жуана.

Если меня спросят, каков же самый лиричный момент оперы, любой ответ тут даст повод для сомнений. Однако едва ли можно усомниться в том, что наиболее лиричный момент должен быть отдан Дон Жуану; ведь если бы подчиненный персонаж стал таким же образом занимать собой внимание зрителя, это было бы нарушением драматической структуры. Моцарт понимал все это. Потому выбор здесь крайне ограничен, и при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что единственной возможностью остается либо пир в первой части большого финала[261], либо знаменитая ария с шампанским[262]. Что касается сцены бала, то она действительно может рассматриваться как лирический момент, и опьяняющие напитки пира, пенящееся вино, праздничные звуки далекой музыки, — все это соединяется воедино, чтобы усилить настроение Дон Жуана, — подобно тому как его собственный праздничный настрой бросает дополнительный отсвет на общее веселье, — веселье, столь мощное в своем действии, что даже Лепорелло оказывается преображенным в этом роскошном мгновении, которое знаменует собой последнюю улыбку радости, последнее «прости» наслаждению. С другой стороны, это скорее ситуация, чем чисто лирический момент. Понятно, что это так не потому, что на сцене едят и пьют, так как этого еще недостаточно, чтобы создать ситуацию. Ситуация состоит в том, что Дон Жуан подошел к моменту высшего жизненного напряжения. Преследуемый всем миром, Дон Жуан — победитель не имеет теперь иного пристанища, кроме этой укромной комнатки. Здесь, на крайнем пике жизненных перемен, он в который уже раз ввиду нехватки веселых приятелей извлекает все ноты жизненной радости из собственного сердца. Будь«Дон Жуан»драмой, внутреннее напряжение этой ситуации потребовало бы сделать ее как можно короче. Напротив, для оперы вполне приемлемо, что ситуация должна длиться, украшаться всевозможным весельем, которое звучит тем более пугающе, что для зрителя оно отражается эхом от края той пропасти, над которой завис Дон Жуан.

Иначе обстоит дело с арией с шампанским. Здесь напрасно было бы искать драматическую ситуацию, однако ария эта имеет огромное значение в качестве лирического дополнения. Дон Жуан утомлен множеством перекрещивающихся интриг; с другой стороны, он никоим образом не подавлен; душа его так же жизнелюбива, как и прежде; ему не нужна компания собутыльников, ему не нужно видеть или слышать вскипание пенного вина, нет нужды подкреплять себя им; внутренняя жизненная сила прорывается в нем сильнее и мощнее, чем когда бы то ни было. Он все еще толкуется Моцартом идеально — как жизнь, как сила, но идеально — это значит: в противовес действительности.

Здесь он как бы идеально опьяняется самим собой. Если бы все девушки мира в это мгновение окружали его, он не представлял бы для них никакой опасности, ибо он здесь слишком силен, чтобы желать и далее обманывать их; даже многообразные наслаждения действительности теперь слишком ничтожны для него в сравнении с тем, чем он наслаждается внутри самого себя. Здесь окончательно проясняется смысл слов: сущность Дон Жуана — это музыка. Перед нами он проявляет себя в музыке, он развертывается в мир звуков. Кто‑то назвал эту арию «арией шампанского», и без сомнения, такое определение дает нам неплохое описание того, что происходит. Важно подчеркнуть, что она не стоит к Дон Жуану в каком‑то случайном отношении. Сама его жизнь такова, что пенится, как шампанское. И подобно тому как пузырьки всё поднимаются и поднимаются в этом вине по мере того, как оно кипит собственным жаром, — поднимаются, мурлыча собственную песенку, — так и страсть к наслаждению отзывается эхом в том стихийном кипении, каким является его жизнь. Стало быть, драматическую значимость этой арии придает вовсе не ситуация, а то, что основная тональность оперы здесь звучит и отзывается эхом внутри себя самой.

Несущественное послесловие

Еслиокажется, что вышеизложенное разъяснение действительно верно, я смогу снова вернуться к своей излюбленной теме — к тому, что Моцартов«Дон Жуан»должен стоять превыше всего среди прочих классических произведений; тогда я снова возрадуюсь счастью Моцарта, счастью, которое поистине достойно зависти как само по себе, так и оттого, что оно, в свою очередь, делает счастливыми тех, кто хотя бы отчасти прикоснулся к этому счастью. Я, по крайней мере, чувствую себя несказанно счастливым, поскольку сумел хотя бы отдаленно приблизиться к пониманию Моцарта и к представлению о его счастье. Сколь же счастливы те, кто понял его в совершенстве, — насколько более счастливыми должны чувствовать себя они вместе с подлинным счастливым гением[263].