Scio enim nonullos calumniari, quod sententias suas Vergilius velut contraiia sentiendo dissolvat.

Tiberi Claudi Donati Inte^retatio Vergilii Aeneidos, I, praefatio, 5 Georgii.

Как ведомо мне, некие лица клеветали, будто Вергилий разрушает собственные мысли как бы противочувствием.

Клавдий Донат.

Толкование на «Энеиду» Вергилия, I, вступление.

1

Одна из самых авторитетных книг о Вергилии имеет заглавие: «Публий Вергилий Марон, поэт римлян»[65]. Непередаваемый по–русски смысловой оттенок внесен определенным артиклем перед словом «поэт» — der Dichter. Получается почти так: «самый римский из римских поэтов». Или, может быть, так: «самый поэтический пз римских поэтов». В любом случае: «единственный среди римских поэтов». Поэты у римлян были — такие римские, как Энний, такие поэтические, как Катулл и Овидии; среди них был такой дерзновенный и страстный истолкователь мирового бытия, как Лукреции, такой совершенный выразитель строя родного языка, как Гораций. И вот, вопреки всему этому, Вергилий — пе просто один из великих, даже не первый среди великих, а почему–то единственный «поэт римлян».

Это сильное выражение, но оно отнюдь ие экстравагантно, даже не оригинально. Это общее место. Еще в Средние века Вергилия называли просто Поэтом, как Аристотеля называли просто Философом. Однако рядом с этим общим местом можно поставить набор общих мест с противоположным значением, ибо оценка Вергилия — тема острых споров до сих нор. Не будем, однако, забегать вперед; об этих спорах нам вскоре придется говорить особо. Пока констатируем, что вне зависимости от того, вправду ли Вергилий — самый большой поэт Рима, он — самый римский поэт Рима.

Эпоха Вергилия — центральный период римской поэзии, ее золотой век, ее «мужеский возраст», aetas virilis, как принято было говорить со времен гуманистов[66]. Вергилий — центральное явление этого центрального периода, классичиейшпй из классиков Рима. Он дал в области поэзии наиболее полное н сбалансированное осуществление возможностей целой культуры. Многое, что намечалось как обещание у Эннпя и Лукреция, ν неотерпков и Катулла, нашло у пего свое окончательное исполнение. Заметим в этой связи, что сила Вергилия, как и сила других гениев высокой классики, например, Рафаэля, Моцарта или Пушкина, не в последнюю очередь определяется именно тем, сколь много чужого они умеют сделать своим, в какой мере их личное творчество перерастает в итог до конца созревшей и пришедшей к себе многовековой традиции — итог по существу своему сверхличный. Для выяснения поэтики римской литературы вопрос о внутреннем строе поэзии Вергилия имеет совсем особое значение. Если предшественники и современники группируются вокруг фигуры Вергилия как его предтечи и его фон, то позднейшие представители римской поэзии, и специально римского эпоса, тем более обречены были определять свое место по отношению к ориентирам, заданным в творчестве Вергилия.

Последнее можно сказать отнюдь не только о послушных, благоговейных эпигонах, каким был Стаций, заканчивающий «Фиваиду» трогательным обращением к собственной поэме:

…Nec tu divinam Aeneida tempta,

sed longe sequere et vestigia semper adora.

…He моги с «Энеидой» божественной спорить,

Издали следуй за ней и стопам ее поклоняйся[67]

Нет, это может быть не с меньшим основанием сказано и о попытках заменить важнейшие характеристики поэмы Вергилия на диаметрально противоположные и таким образом создать некую «Антиэнеиду», какова «Фарсалия» Лукана, построенная во многих отношениях как смысловое и формальное отрицание пути Вергилия[68]. «Фарсалия» относится к «Энеиде» как исключение — к правилу, как намеренная эксцентрика — к центру, служащему ей предпосылкой, и мы имеем липший случай убедиться, что «Энеида» — действительно центр и норма. Мятеж против образца еще убедительнее, чем следование образцу, обнаруживает, что деваться от власти образца решительно некуда.

Таково место Вергилия в римской культуре. Если же мы выйдем за пределы последней, то для последующих эпох европейской культуры — для Средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма — авторитетная значимость и повелительность вергилианской нормы только повысится, приобретая универсальный характер. Культ Вергилия — важнейший фактор стабильности на переходе от Средневековья к Возрождению и от Возрождения к последующим векам. Как уже упоминалось, для всех этих эпох Вергилий — просто Поэт. Марко Джироламо Вида, эпигон гуманизма и зачинатель классицизма, в эпилоге своего стихотворного трактата «Об искусстве поэзии» патетически обращался к Вергилию как воплощению поэзии:

…Decus а te principe nostrum Отпе, pater…

…От тебя, о первый меж нами, Отче, все, что у нас достойно похвал..[69]

Вот его последнее слово после изложения нормативных правил: источник всего правильного — Вергилий, учитесь у него! Примерно таков же итог другой влиятельной поэтики XVI в. — монументальной поэтики Юлия Цезаря Скалнгера[70]. Если мы оглянемся на ряд очень славных веков Западной Европы н попытаемся вспомнить хотя бы только самых видных поклонников и наследников Вергилия, нам придется назвать Данте и Петрарку, Тассо и Расина, Гёльдерлина и Гюго — какие имена[71]! Эрнст Роберт Курциус, напомнив, что по меньшей мере со времен Данте до времен Гёте первая эклога «Буколик» была нормально тем образцовым текстом, при посредстве которого школьников из поколения в поколение впервые приобщали к таинству поэзии, не поколебался назвать эту эклогу ключом ко всей европейской поэтической традиции[72]; если это — преувеличение, то отнюдь не далекое от истины. (Только акцент, конечно, должен падать на слово «традиция» — ключ не к поэтическому творчеству, а именнокпоэтической традиции; это вещи разные.) Немецкий эссеист и критик 20–х годов нашего века Теодор Геккер именовал Вергилия в заголовке своей книги «отцом Европы»[73]. И совсем не так давно Томас Стерне Элиот заявил с присущей ему императивностью: «Наш классик, классик всей Европы — это Вергилий» (снова непереводимое по–русски присутствие определенного артикля— theClassic)[74]. Слова Элиота можно оспаривать разве что применительно к тому столетию, которое мы с ним делим; исторически, применительно к старой, т. е. доромаптической Европе, они верны в любом случае.

Итак, классик из классиков, воплощение классической нормы, пример правильности, равновесия, эстетической сбалансированности. Казалось бы, художник такого типа должен пребывать в глубоком мире со своим окружением и с самим собой, при всей взыскательности к себе не знать внутреннего надлома, быть по существу уверенным в своем пути, а потому неизменно продуктивным. Память предлагает нам образ Рафаэля. Но с Вергилием все было совсем, совсем иначе.

И в традиционном биографическом образе Вергилия, и в отношении к нему читателей, и в научных интерпретациях его текстов выявляются резкие противоречия, вопиющие контрасты, странные диссонансы.

Начнем с биографического образа. По вполне понятным и обоснованным соображениям мы привыкли относиться к античным жизнеописаниям деятелей культуры довольно недоверчиво. Но нет никаких оснований переносить скепсис, который так часто вызывает биографическая беллетристика эллинизма, условно стилизующая или условно снижающая образы своих персонажей, тяготеющая к общим местам, к предвзятой типологии в духе «Характеров» Феофраста, — на деловые сведения римской традиции о Вергилии. Единодушное свидетельство этой традиции говорит, во–первых, об очень мучительной, внутренне затрудненной, чуть ли не натужной работе поэта над стихом; во–вторых, о его мечте бросить поэзию; в–третьих, о его предсмертном желании уничтожить «Энеиду». В живой памяти ближайших поколений Вергилий остался именно таким; и черты этого образа очень не похожи на общие места.

Каким полагается быть поэту? Примерно таким, каким описывает себя Овидий:

Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos, et quod temptabam scribere, versus erat.

Сами собою слова слагались в мерные строчки, Что пи пытаюсь сказать — все получается стих[75].

Весьма вероятно, что такая спонтанность, как бы непроизвольность творчества, уже в самом своем истоке связанного с захватывающим ритмом стиха, действительно была присуща Овидию. Но у него были основания риторически акцентировать именно этот образ. «Поэтэто существо легкое, крылатое и священное», — говорил в свое время Платон: «священное», потому что находящееся в священном безумии, в исступлении[76]. В карикатурном изображении неистовств, вытворяемых «безумным поэтом», которым завершается «Наука поэзии» Горация[77], предметом снижения служит все тот же платоновский образ, то же общее место — поэт, который «сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка»[78], vesanus poeta[79], чье творчество непроизвольно. Чудо — когда стихи льются сами собой; удивление не–поэта, да и самого поэта, как того же Овидия, перед этим чудом, само по себе общечеловеческое, определяет один из устойчивых античных тоиосов. С ним соперничает другой топос: всемогущество сознательного, спокойного, уверенного в себе мастерства, «технэ». Трудности для того и существуют, чтобы сейчас же быть побежденными: с чем не справится напор поэтической силы, с тем сладит выработанная школой и трудом сноровка, и наоборот. Можно было спорить о том, что важнее — ars или ingenium[80]; но по сути дела оба топоса дополняли друг друга. Сомнения и муки поэта в древности никому не были интересны. Только совсем недавно, после романтизма, в меланхолической атмосфере конца XIX в. и начала XX в. можно было заговорить о «творческих муках», о «муках слова»: это совершенно неантичная тема. В традиционной системе общих мест поэт, как и ритор, выглядит победителем, которому отнюдь не противопоказано наивное самохвальство, освященное примером Пиндара и другими высокими примерами, но которому решительно не пристало жаловаться на «муки слова». Если он настоящий поэт, он сумеет без всяких мук сказать решительно все, что можно сказать, прибегая к распространенной топике неиписуемости своего предмета и неизъяснимости своей темы лишь для того, чтобы подчеркнуть масштаб собственного достижения, размер преодоленной трудности, а заодно обострить внимание читателя. Есть случаи, когда от поэта по правилам игры только и требуется, что красиво сказать о несказаиности предмета, так что, сделав это, поэт уже решил задачу. Конечно, есть вещи и с античной точки зрениядействительно неизъяснимые, например, «бесцветная, безобразная,неосязаемая, истинно сущая сущность» Платона[81]или его же «благо по ту сторону бытия»[82]; но они не входили в число тем античной поэзии, составляя заботу философов. Еще важнее, что они были неизъяснимыми по определению, так сказать, гарантированно неизъяснимыми, так что задача их описания исчерпывалась набором негаций («анофатика»); сказать об их несказанности, как только что говорилось, и значило сказать о них все, что должно было быть сказано. Если не в действительности, то в своей рефлексии античный человек проводил четкую границу между изрекаемым и неизреченным, а потому представление о трагическом разрыве между глубиной подлежащего воплощению смысла и недостаточностью возможностей поэтической культуры было ему чуждо. Он не позволил бы поэту жаловаться, как жаловался Фет: «Как беден наш язык: хочу и не могу!» Мастер должен все мочь. От поэта требовалась здоровая артистическая самоуверенность.

На этом фоне особенно примечательно то, что римские авторы рассказывают о творческом процессе у Вергилия.

Вот свидетельство Светония: «Говорят, что когда он писал»Георгики», то обычно каждое утро сочинял по многу стихов и диктовал их, а потом в течение дня переделками сокращал их до очень немногих, остроумно говоря, что он рождает свою поэму, как медведица, облизывая строчки, пока они не примут должного вида.«Энеиду»он сперва изложил прозой и разделил на двенадцать книг, а затем стал сочинять ее но частям, когда что хотелось, не соблюдая никакого порядка. А чтобы не мешать вдохновению (пе quid iinpetum moraretur), он иное оставлял недоделанным, иное лишь как бы намечал легко набросанными стихами, шутливо говоря, что ставит их вместо подпорок, чтобы поддержать свое произведение, пока пе будут воздвигнуты крепкие колонны.«Буколики»он сочинял три года,«Георгнки»

семь,«Энеиду» — одиннадцать лет»[83]. Светонию вторит Авл Геллий: «Друзья и близкие Вергилия сообщают, что он обычно говорил, что рождает свои стихи наподобие медведицы: как это животное производит детенышей бесформенных и безобразных, а затем, облизывая, уже рожденным придает вид и облик, так и плоды его дарования тотчас после рождения бывают грубы и несовершенны, и лишь потом, отделывая их и совершенствуя (tractando colendoque), придает он им черты лица и выразительность»[84].

В истинности подобных сообщений трудно усомниться. Это достоверно, потому что выдумывать это было бы незачем. К тому же названные Светонием сроки создания основных произведений Вергилия в любом случае верны, а они говорят сами за себя. В каждую эпоху есть готовые представления о том, какими должны быть поэт и его поэзия; есть они и у нас, и если они менее отчетливо фиксированы, чем античные общие места, их власть над нашими умами достаточно велика. Современное сознание задето не медлительностью, затрудненностью творчества Вергилия — мы привыкли сочувствовать «мукам слова» и с уважением смотреть в музеях на многократно исправленные черновики классиков, — но тем скандальным обстоятельством, что черновик «Энеиды» был выполнен прозой (как много мы дали бы, чтобы получить представление о характере этой прозы!); разве нас не учили, что «истинный» поэт тем и отличается от версификатора, перелагающего стихами прозу, пересказывающего в стихах готовое содержание, что у него, поэта, все начинается с метрического «гула», все идет от «музыки», от неразложимого единства звука и смысла? Сообщение Светония словно для того и существует, чтобы оспорить в наших глазах «подлинность» и «нервозданпость» вергилиевской поэзии. На самом деле, конечно, Вергилий остается Вергилием; но вопрос поставлен и требует ответа.

Вторая черта биографического облика Вергилия — неудовлетворенность поэзией, воля к уходу от нее. В сборнике «Каталентон», весьма сомнительном как целое, есть одно стихотворение в манере Катулла[85], действительно принадлежащее молодому Вергилию[86]. По–видимому, это самый ранний документ духовного и литературного пути мантуанского поэта, которым мы располагаем (двустишие на побитого камнями учителя или разбойника Баллисту, будто бы сочиненное Вергилием в детстве[87], в счет не идет). Каково же содержание этого документа? Юноша решительно отрекается от красноречия, «суетного кимвала юности», и заявляет о своем намерении «направить паруса к блаженной гавани, взыскуя мудрых речей великого Сиропа и стремясь освободить жизнь от всякой тревоги»[88]. (Сирон — глава эпикурейского кружка в Партенопее.) Риторика отвергнута, а поэзия? «Ступайте прочь, Камены! — восклицает Вергилий. — Пора и вам уходить, поистине сладостные Камены; правдиво признаемся, что вы были сладостны; и все же иногда навещайте мои сочинения, но стыдливо, изредка».

…Ite hinc, Сатоепае, vos quoque ite iam, sane dulces Сатоепае (nam fatebimur verum, dulces fuistis): et tamen meas chartas revisitote, sed pudenter et raro[89].

Может быть, это самая странная просьба к Музам, которая когда–либо была высказана начинающим поэтом: приходить пореже и сохранять стыдливую недоступность. Камены «сладостны», но их дар опасен. Спасти от блужданий и заблуждений, освободить от тревог может не эстетическая иллюзия, а только философская истина, предстающая юному Вергилию как доктрина эпикуреизма. С этого начинается путь Вергилия; а в конце пути он, по свидетельству Светония, намеревался после завершения «Энеиды» бросить поэзию и «остаток жизни целиком посвятить философии»[90].

Третья черта биографического облика Вергилия — предсмертное намерение сжечь «Энеиду», а значит, отношение к результату своих одиннадцатилетних трудов (по крайней мере, в его незавершенном виде) как к неудаче. Уже Плиний Старший свидетельствует: «Божественный Август воспретил сжигать стихи Вергилия, посягнув на святость завещания»[91]. «Еще до отъезда из Италии, — рассказывает Светоний, — Вергилий договаривался с Варием, что если с ним что–нибудь случится, тот сожжет»Энеиду»; но Варий отказался. Уже находясь при смерти, Вергилий настойчиво требовал свой книжный ларец, чтобы самому его сжечь; но когда никто ему не принес ларца, он больше не сделал никаких особых распоряжений на этот счет»[92]. Фаворип объяснял желание Вергилия особой ролью, которую в практике Вергилия играла шлифовка и доработка первоначального наброска — иначе говоря, дистанцией между первым и окончательным вариантами. Галльскому ритору представлялось, что он ясно видит в «Энеиде» неготовые места[93], «подпорки», на место которых только предстояло стать «крепким колоннам» (см. выше). Современные специалисты проявляют в этом вопросе куда меньше уверенности[94]. О том, что «Энеида» — произведение неоконченное, нам напоминают лишь оставленные недоиисанными 58 полустишии (для нас — желанный случай заглянуть в творческую лабораторию поэта[95]), да еще, может быть, некоторые части III книги и непропорционально растянутая история рождения и юности Камиллы (XI, 539584)[96], заставляющая вспомнить рассказы о том, как Вергилий проводил дни в жестком сокращении надиктованных с утра пассажей. В остальном же «наше время, привыкшее к эскизности, не замечает, что здесь что–либо не вполне готово»[97], и нам очень трудно подумать о поэме как о черновике, который едва не был уничтожен наподобие того, как Шопен перед кончиной сжег свои наброски. Однако мотивировка предсмертной воли Вергилия у Сервия (которому К. Бюхнер приписывает особенно хорошую осведомленность[98]) та же самая: «К изданию оп»Энеиды»не подготовил, по каковой причине даже распорядился на смертном одре сжечь ее»[99]. Те античные авторы, которые вообще как–то объясняют распоряжение поэта, толкуют его как проявление крайней требовательности к себе, стыдливости мастера, не желающего, чтобы потомство видело его недовершенный труд. Парадоксально, что именно недовершенный труд, вызывавший ν автора такие чувства, стал для веков высшим образцом классической нормы и правильности. По слова Фаворина и Сервия — лишь попыткиистолковатьпоступок Вергилия. Светоний не дает никаких интерпретации, и от этой загадочности все становится еще более весомым. Нам приходится, пожалуй, примириться, во–первых, с тем, что предсмертное распоряжение Вергилия — факт, который нет возможности отрицать, не вступая в противоречие со всей античной традицией; вовторых, что значения этого факта мы никогда не узнаем до конца. Ясно одно — одна из самых популярных и читаемых поэм в истории мировой литературы осталась для поколений и дожила до наших дней вопреки воле своего создателя.

Над всеми тремя моментами биографического предания стоит задуматься. Классик из классиков, «поэт римлян», первый поэт своего народа, овладевший предельными возможностями звучного латинского слова, достигший совершенного равновесия нежности и силы, — это человек, для которого поэзия — одновременно каторжный труд и запретный плод: в начале жизненного пути творчество осознается как соблазн, в конце жизненного пути — как неудача. Образ, во всяком случае, не тривиален. Такой мастер не нашел в мастерстве удовлетворения, он искал чего–то иного, стремился, как это рисует юношеская эпиграмма, уйти от прекрасного вымысла — к духовной реальности, от эстетической иллюзии — к познанию и освобождению через познание, сулимому философией, мечтай philosophiae vacare («всецело отдаться философии»)[100], искал beatos portus («блаженной пристани»)[101]а перед смертью порывался сжечь поэму, которая была для читателей неведомым, но уже долгожданным чудом, «чем–то большим»Илиады»», как возвестили ценителям строки Проперцпя[102], для него же самого — итогом всей литературной биографии. Между затрудненностью творческого акта и намерением уничтожить «Эненду», между тем и другим и желанием уйти от поэзии в философию[103]есть очевидная связь, которую, однако, легче почувствовать, чем сформулировать. Биографический облик Вергилия, каким его знают античные биографы, выявляет некое общее противоречие и стоит под знаком этого противоречия. В нем заключен вопрос, над которым стоит задуматься. Все как–то очень непросто.

Так же непросто обстоит дело с отношением к Вергилию читателей. Контрасты начинаются сразу же и обостряются на протяжении двух тысячелетий, чтобы стать в последние два века острыми как никогда. Последнее особенно примечательно. Современники Еврипида бурно спорили о ценности его поэзии; памятник этих споров — комедии Аристофана. Но споры эти давным–давно отшумели. Даже когда в конце прошлого столетия Фридрих Ницше бранил Еврипида как убийцу мифа и врага Диониса, это был вопрос идеологии, не вопрос элементарной художественной оценки. Ницше хотел сказать, что дух поэзии Еврипида несовместим с духом его, Ницше, философии; он не хотел сказать, что Еврипид — плохой поэт. Место Еврипида в пантеоне истории мировой культуры никем не оспаривается. Соответственно чувство любви и восхищения, которое он вызывает у своих поклонников, приобретает, как правило, спокойные формы. Совсем не то с Вергилием. Когда его бранят, его бранят в неслыханно резких выражениях, ставя под вопрос, состоялся ли он как поэт; казалось бы, за две тысячи лет пора решить этот вопрос, но нет — он не решен до сих пор. Знаменитый немецкий историк древнего Рима Бартольд Нибур, например, писал в начале прошлого века: «Вергилий — курьезный пример, до чего человек может не понять собственного призвания»[104](по мнению Нибура, Вергилию следовало всю жизнь работать в манере Катулла, и тогда из него выработался бы недурной лирик). Для В. Г. Белинского Вергилий — «поддельный Гомер римский»[105], «щеголеватый стихотворец, ловкий ритор в стихах»[106], «Энеида» — «рабское подражание великому образцу»[107], «выглаженное, обточенное и щегольское риторическое произведение»[108]. Слова выбраны так, что в них звучит нескрываемая личная антипатия. Приговор крут: рабский подражатель, стихотворец, корчащий ноэта, ловко имитирующий подлинность, которой у него нет, — о чем еще говорить? Но зато когда Вергилия хвалят, это не дань почтительного восхищения давно ушедшему из мира живых классику, а какие–то объяснения в любви. Не только антипатия, но и симпатия к Вергилию выражает себя как очень личное чувство, в котором признаются прямо–таки с трепетом. Композитор Эктор Берлиоз, кстати, современник Белинского и отнюдь не приверженец классицизма, говорил о своей «страсти» к Вергилию, «влюбленности» в Вергилия (passion virgilienne): «У меня такое чувство, словно мы с Вергилием знали друг друга и ему известно, как сильно я люблю его»[109]. А уже в нашем столетии немецкий публицист Теодор Геккер (1879–1945), человек острый, страстный и очень живой, далекий от академического эстетства и причастный страстям века (между прочим, оказавшийся за решеткой сразу же после гитлеровского переворота), обсуждая в обстановке 20–х годов перспективы обнищания и одичания Запада, подчеркивает, что для томика Вергилия у него и ему подобных найдется место и в нищенской суме[110]. В час беды ему приходит на ум не Гомер, не Платон, не Софокл, а только Вергилий. Амплитуда колебаний превосходит то, к чему мы привыкли в отношении классики, да еще отделенной от нас такой временной дистанцией. Это не какие–нибудь нюансы в оценке — речь словно идет о двух разных поэтах, не имеющих между собой ничего общего. Для одних поэзия Вергилия — если не мертворожденный плод подражания, то в лучшем случае образец холодного, искусственного совершенства; для других — предмет страсти или хлеб насущный, без которого нельзя обойтись как раз тогда, когда можно и должно обойтись без многого другого. Споры пе умолкают, за пли против Вергилия люди готовы стоять чуть не насмерть. Совсем недавний пример: на международной конференции в Венском университете, посвященной культуре времен Августа и состоявшейся в мае 1982 г., специалисты пз разных стран резко разошлись по «наивному», «детскому» вопросу — хороший ли поэт Вергилий? Неужели двух тысячелетий не хватило, чтобы в этом разобраться?

Два тысячелетия — это, в общем, два тысячелетия споров. Да. Вергилий никак не мог бы пожаловаться па непризнание при жизни. Стоит ему только засесть за «Энеиду», и Проперций уже извещает человечество, что имеет родиться «что–то большее»Илиады»»:

Nescio quid maius nascitur[111]

Контраст между шумной известностью Вергилия и его тихим нравом давал очень выигрышную тему для анекдотов: «Когда он, приезжая изредка в Рим, показывался гам на улице, и люди начинали ходить за ним по пятам и показывать на него, он укрывался от них в ближайшем доме»[112]. На улице за ним ходят по пятам, в театре встают ему навстречу, воздавая ему такую же честь, как самому Августу[113]. Его поэзия сейчас же входит в римскую жизнь, становится неотьемлемым компонентом культурного быта, культурного обихода «…«Буколики», явившись в свет, имели такой успех, что даже певцы нередко исполняли их со сцены», — сообщает Светоний[114]. Квинт Цецилий Энпрот, вольноотпущенник Аттика (корреспондента Цицерона), открывший школу после самоубийства Корнелия Галла (26 г. до н. э.). уже читал стихи Вергилия с учениками[115], положив тем самым почнн непрерывной двухтысячелетней традиции школьного изучения вергилиевских текстов; со времен Эпирота, т. е. со времен самого Вергилия, римская школа без Вергилия уже непредставима[116]. Комментировать Вергилия тоже начинают сейчас же, если не при жизни, то очень скоро после смерти, как показывает пример Гая Юлия Гпгина, вольноотпущенника Августа и приятеля Овидия[117], имевшего возможность пользоваться какимто «семейным» списком произведений Вергилия[118]. Вергилий — предмет культа: применительно к землякам поэта слово «культ» имеет очень буквальный смысл, т. е. обозначает отнюдь не чувства поклонников изящного, а конкретные верования и обряды набожных язычников. «Ветка тополя, по местному обычаю сразу посаженная на месте рождения ребенка, разрослась так быстро, что сравнялась с тополями, посаженными намного раньше; это дерево было названо»деревом Вергилия»π чтилось как священное беременными и роженицами, благоговейно дававшими перед ним и выполнявшими свои обеты»[119]. Уже в античные времена по Вергилию начинают гадать[120]—практика, державшаяся на протяжении всего Средневековья и много позднее. Но Вергилия не просто почитают — его и читают, читают в самых разных слоях населения, как об этом свидетельствуют надписи, нацарапанные на стенах Помпеи и других городов Римской империи подчас неграмотной рукой»[121]. Поистине «поэт римлян»!

Это одна сторона; а вот и другая. «В хулителях у Вергилия не было недостатка»[122]—тоже с самого начала. «Хулители Вергилия», obtrectatores Vergilii — это целая тема античной традиции. Против «Буколик», едва они появились, были написаны «Антибуколики» Нумнтория, против «Энеиды» — «Бич на»Энеиду»Карвилпя Пнктора; Переллий Фавст и Квинт Октавий Авит обвиняли Вергилия в многочисленных плагиатах, hirta, Герепний, как и вышеназванный Нумиторий, — в погрешностях против чистоты и правильности родного языка[123]. Ситуация полна иронии: тот самый поэт, на текстах которого неисчислимые поколения школьников обучались всяческой правильности и прежде всего правильности латинской грамматики и стилистики, первоначально подвергся резким нареканиям за свои ошибки по части языка и стиля. «Anne Latinum», «разве это полатыни?» — вопрошал Нумиторий. Калигула, по слухам, намеревался изъять из всех библиотек сочинения и скульптурные портреты Вергилия, которого «всегда бранил за отсутствие таланта и недостаток учености»[124]. Правда, тот же Калигула однажды, желая придать одной церемонии торжественность и значительность, не нашел ничего лучше, как процитировать того же Вергилия[125]. Положим, император был безумцем, но его литературные вкусы, насколько можно судить по его неглупому отзыву о стиле Сенеки[126], представляются достаточно определенными, и если его ненависть избрала из всех знаменитых поэтов именно Вергилия, это не простое недомыслие. В той же первой половине I в. н. э. Ас копий Педиан, известный как комментатор Цицерона, счел нужным написать целый трактат «Против хулителей Вергилия»[127]. Едва ли он ломился в открытые двери и сражался с несуществующим противником. Еще раз: «в хулителях у Вергилия не было недостатка».

Обилие нападок тем более примечательно, что для него не было простых, лежащих на поверхности причин. Понятно, почему Аристофан атакует Еврипида — за этим стоит насыщенная скандалами атмосфера софистической интеллектуальной революции. Рационалистическое резонерство Еврипида содержит в себе вызов, и вполне естественно, что вызов был принят. Количество подобных историко–литературных примеров может быть увеличено до бесконечности. Скажем, нет ничего странного, что на премьере «Эрнаии» в 1830 г. дело дошло до потасовки: драма Гюго для этого и написана. При этом споры такого рода, обусловленные намеренной «скандальностью» позиции самого поэта, как правило, затихают очень быстро.

Уже в ближайших поколениях грекам и в голову не приходило клясть Еврипида, а французам — освистывать Гюго. С Вергилием, о котором, как мы видели, продолжают ожесточенно спорить и через две тысячи лет, все было иначе. В его поэзии нет никакого вызова, никакого демонстративного разрыва с почитаемыми ценностями; она живет, напротив, тем, что исключительно широко принимает в свой круг ценности, какие внутри иного эстетического и мировоззренческого целого оказались бы несовместимыми — например, философское просветительство и традиционную религиозность, так резко противопоставленные у Лукреция. Достаточно вспомнить, как мирно и органично совмещает образ Земли, играющий столь важную роль в «Георгиках», черты богини Теллус, какой ее знали миф и культ, с чертами, которые подсказала эпикурейская натурфилософия[128]. Бестрепетное интеллектуальное познание и простосердечная сельская набожность приравнены, поставлены рядом в конце 11 книги тех же «Георгик», как две взаимно дополняющие друг друга половины единого идеала[129]. «Блажен, кто возмог познать причины вещей, кто попрал ногами всяческий страх, и неумолимый рок, и ропот скупого Ахеронта», — это звучит как цитата из Лукреция; но если у Лукреция предмет, «попираемый ногами», — это «религия» (religio pedibus subiecta obteritur[130]), то Вергилий продолжает: «счастлив и тот, кому ведомы сельские божества — Пан, и старец Сильван, и сестры–нимфы». Для пего тут нет ни малейшего противоречия; ценности, казавшиеся непримиримыми, примирены. Когда Гораций, «поросенок из Эпикурова стада», как он сам себя назвал[131], приходит к тому, чтобы воспевать сельское благочестие Фидилы из 23–й оды III книги, он считает нужным — с каким соотношением серьезности или иронии, нас здесь не интересует — обыграть контраст и отречься в стихах от «безумствующей мудрости» эпикуреизма[132]. Вергилий обходится без отречений и палинодий. Переход от следования Эпикуру и Лукрецию к благочестию стоического толка нигде не маркирован, не сделан литературной темой. Недаром специалисты до сих нор спорят, можно ли считать зрелого Вергилия стоиком и насколько его мировоззрение сохраняло эпикурейские черты[133]. Вспомним, но какому именно признаку в «Георгиках» объединены философ–эпикуреец и почитатель сельских божеств: тот и другой — вне суеты, вне «раздоров между неверными братьями»[134], носители внутренней примиренности среди всеобщей борьбы. Внутри них но и между ними господствует невозмутимый мир — так сказать, pax Vergiliana. Поэзия Вергилия, по формуле Μ. М. Бахтина (предложенной в ином контексте), «как бы ничего не выбирает, ничего не разделяет, не отменяет, ни от чего не отталкивается и не отвлекается»[135]. В перспективе всеобщей истории культуры аналогия этому — разве что творчество Рафаэля, очень спокойно и естественно объединившее христианско–католические и неоязыческие элементы. Кажется, Вергилию не с чем и не с кем было вступать в конфликт: его дело — не конфликт, а подвижное равновесие (о последнем — ниже).

Добавим, что миролюбие, присущее складу его мировоззрения и духу его поэзии, с предельной силой выразительности звучащее в четырех словах «amat bonus otia Daphnis»[136], на более бытовом и специально литературно–бытовом уровне характеризовало, насколько мы можем судить, и его человеческое поведение. Не только в сравнении с неистовым Катуллом, но и в сравнении с ироническим, ехидным Горацием Вергилий был человек тихий, никого ие дразнивший и не задевавший; зато его дразнили и задевали. Единственный несомненный отголосок литературных конфликтов эпохи, так живо отразившихся у Горация в сатирах и в посланиях к Августу и к Пизонам, — это очень незаметное упоминание несимпатичных Вергилию поэтов Бавия и Мевия в III эклоге[137]. Миролюбие двойное — и как принцип мировоззрения, и как характеристика поведения; и на его фоне тем примечательнее уникальное количество пародий и нападок. Его поэзия сразу же стала поистине signum contradictionis.

Пародий становится неслыханно много и в XVII–XVIII вв., т. е. во времена, когда Вида и Скалигер придали культу Вергилия фиксированную классицистическую форму и по всем школам Европы, иезуитским и прочим, кажется, только и делают, что изучают Вергилия. Между 1608 и 1617 гг. выходит по сие время непревзойденный по размаху и обстоятельности трехтомный комментарий к «Энеиде» испанского иезуита Хуана де ла Серды — памятник истового благоговения перед поэмой Вергилия[138]. Но само это благоговение вызывает к жизни свою противоположность. Всего через семнадцать лет Джамбаттиста Лалли открывает своей «Перелицованной Энеидой» длинный ряд травестий и бурлесков, шумно протестующих против культа Вергилия[139]; самые известные среди них принадлежат П. Скаррону[140]и И. П. Котляревскому[141]. Можно назвать также пародии Дюфренуа (1649), Фюретьера (1649), Баркле (1650), Брсбефа (1650), Пти–Жана (1652), братьев Перро (1653), а за пределами Франции — немцев Кр. Верпике (1701), Й. Д. Микаэлиса (1771), А. Блумауэра (1782–1788); запоздалый плод этой же традиции — анонимная белорусская «Энеида наизнанку», возникшая уже в цервой половине XIX в. и замыкающая ряд. Между бурлескной поэмой Лалли и ею вышучивание «Эиеиды» было модой и почти манией. Без пародий на Вергилия новоевропейская литература так же немыслима, как без культа Вергилия. Последний служил мерилом академической непогрешимости вкуса, но за это расплачивался тем, что его переодевши! в шутовскую одежду травестий, делали из пего что–то вроде карнавального чучела или мишени для стрелков. А когда это занятие, наконец, исчерпалось, тогда на смену контрастам ритуализованного почитания и столь же ритуализованного поношения пришли еще более резкие контрасты личных позиций перед лицом вергилиевской поэзии — например, позиции Нибура и позиции Берлиоза.

Но даже амплитуда колебаний в оценке Вергилия не так поражает, как амплитуда колебаний в его научной интерпретации.

Начнем с отечественной науки послевоенного времени. Н. А. Машкин в 1949 г. совершенно однозначно интерпретирует поэзию Вергилия как составную часть августовской пропаганды[142]. Эту точку зрения подхватывает учебник по истории римской литературы, изданный МГУ в 1954 г. ««Энеида», — говорится гам, — вся (…) направлена на пропаганду политики Августа и идеологии цезаризма»[143]. «Прославление римских завоеваний — вот основной великодержавный лозунг, проводимый в»Энеиде»»[144]. «Август не действует в поэме, но льстиво превозносится поэтом»[145]. ««Энеида» — глубоко тенденциозная и даже агитационная поэма, направленная на прославление цезаризма и «империализма»Рима»[146]. Никакие оговорки такой интонацией не предполагаются, даже не допускаются. Если еще существует проблема, то лишь одна: как этот льстивый, официозный, конформистски настроенный пропагандист «идеологии цезаризма» сумел создать нечто эстетически ценное? Это было почти консенсусом отечественной науки, хотя неполным: еще в 1946 г. Η. Ф. Дсратани понимал Вергилия в его отношении к Августу не совсем так, или, вернее, совсем не так[147]. Сейчас его никто так не понимает. Вот несколько примеров. М. Л. Гаспаров, 1979 г.: «Вергилий и Гораций были не столько первыми поэтами империи, сколько последними поэтами республики. В официальные певцы нового режима они не годились…» Через несколько фраз: «Вергилий хотел писать не об Августе, а о Риме; а получались у него стихи не о Риме, а о человеке, природе и судьбе»[148]. Н. В. Вулих, 1981 г.: «Всякая война, с точки зрения Вергилия, дело жестокое и антибожественное»[149]. Заключительный вывод: «Поэма (…) глубока и полифонична и никак не может быть истолкована как политический манифест»[150]. Г. К. Забулис, 1983 г.: всемерно подчеркивается внутренняя независимость Вергилия перед лицом режима Августа[151].

Стрелка, как мы видим, повернулась почти на 180 градусов. Скорее «последний поэт республики», чем «первый поэт империи»; не льстец Августа, а «великий искатель истины»[152]; не певец завоеваний, а ненавистник войны — так изменился образ Вергилия в нашей науке. Контраст достаточно примечателен, хотя его еще можно, во–первых, свести к столкновению оценок, характеризующих скорее типы читателей Вергилия, нежели самого Вергилия; во–вторых, отнести за счет постепенного преодоления вульгаризаторской установки; в–третьих, сравнить с аналогичной судьбой образа Платона[153]. Но если мы от отечественной науки обратимся к мировой, картина окажется еще удивительнее.

Был или не был Вергилий певцом Августа или певцом Рима — в нем во все времена видели певца истории, твердо верящего, что история имеет смысл[154]. Эту общечеловеческую традицию прочтения Вергилия обобщенно сформулировал на языке нашего времени М. JI. Гаспаров: «А стоит ли рок славы? Стоит ли возрождение смерти? Не обманет ли будущее? Всем смыслом своего творчества Вергилий отвечал: стоит. Он был человеком, который пережил конец света и написал IV эклог)': он верил в будущее»[155]. Из века в век в Вергилии видели поэта, который при всей своей исключительной впечатлительности к скорбным сторонам бытия — чего стоит картина гибели Трои во II книге! — не становится ни пессимистом, ни, тем паче, скептиком, который во что–то верит и что–то прославляет: спорить можно было только о том, во что именно он верит, что именно прославляет и с какой степенью убежденности.

К 60–м годам нашего столетия, однако, выявился любопытный контраст между взглядом на Вергилия как на поэта веры, развиваемым в некотором специфическом направлении ведущими западногерманскими специалистами[156], и концепцией Вергилия как поэта скепсиса, решительно выдвинутой англичанами и американцами[157].

Немецкая наука со времени наиболее ранних статей о Вергилии Ф. Клингнера, т. е. с конца 20–х годов, видит в Вергилии поэта «римской идеи», «Рима как идеи» («Rom als Idee» — слова, вынесенные в заглавие статьи Клингнера[158]). Связанные с Августом мотивы вергилиевской поэзии безоговорочно, подчас безапелляционно оценивались как непререкаемо истинное осмысление исторической необходимости, которая права, собственно, уже тем, что необходима; еще Гегель сказал, что все действительное разумно. Для поэта великая честь — быть провидцем необходимости. Такой уклон мысли переплетался с актуальными политическими тенденциями весьма различного свойства. Например, профашистски настроенные историки и филологи Германии и Италии, писавшие, между прочим, но случаю юбилея Августа в 1937 г., не замедлили свести уроки Вергилия к апологии сильной власти как таковой, прообраз которой они склонны были видеть в Romertum[159]. Напротив, в речи К. Бюхнера «Идея рока у Вергилия», произнесенной 22 ноября 1945 г., т. е. сразу же после разгрома Германии, Вергилий оказывается мудрым изобличителем гитлеризма: нацисты, своевольцы, взбунтовавшиеся против объективной логики истории, против разумного смысла «судеб», уподоблены Турну (что все же обидно для этого персонажа, сохраняющего благородство при всем неразумии своего выбора и при всем исступлении своей ярости)[160]. Бюхнер, конечно, ближе к истине, чем

интерпретаторы Вергилия в духе тоталитаризма: осуждение своевольства, непослушания перед лицом истории — более глубокий смысл «Энеиды», чем апология власти[161]. При этом трудно не улыбнуться тому, до чего легко средствами истолкования повернуть предполагаемый «совет» двухтысячелетней давности вокруг его оси и приноровить его к потребностям истолкователя и его публики. Но такие эпизоды — в порядке вещей, и не о них мы хотели говорить.

Вне всяких актуальных и псевдоактуальных применений, традиционно–немецкая, впервые данная в зрелом виде Ф. Клингнером интерпретация смысла творений Вергилия и прежде всего «Энеиды» строится вокруг одного ключевого слова: это слово — «Sendung» («призвание», «назначение», «избранничество», «миссия»), В. Буххейт включил в 1963 г. это слово в состав заглавия своей книги[162]; оно же постоянно присутствует в работах Клингнера и Бюхнера, В. Пёшля и прочих представителей этого направления. Все оии исходят из того, что Вергилий верит в это «призвание», которое дается отдельным людям, например, Энею, и целым народам, например, римскому; что «призвание» это, по мысли Вергилия, есть великое благо, дающее смысл всем мукам, страхам и тревогам человека, как бы тот ни называл в горькую минуту «трижды и четырежды блаженными» — мертвых[163]. Направление, о котором мы говорим, не пребывает неизменным. Некоторая однозначность в расстановке оценочных акцентов, присущая в 1961 г. импонирующей концепции К. Бюхнера (у которого Эней был как–то уж чересчур прав перед Дидоной и Турном, а последние чересчур неправы[164]), сильно смягчена у В. Пешля, говорящего о вине Энея перед Дидоной и о его «разнузданной жестокости» в финальной сцене[165]; еще больше это можно сказать об Антонин Влосок и Μ. Ф. Альбрехте, у которых сказывается присущая тому поколению западных ученых, которые сейчас в среднем возрасте, боязнь пафоса и форсированной категоричности[166]. Альбрехт может даже заявить, что «тайная скорбь Вергилия действует на современного читателя сильнее, чем его вера в Рим»[167]. Но он говорит о современном читателе, и его слова не включают отрицания того фундаментального факта, что Вергилий верил в Рим — или, по меньшей мере, в историю и богов истории. Этот факт и есть главное, в чем согласны между собой все исследователи, связанные с немецкой традицией. Не подвергается сомнению, что верность избранника своей миссии в глазах Вергилия оправдана.

Но картина резко меняется, когда мы обращаемся к работам англо–американской школы, заявившей о себе в 60–е годы. Для А. Пэрри избранничество Энея — не благословение, а проклятие[168]. Дело даже не в том, что Эней IV книги «теряет любовь и честь»[169], но в том, что ценности, ради которых он это делает, «сомнительны». И вот итог: «В «Энеиде» господствует не чувство торжества, а чувство утраты (not a sense of triumph, but a sense of loss)[170]. Положим, заглавие статьи Пэрри говорит о «двух голосах» ноэмы Вергилия — эту формулу стоит запомнить на будущее, как и замечание Р. Д. Уильямса о «коренном дуализме» (basic dualism) «Энеиды»[171]; но по сути дела он слышит только один из этих двух голосов — голос тоски, неверия и отчаяния. Направление исследовательской мысли приобретает несколько разоблачительный характер: правда ли, например, что Эней на своем пути отречения очищается и делается духовно выше? Такой тезис отстаивали не только представители немецкой школы, по и англичанка Б. Отис, настаивавшая на нем особенно решительно[172]; однако М. С. Дж. Патнам в противоположность этому подчеркнул черты отталкивающей жестокости, которые Эней проявляет как раз в самом конце «Энеиды»[173](ср. у Гаспарова: «С лучшим своим героем Вергилий расстается в момент худшего его поступка»[174]). Вывод Патнама: «Вергилий дает понять читателю, что единственное, что ведет империю к подъему, — это безумие, мстительность и смерть. Убийство Турна — вот окончательная, всеобъемлющая трагедия»Энеиды»»[175]. Последние слова, по–видимому, полемически направлены против концепции К. Бюхнера, согласно которой стихия трагедии представлена в «Энеиде» эпизодом Дидоны, и трагедия эта отнюдь не «окончательная», по, напротив, снятая и преодоленная ходом событий в целом[176]. Дж. Р. Уильсон понимает тему «Энеиды» как непримиримый конфликт между идеей человечности и идеей Рима: humanitas и Romanitas не могут быть соединены[177]. Наконец, американец К. Куини видит в поэме Вергилия протест против войны как таковой, разоблачение войны как бессмысленной и безнравственной бойни»[178]. Реферируя его книгу, А. Влосок указывает на связь его интерпретации со злободневными вопросами времен вьетнамских событий»[179]. В самом деле, модернизация проблем двухтысячелетней давности в духе либерализма и анархически ориентированного левого пацифизма заметна у Куиина и, пожалуй, у некоторых его единомышленников. При этом взгляд на «Энеиду», воспринимающий решительно все, что делает и претерпевает Эней, иначе говоря, все, что совершается под знаком государственности, под знаком богов истории, как сплошную и безысходную «фрустрацию»[180], пережил 60–е годы и встречается до сих пор. С разной степенью осмотрительности или безоглядности он присущ целому направлению, которое можно противопоставлять традиционному направлению как величину, сопоставимую, по крайней мере, количественно.

Что сказать об этом направлении?

Против него — то, что оно оказывается в слишком явном несогласии не только с немецкой филологией, вообще с традиционной филологией, но и с самой обычной традицией читательского восприятия Вергилия, начиная с его же собственной эпохи. Концепция, делающая из Вергилия тайного ненавистника римской государственности, не говоря уже о режиме Августа, имплицитно предполагает, что «Энеида» две тысячи лет была книгой за семью печатями и дождалась адекватного прочтения лишь в начале второй половины нашего столетия. Рим и Европа были обмануты видимостью, и только несколько ученых в английских и американских университетах не поддались обману. Поэма Вергилия была написана не для современников и соотечественников; только на рабочем столе Уильсона или Куинна она наконец–то выполнила свое назначение. Вообразить это трудно. Общечеловеческое предание бывает, конечно, неправым; но чаще неправы его противники.

Однако в пользу этого направления можно сказать, что его представители не были голословны; они опирались па какие–то факты, какие–то конкретные филологические наблюдения над текстом, отчасти сделанные ими впервые и признанные достаточно убедительными. В поисках так называемого «нового», т. е. скептического, иронического, пессимистического, разочарованного Вергилия они обратили внимание на ряд мелочей, убегавших от внимательности предшественников. Того же Куинна даже его научные антагонисты хвалили за анализ семантики грамматического времени в «Энеиде»[181]. Очень много тонких констатаций у Дж. К. Ньюмена, чей подход к Вергилию, в общем, стоит иа той же линии»[182]. Пожалуй, всего этого конкретного материала не хватает для того, чтобы позитивно обосновать предлагаемую этими исследователями интерпретацию; его хватает, однако, для того, чтобы поставить серьезные вопросы к интерпретации традиционной.

Еще раз: что за поэт Вергилий, что его можно толковать до такой степени по–разному?

Пэрри и Патнаму, Уильямсу и Куиину удалось показать, как много у Вергилия скепсиса и безнадежности. Им не удалось опровергнуть представление, по которому у Вергилия, напротив, в центре всего поставлены вера и надежда. Но по каким законам одна противоположность соединяется с другой?

Попробуем приглядеться к 1–й эклоге.

Сам Вергилий отвел этому стихотворению привилегированное место — в начале сборника «Буколики». Именно оно призвано ввести читателя в атмосферу цикла. Зачин эклоги, открывая сборник, но воле Вергилия замыкает второе из его больших произведений — «Георгики». Там зачин этот введен как цитата, представительствующая за все творчество поэта, по крайней мере, за все, что Вергилий предлагает своему читателю вспомнить»[183]

…Illo Vergilium те tempore dulcis alebat Parthenope studiis florenten ignobdis oti, camina qui lusi pastorum audaxque iuventa, Tityre, te palulae cecini sub tegmine fagi[184].

Сладостной в me времена был я — Вергилий — питаем Партепопеей; трудясь, процветал и не гнался за славой; Песней пастушьей себя забавляч и, по юности смелый, Титира пел в тени широко ветвистого бука.

(Пер. С. В. Шервинского)

Заключительные слова «Георгик» отсылают к начальным словам «Буколик»; этой рамкой охвачена вся «сельская» поэзия Вергилия, его pascua и его гига[185], т. е. первая половина вергилиевского «канона»[186], топика которой, казалось бы, противостоит топике «Энеиды», как панорама мира — панораме войны, как череда трудов и досугов земледельца и пастуха — тревогам политики, как внеисторнческое — истории. Утопическое пространство сельского спокойствия — Аркадия; образ Аркадии, возвращавшийся в различные эпохи европейской истории[187], ставший привычным до банальности, до опошленности, явился впервые именно в «Буколиках». «Аркадия, — замечает Б. Снелль, — была открыта в 42 или 41 г. до и. э.; конечно, не та Аркадия, про которую мы читаем в словаре:«Гористая местность в середине Пелопоннеса, отграниченная со всех сторон горными хребтами, отчасти довольно высокими, и разделенная многочисленными кряжами на множество небольших кантонов». Прозаическая Аркадия была известна с давних пор и даже слыла родиной первочеловека Пелазга. Но когда мы сегодня слышим слово»Аркадия», никто не думает о той Аркадии. Аркадия — это страна пастухов и пастушек, страна любви и поэзии, а открыл ее Вергилий»[188]. Собственно, в пределах самой 1–й эклоги Аркадия по имени не названа, и это не могло быть иначе: там действие слишком определенно связано с италийскими реалиями, упомянут даже — с легким «остранением» — «город, который зовется Рим»[189]. Но в идеальном плане место действия — все равно Аркадия, т. е. «страна любви и поэзии», страна буколического умиротворения и спокойствия. Первыми же словами Вергилий вводит читателя в мир заново творимой им Аркадии: вот пастух Титир, благодушно откинувшись назад в широкой тени бука, наигрывает напев лесной музы на тонкой дудочке; это его otia, его досуг и покой, укрытость и защищенность (otium у Вергилия имеет своей противоположностью не negotium, не «дело», а тревогу и раздор); он волен наигрывать на сельской тростинке все, что ему заблагорассудится[190]. Убаюкивающая музыка повторений — tu patulae recubans sub tegmine fagi и tu… lentus in umbra, или silvestrem tenui Musam meditaris avena и formosam resonare doces Amaryllida silvas[191], и еще ludere quae vellem calamo… agresti[192]— все дает образ приятной и благородной творческой лени, невозмутимого забытья. Недаром эклоге предстоит завершиться приглашением перейти от мечтательной полудремы к ночному сну, обещанием приюта, где можно переночевать fronde super viridi[193], мирной картиной сельского вечера — над кровлями поднимаются дымки, все длиннее тени, падающие от гор. Деревенский сон — это предел деревенской безмятежности, деревенского otium; и это необходимая часть традиционной тоники похвал радостям сельской жизни. Пример из Горация:

…libet iacere modo sub antiqua ilice,

modo in tenaci gramine: labuntur aids interim ripis aquae quaemntur in silvis aves fontesque lymphis obstrepunt manantibus, somnos quod invitet levis[194].

(«Приятно лежать то под древним дубом, то в цепкой траве; между тем льются воды меж крутых берегов, в лесах тоскуют птицы, и родники шумят, изливая влагу, навевая легкие сны»).

Пример из Тибулла:

…quani iuvcit inmites ventos audire cubantem

et dominant tenero continuisse sinu aut, gelidas hibemus aquas cum fudeiit Auster secumm somnos imbre iuvante sequi![195]

(«Как сладостно, покоясь на ложе, слушать яростные ветры и держать возлюбленную на нежной груди; или, когда зимний Австр прольет ледяные воды, в безопасности дремать под шум дождя»).

Тоника блаженного деревенского сна напоминает нам о простой вещи: существует устойчивый набор общих мест, имя которому — laudatio vitae rusticae («похвала сельской жизни»), В это понятие без остатка укладывается элегия Тибулла. В пего, несмотря на свой иронический конец, укладывается эпод Горация (который в некоторых рукописях так и озаглавлен). А что же эклога Вергилия? Один старый немецкий комментарий находит в ней исключительно полно выраженным «довольство селянина»[196]. «Das Behagen des Landsmann» — это и есть laudatio vitae rusticae. Казалось бы, все понятно: для чего еще писать буколики, для чего еще творить воображаемый, отрешенный мир, зовется ли ои Аркадией, как в 7–й и 10–й эклогах, или остается безымянным, тождественно–нетождественным Италии, как в 1–й эклоге, если не для того, чтобы это был надежно замкнутый в себе мир довольства, мир покоя, куда никакие диссонансы вообще не могут проникнуть? Да, если бы Вергилий поступил так, все было бы понятно. Но он поступил совсем, совсем иначе.

Поучителен контраст 1–й эклоги с обоими цитированными выше текстами Горация и Тибулла. Ни тот, ни другой никакого отрешенного мира строить не намеревались: мечты Горация, иронически объективированные в персоне ростовщика Альфия, мечты Тпбулла, доверенные так называемому лирическому герою, направлены к самой обыкновенной италийской вилле. Но эта италийская вилла соотнесена у того и другого с миром тревог, насилия и маяты лишь издали. «Beatus ille, quiproculnegotiis…» («Блажен тот, ктовдалиот дел…»), — начинает Гораций. Procul — ключевое слово: быть в деревне—и значит быть вдали от алчности, от войны и смут, от честолюбия и раздоров. Если я в деревне, всего этогоздесьнет, все это есть лишьтам,чтобы оттенять, как мне хорошо здесь. Лукреций утверждал, что с берега приятно следить за кораблекрушением, а из надежного укрытия — за битвой, и отнюдь не по причине злорадства, а лишь потому, что бедытамзаставляют нас живее восчувствовать нашу изъятость из бедздесь:quibus ipse malis careas quia cernere suave est[197](«Ho потому, что себя вне опасности чувствовать сладко», пер. Ф. П. Петровского). У Лукреция имеется в предмете контраст между бедами неразумных людей и спокойствием эпикурейского философа. Но топика приглашения к философской жизни (так называемый λόγος προτρεπτικός) и тоника похвал сельской жизни имели общий раздел, описываемый формулой summa tranquilitas rerum. Никто не выявил внутреннюю близость той и другой системы общих мест выразительнее, чем Вергилий, в уже упоминавшемся пассаже под конец II книги «Георгик»[198]. Поэтому лукрециевский образ приятного созерцания чужих бед очень хорошо подходит к традиционно риторическому способу описывать сельскую жизнь, примененному у Горация и у Тибулла. Например, последний, намереваясь со вкусом расписать сладость деревенского сна, уже в самом начале своей элегии вводит для контраста образ воина, чей сон нарушен докучным звуком трубы[199]; с меньшим нажимом образ этот присутствует и у Горация[200]. «Ему» снится худо, а мне хорошо, но жалеть «его» не

ириходится, потому что «он» сам это выбрал, польстясь на богатства — divitias alius fulvo sibi congerat auro, как сказано у Тибулла[201]; а я избрал благую часть. Топика похвал сельской жизии не предполагает персонажа, который вполне разделял бы выбор героя и был бы по важнейшим признакам с ним схож, который всей душой стремился бы к деревенскому покою и не мечтал пи о чем ином, но для которого злая судьба сделала бы этот деревенский покой недоступным счастьем. Такой персонаж сразу сделал бы описанное Лукрецием и практикуемое Горацием и Тибуллом удовлетворение от зрелища чужих тревог невозможным, а блаженство героя стало бы в его присутствии выглядеть уже не просто результатом мудрого выбора, но подарком судьбы, которого могло бы и не быть, который предложен не всем. Герой — не столько мудрец, сколько удачник, счастливчик, ему просто повезло. Уже не богатство и не удовлетворение честолюбия, от которых отказывается Тибулл, но скромный деревенский удел оказался бы привилегией и предметом зависти для кого–то другого. Ничего не осталось бы от дистанции между миром покоя и миром тревоги, намеченной горациевским procul, тревога вошла бы в мир покоя, и счастливый обладатель покоя уже не мог бы говорить о жертве тревог как о далеком тибулловском «ином» (alius). Ему пришлось бы встретиться с этой жертвой и узнать в ней себя самого. Топикой похвал сельской жизни все это решительно исключается. Мы говорили, что ни Гораций, ни Тибулл не творили какого–то особого «аркадского» мира, а говорили, по всей видимости, об Италии. Но их деревня ограждена от вторжения тревог гораздо надежнее, чем если бы она была перенесена в дали Аркадии. Она ограждена законами, но которым комбинировались общие места.

У Вергилия все иначе. Стилистическими средствами ои создает особый мир, в котором даже Рим — не Рим, а «город, который зовется Рим»[202]. Но едва нам разрешен первый взгляд на этот мир, мы с изумлением узнаем, что смотрим на него глазами несчастного, который навсегда и безвозвратно с ним прощается. Для таких глаз ноля «сладостны» именно потому, что их приходится оставить:

…«05 patriae finis et dulcia linquimus arva nos patriam Jugimus..[203]

(«…Мы покидаем пределы отечества и сладостные нивы, Мы уходим из отечества…»)

Вот, оказывается, кто говорит о блаженном покое Титира, наигрывающего напев лесной музы в тени бука; вот в какой момент своей жизни и в каком расположении духа видит он эту картину. Как мы выразились выше, назначение первых строк первой эклоги — ввести нас в буколическую страну Вергилия. Но слово «ввести» звучит странно, почти иронически, ибо процедура нашего прибытия туда совпадает с уходом Мелибея оттуда. Первый старожил этих мест, которого мы встречаем и голос которого мы слышим, оказывается изгнанником, беженцем, как раз начинающим свой путь на чужбину.

Но этого мало. Не только какой–то один злополучный обитатель буколической страны, «Аркадии», теряет ее; она, так сказать, сама теряет себя, ибо перестает быть тем, чем была по главному своему признаку и главному своему содержанию — местом покоя. Мало сказать, что мы видим ее в первый раз глазами Мелибея и в час беды Мелибея; мы видим ее, собственно, в час ее катастрофы — почти так, как увидим Трою во II книге «Энеиды». Правда, она продолжает жить в сладостном досуге Титира — но так и Троя продолжает жить в деяниях и замыслах Энея. Важно, что судьба Титира, как и судьба Энея, — исключение. Мелибей говорит, что не завидует счастью Титира, но дивится ему: поп equidem invideo, miror magis[204]. До чего дошла буколическая страна, если ненарушенный покой ее насельника — предмет удивления!

Уже не «там», вдали от мирных полей и пастбищ, но «здесь», среди них, и притом на всем их пространстве, царит тревога:

…undique totis

usque adeo turbatur agris…[205]

Священный распорядок пастушеского труда прерван и осквернен: новорожденных козлят Мелибея, «надежду стада», пришлось бросить, родившая их коза не хочет идти дальше[206]. Мысль о земледельческих работах вызывает сарказм:

insere nunc, Meliboee, piros, pone ordine vitis[207]

(«Прививай же, Мелибей, груши,

рассаживай в порядке лозы»).

Груши привиты и лозы рассажены в порядке для ненавистного нового хозяина, для хищника и захватчика — воина, дорога для которого открыта гражданскими распрями[208], но который в его отношении к буколической стране предстает как «варвар»[209], т. е. иноземец. У него есть, наверное, римское гражданство, но гражданства буколической страны у него нет. Италийская «Аркадия» — мы продолжаем условно употреблять это обозначение с приведенной выше оговоркой — захвачена врагами, пришедшими извне; трудно не вспомнить еще раз Трою. Связывал ли ум самого Виргилия топику первой эклоги и топику II книги «Энеиды»? Любопытно, что в рассказе о гибели Трои дословно воспроизведено полустишие из рассказа о гибели буколической страны. Когда Лаокоон произнес свою предупреждающую речь и ударил копьем в недра деревянного коня, а из этих недр послышался стон, Троя должна была бы понять, что ей грозит, «не будь рассудок помрачен»:

Et, si fata deum, si mens поп laeva fuisset, impulerat ferro Argolicas foedare latebras, Troiaque nunc staret, Priamique arx alta maneres[210]

(«И не будь приговора богов, не будь рассудок помрачен, он побудил бы опустошить железом укрытие аргивян; Троя бы и ныне стояла, и пребывал бы ты, высокий оплот Приама»),

Эти же слова говорит Мелибей, жалуясь, что не сумел уразуметь знамений, предупреждавших его заблаговременно о грядущей беде:

Saepe malum hoc nobis, si mens поп laeva fuiscet, de caelo tactas memimi praedicere quercus[211].

(«Помню, как эту бедуне будь рассудок помрачен — возвещали нам дубы, поражаемые [молнией | с небес»).

Все, что мы знаем о приемах автоцитации у Вергилия, убеждает нас, что повторение полустишия, скорее всего, введено сознательно и обращено к внимательности читателя. В конце концов, mens laeva[212]— не такое уж обычное словосочетание. Трудно его не запомнить; а выплывая из памяти, оно тяиет за собой свой контекст.

В целом мы имеем перед собой замечательный парадокс. Деревня, фигурирующая во втором эподе Горация — это «реальная» италийская деревня, образ которой довольно густо насыщен бытовыми подробностями. Пастушеская страна Вергилия — прекрасное нигде, и образ ее последовательно отдален от всякий реальности, настолько, что даже не идентифицируем географически: это сразу Италия и Аркадия, а чуточку Сицилия Феокрита, «там рядом и море, как в Сицилии, и река Минций, как в Мантуе, оттуда можно пешком сходить в Рим, а на полях там одновременно идет и жатва, и пахота»[213]; упоминание Рима стилизовано до того, что звучит, словно имя неизвестного, впервые называемого города, а у пастухов чисто литературные греческие имена. Но беды, которые постигли мантуанских земельных собственников, и в числе их самого Вергилия, в 41 г. до н. э., когда Октавиан отдал их земли своим ветеранам[214], не могли бы разразиться в деревне Горация; они разражаются в пастушеской стране «Буколик». Условности тоники похвал деревенской жизни изымают деревню Горация из–под власти богов истории; буколический ландшафт Вергилия выдан их власти.

От эпохи Вергилия и даже в составе Appendix Vergiliana дошла небольшая поэма, которая вся говорит о разрушении сельского покоя в пору гражданских войн и земельных конфискаций: это Dirae («Проклятия»). Герой поэмы · собрат Мелибея по судьбе. Его сельским приютом тоже завладеет «нечестивая десница воина», militis iinpia dextera[215]. Он тоже гонит в дальний путь «злополучных козочек»[216]. Перед тем, как навсегда уйти, он обстоятельно проклинает каждую часть своего прежнего земного рая: пусть поля не дают хлеба, а луга — травы, деревья — плодов, а лозы — гроздьев, пусть роща лучше сгорит, чем достанется новому хозяину. Ни о чем другом герой не хочет и пе может думать. Светлое — только в прошлом, в воспоминании; настоящее — чернейшая обида, будущего нет. Мрачная интонация равномерно выдержана на протяжении всех 103 гекзаметров. Тема «Проклятий» взята из жизни, и притом из жизни исторической, она злободневна, но ее развертывание снова подчинено риторической условности. Ей соответствуют фиксированные общие места, и они пускаются в ход. Тон, взятый с самого начала, просто невозможно нарушить. У героя есть товарищ по несчастью — Багтар, и есть антагонист — Ликург; от первого он ждет сочувствия, второму желает всех возможных и невозможных зол. Иные, более нюансированные отношения между людьми, нечто более сложное, чем простое товарищество или простая вражда, разрушили бы мир поэмы, ничуть не менее замкнутый, чем благодушный мир эпода Горация и элегии Тибулла.

Совсем пе то в эклоге Вергилия. Душевное состояние Мелибея подвержено изменениям, и вместе с ним меняется общая эмоциональная атмосфера. В первых стихах он как будто залюбовался на Титира, и это любование сливается с глубокой грустью в трудно определимое целое. Тон его второй реплики (11–18) более мрачен и, пожалуй, суховат; он больше сосредотачивается на своей беде; ключевое слово реплики — aeger[217]. Но затем он принимается расспрашивать Титира об обстоятельствах последнего, пускается в воспоминания о том, как тосковала Амариллида без Титира, вполне сочувственно говорит о счастьи Титира (26; 36–39; 46–58). Затем следует второй, более сильный приступ душевной боли (6478). После этого он уже ничего не говорит, по его молчание можно понять как знак согласия на дружелюбное приглашение Титира — переночевать ν него, в последний раз насладясь буколическим покоем покидаемой родины (79–83); впрочем, молчание — особый род согласия, оставляющий больше места загадке, недоговоренности. Итак, мы видим, что даже если не иметь в виду ответных реплик Титира, в одних только словах Мелибея нет ничего похожего на оцепенелую, почти маниакальную монотонность и сосредоточенность «Проклятий». Он способен позабыться в приятной беседе, отвлечься от своего горя, йотом вернуться к нему, способен оказаться в двойственном, колеблющемся расположении духа. И беседует он не с товарищем по несчастью и не с врагом, а со счастливцем, от которого нельзя ожидать абсолютного единодушия — сытый голодного не разумеет, — но которого решительно не за что ненавидеть. Согласно приведенным выше словам, он не завидует его счастью, но удивляется ему[218]: такое удивление устанавливает известную дистанцию между двумя пастухами, но самую невинную, самую неуловимую, какую при данных обстоятельствах можно вообразить. Через эту дистанцию человечность, деликатность, присущая и Титиру, и Мелибею, перекидывает мост.

Еще древние комментаторы много говорили о личных, автобиографических мотивах, побудивших Вергилия к сочинению 1–й (а также 9–й) эклоги. И поэта, как его Титира, пощадила власть, и для него было сделано милостивое исключение, когда над его земляками

творилась неправедная расправа[219]. Именно в 1–й эклоге благодетельный «юноша»[220]назван «богом» для спасенного Титира — правда, именно для него[221], в перспективе его личной судьбы, без притязания на общезначимость такого «апофеоза». Что же, благодарность есть благодарность. Но рядом с Титиром стоит Мелибей, такой же незлобивый гражданин буколического мира, которого та же власть не пожалела и не спасла, который без всякой вины идет в изгнание; и ни Титиру, ни поэту, в известной мере отождествляющему себя с Титиром[222], не приходит в голову отвернуться от беды Мелибея, постараться ее не замечать. Если 1–я эклога — прославление· Августа, это, по правде говоря, довольно необычный род славословия; жалоба Мелибея звучит ничуть не менее явственно, чем изъявления благодарности Титира. Из песни слова не выбросишь — выбросить нельзя ничего, ни жалобы, ни благодарений, то и другое в составе художественного целого эклоги поставлено в связь, как две стороны единой, очень непростой истины о времени, и Вергилий примечательным образом не делает ничего, чтобы обеспечить одной из двух чаш весов несправедливый перевес. Еще раз сравним Вергилия с его современниками. Hoc erat in votis Горация[223]— только благодарность и ничего кроме довольства судьбой: боги и сильные люди были ко мне добры, и я мудро наслаждаюсь сельским покоем. Dirae[224]— только укоризна и ничего кроме укоризны: обида вырастает до космических размеров и каждая часть буколического[225]универсума пропитывается горечью, меняет свой смысл па обратный, становится «проклятой». Принося дань благодарности небесным и земным благодетелям, Гораций попросту не смог бы помянуть тех, чья судьба сложилась менее утешительно; это буквально не полезло бы в его стих. Но и поэт «Проклятий», творя свой обряд оплакивания прежнего счастья, с негодованием отринул бы мысль о симпатичном собрате, которому повезло больше и чье счастье, заслуживающее сочувствия, продолжается. Для такой поэзии человеческая жизнь рассечена надвое — на ликование и скорбь, на хвалу и хулу; и общения между тем и другим нет, одно наглухо отделено от другого. Вергилий точно приоткрывает дверь из одной половины бытия на другую половину, и в этом его оригинальность, масштабы которой трудно измерить и едва ли возможно переоценить.

И вот самое важное: благодаря тому, что ни Титир, ни Мелибей не погрешают против законов пастушеского братства и человеческого товарищества, благодаря тому, что различие их судеб не прерывает их общения, и славословие Титира, и жалоба Мелибея оказываются преобразованными по самой своей сути. На одно ложится отсвет другого. Счастье увидено глазами обойденного, беда — глазами пощаженного. Славословие — уже не просто ликование, у него отнята самоуверенность; славословящий знает, что рядом с ним — по–прежнему бездна, и он не упал в нее лишь случайно, а потому его голос не слишком громок. Но и жалоба — не просто вопль, уж подавно не проклятие: как Мелибею проклинать буколический мир, в котором остается его друг? Все смягчено, нюансировано, чувству отвечает «противочувствие».

Это можно проследить на уровне интонации, на уровне фоники стиха. Кульминация жалобы Мелибея — стихи 70–71 («Эти столь тщательно возделанные нивы достанутся нечестивому воину, эти посевы — варвару»); если где–нибудь дело могло дойти до вскрика, то только здесь. Но Вергилий приглушает вскрик чрезвычайно редкой женской цезурой, растворяет его в нежном журчании звуков:

…Impius haec tarn cuLTA novaLia miLes habebit…

Всякий, кто читал Вергилия в подлиннике, знает, что в его распоряжении были несравнимо более резкие звуки, и если он построил стих так, значит, у него были к тому серьезные мотивы[226].

Эгоцентрическая замкнутость радости и горя снята, славословие и жалоба раскрыты друг навстречу другу; они, так сказать, взаимно принимают друг друга во внимание. Какой бы ни была внелитературпая цель Вергилия при работе над первой эклогой — предмет, о котором мы не можем знать ничего и которого для истории пе существует, — объективный смысл эклоги как литературного явления есть пе славословие как таковое и не жалоба как таковая, но взаимопроникновение того и другого, их диалектическое сосуществование в рамках единого эстетического целого.

Каждое слово, имеющее определенный смысл в одной смысловой перспективе, не застраховано от того, чтобы вызвать эхо с противоположной стороны бытия, попасть в иную смысловую перспективу, где его значение неожиданно изменится. Вот любопытный, как нам кажется, до сих нор не оцененный по достоинству пример иронической техники Вергилия. Ведя свое славословие, Титпр прибегает к самому обычному риторическому ходу: раньше совершатся такието и такие–то невозможные вещи, чем я позабуду моего благодетеля. Ничего не может быть банальнее[227]. Сначала примеры невозможности берутся из животного мира — олени, переселяющиеся в море, и рыбы, переселяющиеся на берег: затем из человеческого мира — парфянин, пьющий из Арара (галльская река, ныне Сона во Франции), и германец, пьющий из Тигра, оба — блуждающие изгнанники:

ante leves ergo pascentur in aequore cem et freta destituent nudos in letore piscis, ante pererratis amborum finibus exul aut Ararim Parthus bibet at Gemania Tigrim, quam nostro illius labatur pectore voltus[228].

(«Раньше легкие олени станут пастись в море, и прилив извергнет на берег нагих рыб, раньше преступив родные пределы, парфянин будет пить из Арара, или германец — из Тигра, чем из моей груди исчезнет его лик»),

Титир еще может говорить о чудесных, небывалых переселениях как о простой метафоре невозможности. Но перед ним Мелибей — материализация этой самой метафоры, изгнанник, который не знает, ие придется ли ему совершить ничуть не менее диковинный путь. От какой дальней дороги может зарекаться тот, для кого нет места на родине?

At nos hinc alii sitientis ibimus Afros,

pars Scythiam et rapidum cretae veniemua Oaxen

et penitus toto divisos orbe Britannos[229].

(«…Из нас же одни пойдут к жаждущим афрам, другие — в Скифию, к мутному Оаксу, и к британцам, всецело отъединенным от прочего круга земель»).

Один собеседник еще клянется по старой привычке стабильностью мира; другой уже испытал на собственном опыте его нестабильность. Воспроизводя традиционный оборот речи, за которым стоит традиционный ход мысли, Вергилий оспаривает то и другое. Оставаясь на почве риторической литературной техники, он идет дальше, чем какой–либо поэт античности, в поисках преодоления главного дефекта риторического слова, — его однозначности, или, лучше сказать, функциональной однонаправленности: хвала–хула,

утверждение — отрицание. Риторика господствует на первом плане; но за первым планом открывается глубина.

Хвалы «божественному юноше», избавившему Мелибея, — в смысловой структуре эклоги внешнее. А что же — внутреннее? Отрицание этой хвалы, как показалось англо–американской школе интерпретации Вергилия? Нет, внутреннее в поэзии Мантуанца не отрицает внешнего, а оспаривает его. В споре нет последнего слова.