То, что сегодня называют верлибром и что вытесняет по всему свету прочие способы писать стихи, за редкими исключениями таково, что, если мы называем верлибрами определенные стихотворения старых поэтов от Клошптока и Гёльдерлина до Тракля и Мандельштама, пожалуй, даже до Элиота и Целана, до скромного Бобровского, в которых ритм не укладывается в единообразные метрические: хемы, но, однако, совершенно явственен от первого слова до последнего, — для нынешней продукции надо было бы подобрать какое–то другое имя. Старый верлибр, во–первых, существовал в соотнесении: метром, давая особенно резко ощутить ритмическую организацию поэзии на самой ее границе, во–вторых, как и приличествует явлению пограничному, маркировал какой–то взрыв, — вспомним хотя 5ы псалмодическую экстатичность голоса Уитмена. Иначе говоря, эп жил острым напряжением между ним и стихом традиционным. С элиминированием (или хотя бы размыванием и расслаблением) последнего исчезает и напряжение.

Однажды мне случилось подряд прочитать в одной немецкой антологии два австрийских текста: один классический — сцену из: фамы Грильиарцера «Сон–жизнь», когда Русган просыпается после целой прожитой им во сне жизни (известный мотив, трактованшй прежде Кальдероном, а позднее Германом Гессе); один новейний — монолог из «Самообвинения» Петера Хандке («Я оказался в иире. Я возник. Я был зачат. Я зародился. Я разросся. Я родился. Я Зыл учтен статистикой рождений. Я стал делаться больше…» и т. д. и г. и.). При вопиющем несходстве обоих текстов, чисто тематически в гом и другом — но ту сторону бидермайеровского морализирования з случае Грильиарцера, по ту сторону шестидесятнического «бунта» в случае Хандке — определенно есть нечто общее: оба дают жуткий, неуютный взгляд на жизнь извне жизни, из какого–то нечеловеческого пространства, откуда вся человеческая «экзистенция» видится совершенно нереальной.

Но контраст, лежащий глубже, чем внешние атрибуты историко–литературных эпох, обусловлен прежде всего иного попросту тем, что у Грильпарцера — четырехстопные хореи, а у Хандке — проза, и притом проза нарочито, подчеркнуто аморфная. Поэтому у второго появляется то, чего не было у первого: полное отсутствие дисциплины, человеческой выдержки и осанки, нужной, как всегда считалось, именно перед лицом жути. Что бы ни приключалось с героем Грильпарцера, — по за одной хореической строкой непреложно последует другая, и так будет до конца драмы; примерно так, как после нашей смерти будут до конца мировой драмы продолжать сменяться времена года и возрасты поколений, каковое знание, утешая нас или не утешая, во всяком случае, ставит на место и учит мужеству. «…И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять», — Пушкин, ровесник Грильпарцера, только однажды эксплицировал это в словах; но разве ие об этом говорит неустанно самый его стих?

…Литературная теория и литературная критика любили рассуждать о соответствии формы и содержания в классической литературе. Пора поговорить о том, что это соответствие контраста. В «Евгении Онегине» всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман — гут исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу! — развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем, принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально–унорядоченных строф. Какие ужасы встают перед нами, когда мы свежими глазами читаем, скажем, 2–ю песнь «Энеиды», прямо–таки предвосхищающую макаберные темы эпохи мировых войн; но движение вергилиевских гекзаметров дает контрастный противовес неприкрашенным кошмарам.

Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое содержание, как сосуд вмещает содержимое, и не для того, чтобы отражать его, как зеркало отражает предмет. «Форма» контрапунктически спорит с «содержанием», дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо «содержание» — это каждый раз человеческая жизнь, а «форма» — напоминание обо «всём», об «универсуме», о «Божьем мире»; «содержание» — это человеческий голос, а «форма» — все время наличный органный фон для этого голоса, «музыка сфер». Содержание той или иной строфы «Евгения Онегина» говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre — это das Ganze[444]. Классическая форма — это как небо, которое Андрей Болконский видит над полем сражения при Аустерлице. Она не то чтобы утешает, по крайней мере, в тривиальном, переслащенном смысле; пожалуй, воздержимся даже и от слова «катарсис», как чересчур заезженного; она задает свою меру всеобщего, его контекст, — и тем выводит из тупика частного.

(Честно говоря, если я вижу в чем религиозную ценность пушкинской поэзии, так уж не столько в учтивом ответе владыке Филарету или в переложении преп. Ефрема Сирина, сколько в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное, отвечает что–то вроде хора сил небесных — через строфику, через отрешенную стройность ритма. Старые поэты — всё больше грешники, но вящий грех, и притом непроходимая глупость — пытаться словить их поэзию па слове, потому что в ней–то всегда есть не только слово, но и тайный, потому что метасловесный, музыкальный ответ на слово; кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов. «А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился!» Да, сказал, да, проговорился, — и ритм дал на все свой ответ. С некоторым преувеличением рискнем сказать, что когда мятеж и отчаяние выражают себя в такой безупречно дисциплинированной и притом живой форме, как у Пушкина, — это почти так, как когда псалом принимает внутрь своего пространства слова безумца, как известно, сказавшего: «несть Бог», — и тем преодолевает их.)

Как странно, как нелогично, что Лев Толстой, так восхищавшийся манерой русского крестьянина умирать, одновременно ругательски ругал, во–первых, церковную обрядность, во–вторых, условность поэтического обихода. Уж не будем говорить, что значила обрядность — не только церковная в собственном смысле — для жизни и смерти этих самых мужиков, как она превращала беду из патетической катастрофы или постпатетического «абсурда» — в дело, требующее делового отношения. Странно, что он сравнивает соблюдение ритма и рифмы с нелепыми приседаниями во время сельского труда — он–то знал лучше нас, как ритмичны были движения при традиционных формах работы и как характерны были для быта прежних времен трудовые песни, эксплицирующие именно эту ритмичность. Но как он не понимал, что Пушкин, заключая свои «змеи сердечной угрызенья» в неспешный ход шестистопных ямбов, чередующихся с четырехстопными, — в этом, именно в этом принадлежал тому же порядку вещей, что и невозмутимо принимающий свою кончину мужик!

…Стих выбран для рассуждения, именно стих, просто потому, что в нем концентрированнее и осязаемее присутствует то начало, без которого невозможна, конечно, и проза, скажем, «Записок о галльской войне» и «Капитанской дочки» — в отличие от простого нестиха, от той «прозы», которой, помнится, говорил г–н Журден.