Интервью с Юрием Арабовым

Яна Таран:В 93-м году в интервью для книги «Сокуров» вы говорили, что намерены отказаться от кинодраматургии и заняться поэзией. Прошло 13 лет, вы продолжаете писать сценарии. Что-то изменилось с тех пор — в кино, в ваших с ним отношениях?

Юрий Арабов:Тогда возник промежуток в моей сценарной работе, пауза, пустота. Замерло кинопроизводство. Я преподавал в институте и изредка работал для Саши Сокурова. Именно в тот период я написал большую часть стихов для книжки «Воздух», которая сейчас вышла, и кое-какую прозу. Я хорошо жил, вот только уверенности никакой не было — не то что в завтрашнем, но и в сегодняшнем дне.

А потом киноиндустрия ожила, понадобились сценаристы. Появилась возможность профессиональной работы. И я этому рад. Мне-то приятнее стихи писать и прозу, чем поддаваться искушению зарабатывать деньги. Но я радуюсь за тех, кто сейчас приходит в кино. Как человек, который выпустил несколько мастерских, я сейчас спокоен за своих студентов.

Я. Т.:Но вы и сами снова много работаете в кино...

Ю. А.:Если бы можно было прожить на гонорары от книжек, я бы ограничился литературной деятельностью. Но для этого надо быть Акуниным — автором не стихов, повестей или романов, но «издательского проекта».

Я. Т.:Скоро выходит уже третий сериал по вашему сценарию. Говорят, что от дальнейшего участия в телепроизводстве вы отказываетесь...

Ю. А.:Это необходимо прекратить, иначе придется присутствовать на похоронах самого себя. Телевизионный кинематограф сегодня представляет из себя всеядного монстра, который заглатывает любую дрянь. И только хорошее он сплёвывает, старается сплюнуть. Поэтому результат твоей работы непрогнозируем. Я всегда стараюсь приготовиться к поражению, чтобы потом не расстраиваться. Я безусловно уважаю труд Лунгина, автора «Дела о мертвых душах», уважаю труд Прошкина, автора «Доктора Живаго». Сейчас работаю с Досталем над проектом «Варлам Шаламов» — большой телевизионной картиной о Колыме. Но далее продолжать это занятие небезопасно. Честно говоря, очень устал от этого формата. Впрочем, как и от самого понятия «формат».

Я. Т.:Вашим студентам известно, что вы горячий поклонник жанрового кино. На своих лекциях вы непременно показываете жанровую классику и очень интересно о ней говорите. Однако сами никогда не работали с жанром. Почему?

Ю. А.:Я пропагандирую жанровое кино, чтобы обучить студентов ремеслу. Я беспокоюсь, чтобы они не пропали, чтобы могли заработать на кусок хлеба. Вот и весь секрет. Жанр — вещь хорошая, очень глубокая. Но я не могу сказать, что предпочитаю жанровое кино авторскому. Или наоборот. И там, и здесь прежде всего важен уровень таланта. Я бы с удовольствием попробовал себя в жанре, но пока не было режиссера, который бы мне это предложил. А сценарист — неважно, известный или неизвестный — это ведь вечный батрак, наемный работник.

Я. Т.:В ваших сценариях важную роль играет Его Величество гэг. Но это в полной мере знают лишь те, кто читал их в «бумажном» варианте. В фильмах Александра Сокурова удельный вес гэгов значительно уменьшен, либо они и вовсе растворены в визуальной драматургии. Вы относитесь к этому без сожаления?

Ю. А.:В кино автором является режиссер. Я отвечаю за сценарий, режиссер — за фильм. Сокуров борется в моих сценариях именно с гэгом. Я думаю, это потому, что в гэге есть некая завершенность, с которой ему неинтересно иметь дело. У него ведь свой фильм в голове, который он видит с самого начала. И который ему нужно перенести на экран. Он берет из моих сценариев то, что помогает в этом переложении. И вычеркивает то, что может помешать. Гэги делать приятно, легко, работаешь с удовольствием. Но сценарий не может держаться только на них. Главное — непрерывная причинно-следственная связь, которая диктует и объясняет действия персонажей.

Я. Т.:Понятно, что для Сокурова сценарий — всего лишь отправная точка в создании собственного произведения. Как, в общем, и для любого настоящего режиссера. Вам никогда не хотелось самому реализовать свой текст?

Ю. А.:В восьмидесятых годах мне предлагали стать режиссером, снимать картину в объединении Германа. Но я никогда не любил режиссерскую профессию. В ней есть единственный плюс: ты ответственен за конечный результат. Но минусы для меня непреодолимы. Режиссер должен быть диктатором. Это решительно не соответствует моей природе.

Я. Т.:Ваши с Сокуровым точки зрения на многие вещи подчас едва ли не противоположны. Как вам удается так долго сотрудничать вместе?

Ю. А.:То, что нас связывает, нельзя сузить до понятия «сотрудничество». Слишком много лет, наполненных совместным трудом — не только профессиональным, но и душевным. К сожалению, живем в разных городах и общаемся теперь довольно редко. У Саши своя программа действий и свои, отдельные от меня, фильмы. У меня появились свои. За последние годы вместе мы сделали только «Солнце». Но все это не столь важно. Есть огромное взаимное уважение и есть товарищество, проверенное уже многими годами.

Я. Т.:А как начиналось ваше знакомство?

Ю. А.:Учились на параллельных курсах во ВГИКе, оба поступили в 1975 году. Я как-то обратил внимание на одного парня, который очень резко выступал на общем комсомольском собрании института. А позже ко мне обратилась Ливия Александровна Звонникова, преподаватель по русской и советской литературе, прекрасный педагог и мой близкий друг по сегодняшний день. «Юра, тут на постановочном факультете один мальчик хочет экранизировать Андрея Платонова «Реку Потудань». Будет делать короткометражный фильм. Вы не могли бы написать сценарий?» Конечно, мог бы, хотя Платонова даже и не читал тогда. И вот она знакомит меня с тем самым человеком, который так поразил меня своей необычной речью. Я прочел Платонова, мы поговорили. Я написал сценарий, он сразу взял его и уехал в Горький снимать. А осенью привез не тридцатиминутку, а большую полуторачасовую картину.

Я. Т.:Как вы отнеслись к тому, что увидели тогда?

Ю. А.:Фильм был странный, угловатый, ни на что не похожий. В нем сразу опознавался уникальный художественный мир, который мог воспроизвести на экране только истинно одаренный человек. Сквозь эту угловатость, в непривычной статике проступала Россия, нисколько не соответствующая тому, что мы видели тогда на экране: больная, загубленная, страшная, бесконечно милая сердцу и сердце разрывающая.

Мог ли фильм вызвать одобрение? Тогдашний ректор рвал и метал. Он показал картину нескольким маститым режиссерам, в частности, Сергею Герасимову. Герасимов ушел с середины. Потом сказал в частном разговоре: «У нас есть студенты, которые больше жизни любят смерть, и я очень боюсь, что именно такой студент сделал этот фильм». По-своему точная формулировка, но нам она тогда... не помогла, скажем так.

Я. Т.:А у кого-нибудь во ВГИКе было иное мнение о фильме, не совпадающее с ректорским?

Ю. А.:Три педагога из всего института защищали картину: Ливия Звонникова, Паола Волкова и Полина Лобачевская. Ректор приказал смыть негатив, уничтожить картину как идеологически вредную. Но Лобачевской удалось договориться, чтобы картину посмотрел Тарковский. Когда Андрей Арсеньевич вошел в зал, я только что в обморок не грохнулся — для меня это было, все равно, что явление Гоголя или Толстого. А Саша оставался спокоен. Посмотрели. Тарковский пригласил нас в свою монтажную, усадил в кресла и в течение нескольких часов очень подробно разбирал фильм, который произвел на него сильное впечатление. Он сказал, что это настоящая шуба, настоящая овчина, вот только пуговицы приверчены проволокой — имея ввиду монтаж. Тут Саша ответил: «Вы знаете, Андрей Арсеньевич, говорите о чем угодно, но только не о монтаже». Я думал, нас сейчас выгонят из монтажной. А он так посмотрел на Сашу косым взглядом и кивнул: «Хорошо, о монтаже не буду». После этого он хвалил картину, где только мог. Так же как и Константин Симонов, который сказал, посмотрев картину: «Вы знаете, это мне не близко, но очень талантливо». Он тоже поддерживал нас как мог. Так, усилиями этих двух людей, картина получила некий неофициальный статус.

Я. Т.:А с официальными инстанциями отношения у вас продолжали оставаться напряженными?

Ю. А.:В немалой степени. После защиты (Сокуров был вынужден защищаться другой работой) Сашу пригласили работать на «Ленфильм», который и считался, и на самом деле был неким либеральным заповедником, что во многом объяснялось удаленностью от столицы нашей родины. Здесь работали Авербах, Панфилов, Асанова, Клепиков. Ребята что надо. Они Сашу приняли в свои ряды. Началась эпопея с запуском. Я писал сценарии, которые начальники заворачивали один за другим: Сокурова они не любили, боялись, и не считали нужным это скрывать. Потом объединение предложило ему экранизацию «Дома, где разбивается сердца» по Бернарду Шоу, и мы сделали «Скорбное бесчувствие». Но фильм благополучно закрыли. Легализовали его только благодаря перестройке, положившей конец нашим мытарствам. Я-то, в общем, относительно легко пережил то лихолетье. А вот Саше досталось не на шутку. Он долгое время жил как на войне: обыски в монтажной, нежданные визиты комитетчиков, проработки на худсоветах, прочие прелести. Все это, конечно, здоровья ему не прибавило.

Я. Т.:Возможно, не будь тех лет, не появился бы у Сокурова и замысел Трилогии о власти... Вы написали сценарии ко всем трем фильмам: «Молох», «Телец» и «Солнце». Как складывались ваши отношения с такими персонажами, как Гитлер, Ленин, Хирохито? Менялось ли отношение к ним в процессе работы?

Ю. А.:К Гитлеру не менялось. Я считаю его персонажем низким. Мне кто-то возражает: «Это же был мистик, с мистическим ощущением мира, с мистическим ощущением предназначения германской нации». Но мистицизм тоже может быть низким — когда основан на крови, на жертвоприношении молоху — себе. А вот к Ленину у меня всегда был отношение двойственное. Меня примиряет с ним болезнь. Болезнь — как возможность осознания человеком своих ошибок и грехов и, возможно, его покаяние. Есть свидетельства, что Ленин, как собака, выл на луну в рождество последнего в его жизни года. Какое страшное страдание: человек воет на луну от невозможности говорить. Он великий грешник, он принес России много зла, но я не мог бы бросить в него камень. Из трех героев цикла, наверное, Ленин — глубоко несчастный и страдающий — мне наиболее близок.

Я. Т.:А Хирохито?

Ю. А.:В культуре Востока нет понятий «страдание» и «покаяние». Наоборот, в ее центре — не-страдание, не-деяние и медитация. Для меня нет ничего более чуждого. Православная молитва — это тоже сильнейшая медитация. Но она не отменяет страдания и покаяния. В биографии Хирохито меня заинтересовал именно момент ее перелома. Вот это слагание с себя божественного статуса — и покаяние. Об этом я писал сценарий. О человеке, который вывалился из азиатской культуры, выпал из японского культа солнца. Я считаю, что Япония восстала из руин именно за счет этого. Но, как я понял, именно то, что мне показалось самым значительным в судьбе Хирохито, японцы не могут ему простить. И до сих пор сложение императором с себя божественного статуса воспринимается ими как нонсенс и национальный позор.

Я. Т.:Можете ли вы как драматург представить идеальный жизненный путь человека?

Ю. А.:Жизнь в знании. Не в механическом сне, призванном удовлетворить тягу к деньгам, славе, власти — но в свободе от них. Чтобы различить добро, нужно бодрствовать каждую секунду, потому что за добро легко принять ему противоположное. Жизнь в постоянном напряжении, в постоянном различении добра и зла, в постоянном усилии — вот что для меня представляется идеалом. Я, конечно, далек от того, чтобы этому соответствовать. Сегодняшнее время целиком построено на самопрезентации. А если самовыражение имеет характер творческий, то самопрезентация, маркировка себя в общественном сознании целиком зиждется на гордыне. Я борюсь с этим как могу.

Я. Т.:Одну из ваших книг вы назвали «Механика судеб». Чувствуете ли вы сами какую-то «механику» своей собственной судьбы?

Ю. А.:Ничего сверхъестественного я не чувствую. Я знаю, что единственно сущностное в мире — это любовь к своему ближнему и чувство Бога. Что, в общем-то, одно и то же. Вот и вся «механика».