В 1910 г. Эллис (Л. Л. Кобылинский), один из хорошо известных в то время символистов, издал книгу «Русские символисты», в которой попытался (и во многом успешно) в какой–то мере подвести итоги русскому символизму за прошедший период на примере исследования творчества трех крупнейших символистов: Бальмонта, Брюсова и Белого. Наряду с достаточно точным и до сих пор не утратившим своей научной значимости анализом творчества этих поэтов и характеристики их места и позиции в русском символизме, он показал и свое видение символизма в целом, в чем–то уточняя и проясняя уже выявленные здесь теоретические концепции и установки русских символистов.

Пальму первенства среди теоретиков символизма в целом Эллис отдает Стефану Малларме, замечая, что гениальную интуицию Бодлера о символе как соответствии он развил в законченную символическую теорию аналогий (22)[517]. Исходя из идеи синтеза науки, религии, понятой в духе экстатической мистики, и символической поэзии, Малларме представлял весь мир в виде символической книги, системы символов, созданных Богом и ведущей людей к Его постижению. Художника (символиста, в первую очередь) Малларме считал пророком и жрецом. Его задача — вчитываться в символический бесконечный трактат Вселенной и строить свою идеальную систему символов, выражающих его понимание вселенского символизма, ведущих к нему его читателей (зрителей). Отсюда символ, дефинирует Эллис, — это «обнаружение и видимое воплощение той вечной сущности, которую Малларме на своем полугегельянском языке называл «Raison centrale»». Объединив в единое целое метафизику, мистику и эстетику, Малларме видел смысл символизма, как высшей формы искусства, в создании особого литургического языка поэтических образов, с помощью которого удастся выразить аналогии между всеми вещами и явлениями бытия, восходящего к общему корню и истоку — Богу, и в конечном счете прийти к постижению Бога через систему символов (22–23). Это понимание символа и символизма главой французских символистов Эллис кладет в основу своих представлений, делая акцент именно на осознании символа как феномена, выявляющего аналогии и соответствия между самыми разными вещами и явлениями.

Символизм представляется Эллису совершенной формой созерцания, а «творческое созерцание» — «единственным методом познания живой сущности явлений» (27). Выводя таким образом символизм в сферу высшей гносеологии, русский символист вслед за своим французским кумиром утверждает, что познание «живой сущности явления» возможно только на недискурсивных путях художественного символизма, лежащего в основе любого настоящего искусства (см.: 8–10; 18), и в сфере чистой мистики — «созерцание в смысле непосредственного, мистического восприятия вещей потустороннего мира, которое вполне покрывается общепринятым понятием «откровения»». Низшим в этом плане оказывается философское созерцание — «интеллектуальное созерцание» (31).

Символический метод в искусстве является, по Эллису, высшей точкой «художественно–созерцательного постижения мира» (32); стремлением к «созерцанию безбрежности», которое наш теоретик видит, прежде всего, у К. Бальмонта (72). Центральной идей, управляющей лирикой В. Брюсова, его основным настроением является, по Эллису, «жажда ощутить до бесконечной меры потусторонний мир, слиться с сущностью всех явлений и коснуться таинственного средоточия вселенной» (165). Со ссылками на Брюсова Эллис подчеркивает, что главное значение символизма состоит в сознательном освобождении искусства от всяческих внешних и утилитарных задач и в возведении его сущности «к созерцательному постижению сущностей», к свободному устремлению «сквозь видимый мир в таинственный и бесконечный мир сверхчувственных сущностей» (139).

Почти дословно повторяя отцов Церкви и неоплатоников, с чьими текстами в оригинале он вряд ли был знаком, но, конечно, знал их идеи в интерпретации Вл. Соловьева и западных мистиков, Эллис констатирует, что для человека, который по своей природе принадлежит и к материальной, и к духовной сферам, одновременно «и вещь и дух, и феномен и ноумен во всей сложности сплетения форм проявленности», Вселенная неизбежно предстает «совокупностью вещей и бесконечным рядом ступеней мировой души». Чистая сфера духа доступна только бестелесным существам, вещи в своей материальной вещности существуют только для тех, «кто сам вещь»; все же промежуточные ступени между вещью и духом открыты для двойственных по своей природе существ, среди которых находится и человек (197). Многие из материально–духовных посредников создает сам человек для постижения с их помощью духовной сферы. К ним относится и вся сфера искусства, а символизм, как его высшая и тончайшая форма, в первую очередь, ибо он сознательно ориентирован на духовное созерцание. Символист обладает почти «нечеловечески–зорким и изощренным» взглядом, который проникает сквозь покровы явлений и прозревает «иной мир». Таинственная созерцательная способность символиста превращает всю Вселенную в бесконечную сеть соответствий и аналогий, в бесконечные ряды ступеней восхождений и нисхождений в мир абсолютной духовности и обратно.

Художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани» (194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенной в утонченной душе символиста, сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь опять нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо–Ареопагита, как о системе восхождения к Богу), «неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.

Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению· Великого Перво–символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов» (194).

История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов XX в., культура уже изнутри своей секуляризированной («свободно» развивавшейся вне церковного «диктата») части — светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, т. е. проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво–символом, Великим Символом или просто Символом с большой буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей как на Западе, так и в России тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно–исторических обстоятельств своего времени желал бы внести В нее некоторые свои символы, а точнее — обозначить по–новому традиционные символы.

При этом символисты хорошо сознают, что их символизм, т. е. художественный символизм, все–таки не религия и не предендует на ее роль и функции в культуре. Он по–своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, понимает, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм символизма, его духовно–гносеологичес кую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный символизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной, им же реальной почве, в мире феноменов» (194).

Говоря другими словами, искусство в понимании Эллиса — это духовно–материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т. е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво–Символу, только намекая на него еще в конкретно–чувственных формах искусства. Эллис приводит схему из 11 основных «противоречий», или «антиномий» (как он их называет, хотя, строго говоря, они не являются антиномиями), любого художественного творческого процесса (см.: 195), которые проясняют механизм возникновения «предела» духовному восхождению на путях символического (=художественного) творчества. Их суть сводится к природе искусства: его чувственный, существующий во времени и пространстве материал не позволяет окончательно преодолеть себя в плане неискаженного выражения вневременной и внепространственной духовной сущности вещи. Эта двойственность искусства определяется двойственной природой самого человека.

Кроме материально–духовной сущности самого символа, определяемой тем, что он символизирует и через что, существенным для его понимания является и его принципиальная относительность — ориентация на субъект восприятия: «как и для кого обнаруживается сущность» в символе. Это еще одно ощутимое ограничение художественного символизма (196). Символизируемое и символизирующее, с одной стороны, и объект и субъект символического акта — с другой, определяют границы символизма как художественного феномена. Эллис, как и Вяч. Иванов и Андрей Белый, подчеркивает соблазн символизма нарушить эти границы и выйти за рамки чистого созерцания в сферу «действия», или реального единения субъекта и объекта, слияния того, что искусство по природе своей разъединило в процессе исторического развития и даже противопоставило друг другу. Самого Эллиса символизм интересует в основном как художественное явление, однако как проницательный аналитик он вынужден признать, что символизм, как «самая тонкая и чуткая форма искусства», «по существу склонен к слиянию с мистицизмом и ясновидением» (197).

В этом плане, убежден Эллис, символическое созерцание не имеет предела, или ограничения, в самом себе (как методе). Оно ограничивается только способностями субъекта к духовному восприятию, его «духовными органами». Поэтому реально символическое искусство — это процесс последовательного восхождения на одну из ступеней духовного созерцания, углубление познания лишь на один ближайший «план бытия». Когда он будет органически освоен, возможен подъем на новую ступень и т. д. (256). Существенной заслугой символизма поэтому Эллис считает, «что он непосредственно и до конца проникся чувством бесконечной возможности творческого самоуглубления, что особенно подчеркнул и выдвинул вопрос о связи художественных методов с метаморфозой самого субъекта». Символизм осознал себя в качестве действенного способа совершенствования духовного мира человека, его сознания. «Однако последней тайны символизм не обнаружил и не мог обнаружить». Он не смог из самого себя явить того «нового человека», о котором даже самый радикальный провозвестник «индивидуалистических тенденций символизма» Ф. Ницше говорил лишь в будущем времени — как о грядущем «в будущих веках». В этой неосуществленности «всей бесконечности полета при остром сознании неизбежности и необходимости его» Эллис видит «самую глубокую трагедию всего современного символизма, всего современного миросозерцания» (257). Как мы помним, Белый не видел этой трагедии (позже о ней в несколько иной форме скажет и Н. Бердяев), хотя Эллис убежден, что здесь же коренится и «трагедия творчества и личности» самого А. Белого (257).

Эллис в данном случае говорит о Белом как о художнике–символисте, о символисте в узком смысле, ибо собственно символизм Белого, в отличие от чисто художественного символизма Бальмонта и Брюсова, он видит за рамками искусства как такового. Уже в 1910 г. он четко определяет, что «единственный смысл, цель и оправдание всего того, что сделал и делает А. Белый, заключается в особой форме ясновидения, в предвозвещении и предвосхищении иных, новых форм бытия, в безумно–страстном и неуклонном созидании во имя того нового и единого Лика, который открывается нам в каждой строке, им написанной, невзирая на все бесконечные противоречия их. Сущность А. Белого и его творчества — за пределами «строго художественных» рамок», о чем собственно Белый и сам неоднократно заявлял (184). Для него, как и для его кумира Ницше, художественный символизм — не самоцель, но только средство для решения внехудожественной (или сверххудожественной) задачи. Этим, кстати, Эллис объясняет и специфический (хаотический, разорванный, нескоординированный и т. п.) стиль Белого. «Символизм А. Белого всегда граничит с тем единственно–своеобразным стилем, которым отмечен пророческий пафос «Апокалипсиса»» (185). В Белом соединились художественный символизм и мессианство: «Он соединяет в себе и свободное художественное созерцание (символизм), и лицезрение тайны… он и рассказывает о новом Боге, как о грядущем, и видит его внутри себя» (186). А это влечет за собой выход из) чистой сферы искусства в область теургического действия — черта, в наибольшей мере характерная для Белого и для русского символизма в целом.

Мережковский, Белый, Вяч. Иванов, подчеркивает Эллис, под влиянием Ницше развернули формулу символизма в учение «о великом мистическом делании, окрасив ее даже в яркий апокалипсический и эсхатологический цвет» (140). В отличие от них Бальмонт и особенно Брюсов остались в рамках чисто художественного (т. е. продолжающего французские традиции) символизма. Его суть, как мы уже видели, Эллис усматривает в особой форме созерцания, которая доступна только утонченным избранным натурам. Главной чертой символизма, как высшего метода художественного творчества, согласно Эллису, является «аристократический индивидуализм», который в принципе чужд всякой «народности» или «соборности». Этот символизм является чисто и собственно эстетическим феноменом, для описания которого нередко подходят даже понятия узкого эстетизма. Эстетизм, понимаемый Эллисом как «жажда чистой Красоты», очищенной ото всех иных элементов, он считал одним из важнейших полюсов символизма, усматривая его, в частности, в ранней лирике Бальмонта (76; 79–81; 97 и др.) и в поэзии Брюсова (122 и далее).

Книга Эллиса была задумана и написана им в период апогея русского символизма, когда одновременно остро обозначились и многие его противоречия и все громче стали звучать пророчества о кризисе и закате символизма. Эллис, мастерски проанализировав творчество трех крупнейших в его понимании символистов, на основе этого анализа попытался показать достижения символизма и реальные причины, позволившие заговорить о его кризисе, и сделать свой оптимистический вывод о будущем этого движения в России.

Выбранные им три поэта из достаточно большой плеяды русских символистов — не личные пристрастия одного из участников движения. В его понимании они символизировали три последовательных этапа русского символизма: романтический с культом отрешенной мечты (Бальмонт), классический, или «символический в собственном смысле термина», с его методом «соответствий» и стремлением к созерцательному постижению мира (Брюсов) и «экстатический», или «символизм ясновидения» (Белый), превращающий символизм из эстетики в миросозерцание и теургическое действо (273). Эти три этапа Эллис свел в очень показательную таблицу характеристик, которую я не могу не привести здесь, чтобы не растекаться далее мыслью по древу в попытках как–то подвести некоторый итог рассуждениям автора (274–275):

Общая схема развития русского символизма

Представители:К. БальмонтВ. БрюсовА. БелыйФорма символизмаРомантический символизмЭстетический символизм в строгом смысле терминаСимволизм ясновиденияСпособ символизацииОтрешенное грезениеСосредоточенно созерцательное постижениеЭкстатическое слияниеПреображение res черезМечтуПрозрениеВидениеМетод символизацииПротивопоставление res и realioraОщущение в res — realioraСлияние с realiora и восхождение к Ens realissimumОбщий характер творчестваИллюзионистический идеализмИдео–реализмТеургическая символикаФормально–художественное определениеЭстетика отражений и чистая лирика тенейРитмика соответствий («correspondances») и символика полярностейМистика ВсеединстваИсходная точка миросозерцанияКрайний импрессионизмСтремление к дифференциации, объективизм и специализацияЖажда центрального синтеза[Философиямгновенья,имморализм]Философская первопосылкаПлюрализмДуализмМонизмЭтическоеИдеал прекрасной влюбленностиИдея жертвенного достиженияКульт священной любвисамоопределениеПреобладающая сторона духаЧувствоРазумВоляЦентральноеЛирика женственности и чувственной негиЭротика и культ страстиРелигиозный пафос Вечной ЖенственностиустремлениетворчестваПервоцельОтрешениеСозерцаниеПризыв (и жажда действа)Отношение к общественностиЭготизмИндивидуализмСоборностьВерховный идеалКрасотаИСТИНАСовершенствоФорма развития творческого «я»Полная трансформация «я»Органическая эволюцияХаотическая динамика форм при неизменности центральной идеиОбщее определение творчестваИсключительно поэтическое творчествоПоэтика, слитная с метафизическим самоопределением и научным методомВсесторонне–синтетическое творчество (поэтика, философия, наука, мистика)Главное поэтическое средствоРифмаЭпитетРитмИсторическое место в развитии символизмаПрошлое символизмаНастоящееБудущее

Итак, уже из этой схемы ясно видно, что будущее символизма Эллис связывает с творчеством Белого и в нем же видит определенную высшую точку достижений символизма. «… В творениях А. Белого, — утверждает он, — проявляется maximum напряжения символической идеи, становящейся уже идеей теургизма и универсального синтеза, находя себе соответствие в учении В. Иванова о мифе и символике» (276). Одновременно в последних произведениях Брюсова и во всех «самых ценных и разносторонних произведениях А. Белого», включая его «Серебряного голубя» и книгу статей «Символизм», во всем творчестве Вяч. Иванова, решительно преодолевшего остатки эстетизма и иллюзионизма и завязывающего «великий узел между символическим искусством и иерархической мистикой», Эллис видит «эпоху кризиса русского символизма» (277). Суть этого кризиса (в изначальном смысле термина — как тяжелого переходного этапа) он усматривает в изначальной самопротиворечивости и двойственности символизма, и особенно — русского.

Противоречие это заключается в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, «как устойчивая высшая сфера, как realiora, он (символизм. — В. Б.) уже стал отлагаться в строгие формы единой символики, он замыслил уже о новой культуре и новой личности», т. е. встал на путь теургического творчества. С другой стороны, он продолжал оставаться и остается еще чисто художественным направлением, школой в искусстве, исповедующей «чистое искусство», догмат имморализма и безграничного индивидуализма, «боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)». На основе этого в символизме стали развиваться «догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм» (285), приведшие к его кризисному состоянию.

Однако этот кризис, в понимании Эллиса, отнюдь не означает «агонию и смерть» символизма, о чем писали в то время многие его критики, ибо это было бы равносильно «смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо» (279)[518]. Выход из этого кризиса, считает Эллис, был уже ясно указан самими символистами, в частности, представителем «классического» (т. е. чисто художественного) символизма Брюсовым в его статье 1905 г. «Священная жертва» и Белым во многих его статьях. Суть его — выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904–1905 гг. и частично реализованное в их творчестве, особенно А. Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной «школы», но и как «служения». «… Их символизм уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация — уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее» Поэтому настоящий кризис символизма Эллис считает лишь временным явлением, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верит в великое мировое будущее символизма.

«Мы знаем, — заключает он книгу, — что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает пред всяким созерцающим Ens realissimum, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Первосимвол, этот верховный Лик — лик Вечно–Женственный, Лик Мадонны « Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении — единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит нас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, «которого мы встретим именем нового Парсифаля.. Да будет..» (287).

Итак, крупнейшие теоретики русского символизма А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно–творческого потока в общем–то к одним и тем же выводам. Начав под влияним французских символистов как литературно–художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того,, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в символизме, как художественном направлении, своей высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале нашего столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо «изящным искусством», профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни — нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего — на ценности, открытые человечеству христианством и по–новому переосмысляемые в нашем столетии.

Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), в которой автор, в частности, дал уже философско–культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства, символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности»[519]. Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия[520]. И Бердяев, как уже указывалось (см.: С. 295), дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала со времен Вл. Соловьева, но так и не дала столь четкой формулировки.

«Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество»[521]. Многие русские символисты, и особенно приведенные в данной работе мыслители, так и ощущали смысл символизма и теургии, но почему–то стеснялись произнести (или написать) слово «Бог» применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках — с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу.

XX век не дал нам, кажется, прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов. Однако, как мне представляется, еще рано ставить крест на их пророчествах и упованиях. Кризис культуры, который так ясно ощутили многие представители «серебряного века» русской культуры, более глубок и длителен, чем это казалось наиболее оптимистичным из них. Будем надеяться, однако, что он все–таки — переход, а не предел.