Один из крупнейших философов первой половины XX в. Николай Бердяев, во многом продолжавший и развивавший эстетику Вл. Соловьева, придерживался мистико–романтической ориентации. Среди главных (если не самой главной) тем его философии была концепция творчества, в которой он фактически довел до логического завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя и достаточно четко прописанные уже Соловьевым идеи теургии. Проблему творчества Бердяев поставил в центр своей философии, а книгу «Смысл творчества» (1916) считал «самой значительной книгой своего прошлого». Смысл всей человеческой жизни Бердяев видел в творчестве, ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу, Богу–Творцу, высшему Художнику и достичь с Его помощью прорыва из земной «уродливой» жизни в высшую космическую «жизнь в красоте». До настоящего времени творчество наиболее полно реализовывало себя в искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло осуществить своей главной задачи — теургической, застряло в земной реальности, вместо того чтобы выйти на уровень космического бытия.

Бердяев различал искусство языческое и христианское. Языческое (имеется в виду греко–римское) достигло классической завершенности форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив, христианское искусство — это искусство «трансцендентной тоски» по иному миру, «трансцендентного прорыва» в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не достигает этого мира реально, но только указывает на него в своих символах. Оно символично в своей основе. Это искусство «может быть искуплением греха», в нем «повторяется Голгофская жертва», но в нем и им «творческий акт задерживается в мире искупления и поэтому становится трагическим», т. е. не достигает уровня космической теургии[292].

Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Ее трагизм состоит в том, что она попыталась совместить несовместимое — классическую античность и мистическое христианство; искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле; и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, — констатирует Бердяев, — в том, что оно не удалось»[293]; ни возрождение античности, ни возрождение церковного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества.

Бердяев различал два основных типа художественного творчества — реализм и символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к «миру сему», уродливому в своей основе. Поэтому реализм — это «наименее творческая форма искусства», а его предельная форма — натурализм уже вообще выходит за пределы творчества, так же как и академизм, омертвляющий когда–то бывшие живыми классические формы искусства. Настоящему творческому искусству всегда присущ символизм. Оно всегда в той или иной мере символично. Особенно искусство христианское (в широком смысле — искусство христианского ареала в целом), ибо оно творит символы мира иного. Поэтому высшего своего уровня искусство достигает в символизме, как направлении искусства второй половины XIX — начала XX в. Однако здесь же оно подходит и к пределу своих возможностей, к своему кризису. Символизм особо остро выявляет, согласно Бердяеву, трагизм художественного творчества. Символ — это «мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности». Однако на путях искусства нельзя достичь высшей «реальности». В символизме художественное творчество перерастает себя и выходит за пределы искусства в традиционном смысле[294].

Творчество покидает сферу культуры и перетекает в само бытие, оно становится теургией, созидающей новое бытие. Бердяев дает свое четкое определение теургии, к которой эстетическое сознание православного мира тяготело практически на протяжении всей его истории. Его понимание теургии впитало в себя и концепцию «свободной теургии» Вл. Соловьева, и теорию и художественный опыт символистов[295], которых русский философ высоко ценил, как «жертвенных предтеч» и провозвестников «грядущей мировой эпохи творчества»[296]. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую… Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество»[297]. Теургия, таким образом, понимается Бердяевым как принципиально новый этап духовно–материального развития человечества, объединяющий достижения традиционной религии, культуры, искусства на новом духовном уровне. При этом следует иметь в виду, что Бердяев в отличие от многих духовно ограниченных религиозных деятелей и его времени, и всего XX в. никогда не противопоставлял культуру и искусство Церкви и религии. Напротив, он усматривал их глубинное единство на всех этапах двухтысячелетнего бытия христианской культуры.

В статье «Утонченная Фиваида» (1910), посвященной творчеству Гюисманса, он с пафосом доказывает, что религия, церковь, культура, искусство, красота всегда были тесно и неразрывно связаны друг с другом. «Богатая культура, культура красивая и творческая связана кровно с христианской мистикой и символикой, с культом, с тем духом, который создал икону, зажег перед ней лампаду и воскурил ладан»[298]. Рационализм религиозных богословов и внецерковных философов, разделяющих и противопоставляющих религию и культуру, Церковь и искусство, иссушает религию и убивает культуру. Культура немыслима вне вселенской Церкви, как и последняя исторически сложилась только в теснейшем взаимодействии с культурой. Символизм культуры — это символизм Церкви. «Литургические красоты Церкви, католической и православной, должны были бы убедить в той истине, что между христианской религией и культурой существует не антагонизм и противоречие, как теперь любят говорить, а глубокая связь и причинно–творческое соотношение.

Св. Франциск Ассизский — христианская религия, аскетическая святость, но св. Франциск Ассизский и культура, мировая культура и красота, от него пошло раннее итальянское Возрождение. <…> Культура в своем цветении всегда символична, полна знаками иного, потустороннего, она зарождается в храме и из храма идет в мир»[299].

В символизме культуры и искусства, в символизме, как художественном движении своего времени, Бердяев видел начало пути к теургическому искусству будущего. Это искусство будет «имманентно–религиозным» искусством, т. е. искусством, изнутри пронизанным обновленным религиозным духом. «Ибо последние глубины всякого подлинного искусства религиозны», но это не означает, что искусству можно навязать извне религиозную идею или «тенденцию». Художественно творчество не может быть «намеренно религиозным». Подобное искусство будет столь же мертвым, как и искусство с общественной или моральной «тенденцией». Только «мертвая реставрация» чувствуется в религиозной живописи В. Васнецова. Религиозное искусство в его средневековом смысле невозможно реанимировать. «Светское, свободное искусство должно имманентно дойти до религиозных пределов». Именно в этом смысле Бердяев видит религиозный смысл в искусстве Ибсена и Бодлера, но отказывает в нем Вагнеру. Теургическое искусство будет свободно от каких–либо внешне навязанных норм этого мира, в том числе и религиозных. Теургия — это предел внутренних духовных устремлений художника, его органическое стремление к раскрытию в творчестве религиозно–онтологического смысла сущего. В ней реализуется предельно возможная для человека свобода творчества, как «совместного с Богом продолжения творения. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству. В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность и через теургию достигается совершенство». Теургия осуществляется не только в сфере искусства, но искусство — один из главных путей к ней. «Теургическое искусство — синтетическое и соборное, это некое неведомое еще, нераскрытое пан–искусство», «универсальное делание», охватывающее природу и культуру с ориентацией на божественную сферу[300]. Таким образом, в философии Бердяева теургия предстает тем путем грядущего совершенствования человечества, на котором через сознательное и органичное слияние человеческого творчества с религией будет достигнута изначальная гармония тварного мира с Богом, нарушенная грехопадением человека. Будет реализовано в космическом масштабе то антиномическое умонепостигаемое единство трансцендентного и имманентного, которое пока было осуществлено только в Богочеловеке, как прообразе грядущего спасения всего человечества. Теургия у Бердяева — это новая форма эсхатологических чаяний человечества XX в. Проблему искусства как теургии Бердяев считал преимущественно русской проблемой и именно с теургией связывал грядущее «славянско–русское возрождение». «В художнике–теурге осуществится власть человека над природой через красоту. Ибо красота есть великая сила и она мир спасет»[301].

Ставшая почти сакраментальной формула Достоевского не давала покоя, как мы могли убедиться и в этом тексте, нескольким поколениям русских религиозных мыслителей, хотя под красотой каждый из них имел в виду по–своему осмысленные характеристики одухотворенного универсума, в котором человечество займет главное после Бога место. В том, что человечество находится именно на пороге такого перехода в некий новый космический эон своего бытия, Бердяева убеждает и опыт современного ему искусства, особенно такие движения в нем, как декадентство, кубизм, футуризм, символизм. В 1918 г. он издал сборник своих ранее написанных статей, посвященных современному состоянию искусства, под программным названием «Кризис искусства». Проанализировав творчество Пикассо (кубистические работы), футуристов (и манифесты Маринетти), «Петербург» Белого и некоторые другие произведения и тенденции в современном искусстве, Бердяев пришел к интересным культурологическим выводам, которые уже выходят за рамки темы данной главы и будут рассмотрены мной далее в другом контексте[302]. Здесь имеет смысл только указать, что во всех новейших направлениях искусства он видел признаки глобального кризиса искусства в том традиционном виде, как его понимала новоевропейская эстетика, — искусства, как выразителя или создателя красоты в чувственно воспринимаемых формах. Причину этого он усматривал в том, что мы сегодня именуем научно–техническим прогрессом, а Бердяев называл «машинизацией и механизацией». Они реально вершат дематериализацию бытия, ведут к «распылению плоти мира», отражая какой–то грандиозный космический процесс, участниками и свидетелями которого мы являемся. Естественно, что в этой ситуации не приходится говорить о чувственно воспринимаемом «покрове красоты» в дематериализующемся мире, и современное искусство в лице кубизма и футуризма ярко подтверждает это. Теургическое творчество предполагает какой–то иной, видимо, более духовный уровень красоты, представить который нам сейчас вряд ли возможно.

Наиболее последовательно и глубоко русская религиозная эстетика была разработана в первой трети нашего столетия главными представителями неоправославия о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Их философию искусства я рассматриваю в следующей главе, специально посвященной неоправославной эстетике.

В XX в. на философию Вл. Соловьева активно опирались в своих духовно–эстетических исканиях русские символисты и, может быть, наиболее последовательно Андрей Белый и Вячеслав Иванов. Последний, в частности, был убежден, что символизм находится в прямом взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник своей чуткой душой улавливает сущность вещи или явления и помогает ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». Однако на собственно символистской концепции искусства В. Иванова я подробно останавливаюсь в главе о символизме (гл. 3). Здесь же мне хотелось бы только указать на некоторые наиболее общие идеи его культурологии, непосредственно вытекающие из его религиозного мировоззрения.

В знаменитой «Переписке из двух углов» с Михаилом Гершензоном (1920), который образно представлял современную культуру свисающей «лохмотьями с изможденного духа», Иванов выступает апологетом культуры, предлагает свою религиозно одухотворенную культурософскую концепцию. Культура представляется ему отнюдь не мертвой равниной, покрытой развалинами и руинами, или полем, усеянным костями. В его понимании, это живая память, сохраняющая «нечто воистину священное»; память о культе предков, от которых она берет свое начало, о сокровенных истинах, постигнутых ими. Она «есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая вечная память, не умирающая в тех, кто приобщается этим посвящениям» (III, 395)[303]. Эта память стимулирует в приобщенных к «инициациям» отцов, т. е. в личностях, активно действующих в культуре, творческую энергию, побуждая их на новые творческие свершения. Культура — активный динамический созидательный процесс, Декадентами считает Иванов тех представителей культуры, которые ощутили себя последними в ее ряду и с ностальгией смотрят в прошлое, не имея сил к новому творческому порыву. Декаданс — это «омертвелая память, утратившая свою инициативность» (396).

Более чем через десять лет уже в Италии в письмах к Дю Босу и Александру Пеллегрини Иванов уточнил и развил свое понимание культуры. Отделив понятие культуры от цивилизации, под которой он имел в виду «все относящееся к учреждениям и обычаям», он определяет ее как последовательность больших циклов всемирной истории, основывающихся на «непрестанном действии врожденной памяти, посредством которой Нетварная Премудрость учит человечество обращать средства вселенской разлуки — пространство, время, инертную материю — в средства единения и гармонии, и тем осуществлять предвечный замысел Бога о совершенной твари. Всякая большая культура, поскольку она — эманация памяти, воплощает важное духовное событие, а воплощение такое является актом и аспектом откровения Слова в истории: вот почему всякая большая культура есть не что иное, как многовидное выражение религиозной идеи, образующей ее зерно» (431). Культура, таким образом, включающая в себя и искусство на правах одной из существенных частей, является духовно–материальным, доступным человеческому восприятию откровением Логоса в формах, адекватных тому или иному историческому этапу. Распад религии и угасание конкретного этапа культуры свидетельствуют об истощении духовно–исторической памяти. Только христианская религия, которую Иванов считает абсолютной, способна воскрешать «онтологическую память» ушедших цивилизаций. Именно поэтому «христианская культура (т. е. культура греко–латинская в своих двух видах — Востока и Запада) естественно обретает характер вселенский» (там же). Со ссылкой на Юстина Философа, одного из первых христианских мыслителей[304], Иванов считает целью «гуманистической христианской культуры» духовное переосмысление и освоение ценностей всех предшествующих нехристианских культур, как частично предвосхищавших грядущую полноту вселенской (= христианской) культуры. Этот процесс активно развивается под воздействием божественного Разума, божественной Любви и Памяти, понимаемой как «вселенский Анамнезис во Христе», и завершится, «когда наступит окончательное торжество христианской соборности» (445).

Категория соборности, возникшая еще в религиозной историософии славянофильства[305], заняла видное место в культурологии В. Иванова. Четко определил и объяснил это понятие он в статье «Легион и соборность» (1916), уже в заглавии выразив его сущность. Если легион — это коллективное единство людей, образованное путем их обезличивания, то соборность предполагает диаметрально противоположное отношение. Она не только не обезличивает людей, но, напротив, способствует максимальному проявлению личностных начал, их оптимальному развитию при свободном объединении в духовной целостности собора единоверцев. Это «такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целькупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех, и все — одно свободное согласие, ибо все — одно Слово» (260). Соборность — не данность, но «заданность», ибо в полном виде она еще никогда не осуществлялась на земле, однако в частных проявлениях мы нередко обнаруживаем ее в тех или иных феноменах христианской жизни и культуры. В соборности Иванов усматривал высшую ступень чаемого «человеческого общежития» (261).

«Вечная Память» (как священно–историческая память) и «Память Предвечная» (как воспоминание — άνάμνησις — «о довременном созерцании божественных Идей») в совокупности обозначаются Ивановым как Память. Именно она, как соборная и священная энергия, лежит в основе культуры в целом и личного творчества в частности. С ее помощью художник проникает в природу вещей, в сокровенный смысл универсума (см.: 92–93).

В собственно эстетическом плане Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних работ — в статье «Forma formans е forma formata» (1947) (III, 675–682). Под forma formans («формой зиждущей») он понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata («форма созижденная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам.

В 1936 г. по–французски, а в 1937 г. — по–русски в Париже была опубликована книга известного русского искусствоведа Владимира Вейдле (1895–1979), покинувшего Россию в 1922 г., «Умирание искусства», в которой сформулирована позиция православного мыслителя, профессионально знавшего и любившего искусство, но в целом негативно относившегося к эстетике и эстетическому. Для Вейдле эстетическое — это «непозволительно поверхностное» отношение, а эстетика — наука, получившая свое имя «в ознаменование смерти последнего стиля» в искусстве, не имеющая никаких законов (156, 201)[306]. Профессионалу эстетику трудно понять истоки подобного заблуждения у человека, глубоко чувствовавшего искусство, но не об этом речь в данной работе. В контексте нашего исследования Вейдле интересен именно своим проникновением в суть искусства, художественного творчества с позиции православно ориентированного ученого первой половины XX столетия.

Собственно концепция его книги, высказанная и в ряде других работ, сводится к тому, что он (как и многие другие мыслители начала века) ощутил глубокий кризис (и даже не просто кризис, а умирание) искусства, процветавшего, как минимум со времен греческой античности. Начало этого кризиса он усматривает еще в конце XVIII — начале XIX в., прежде всего, у романтиков, а его завершающую стадию — в искусстве и литературе первой трети XX в., в многочисленных авангардистских направлениях и у большинства крупных писателей типа Джойса, Пруста, Кафки и др. Суть кризиса сводится к тому, что со времени Просвещения в культуре стали нарастать научно–технические, рассудочно–рационалистические тенденции, вытеснявшие постепенно веру и религиозное сознание из нее и душ человеческих, а соответственно и из искусства. Началось постепенное разрушение самой сердцевины художественного творчества — «разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника» (86). Искусство, начиная с романтизма, стало утрачивать стиль — свою сущность и основу, в понимании Вейдле.

Стиль в искусстве осмысливается им как некое внешнее выражение глубинной сущности художественного творчества, его души. Он надличен, но имманентно присущ внутреннему миру каждого художника той или иной эпохи, это глубинное «предопределение» его творчества. «Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием» (87). Соборность же, как мы видели и в данной работе, в русской религиозной философии искусства непосредственно связана с религиозным сознанием, верой, составляет одну из сущностных характеристик искусства. И Вейдле именно в этом смысле употребляет понятие соборности.

Утрата искусством стиля и его кризис и умирание в век научно–технического прогресса, господства рационализма, механицизма, разрыва человека с природой (все это Вейдле обозначает термином цивилизация, противопоставляя его культуре) связаны с утратой в конечном счете религиозной веры, религиозного миропонимания и мироощущения. «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику». Настоящее полноценное искусство, по его глубокому убеждению, внутренне всегда теснейшим образом связано с религией и религиозно в своей основе, «потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии» (158). Даже основные понятия для глубинного истолкования искусства, убежден русский искусствовед, коренятся в религиозной мысли. Среди них на первом месте он упоминает преображение, воплощение, таинство, антиномическую целостность, чудо. Описываемые ими феномены присущи как религии, так и искусству, хотя, как правило, они не тождественны. Искусство и религия «соприродны» в своей основе, «логика искусства есть логика религии», но они не подменяют в культуре друг друга, а дополняют и укрепляют. В Новое время далеко не все гениальные художники были религиозны в узкоцерковном понимании, но они творили все еще в мире, пронизанном «тайной религией», «подлинно человеческом, управляемом совестью». «Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершать таинство» (160). Отсюда рассудочность, отказ от художественного вымысла, замена жизненности механицизмом, утрата ощущения чуда в процессе творчества, потеря дара видеть вещи и явления в их первозданной целостности, в их глубинной таинственности, формализм в современном искусстве. Все это и является в глазах православного ученого главными признаками умирания искусства.

Естественно, что многие художники уже в XIX в. ощутили симптомы этого пагубного для искусства и культуры процесса и начали, как могли, с ним бороться. Однако, утратив высочайший уровень религиозности, на каком несомненно находится христианство, многие из них пытались и пытаются доныне обрести спасительный для искусства религиозный опыт в древних примитивных верованиях и религиях, в примитивизме народного быта и искусства, еще не оторвавшегося от истинной культуры, наконец, в детском мировидении. Вейдле позитивно расценивает эти попытки, но не понимает, зачем надо обращаться от более высокого и совершенного духовного опыта, который дало миру христианство, к его первобытным и примитивным формам. Спасение искусства, если оно возможно, считает он, не позади, а впереди. Современное «искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвец, чающий воскресения. Оно восстанет из фоба в сожигающем свете религиозного прозрения или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле» (161).

Таким образом, в понимании сущности искусства Вейдле, видимо, сам не зная того, приходит фактически к тому же заключению, что и живший за столетие до него А. М. Бухарев. Правда, последний еще не догадывался ни о каком глобальном кризисе и тем более об умирании искусства. Проблема смерти искусства с середины XX в. стала популярной в искусствоведческих и эстетических дискуссиях самого высокого уровня. Однако, концепции православных ученых не нашли в них никакого отражения. Близкие к ним идеи высказывались, пожалуй, только мыслителями неотомистской ориентации.

Романтически–христианскую позицию в культурологии и эстетике занимал известный религиозный мыслитель И. А. Ильин (1883–1954), вынужденный в 1922 г. покинуть Россию, до прихода к власти нацистов живший в Германии, а затем — в Швейцарии. Его культуролого–эстетическая концепция во многом также явилась продолжением линии, намеченной еще Бухаревым. В своих многочисленных культурологических и эстетических работах он разрабатывал общую теорию христианской культуры, уделяя особое внимание месту искусства и художника в ней. Под культурой он понимал организацию человеческой жизни, на основе внутренних, глубинных, органических принципов бытия, «на путях живой, таинственной целесообразности», постигаемой углубленной в созерцание творческой душой. «Культура творится изнутри, она есть создание души и духа» (308)[307]. Он отличал ее от цивилизации как чисто внешней, поверхностной организации жизни на принципах бездуховной науки и техники. «Христианская культура» — это культура, основанная на «принятии мира» и на «духе христианства», который Ильин определяет как «дух овнутрения, дух любви; дух молитвенного созерцания, дух живого органического содержания; дух искренней насыщенной формы; дух совершенствования и предметного служения делу Божьему на земле» (312).

Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение — цель будущих поколений христиан. Культура творится людьми, воспринявшими от Духа Христа «дух творческой силы». Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур — буддийской, мусульманской и др.), одно из видных мест наряду с «наукой, государством и хозяйством». В процессе «художественного созерцания», «художественной медитации» художник проникает в главные тайны бытия, постигает «природу Бога, мира и людей» и воплощает обретенный духовный опыт в новой реальности — своем произведении искусства. Художник — медиум, посредник между зрителем и глубинными тайнами бытия, которые он находит в глубине своей души. Через художника «про–рекает себя Богом созданная сущность мира и человека», «мировая тайна» (245). Искусство поэтому — «художественное тайноведение». Особый акцент Ильин делает на художественности искусства, понимая под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. Порознь они не дают настоящего произведения искусства. Большую роль в искусстве играет «закон экономии», суть которого сводится к предельной точности (Ильин использовал здесь любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами медитативного опыта.

Настоящее «искусство есть служение и радость» (243), ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновенное служение, предстоящим перед Богом и великой Тайной. Его творчество свободно и руководствуется только «художественной необходимостью».

И когда его душа «дострадается» «до одоления и озарения», он испытывает огромную радость творчества (244).

В контексте религиозной философии искусства нельзя не упомянуть и известного подвижника духа в русской культуре архиепископа Иоанна Сан–Францисского (по рождению — князя Дмитрия Алексеевича Шаховского) (1902–1989). Выброшенный революционной волной из России в ранней юности он уже на Западе сложился как русский поэт, религиозный мыслитель, проповедник и страстный борец за возрождение русской духовности. Как и все уже упоминавшиеся здесь представители религиозной эстетики, он убежден в высоком назначении искусства, и русского, прежде всего; именно — в посреднической функции искусства между земным и небесным мирами. «Русское сознание питается правдой, лежащей в основе мироздания. Эта правда отражается в произведениях чистого искусства и в подвиге чистой веры» (510)[308], — писал он. Под «чистым искусством» он понимал искусство, создаваемое с помощью «чистого разума», имея в виду, естественно, как он подчеркивал сам, не кантовское понятие, но «разум, стоящий на коленях перед Богом, разум, воспевающий и прославляющий Творца… Разум, умирающий в Творце, воскресающий в Нем, разум гимнологический или гимнический, повенчанный с глубиною сердца небесным браком, единством воли и откровений…» (181). Этот «разум» вл. Иоанн видит у А. К. Толстого, Достоевского, Лескова, Хомякова, Вл. Соловьева, Шмелева. Именно он не позволяет искусству погрязать в мелочах плотской жизни, но выводит его к «реализму духа», который в свою очередь ведет «к освящению плоти мира, к уничтожению «жала» греха и смерти силой Христовой» (188). Предназначением искусства поэтому и его «практикой» является «тайнозрение, тайнослышание, передача глубинного смысла жизни тем, кто его не видит» (183). Будучи сам поэтом, вл. Иоанн особо остро всматривался в русскую поэзию. Идеалом здесь для него был А. К. Толстой, автор «Иоанна Дамаскина», и на все искусство он смотрел сквозь призму поэзии, которая представлялась ему «исканием и нахождением высшей жизни, доступной человеку», «тихим чудом», «высшим цветением человека в мире» (524).

«Поэт «милостью Божьей», — писал вл. Иоанн, — имеет власть превращать воду человеческих слов в вино, а это вино обращать в кровь Слова. Таково высшее назначение поэзии, ее смысл евхаристический. Поэзия есть возвращение человека к началу вещей. Поэзия есть гимнологическое преодоление всех стершихся силлогизмов и словесных обозначений, переставших открывать мир… В ней является само бытие, которое более ценно, чем все то, что может быть им выражено. Она есть перископ, выдвинутый из этого мира, рентген и радар, лазерный луч, тончайшая и острейшая стрела духа, проходящая чрез все предметы мира, не убивая их, а оживляя» (524).

Религиозная эстетика, находившаяся вроде бы на периферии культурных движений России XIX–XX вв., четко и ясно выразила многие сущностные проблемы духовной культуры своего времени, да и культуры в целом. Сегодня было бы наивным говорить о прямом воздействии эстетической мысли на искусство или обратно. Естественно, что эти сферы культуры связаны между собой более тесно, чем другие или с другими, но и их корреляции в достаточной мере опосредованы и определяются скорее общим полем культуры своего времени, чем непосредственными влияниями. Тем не менее можно заметить, что проблемы, поднятые эстетической мыслью, в трансформированном виде нашли свое воплощение и в русском искусстве XIX — XX вв.

Если как–то предварительно обобщить приведенные здесь материалы русской религиозной эстетики, то мы увидим несколько наиболее рельефных идей, так или иначе звучавших у многих из упомянутых авторов последних полутора столетий.

1. Ощущение или даже ясное понимание глубинного родства искусства и религии; искусства и внеземной духовной сферы; усмотрение сути искусства в выражении (явлении, презентации) объективно существующего духовного мира; констатации реальности контакта художника с этим миром в процессе художественного творчества.

2. Осознание драматического разлада между эстетическим и этическим, эстетическим и религиозным сознанием, и мучительные попытки преодолеть его на теоретическом или на творчески–практическом уровнях. Характерно, что особо остро его чувствовали именно практики — писатели и художники.

3. Напряженные поиски духовного, преображающего начала в культуре и искусстве — также, как на теоретическом, так и на художественном уровнях (в процессе собственного творчества).

4. Теургия, как выведение художественного творчества за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование самой жизни по эстетическим и духовным законам творчества, опирающегося на божественную помощь. Для русской религиозной культуры характерно, что эти, как и связанные с ними и вытекающие из них проблемы, глубоко прочувствованные и сформулированные в русле религиозного или философско–религиозного сознания, имели, как правило, ясно направленную земную ориентацию. Основной акцент делался не столько на возведении человека с помощью искусства в высшие духовные сферы бытия, что было характерно, например, для византийско–древнерусской эстетики, и что, как мы видели, хорошо знает и религиозная эстетика рассматриваемого периода, а на выявлении или решении коренных проблем культуры, искусства и обыденной человеческой жизни, на преобразовании и преображении ее по эстетическим законам (понимаемым, естественно, не всеми адекватно и одинаково), имеющим духовно–космическое происхождение.