Крупнейший русский символист и частый оппонент Вяч. Иванова в теоретическом плане Андрей Белый стоял и в своей художественной деятельности, и в своей теории, как это ни парадоксально, пожалуй, ближе всего к тому идеалу реалистического символизма, стремящегося к истинной теургии, о котором мечтал Иванов. Может быть, чрезмерно изысканная филологическая игра и свободное парение в сфере античной культуры, окутанной шелковистым коконом мистико–эротических интуиций, и пренебрежительное отношение Иванова к кумиру Белого Ницше были истинными причинами постоянного стремления Белого полемизировать с ним. По существу же понимания главных проблем символизма они были скорее союзниками, чем антагонистами, хотя строили свои теории в достаточно резко расходящихся плоскостях. Теургия, по Белому, — это нечто иное, чем теургия по Иванову, но и то и другое все–таки — теургия — главная и самобытная категория русского символизма. В сфере художественного творчества эти различия были еще более заметными.

Наряду с интуитивно–генетическим усвоением стихии русского народного христианства (каких–то глубинных архетипов народного религиозно–мистического миропонимания, нашедших яркое воплощение в художественном творчестве Белого) две фигуры мировой культуры были особыми кумирами для молодого символиста — периода расцвета его собственно символического творчества и создания эстетических теорий — Ницше в философии и Ибсен в искусстве. Естественно, — на фоне всей европейской и русской культур того времени. Позже пришло увлечение теософией и антропософией Штейнера. Однако к тому времени его эстетика символизма была уже практически прописана во всех деталях. Ницшеанством определяются многие особенности символизма Белого (прежде всего в сфере теории) и его почти экстатический пафос символического делания культуры и жизни, поэтому необходимо хотя бы кратко остановиться на этой еще недостаточно разработанной проблеме.

«Три идеи господствуют над философией Ницше, — резюмировал Белый свое проникновение в мировоззрение великого бунтаря, — это идеи об условности нравственного закона, о сверхчеловеке и о вечном возвращении» (2, 215)[477]. Третью идею русский поэт вслед за Львом Шестовым истолковывает как периодическое «возвращение Вечности», но не в духе индийской философии, а в смысле апостольского изречения: «Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего» (Гал 4, 4) (2, 217). В современной ему эпохе, как мы увидим, он ощущал именно один из таких периодов приближения Вечности и пытался своей деятельностью содействовать осознанному устремлению душ человеческих ей навстречу. Духовное совершенствование как путь к Вечности. Уже здесь во многом предопределялась закономерность его последующего перехода от ницшеанства к антропософии Штейнера.

Однако для теории и практики символизма Белого особо значимыми оказались первые две «идеи» философии Ницше, которые внутренне были связаны между собой. Белый хорошо ощущал эту связь и по–своему ее интерпретировал. Нравственность — основа любой религии, а религии исторически преходящи. И коль скоро нравственные законы являются не самоцелью религий, но лишь «путем достижения вечных ценностей», то со сменой религий меняются и нравственные установки. Белый вслед за Ницше отрицает абсолютность каких–либо нравственных ценностей, т. е. не считает их за таковые вообще. «Нравственности нет: существуют нравственности, подчиненные высшим принципам. В христианстве нравственность без Христа — ничто. Христос воплощает нравственность» (2, 215). Ницше кардинально переоценивает ценности, он снимает религию Христа, как устаревшую, и на ее место ставит религию сверхчеловека, пророчески возвещенную вторым «Я» Ницше — его Заратустрой. Соответственно и христианская нравственность оказывается относительной и снимается новой «нравственностью» Ницше–Заратустры–сверхчеловека. «В христианстве источник нравственности — Христос, и им все определяется. В ницшеанстве — сверхчеловек. Христос был: следовательно, у нас есть мерило нравственности. Сверхчеловек — будет; следовательно, нравственно то, что способствует его появлению». Белый признает, что нравственность Ницше — это особая нравственность, но он убежден, что это именно нравственность, и в ней он видит новый виток развития человечества, будущее человечества. Более того, он усматривает общую религиозную сущность в христианской и ницшеанской системах нравственности. Обе они признают высшие ценности, хотя и различные, и в нравственности видят лишь путь к ним, а не самоцель, как безрелигиозные этические системы. Белому представляется возможным перенести разговор о системах нравственности в плоскость «сравнения Лика Христа и Лика Сверхчеловека» (2, 216).

Для Белого Ницше, в первую очередь — символист и, может быть, даже первый символист, ибо он еще и человек «с углубленным сознанием» (1, 172), который созданием своего главного (и символистского, и пророческого ) произведения «Заратустры» отсек себя нового от себя самого, декадента и тайного пессимиста, «связанного с передовыми дегенератами своего времени — Шопенгауэром и Вагнером» (2, 85). Поэтому его «Сверхчеловек» воспринимается и понимается Белым, прежде всего, как «религиозно–художественный символ» в одном ряду с такими символами, как «Вечное возвращение», «Остров блаженных», «Пещера Заратустры» (там же). Глубинное происхождение этого символа он связывает со словами из «Апокалипсиса»: «Дам ему (побеждающему. — В. Б.) белый камень и на нем написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр 2, 17). Белый убежден, что Ницше был одним из тех «побеждающих», кому Дух обещал дать камень с именем. И таковым именем было — «сверхчеловек». «Никто лучше Ницше не понял бы смысла этих слов. Вторично родиться звал нас Ницше…» (2, 65). Сам термин «сверхчеловек» Ницше чисто формально, подчеркивает Белый, заимствовал из «Фауста» Гёте и вложил в него свой символический смысл. Неверно видеть в сверхчеловеке Ницше биологическую личность человека или коллективную личность человечества. «Скорее, это — принцип, слово, логос или норма развития, разрисованная всеми яркими атрибутами личности. Это — икона Ницше». Само же учение Ницше о личности представляется ему моралью, объяснимой «в свете теории ценностей — теории символизма» (2, 68). Сверхчеловек Ницше, таким образом, воспринимается Белым в качестве одного из основных (если не главного) символов новой системы ценностей, которую он полагает в фундамент своего символизма как новой системы миропонимания (и не только понимания, как мы увидим далее). Лик этого сверхчеловека представляется ему не менее привлекательным, чем лик исторического Христа. Не случайно он называет его иконой Ницше[478].

Да и сам Ницше, несмотря на все его внешне демонстративное антихристианство, глубоко ассоциируется у Белого с Христом. В статье «Фридрих Ницше» (1907), как и в других работах, часто цитируя тексты Нового Завета и особенно свою любимую книгу «Откровение святого Иоанна Богослова», Белый проводит смелые параллели и аналогии между Христом и Ницше. Не вдаваясь здесь в подробности этой сложной и специальной темы, не могу не указать на некоторые из его «аналогий»[479], чтобы нагляднее представить глубинную логику мышления одного из главных и самобытных теоретиков русского символизма, ибо уже сам по себе этот почти парадоксальный для академической науки (и кощунственный для христианского богословия) параллелизм свидетельствует о своеобразии мышления Белого и в какой–то мере является одним из ключей к его символизму.

«Только Христос и Ницше знали всю мощь и величие человека». «Не надо обращать внимание на форму символических проповедей; она отражает эпоху. И не в догматах суть религиозных учений. Ницше можно сравнить с Христом. Оба уловляли сердца людские, голубиную кротость соединили с змеиной мудростью» (2, 69). «И там, на горизонте, стоят они, оба царя, оба — мученика, в багрянице и в тернии, — Христос и Ницше: ведут тихий свой разговор» (2, 71). «Свет мой даю вам» — девиз и того и другого, а люди пытаются искать у них «учение» (72). «Если Христос распят человечеством, не услышавшим призыва к возрождению, — в Ницше распято смертью само человечество, устремленное к будущему… Ницше сам себя распял… Крест Ницше — в упорстве роста в нем новых переживаний без возможности сказаться им в ветхом образе вырождающегося тела» (82); Голгофа Христа и голгофа Ницше — для нас равноценны и т. п.

Подобных сравнений, иногда более, иногда менее парадоксальных, подкрепляемых то цитатами из Ницше, то из Нового Завета, немало у Белого. Суть же их сводится к тому, что в Ницше, как и в Христе, он видит одного из «великих учителей жизни, созидавших религию жизни» (2, 88). Ницше приходит на смену Христу в тот момент, когда христианство исчерпало себя, и призывает нас с новой силой и энергией встать на тот же «вечный» путь, который мы позабыли: «путь, которым шел Христос, путь, которым и шли и идут «радж–йоги» Индии». Достигув состояния «высшего мистического сознания», он в «Заратустре» явил человечеству «образ Нового Человека», встал на практический путь «к телесному преображению личности». Здесь соприкоснулся он и с тайными учениями древности, и с современной теософией (там же). Вот что собственно заворожило русского символиста в личности и (все–таки) в учении Ницше — указание пути к реальному духовному и телесному (даже) преображению человека[480]и жизни в целом. Этот мотив станет ведущим в теории и практике его символизма и приведет в конце концов к Рудольфу Штейнеру в Дорнах.

Многое привлекало Белого в Ницше. Он чувствовал в нем родственную душу и ощущал себя временами почти мистическим преемником его. Если предшествовавшие Ницше философы, писатели, композиторы создавали гениальные произведения, то он, по убеждению Белого, «создал новую породу гения» (2, 62). Русскому символисту импонирует, что Ницше, подобно Авенариусу, был «философом алогизма», но в отличие от Авенариуса понял невозможность реализации алогизма в лоне теоретической философии. И поэтому он строит свою систему не на доказательствах, а на внушении, не на теории, а на художественном творчестве (2, 66). «Он символист, проповедник новой жизни, а не ученый, не философ, не поэт, хотя все данные только философа, ученого или поэта у него были». Синтезировав в себе эти данные, он стал «проповедником новых ценностей» (2, 75), и миссия этого проповедничества очень близка натуре Белого. Теории Ницше противоположны теориям чистого созерцания. «Ницше провозглашает действие: отказ от созерцания и утверждение воли к действу он проповедует; между тем проповедь его прямо вытекает из развившегося созерцания» (2, 154). В Ницше Белого, как чуткого поэта, пленяет нечто «невыразимое», ибо это «невыразимое» не исключительно его, но и «наше» тоже. Только в эпоху, предшествовавшую появлению Христа, ощущает Белый, совершалось то, что ныне совершается «в глубине нашей души» (души нашей культуры. — В. Б.). И волею истории именно Ницше было предопределено почувствовать этот процесс и выразить его своим бытием. «Храм новой души воздвиг Христос: и история повернула свое колесо; какой–то храм пытался выстроить Ницше, не потому, что хотел, а потому, что верно подслушал совершающееся в чутких душах, где все — обломки рухнувших ценностей». Он первым заговорил «о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?..» Он был обручен с Вечностью (2, 81–82). «После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: все объемлет в себе религия творчества жизни… даже ветхих богов. Ницше понял, что человек уже перестает быть человеком и даже образ бога к нему неприменим; эту страшную тайну носил он в себе…» Только в «Заратустре» он сумел выразить ее рядом символов. Но символы у Ницше не говорят, они «только кивают» (2, 77). Именно это высочайшее понимание места, роли, сущности нового человека в будущем и заражало (точнее — заряжало) каким–то мистическим оптимизмом и творчество, и теоретические изыскания Белого. Показательно в этом плане интимное признание Белого, которым он завершил в 1920 г. свой большой очерк «Кризис культуры». Удивительное переживание испытал он на могиле Ницше под Лейпцигом:

Когда я припал к могильной плите, пишет Белый, я явственно почувствовал:

«…конус истории отвалился вдруг таинственно от меня; мне казалось явственно, что событие путешествия нашего к праху почившего Ницше — событие неизмеримой, космической важности и что я, преклоняясь к могиле, стою на вершине чудовищной исторической башни, которая — рухнула, отделилась от ног, так что я — в пустоте — говорю: «Ессе homo».

И я — «Ессе homo».

Так мне показалось. И мне показалось еще: невероятное Солнце слетает: в меня!

Переживания на могиле Ницше во мне отразилися странной болезнью… продолжились в Базеле; часто казалось: я — распятый; так бродил над зелеными, быстротекущими струями Рейна; вонзалися тернии в человека, которое возносил я над Рейном; казалось, что гибель культуры носил я в себе; странно: тернии жизни моей обнаружились в Дорнахе мне.

Анализу этого интересного текста и самого переживания Белого можно посвятить специальное исследование. Можно и просто принять его как важнейшее событие жизни Белого и как свидетельство — важнейшее подтверждение почти мистического влияния Ницше на жизненно–поэтическую и теоретическую позиции русского символиста.

Отсюда понятно и регулярное соединение Белым своего понимания символизма с именем Ницше. Иногда декларируемое, чаще — сокровенное, но хорошо ощущаемое. В Ницше он видел первого в истории новоевропейской культуры философа, который сознательно встал на путь преображения из философа в мудреца, на путь перехода «от критицизма к символизму» (2, 211–212), что в его глазах являлось истинным восхождением от низшего уровня духовного бытия к более высокому.

Отсюда уже открывается путь и к собственно символистской теории Андрея Белого (кстати, уже актом и жестом принятия своего псевдонима свидетельствовавшего о принятии как бы нового «крещения» — символизмом).

В автобиографическом очерке «Почему я стал символистом и почему я не перестаю им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) Белый, уже пережив сильнейшие влияния теософии и антропософии, дифференцирует «три сферы символизма», внутри которых постоянно обитали его душа и дух, и как теоретика, и как практика символического опыта. Они суть: «Сфера Символа, символизма как теории и символизации как приема. Сфера Символа — подоплека самой эсотерики символизма: учение о центре соединения всех соединений; и этот центр для меня Христос[481]; эсотерика символизма в раскрытии по–новому Христа и Софии в человеке (вот о чем мимика моих «Симфоний»); сфера теории — сфера конкретного мировоззрения, овладевшего принципом построения смысловых эмблем познания и знаний; сфера символизации — сфера овладения стилями творчеств в искусстве; в подчинении этой сферы символизму[482]и в подчинении символизма самой сфере Символа изживался во мне принцип тройственности, лежащий в основе пути символизма» (3, 435–436).

Здесь в предельно концентрированной форме Белый изложил сущность своего экзистенциального переживания символизма (бытия в нем) и понимания его и его основных сфер, которое складывалось у русского символиста на протяжении двух десятилетий его активной духовно–творческой деятельности, его опыта совершенствования сознания на путях проникновения в сокровенные сферы бытия. За каждым словом этой емкой формулировки стоят годы мучительных поисков, сотни исписанных страниц, десятки статей и докладов, несколько томов художественных произведений и целая жизнь богатых духовно–соматических переживаний и событий. Однако Белому так и не удалось, и он сам неоднократно подчеркивает это в своей творческой автобиографии, сесть за написание целостной и законченной теории символизма, хотя, убежден он, все предпосылки у него для этого были — и концепция, и множество заготовок, но не нашлось времени и соответствующей атмосферы для такой работы. Единственное, что ему удалось — это собрать все свои статьи о символизме в три сборника и издать их в 1910–1911 г., т. е. в момент, как уже указывалось, апогея теории и практики русских символистов, да в самой автобиографии дать на двух страницах достаточно полный, хотя и лаконичный конспект этой теории.

Наиболее теоретичной и философичной в этом собрании из 65 статей стала «Эмблематика смысла», опубликованная в сборнике «Символизм». Именно в ней Белый уделил первое и самое пристальное внимание Символу (с большой буквы), пытаясь путем помещения его в насыщенное поле апофатически–антиномических определений обозначить вербально его некую абсолютную, почти трансцендентную сущность. Здесь еще нет прямого отождествления этого Символа с Христом, нет и намеков на то, что Белый был в это время знаком с апофатическим богословием. Однако его начитанность в Св. Писании (особенно — знание текстов Нового Завета и его любимой книги — «Откровения») не вызывает сомнения, как очевидно и стремление замаскировать эти знания (в данной статье особенно) под новейшую западноевропейскую философию. Ясно, что и антиномизм главных христианских догматов (христологического и тринитарного) не могли не привлечь его внимания, хотя, кажется, в прямую он нигде не говорит об этом. Все это нашло отражение в его попытках вербально описать Символ, хотя он сам вполне резонно сомневался в их окончательном успехе.

В результате возникает представление о Символе, как о некоем запредельном смысловом начале, абсолютном Единстве (или Едином — почти в неоплатоническом смысле), из которого проистекает все бесконечное множество смыслов (=символов), наполняющих бытие. «Единство есть Символ» (1, 91) — метафизическая формула русского символиста; credo его философии и эстетики. При этом Белый усматривает в Символе некий бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии, так и со стороны онтологии. Он — над и онтологией и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне — символизма, как соответствующей теории, и символизации, как символистского творчества. В этом плане Символ — это «эмблема эмблем», если под эмблемой понимать схему, как основу классификации понятий. Символ — «абсолютный предел для всяческого построения понятий» (1, 95). Более того, он «есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов» (1, 113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась, только с некоторыми модификациями, к Богу. Однако в «Эмблематике смысла» еще относительно молодой философ Белый устраняется от традиционного богословия и подчеркивает (хотя и достаточно невнятно), что его Символ — не божество: «В понятии о Символе мы самое божество обусловливаем символами» (1, 131)[483].

Для поэта–символиста смысл бытия в конечном счете сводится к познанию и творчеству, при этом первое рассматривается как путь ко второму. Отсюда «символическое единство есть единство ряда познаний в ряде творчеств» (I, 97). А на уровне Символа вольно или невольно логика рассуждений приводит Белого к высшему Абсолюту Логосу — Слову, которое — он ссылается здесь на Евангелие от Иоанна — было у Бога, было Богом и стало Плотью (1, 98). Слово и Плоть у Белого — антиномические составляющие Символа. Однако всему христианскому миру известно, что это — два естества Христа, о чем вынужден будет, как мы видели, сказать и сам Белый десятилетие спустя. Здесь же он переводит разговор в сферу творчества, что для символизма крайне важно. Слово стало Плотью в акте творчества, высшего непостигаемого творчества. Слово — предмет познания; Плоть — предмет творчества (или творения, в христианской лексике). Утверждение: «Слово, ставшее Плотью», обрекает нас на двойственность, полагает Белый. И снятие этой двойственности он видит в триаде: «Слово есть Плоть». А «эта триада (Есть, Слово, Плоть) — Символ» (1, 98). Не вдаваясь в рассмотрение достаточно путаных доказательств Белого в этой области (да и какие доказательства здесь возможны или уместны?), которые приводят его к выводу, что вершиной «всякой творческой символизации» является Богоявление (1, 99), отметим, что они в общем–то необходимы Белому для того, чтобы утвердить Символ в качестве единого и единственного предела любого дознания и творчества, объединяющего их в нечто целостное.

«Смысл познания и творчества в Символе» — гласит 18–е определение Символа в ряду из 23 определений–заклинаний (см.: 1, 131–132), смысл которых сводится именно к этой формуле, так или иначе интерпретированной и магически утвержденной (на уровне магии дефинитивных формул) в модусе единства феноменов познания, творчества, содержания, формы, эмблемы, переживания, смысла, бытия. И резюме, выводящее в сферу художественного творчества, или искусства: «23) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается» (1, 132).

Итак, Символ в теории Белого — это высшая, объективно существующая духовная сущность. «(Символ непознаваем, несотворим, всякое определение его условно)» (1, 132) — в скобках (!), как бы между прочим, дает Белый дефиницию, дословно прилагаемую в христианском богословии к Богу. В данном случае — сознательное стремление поставить символизм выше всех религий, в том числе и христианства.

Само обозначение и понятие «Символ», как и все остальные его определения и обозначения, — лишь символы, но сам Символ не есть символ. Он — «воплощение», в терминологии Белого, или фактически неописуемая, но лишь обозначаемая, знаменуемая сущность. Образом Символа является Лик. Он многообразно предстает в различных религиях. Поэтому задача символизма относительно религий «состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику» (1, 133). Этим Ликом впоследствии для него окажется все–таки Лик Христа, переосмысленного в антропософском духе.

Личная встреча Белого в 1912 г. с Рудольфом Штейнером и последующее углубленное знакомство с его теориями (особенно слушание лекций этой харисматической личности) убедило его, как он писал в автобиографии, что его символизм — это теория, близкая к тому, что Штейнер называл антропософией. Именно штейнеровское учение о Христе[484], как грядущем созидателе нового витка культуры с новым более совершенным человеком, убедило Белого в том, что его Символ практически тождествен этому Христу. И именно переживаниями «ритма пришествия сферы Символа, или Христа», был наполнен, вспоминает Белый в 20–е годы, «старый» текст «4–й симфонии», «(написанный в 1902 г., искалеченный в 1906 г. «Кубок Метелей»)», да и все его творчество тех лет (см.: 3, 460–461).

Под символом (со строчной буквы) Белый понимает в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, далеко не все из которых ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова «символ» (как соединения — см. выше), Белый утверждает, что символ указывает на результат «органического соединения» чего–либо с чем–либо, т. е. более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез (он видит в нем лишь механический конгломерат) (1, 71). Символ — это «отливка», «отпечаток» «внутренне–переживаемого опыта человечества». При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная — «индивидуально–расового» (1, 47).

Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но «подмигивают» и «кивают», со ссылкой на своего кумира Ницше, неоднократно повторяет Белый (2, 77; 3, 435 и др.)[485]; но они «кивают» «о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве «символа»» (3, 435). Символ — это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Символ — оболочка идеи, оболочка «Тао»» (2, 132)[486]. «Идеология шлема и бронировки» — это идеология символического мышления (3, 435). Сокрытие и защита, однако, — не главные функции символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудновыразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная — открывать тайну тем, кто способен ее понять. «…Символ — окно в Вечность» (2, 212), а соответственно и путь к Символу. Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско–каппадокийских отцов Церкви, которые разработали, как мы видели, развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: «сокрывая раскрывать»[487].

Если до отцов Церкви у Белого не дошли руки (позже он достаточно внимательно прочитал русские переводы некоторых трактатов псевдо–Дионисия Ареопагита), то труды известного культуролога и лингвиста XIX в. А. А. Потебни он, как и другие символисты, видимо, изучал внимательно, ибо понимание Белым слова как символа и общая концепция языка во многом основываются на теории Потебни[488]. Ему Белый посвятил и статьи 1909–1910 г. «Мысль и язык (философия языка А. А. Потебни)» и «Магия слов». Белому, как и другим символистам, импонировала и была глубока понятна идея Потебни о том, что мысль не просто выражается с помощью языка, но создается только и исключительно в языковой среде. До мысли «изреченной»[489]где–то в глубинах сознания живет некое знание, не поддающееся адекватному словесному выражению. Но оно рвется к реальному воплощению, и слово становится таким символом–воплощением, магическим звуковым символом, не только несущим какую–то мысль, но и обладающим некоей особой энергией. «Язык — наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование» (1, 226). Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (=созидал) мир своим Словом. Мир звуковых символов, созданных словом, — это «третий мир» наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой.

Белый выделяет три типа слов: «живое слово» («живую речь») — цветущий творческий организм; слово–термин — «прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова» и «обычное прозаическое слово», т. е. слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином — «зловонный, разлагающийся труп» (1, 233). Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь «и есть речь в собственном смысле» — это живая речь, обладающая реальной магической силой (1, 230–231 и др.). Белый сам был наделен даром такой речи. «Творческое слово созидает мир» (1, 231). В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностичекую традицию, наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско–гностическая идея, имеющая и более древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале нашего столетия получила новые творческие импульсы благодаря расцвету теософии, с одной стороны, и несколько позже — у неоправославных мыслителей в связи с так называемым «имеславием»[490]—с другой. В частности, П. Флоренский определил в 1922 г. символ как такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»[491]. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа–слова в частности.

Когда он регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как «заклятии вещей» и «вызывании бога», он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергии слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического видения. По глубокому убеждению Белого (здесь он опять близок к Потебне), таким даром обладают не только поэты, но и «народ» в целом. Отсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиозно–творческом проявлении (см. хотя бы его «Серебряного голубя», в котором Н. Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души[492]). Размышления о слове–символе приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа, как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью, соответственно. Художественный символ «становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно» (1, 242).

Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что «цель поэзии — творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений», т. е. уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже «бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности» (1. 234). Здесь, как бы походя (что присуще вообще стилистике Белого–теоретика), он высказывает удивительную для того времени пророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дается художественное credo практически основного направления движения художественной культуры XX в. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности, сразу же доведя до логического парадоксального предела, Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой «зауми»[493]), и искусственно пресечено все будет уже в 30–е годы. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты[494]. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они активно вошли в литературу «потока сознания» и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, также одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы нашего столетия. Не случайно в современном литературоведении его считают «отцом футуризма»[495]и предтечей «модернистского» романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом[496]. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, он изложил в 1917 г. в трактатах «Жезл Аарона (О слове в поэзии)» и «Глоссолалия»[497]. Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно–исторической этимологии и даже физиологии звуковых лин? генетических символов, их ассоциативной семантике[498]магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе собственных творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах «Петербург» и «Котик Летаев». Все это позволило, в частности, Ю. М. Лотману прийти к выводу о «поэтическом языке высокого косноязычия» Белого как о форме поиска «другого языка», наиболее полно выражающего суть его духовно–поэтических исканий — одновременно в роли пророка и толкователя своих же пророчеств[499].

Провидчески ощущая надвигающийся кризис культуры, о чем он не забывает регулярно напоминать читателям, Белый — не пессимист. Он уповает на великое значение новой символической поэзии, символического искусства в деле созидания новой культуры. «Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающей над нами. Мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами — признак молодости; из–под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям… Человечество, живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка — жива.

Мы — живы» (1, 243–244)[500].

Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно (на то он и поэт, утверждающий «бесцельную игру словами»), говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ он определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от «трехсмысленного смысла его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания» (1, 171). Вот этот символический образ («как единство переживания»), данный «в средствах изобразительности», т. е. реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом (1,137)[501]. Символический же образ в нашей душе он предлагает называть «символическим образом переживания». Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому; включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным (1, 137–138).

Единство изобразительных средств Белый называет стилем. «Художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него» (1, 138). При этом он подчеркивает, что символ не является ни аллегорией, ни эмблемой. Последнюю он дефинирует как определение символа «в терминах познания» (там же).

В поздний антропософский период своей деятельности Белый будет неоднократно возвращаться к попыткам осмысления и определения символа под самыми разными углами зрения. При этом чаще на первый план здесь начинает выступать религиозная ипостась символа, осмысленная им в неохристианском антропософском духе. Вспоминая о своих духовно–религиозных переживаниях с детских лет до зрелого возраста, он, предвосхищая игровую теорию культуры Йохана Хейзинги[502], настаивает на своем «игровом подходе к христианству», утверждая при этом, что играл он всерьез (3, 423). И играл он символами, в том числе христианскими, в которых видел «особый род символов, отличающихся чистотой и благородством». Евангельские символы представлялись ему особенно «прозрачными»; в них как бы втягивались его моральные и художественные впечатления. И если многие другие символы часто «раскалывались» для него на их этическую и эстетическую компоненты, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них «краски и свет соединялись в прозрачность блеска» (3, 423). Именно эти символы, как мы увидим далее, постоянно приводили Белого к осознанию теургического характера символа и символизма в целом; за подобными символами усматривал он какое–то смутное, но грандиозное будущее культуры. «… Мой «символ» и означал: действительность еще не данную, но загаданную в реализации истинного и должного познавательного акта» (3, 487).

В духе астрального геометризма антропософии[503]он пытается даже осмыслить символ как третье глубинное измерение догмата (в общем смысле, не только религиозного): «… в символе догмат — не круг, а спиралью построенный конус вращения; линия эволюции в конусе догмато–символа есть из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных. все точки всех линий кругов и окружностей, перетекая во времени, пухнут; в первоначальной вершине растущего конуса — соединение мига Вечности; свет наполняет весь конус; и гонит, и ширит, вращаясь, бегущий, растущий, вскрываемый догмат: в воплощениях времени. Символизм — глубина догматизма; и — рост догматических истин» (3, 292). В этой почти заговорно–бессмысленной (хотя и логически строго продуманной и сопровождающейся графическим чертежом) экстатической теории русского поклонника антропософии, только что вышедшего из очередного медитативного транса, заключена та удивительная магия слов (его поэтическая глоссолалия), о которой часто говорит теоретик Белый и которой прекрасно умеет пользоваться Белый–практик. Ее кажущаяся бессмысленность содержит ключ по меньшей мере к огромному миру искусства геометрических абстракций, который на практике был реализован русским (да и западным) авангардом в кубизме, футуризме, кубофутуризме, супрематизме, лучизме, кинетизме и т. п. Трудно сказать, сознавал ли это сам Белый, но в подобных его теориях–заклинаниях мы прозреваем вдруг те глубинные духовные основания, на которых внесознательно строили свою творчески–художественную практику многие авангардисты начала XX столетия.

Возвращаясь ко времени издания «Символизма», «Луга зеленого» и «Арабесок», т. е. в 10–е годы — периоду относительно простых и ясных дефиниций, перейдем к более детальному рассмотрению двух других сфер символизма: собственно символизма и символизации. Здесь тоже нет столь желанной одномерному мышлению прагматизма однозначности понимания, но просматриваются некие полисемантичные закономерности, знаменующие многомерные пространства символического сознания. Стремясь «в двух словах охарактеризовать терминологическую разницу» понятий символизма и символизации, Белый пытается развести два смысла самого термина «символизм»: с одной стороны, как мы уже видели, он обозначает им самую символистскую теорию (см., в частности: 3, 435), а с другой — понимает под ним сферу творчества: «Теория символизма по отношению к искусству и религии есть теория творчества; таково ее более частное определение; символизм же есть само творчество» (1, 138).

При этом сфера творчества представляется Белому разделяющейся на ряд иерархических «зон». Примитивную зону являет собой символический образ переживаний, когда творчество заключается в некоем единстве ритмизованных движений в первобытном хаосе чувств. Более сложный символ, художественный, возникает, когда символический образ переживаний выносится из души и воплощается в каком–либо «материале изобразительности». Еще более сложное «единство» составляет символ религиозный — как стремление «оживить» символ, заставив его говорить «языком человеческих поступков». Это достигается тем, что сам художник и его окружающие становятся «художественной формой», сами формы поведения людей превращаются в форму художественного творчества, образуя феномен религии. И, наконец, «религиозный символ, т. е. прекрасная жизнь человека, взятая как норма человеческого поведения, превращает единство человеческой природы в двуединый образ Богочеловека; так восходим мы к творчеству теургическому» (1, 139).

«Рациональная» мысль с трудом продирается через эти внешне вроде бы ясные, но символически многосмысленные, или субъективносмысленные, построения. Своеобразное субъективное понимание религии, художества, Богочеловека, формы и содержания Белым не дает ключа к однозначности толкований частностей. Это не мешает тем не менее увидеть общую тенденцию русского символиста к выявлению уровней, или зон, человеческого творчества по их аксиологической высоте: «Примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же (т. е. символического. — В. Б.) творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией.

Итак.

Символ дается в символизме.

Символизм дается в символизациях.

Символизация дается в ряде символических образов.

Символ не понятие, как и символизм не понятие.

Символ не метод, как и символизм не метод» (1, 139).

«Здесь мы остановимся…», — переводит дух Белый в начале следующего параграфа. Действительно, не мешает остановиться и поразмыслить…

Глубинный, надрациональный смысл «теории» Андрея Белого, в этом нас убеждают уже многие приведенные здесь примеры, состоит в ее принципиальной многосмысленности и формальмально–логической неоднозначности, многослойности. Полисемия — основа его художественного мышления и теоретических рассуждений. Может быть, именно поэтому он так и не собрался изложить свою «теорию» символизма в виде целостного строго выстроенного учения, хотя и постоянно декларировал свои намерения сделать это. Однако, как художник, он столь же постоянно ощущал принципиальную невозможность подобной дискурсивной вивисекции по существу иррационального сознания «врожденного» символиста. «Мысль изреченная есть ложь». А под «мыслью» здесь понималась не философская или теоретическая мысль, а некое неформализуемое в слове состояние сознания, трудно уловимое для разума (и тем более — рассудка).

В своих многочисленных «теоретических», будто бы теоретических, как бы теоретических статьях и докладах, — сегодня мы сказали бы, используя модный жаргон постмодернистов, симулакрах теории, — Белый оставался прежде всего поэтом, поэтом–символистом[504]. Отсюда заведомая обреченность на неудачу попыток реконструкции из теоретического наследия Белого некой одномерной «теории» символизма. Оптимальный вариант проникновения в нее: просто читать тексты Белого и пытаться вжиться в них. Единственное, что остается в таком случае современному исследователю, — это интуитивно–аналитическое проникновение в духовный мир Белого с последующим написанием текстов, на современном уровне выражающих опыт этого проникновения.

Обозначив однажды символизм (в отличие от символизации) как теорию и громогласно объявив, что такая теория уже существует в его голове, один из главных теоретиков символизма заявляет, что она еще не написана и, более того, — «пока теория символизма (а значит, и сам символизм как теория. — В. Б.) вся еще в будущем» (I, 275). Только в 1928 г. в своей творческой автобиографии Белый изложит конспект теории, существовавшей, как он утверждал, в его замысле еще в 1907–1910 гг. и распыленной по 65 статьям трех символистских сборников. Этим и завершится его осмысление символизма в качестве чистой теории, ибо уже на раннем этапе творчества он пришел к своеобразному пансимволизму, который никак не позволял ему замкнуть символизм в броню того, что понималось тогда под теорией.

Усиленно штудируя в юности крупнейших философов от Платона и Аристотеля до Канта, неокантианцев и современных ему мыслителей различных направлений, а также многие научные теории своего времени, Белый пришел к выводу, что основу любой теоретической философии составляет миропонимание, или мировоззрение, смысл которого может быть понят как ценность, т. е. как аксиологический феномен. Мировоззрение тогда представляется живым творчеством, а теоретическая философия оказывается лишь[505]его символическим выражением на вербальном уровне. Все философские системы предстают тогда как «способы символизировать мир ценного» в строгих философемах. Истинный символист чувствует себя свободно в мире этих символов, ибо понимает, что за внешним покровом философем скрыто глубинное знание. Суть эзотерики символизма — «приоткрыть, показать», смотреть не на буквальный философский вывод, «а мимо вывода, сквозь вывод». Только в этом случае возможна истинная «теория познания», которая «освобождает от философии» и выводит в сферу жизненного творчества — это истинный символизм (1, 72; 79).

Кажется, что уроки подобного понимания философского текста (да и любого текста вообще) хорошо усвоила современная философия постмодернизма, хотя и несколько в ином плане и ключе, чем они были преподаны Белым, — постмодернистами отброшена духовная аура символизма. Современная новейшая философия смотрит скорее не в духовную глубь текста, а в стороны — на его «края», «поля», утилитарный психофизиологический контекст его появления. Но все–таки не в сам текст!

Смысл символизма как теории в эстетике Белый видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно. А между прочим это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений» (1, 268). Таким образом, смысл символизма как теории заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие–то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину — сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, сокрывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гёте — способом проникновения в духовные миры, не имеющим ничего общего с внешне описанными явлениями.

В своей полисемии понимания символизма Белый, как мы неоднократно убеждались, на одно из первых мест ставит тождество символизма с творчеством, и с художественным творчеством (= с искусством) прежде всего. Иного вряд ли и можно ожидать от большого поэта. В этом случае он часто говорит о символизации, хотя точного разграничения семантики терминов не придерживается. И даже регулярнее употребляет термин символизм именно применительно к искусству.

«Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Характер отношения к символизируемым ценностям и способ символизации определяет, по Белому, «разнообразие форм символизма» (2, 245). Под способами символизации в искусстве Белый понимает в первую очередь основные творческие методы, или, как он называет их, — «школы»: романтизм, классицизм, реализм и символизм как школа. Таким образом, применительно к художественному символизму он раскрывает два значения этого понятия — узкое — символизм как художественная школа (или направление), — и широкое — символизм как творческий метод любого искусства. «Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм — это и есть искусство». В этом плане бессмысленным представляется ему противопоставление реализма символизму, ибо реализм (как школа) является лишь одной из конкретных форм реализации символизма как творческого метода искусства в целом (2, 240). Суть же художественного символизма состоит в том, что это — «метод выражения переживаний в образах» (2, 33; 67); «способ выражения», который осуществляется «в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта» (1, 152). Художник остается свободным в выборе образов видимой действительности как материала для выражения, в свободе их изменения и насыщения своими переживаниями; он свободен в обращении с выразительно–изобразительным материалом, но при этом остается верным действительности, вызвавшей переживание, ставшей предметом его внутреннего опыта, т. е. более истинной действительности, чем та, которая дана нам в результате чувственного опыта восприятия внешнего мира.

В своей символистской эстетике Белый различает как minimum три содержательных компонента искусства: сущность, смысл и форму проявления смысла. «Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым», — констатирует он и здесь же в духе полисемии и символистского алогизма мышления дает определение: «Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало» (1, 147). Таким образом, понимание сущности искусства Белым вполне определенно. «Неразрешимым» для него в этой дефиниции остается фактически само содержание этой сущности — «безусловное начало», которое, что следует из контекста многих текстов Белого, вынесено им в запредельные сферы трансцендентного и час о почти сливается с понятиями божества, «иглы» Единого Плотина, которая (см. ниже об этом символическом образе Белого) венчает собор европейской культуры, или даже христианского Бога. Отсюда очевидное для Белого выведение искусства из религии.

«Смысл искусства есть проявление в целях этого начала» (1, 147), т. е. Белый непосредственно связывает смысл с принципиальной целесообразностью искусства, которая начинается в чисто эстетической сфере (кантовское целесообразное без цели) — соотношения и организации, форм творчества — и в конце концов выводит за пределы искусства в самую жизнь: окончательная цель искусства — это «искусство жить» (2, 44; 195; 200 ff). «Смысл искусства — пересоздать природу нашей личности» (1, 170).

Разнообразны исторические формы проявления этого смысла — в; многообразии искусств, направлений, школ и т. п.

Возвращаясь к сущности и смыслу искусства, мы видим, что оба эти компонента в понимании Белого почти однозначно тяготеют к религиозной сфере. И если о сущности он, по определению, говорит мало, то на религиозном смысле искусства, как мы уже отчасти убедились, настаивает достаточно регулярно. Для него, как и для Вяч. Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время он, как и многие представители русской культуры начала века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же собственно и должен, по убеждению Белого, напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).

Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и отныне убедительно доказано, что «область религиозного творчества близко соприкасается с искусством» (1, 142); что «именно в форме творческих символизаций происходит совпадение искусства с религией» (1, 100); что традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и «религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет» (1, 170); что в Новое время в период господства науки и философии «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» (1, 267); что искусство — «кратчайший путь к религии» (1, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства, — выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается «от приемов вечного искусства»; взятый со стороны содержания, он уходит своими корнями в древнюю или восточную мистику, а в целом является неким единством того и другого — формы и содержания, искусства и мистики, искусства и религии (1, 54; 142; 165). «Новизна» того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом,? — «в подавляющем обилии старого»: древней и средневековой, восточной и западной мистики (1, 55; 142–143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый. «…Мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это. потому, что стоим мы перед великим будущим» (1, 143). Пафос «великого будущего»[506], характерный и для других символистов, а также для многих представителей русского авангарда и «религиозного ренессанса» начала нашего столетия, определялся во многом именно как–то по–новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антирелигиозного научно–технического прогресса, какой–то научно–технологически–потребительской вакханалии XX столетия представители «серебряного века» видят (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по–новому понятой — в данном случае не столь существенно).

Господствующий во второй половине XX столетия в евро–американской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все культуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах.

Белый и Вяч. Иванов едины в разделении символизма на реалистический и идеалистический, и понимают они это разделение практически одинаково. Для Белого две формы символизма олицетворяются символами Гелиоса, высвечивающего сущности вещей в их видимой явленности, и Орфея, вызывающего в мир действительности фантастические призраки, не данные в самой природе, но поющие голосом «вечного» (см.: 1, 262–264; 161–163). При этом Белый менее ригористичен по отношению к идеалистическому символизму, чем Иванов. Отдавая пред почтение реалистическому символизму, он полагает, что обе разновидности имеют религиозный смысл и равное право на существование (1, 163). В небольшой статейке «Realiora» (1908) — отклике на доклад Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» — Белый не столько по существу полемизирует со своим коллегой, сколько пытается показать, что идеи, сформулированные (более строго и четко. — В. Б.) Ивановым, высказывались неоднократно и нашим полемистом еще в 1904–1905 гг. (см.: 2, 286 ff).

Фактически едины Белый и Иванов и в понимании общего и различного у западных и русских символистов, хотя высказывали они эти суждения в несколько отличной (что типично для поэтов–символистов) форме. Белый, в частности, делает акцент на том, что и западный и русский символизм — религиозны по своему смыслу (1, 282–283). Однако русский символизм, взяв многое у западного, погрузился в народную (фольклорную) стихию, пережил ее в себе и осознал себя преображающей силой этой стихии. В этом плане вся русская литература от «Слова о полку Игореве» до Некрасова, Достоевского и новейших писателей представляется ему «сплошным призывом к преображена ю жизни», чего нет (или почти нет) в западной литературе XIX в. В этом плане и Пушкин, и Гоголь, и Некрасов, и Достоевский, и Толстой едины; они все — проповедники, а их великим прообразом, звучащим крайне современно, «альфой и омегой литературы русской» является «Слово» — «апокалипсис русского народа».

Все русские писатели, каждый по–своему, стремятся «сказать несказанное, выразить невыразимое», суть которого в своеобразной чаемой эсхатологии. «Религиозная жажда освобождения глубоко иррациональна в литературе русской» (1, 285), и к ее реализации осознанно стремится символизм. Западная литература старше русской, поэтому реальнее ее заслуги в области «технических завоеваний». Однако русская литература сильнее ее в проповеди. Проповедническое начало — стихия русской литературы. Между тем и многие западные символисты (Ницше, Ибсен, Уайльд, Метерлинк, Гамсун) «скинули маску, превратились в проповедников, проповедников иного, им неведомого совершенства: они несли культ личности в жизнь, культ музыки в поэзию, культ формы в литературу» (1, 292). Русские же символисты углубились в старую национальную литературу, по–новому ее переосмысливая, понимая многие прямые социальные тенденции ее в новом религиозно–преображающем свете. Западный символизм оказал сильное влияние на становление русского символизма — не отрицает очевидного Белый. Однако индивидуальное и универсальное у нас и на Западе понималось по–разному. Вот почему универсалист Достоевский, считает Белый, выражавший стремление целого народа, воспринимался Ницше, как индивидуалист, а «великий индивидуалист Ницше для целой группы русских символистов явился в свое время переходом к христианству.; Без Ницше не возникла бы у нас проповедь неохристианства» (1, 295).. Отчасти и поэтому западноевропейский символизм, «переброшенный; в Россию, принял столь определенную, религиозно–мистическую окраску; а эта окраска неизменно приведет его к народу. И уже приводит: по–новому воскресает в нас народ; по–новому углубляем мы тенденциозность литературы русской» (там же). Современная русская литература идет с Запада на Восток, от личности — к народу, от культа литературной формы — к религии; в этом главный смысл и основная тенденция развития художественного символизма в России в понимании Андрея Белого; символизма, последовательно и настойчиво выходящего вырывающегося за рамки традиционного искусства.

Символизм, по Белому, — это многомерный феноменальный мир духовно–материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, т. е. символическое, прежде всего, искусстве (как квинтэссенция символизма) «обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человеке (сверхчеловека Ницше. — В. Б.); и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются» (2, 222). Символизм для Белого — это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства — или свет, «окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» (2, 222). Уже в начале столетия Белый провидел сущность основной духовно–художественной мифологемы всего последнего века нашего тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма.

Более того, для позднего Белого вся культура, по крайней мере средиземноморско–европейская с античных времен до современности, — это некий живой (почти готический по стройности и возвышенности) символический храм. Культура «символична всегда», ибо «существо символизма — строительство мира», притом «строительство» органическое, естественное оплотнение мыслительных структур надматериального бытия. Именно здесь, согласно Белому, проходит принципиальный водораздел между культурой и цивилизацией, а кризис современной культуры состоит в первую очередь в полном смешении этих понятий. Если культура — это естественное «оплотнение» «мыслесуществ» духовного объективного мира, то цивилизация — искусственное производство из феноменов культуры вторичных предметов, как правило, утилитарного потребления человека. Мысленный мир вливает нам в душу нечто, оживающее там в виде образа, который когда–то «выпадет», воплотится своей явной природой. Такова суть культуры. Образ «мыслесуществ» «есть символ; он мысленен, т. е. жив; мысль есть солнце живое, сияющее многообразием блесков, лучей иль… «умов», по выражению Ареопагита[507]; они —существа иерархической жизни: Архангелы, Ангелы, Власти, Начала, Господства, Престолы; все образы в нас (иль — культуры) суть плоти их жизни» (3, 289). Таким образом, к 1918 г. (когда была написана цитируемая здесь работа Белого «Кризис культуры») русский символист приходит как к само собой разумеющемуся осознанию истока своего (да и любого вообще в христианской культуре) символизма — теории символизма автора «Ареопагитик», легшей в основу всей последующей христианской культуры. В начале XX в., в частности и в теории Андрея Белого, но не только у него, христианская культура возвращается в каком–то смысле «на круги своя». Точнее — проходит очередной виток духовной спирали.

Цитируя далее трактат «О небесной иерархии» Ареопагита, Белый уже в теософском духе развивает его идеи применительно к культурологии. Символы, как воплощения небесных чинов, формируют природу души, чтобы затем с ее помощью образовать «иную природу: материки, на которых мы будем ходить, будут водными, после — воздушными». Мир «фантазии» онтологизируется. Культуры, отжившие в человеке, «разлагаются в мир природных предметов и мир отвлеченных понятий; последний, извне налагаясь на первый, преобразует его в мир изделий; культура — фантазийна; а фантазия — мысленна; цивилизация — фабрична всегда» (3, 289). Культура — инволютивна, в то время как цивилизация — эволютивна, но одномерна. Символ цивилизации — линия; в ней предельно сужен кругозор. Символ сущего — круг, однако воплощение сущего во времени ныне невозможно. В культуре, которую ожидает Белый в будущем, «мы увидим соединение линий с кругами: в спираль символизма» (там же). Таким образом, символизм в полном и окончательном своем воплощении, согласно одной из концепций Белого, — это грядущая более совершенная культура, которая должна возникнуть как некое единение современной культуры и цивилизации.

Здесь не место заниматься интересной символической культурософией Белого — она должна стать предметом специального научного рассмотрения. Однако я не могу удержаться, чтобы не привести один культурософский и почти поэтический текст теоретика русского символизма, из которого даже без специального комментария видна духовная суть и ориентация его культуросимволизма. Перед нами оригинальная русская символистская модификация неоплатоническо–христианской сущности европейской культуры.

«Парадоксально сказать: из Плотина течет величавая форма позднейших соборов; здесь арки и дуги суть струи: источника музыки; где–то там, на вершинах Плотинова духа, «единое» мысли его, как игла, проколола Платоново небо идеи; в отверстие мысли, свергаясь, протек прямо в кровь человека: экстаз интуиции; в за–экстазной дали открывалось «Видение» Павла. И школа Павла в Афинах запечатлела градацию низлетающих струй Божества; в описании ангельских иерархий[508]; это все, ниспадая на. нас, оживает, кипит в ярко–пламенном Августиновом сердце; оплотневает рассудком (схоластикой), массивами камня: соборами, готикой[509].

Если бы философеме Плотина дать плоть из камней, перед нами б восстал собор Страсбурга; то, что еще не остыло (в рассудке и в камне), то вытекло из готической формы — хоралом и фугою; и продолжало струей прорываться сквозь кровь человека.

Из Баха повытекла музыка; в Бахе вспоен весь Бетховен.

Струей мусикийской истек живописный источник из первого века; его отложения суть государство и церковь: — он сам отложился «культурой».

Культура — зеленая поросль над струйкою религиозного нового импульса. И этот импульс — Христов» (3, 270).

Имеющий уши слышать, да слышит… Ибо перед нами — духовная музыка… «Музыка идеально выражает символ, — утверждает Белый. — Символ поэтому всегда музыкален» (2, 207). Культура в ее историческом развитии представляется Белому бесконечно длящейся и возносящейся к небу музыкально–архитектурной (специально — готической) симфонией. И творчество его все пронизано музыкой — от раннего жанра поэтически–прозаических произведений, точно названных им самим симфониями, через его поэзию до музыкальных эпосов (сознания и культуры) — «Петербурга», «Котика Летаева», «Масок»[510]. Именно на музыкальной волне своего творчества (как истинно символистского) Белый выше всего возносится к запредельным мирам, доступным в большей мере религии, чем искусству.

И для Белого символизм, как мы неоднократно убеждались, теснейшим образом связан с религией, религиозным сознанием, религиозной культурой, как в историческом плане, так и в эсхатологическом. Религия, в его понимании, — «система последовательно развертываемых символов» (2, 208); и даже само религиозное откровение «есть система правильно развертываемых символов», ибо символ, по Белому, — «окно в Вечность» (2, 212), с которой религия обычно бывает почти на «ты». А его собственный символизм, понимаемый им «как стройная теория знания и творчества» (которой он так никогда и не прописал), рассматривался им как «символ веры и знания новой эпохи, обнимающей, может быть, столетия будущего» (3, 456).

Все устремления русского символиста, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь, как поиск способов совершенствования индивидуального сознания, были ориентированы на это «лучшее» будущее. Эсхатологизм и футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятен в этом плане и путь его духовного движения: Ницше, «Откровение» Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы XIX в. вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это, хотя и по–разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве («школы»), творческого метода или даже миропонимания, но и в конечном счете — как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель~символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии.

Ницше и Ибсен в 1905–1910–е гг. стали для Белого главными предвестниками чаемой им теургии; подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако для достижения этого, убежден русский символист, мы должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни. Мы должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, «еще не раскрытых сознанием, — вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности — единственное средство не погибнуть» (2, 161). Ницше без Ибсена — голова без туловища и обратно, вместе они — живой организм, но безглазый. Кто–то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение — религиозное видение. И оно — у евангелиста Иоанна, которого очень любит Белый, ибо в симбиозе Ницше–Ибсен–Иоанн видит реальный выход к новой «преображающей религии», в которой «символика становится воплощением, символизм — теургией» (2, 194).

В мудрости Ницше Белый усматривает «стремление к теургии»; многие места этой мудрости, считает он, «сквозят теургизмом» (2, 218219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие русские символисты, придерживается его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот — теургия» (2, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом «соединении» у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает господа, который (он дважды ссылается на Левит. 26, 12) вселяется в теургов. «Теургия — вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы». И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии — начало конца этого символизма. «Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм Божий, в который вселяется Господь» (2, 219).

Теургия поэтому — та цель, к которой собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть, и символизм — тем более как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. Человеческое творчество на, высшем его этапе состоит из трех восходящих «актов», в терминологии русского символиста. Первый акт — это создание мира искусств. Второй — «созидание себя по образу и подобию мира», т. е. совершенствование самого себя, которое происходит в острой борьбе со своим косным «я», со «стражем порога», который не пускает личность в царство свободы. Здесь происходит трагический разлад личности с самой собой, уход художника из искусства. Отсюда становится понятным сожжение «Мертвых душ» Гоголем, сумасшествие Ницше (а в другом месте Белый упомянет с почтением и о безумии Врубеля), «глухое молчание Толстого». И третий акт (грядущий) — вступление личностей в царство свободы и «новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас тайно вписанных Духом» (2, 465). Этот последний акт и соответствует, в понимании Белого, уровню теургического творчества (= бытия), основанного на духовной инспирации свыше.

В другом месте он описывает его как слияние природного «я» художника с самим творчеством, когда его жизнь становится «художественной», т. е. творчески одухотворенным бытием, а сам он являет собой «слово, ставшее плотью». Свершается «пресуществление искусства в религию жизни» (1, 265). В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота сливается с нравственностью в неделимое единство (2, 172), и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество — созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия. Образы и события Священной истории служили своего рода парадигмами для теургического опыта самого Белого. В поздней автобиографии он вспоминал, что в дотеософский период термин теургия означал для него «творческое заново переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто, имманентное мне, сквозь меня прорастающее; «Теургия», как «богоделание»; говоря более внешне, — мифотворчество» (3, 423).

Символизм, таким образом, в понимании Белого, — это творческий путь к грядущему преобразованию и даже «преображению» человека, человечества, жизни общества в более совершенные состояния на основе импульсов духовной энергии и духовных парадигм, получаемых достигшими высших ступеней духовного развития символистов=теургов из высших духовных сфер бытия. Отсюда полное переосмысление Белым и русскими символистами его поколения русской демократически ориентированной литературы XIX в. В критике русскими писателями социальной действительности, в их призывах к демократическим и революционным преобразованиям общества символисты усматривали нечто близкое и к своему отношению к реалиям русского общества. Отсюда их позитивная оценка революционных и бунтарских движений в России. В них Белый и Блок, например, усматривали начала теургического преобразования общества, социальный и пока безрелигиозный толчок к последующим духовно–социальным преобразованиям космического масштаба. Другой вопрос, что реальность русских революций очень скоро привела их к осознанию утопичности этих надежд и чаяний.

Белый осознает иллюзорность своих мечтаний о социальных коммунах, мистериальных действах, которые, как он полагал в юности, должны были бы стать основой для теургического «претворения» жизни и человека. Однако, у него до конца дней сохранится главное — собственно творческое и жизненное credo — символизм вскрыл смысл человеческой истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» этой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни является «Лик Символа» (1, 112). Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по–новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа — это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса — это мужская стихия творчества и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного» (1, 116).

Белый, как и многие другие символисты, приходит здесь фактически на путь софиологии, проложенный Вл. Соловьевым и активно проторенный несколько позже П. Флоренским и особенно С. Булгаковым. Софиология превратилась у них, как мы видели, в целую систему неоправославной эстетики. Символисты более активно реализовали ее в своем поэтическом творчестве. «Стихи о Прекрасной Даме» Блока или «Кубок метелей» Белого — яркие подтверждения этого. Здесь и важнейшая категория христианской религиозной жизни любовь вполне естественно и органично включается в теургическую сферу. Какое же высшее творчество без эроса?

«Теургическое созидание приобщает любви. Мы начинаем любить явление, видя его идею. Мы начинаем любить мир идеальной любовью» (2, 117). Белый напоминает слова ап. Павла о любви (1 Кор 13,3) и переходит к теургическому эросу. Любовь — «преобразовательна, символична. Символическая любовь переносит в Вечность точку ее приложения. Воплощение вечности есть теургия. Любовь теургична по существу. Следовательно, в ней мистика. Организация любви религиозна» (2, 117). Религиозный, т. е. сакрально–мистический, и катартический характер теургии подчеркивается у Белого и ее непосредственной связью с важнейшим религиозным феноменом — молитвой. Почти повторяя средневековых аскетов в их определении сущности молитвы, Белый утверждает, что молитва (особенно слезная) очищает наше духовное зрение: «Ослепительный блеск идеального после пролитых слез. Молитва — условие, переплавляющее скорбь в радость». И поэтому именно «в молитве вершины искусства соединяются с мистикой. Соединение мистики с искусством есть теургия» (2, 117).

Теургический принцип в художественном творчестве Белый, может быть, сам того еще тогда до конца не сознавая, наиболее ярко воплотил в 4–й симфонии «Кубок метелей». В авторском предисловии к ней он писал: «В предлагаемой «Симфонии» я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, — священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему — только через любовь»[511].

И эта «Симфония» действительно является уникальной Симфонией Любви в ее теургическом, выше описанном ракурсе; может быть, одним из лучших произведений Белого, да и всего русского символизма, в этом плане. Хотя в ней и ощущаются еще некоторые художественные провалы и какие–то шероховатости, но целое — все–таки грандиозно.

В основе сюжета — тривиальнейший любовный четырехугольник: юная красавица Светлова, ее муж — толстый инженер, ее идеальный возлюбленный — Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи–символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского универсума, в котором находится достаточно места и некой поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого–то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей–ведьмой почти одновременно — неким прообразом Маргариты Михаила Булгакова, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса — великой космической любви господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея–дракона–епископа осыпалось в небытие. Нужен ли в этой симфонии сюжет (дань оперному началу, что ли, и изобразительной традиции реалистической литературы?), даже не очень ясно. Может быть, без него симфония была бы сильнее? Хотя, кажется, нужен — как некий внешний уровень музыкально–символического мышления, от которого надо оттолкнуться, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описываемому (то, что Вл. Соловьев, говоря о своей поэме «Три свидания», обозначал, как шутливая форма, что ли?), отдать дань своему в целом материалистически–позитивистскому времени, что уже в наше время обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме наших дней.

Космотеургический эрос у Белого софиен. Вполне осознанно он с большим художественным тактом и духовным подъемом показал это и в своей поэме зрелого периода «Первое свиданье» (1921) — сокровенном поэтическом отклике на «Три свидания» Вл. Соловьева. Приведу только один пример из этой поэмы:

Возведя здесь вроде бы конкретную «даму сердца» Надежду Львовну Зарину (символическое именование своей первой мистической «любви» — М. Морозовой) до уровня символа Софии, Белый системой художественных образов в который раз утверждает эстетическую актуальность символизма и убедительно показывает, что жизненную силу его составляют символы Софии и любви. И в раннем творчестве — в Симфониях (особенно — в 4–й), и в поздней поэме.

Воспеваемая им любовь — это платоническая любовь к Софии, но часто — и любовь Софии ко Христу, Божественной Невесты Церкви к своему господину — Господу; и, обратно, любовь Господа к Софии, Своей Премудрости, любовь Христа к Своей Церкви. Это та любовь, в духе которой св. Григорий Нисский толковал «Песнь песней»[514], о чем Белый вряд ли знал наверняка, но к пониманию чего его привела вся атмосфера софиолого–эротических интуиций «серебряного века». Здесь он, по–своему интерпретируя, активно опирается на Вл. Соловьева, который «с бессмертных высот платонизма и шеллингианства… увидел розовую улыбку Мировой Души (к слову сказать, у Соловьева она не такая уж и «розовая», а скорее — улыбка «Джоконды». — В. Б.). Он понял и сладость «Песни Песней», и знаменье «Жены, облеченной в солнце»» (1, 376). Эту Душу мира, которую Соловьев идентифицирует с Софией[515], Белый понимает как «совершенное человечество, вечно заключающееся в божественном существе Христа. Тут мистическая сущность церкви совмещена с образом вечной женственности, невесты Агнца. Тут Альфа и Омега истинной любви. Отношение Христа к церкви — жениха к невесте — бездонно–мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты. Звук трубы призывно раздается из «Нового Иерусалима». Вершины всякого символа — о последнем, о конце всего» (2, 118).

Как мы уже имели возможность не раз убедиться, этот «конец всего» для Белого отнюдь не трагедия бытия, но — эсхатологическое упование на новое, более совершенное духовно–материальное бытие, способствовать приближению которого и призван, по его убеждению, истинный символизм. Сущность символизма Белого, в отличие от собственно художественного символизма Бальмонта и Брюсова, достаточно точно сформулировал его современник Эллис: «… показать всю безграничность символизма во всех его универсальных устремлениях, сделать все возможные, крайние выводы из теории художественного творчества, как созерцания сущностей в явлениях, установить теоретически и практически все самые сложные связи символизма с чистой мистикой (вплоть до духовидения и теургии), современной научной философией и главными формами «нового религиозного сознания» — явилось миссией А. Белого»[516].