Прежде чем перейти к последнему новоевропейскому этапу бытия христианской культуры в пространстве России, имеет смысл подвести краткий итог только что рассмотренному достаточно сложному, пестрому и многоуровневому периоду развития художественно–эстетического сознания в православном ареале — средневековому, еще раз попытаться уже кратко обозначить те главные параметры, которыми это сознание может быть сегодня охарактеризовано.

При анализе и самого древнерусского искусства, и суждений о нем, о красоте, об истине древних русичей на ум постоянно приходит мысль об истинности и точности введенной еще в первой половине XIX в. известным русским писателем и мыслителем А. С. Хомяковым категории соборности применительно по крайней мере к древнерусскому эстетическому сознанию и в значении, несколько отличном от хомяковского. Именно она позволяет нам без особых натяжек говорить об «эстетическом сознании» целой культуры, что, скажем, уже вряд ли применимо к новоевропейской культуре (а точнее — культурам), где преобладали корпоративные, индивидуальные, личностные формы эстетического сознания. В Древней Руси оно соборно, т. е. имеет некий внеличностный и — в достаточно широких временных рамках — вневременной характер. Это сознание собора родственных по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни внутреннего единства как друг с другом, так и с более высокими духовными уровнями, в идеале — с Богом. Соборное сознание в православном понимании — это результат коллективного «духовного делания» собора единомышленников (в идеале — всей православной Церкви), получающего благодатную помощь свыше. Отсюда — принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский книжник, иконописец или зодчий не считал себя автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь — добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником.

Средневековый художник осознавал себя искусным инструментом, направляемым соборным сознанием православной Церкви, членом и частицей которой он являлся и глубоко ощущал это. И само средневековое общественное сознание именно так воспринимало и понимало художника. Он почитался как искусный переводчик внеземного духовного знания на язык форм соответствующего искусства. При этом большая честь воздавалась даже не ему, а его непосредственному заказчику — духовному лицу, благословившему и вдохновившему мастера на то или иное творение. Как правило, он, а не сам художник или строитель, именовался создателем храма, иконы, росписи.

Летописцы именно заказчикам приписывали авторство: тот или иной епископ (или иное лицо) создал храм, расписал его, украсил иконами и т. п. Поэтому мы знаем множество имен духовных и мирских заказчиков культовых произведений искусства и практически ничего не знаем о мастерах, их реально создавших. Летописи сохранили лишь редкие упоминания о них. Даже о знаменитом Андрее Рублеве остались крайне скудные сведения, вкупе едва набирающиеся на одну машинописную страницу. Зато пространное житие его духовного отца Сергия Радонежского хорошо известно. Православное сознание, кстати, как свидетельствовал о. Павел Флоренский, считало преподобного Сергия в не меньшей мере автором «Троицы», чем написавшего ее монаха Андрея. Флоренский убежден, что в силу «средневековой спайки сознания» Рублев воплотил на доске те глубины троичного бытия Бога, которые открылись духовному взору Сергия.

Соборное сознание Церкви не только вдохновляло наиболее одаренных своих членов на художественное творчество, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества формы как наиболее емкие и адекватные носители православного духа.

Соборностью древнерусского эстетического сознания во многом определяется и такая его характерная особенность или, точнее, особенность художественной культуры, как системность. Наиболее полное свое бытие соборное сознание обретает в процессе церковного богослужения, литургического действа, которое совершается в храме в особой предельно эстетизированной Среде. В Древней Руси, как и в Византии, организации этой Среды с помощью целого ряда профессиональных искусств уделялось большое внимание. Искусства, оформлявшие церковный культ и активно способствовавшие становлению и закреплению соборного сознания, представляли собой достаточно целостную систему, основывавшуюся на своеобразном синтезе искусств. Исторически эта система возникла из потребностей литургической жизни христиан как художественно–эстетическое выражение православного соборного сознания.

Древнерусское культовое искусство по своим целям и задачам в принципе было отлично и от античного (греко–римского), и от западноевропейского постренессансного искусства. Ему, в чем мы неоднократно убеждались, в равной мере было чуждо и изображение (= подражание) материального мира, и выражение психологических состояний и переживаний человека. Комплекс искусств, связанных с церковым культом, был ориентирован прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно–материальной Среды, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к миру высшей духовности. Эта Среда понималась как место соприкосновения, взаимного перехода мира видимого и невидимого, как реальное «окно» в небесное царство. Широко раскрывалось это «окно» лишь в процессе богослужения, так что духовно–художественная Среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только во время культового действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве «реальных символов», т. е. «реально являли» изображаемое, символизируемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в небесное царство.. Вообще богослужение в восточнохристианском мире было тем центром, вокруг которого и с ориентацией на который формировалась практически вся духовная культура, включая и все виды искусства.

Переходная Среда между миром земного бывания и сферой вечного бытия формировалась в православной культуре путем создания своеобразного синтеза искусств в структуре храмового богослужения, центральной частью которого была Литургия. Духовно–мистической кульминацией Литургии является таинство Евхаристии — реального приобщения (путем принятия в себя) плоти и крови Христовой. В этом — цель и вершина литургического пути единения человека с Богом. Главное содержание богослужения составляет молитва. Средневековый человек приходил в храм, чтобы принять участие в соборной молитве, ощутить свое родство и единство с другими людьми (со всем родом человеческим, как бы незримо присутствующим в храме во главе с родоначальником Адамом) и с Богом, к которому он обращался в молитве с прошением и славословием. В процессе богослужения человек отрекался от мелочной суеты обыденной жизни, укреплялся нравственно и духовно и наполнялся неописуемой радостью приобщения к миру истинного бытия.

Евхаристия как кульминация богослужения стала главным системообразующим центром, а молитва — основным функционально–содержательным принципом объединения храмовых искусств в православном культе. Конструктивной основой этого синтеза на уровне материально–художественной реализации выступает архитектура. Она создает особое многомерное пространство храма, которое и составляет архитектоническую основу синтеза. В древнерусском крестово–купольном храме это пространство имеет два духовных центра — алтарь и купол. Евхаристическое таинство совершается в алтаре, взоры и ум молящихся устремлены к изображаемому в куполе Пантократору. И там и там по «реальной символике» храмового пространства — духовное небо со всеми его обитателями. Соответственно, основные оси пространственного движения (и нарастания значимости) в храме — с запада на восток (к алтарю) и снизу вверх — воплощаются в некую новую ось духовного пространства: от мира земного к миру горнему. В соответствии с сакральной символикой пространства и с ориентацией на богослужение строилась и система росписей в древнерусском храме. Многие эстетически значимые элементы и приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи, конструктивные приемы создания архитектурных масс и объемов, мелодический и ритмический характер богослужебных песнопений определялось функционированием этих искусств в системе храмового действа.

Даже неспециалисту в области древнерусского искусства с первых шагов знакомства с ним бросается в глаза его последовательная обостренная нравственно–этическая ориентация. Особенно сильно она выражена в иконописи и в русской книжности XI–XVII вв. Древнерусский книжник, независимо от того, что он писал: летопись, проповедь, воинскую повесть или житие святого, — в первую очередь осознавал себя воспитателем читателей, их руководителем и наставником в делах правильной организации жизни, т. е. учителем нравственности. Только правильная (с позиции христианина), справедливая, высоконравственная жизнь могла увенчаться дарованием вечного блаженства — обретением идеального состояния, и древний книжник был убежден, что он наряду со священником наделен свыше даром направлять людей на пути такой праведной жизни. В зависимости от жанра создаваемого им текста русский книжник использовал различные формы внедрения нравственных норм и идеалов в сознание читателя — от прямого назидания и объяснения элементарных нравственных основ общественного и личного жития до напоминания и истолкования сложных библейских притч и знамений, приведения ярких примеров из библейской, греко–римской и русской истории, и до создания, наконец, целой галереи идеальных образов высоконравственных героев, прототипами которых были, как правило, известные деятели отечественной культуры и истории.

Нравственная проблематика стояла в центре большинства произведений древнерусской словесности и существенно влияла на ее характер, форму, образный строй и средства художественного выражения. В иконописи она нашла особое отражение в «житийных» иконах. Однако и более глубокая тенденция древнерусской иконописи к изображению ликов, т. е. вневременных, идеальных обликов своих персонажей, имеет, конечно, хорошо прочувствованную духовно–нравственную ориентацию.

Эта обостренная нравственная ориентация древнерусской культуры в сфере эстетического сознания выражалась в целенаправленной устремленности к внутренней, духовной красоте. Для древнерусского книжника и иконописца она всегда была тем идеалом и главным критерием, которыми определялось их творчество. В основе этой устремленности, конечно, лежали фундаментальные положения византийско–православной эстетики и этики, однако формы их выражения в русской культуре были существенно иными, чем в Византии. Слишком абстрактные и отвлеченные представления о духовной красоте византийских богословов и мастеров кисти обрели на Руси под влиянием местных эстетических идеалов большую пластическую конкретность, мягкость, теплоту, красочность, а где–то и грубоватую материальность. Сравнение древнерусской иконописи, особенно происходившей из центров, удаленных от Москвы, всегда испытывавшей заметное влияние Константинополя, с византийской показывает, сколь сильно различались идеалы духовной красоты русичей и византийцев. На Руси (особенно в Новгороде, Пскове, северных землях) на них лежит яркий отпечаток местных, восходящих к дохристианским временам представлений о красоте материальной, видимой, фольклорной. В архитектуре это носило отражение в значительно большем, чем у византийцев, внимании русских зодчих к красоте экстерьера, окраске и украшению куполов, крестов, к вписанности храма в пейзаж.

Духовная красота в ее чистом, или строгом православном, смысле открывалась на Руси далеко не многим. Ее истинными стяжателями были лишь наиболее одаренные подвижники (как Феодосий Печерский, Сергий Радонежский, Нил Сорский да их ближайшие ученики и последователи) и немногие высокодуховные иконописцы (такие, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий Ферапонтовский). Большую же часть православных русичей привлекала не сама по себе духовная красота, но ее выраженность в чувственно воспринимаемых предметах, т. е. в красоте видимой, и прежде всего в красоте искусства. Красота, благообразие, стройность (чинность) в творении, человеке, культовом искусстве достаточно устойчиво понимались в Древней Руси как символы святости, благочестия, вообще духовных ценностей. Хотя в этом плане существовала, как и во всем христианском мире, и обратная, правда, не очень распространенная, тенденция. В кругах ригористически настроенных подвижников видимая красота, особенно рукотворная, осуждалась как возбудитель греховности, и, напротив, безобразный внешний вид мог служить символом духовных ценностей, святости, благочестия (в случаях с мучениками за веру, аскетами, юродивыми).

Для эстетического сознания Древней Руси характерно чувство возвышенного. С особой остротой оно было развито у подвижников, практиковавших аскетический образ жизни. Далеко не случайно П. Флоренский считал их главным эстетическим субъектом, а аскетику в прямом смысле слова — православной эстетикой, резонно напоминая, что и сами аскеты называли свой образ жизни «искусством из искусств», «художеством из художеств». Чувство возвышенного возникало у подвижников при созерцании духовного света, в моменты откровения духовных сфер в видениях, знамениях, чудесах, сопровождавших жизнь древних стяжателей божественных истин. Нередко мистический опыт подвижников находил выражение в искусстве — особенно в гимнографии и живописи. Многие иконописцы жили в монастырях, сами были монахами, общались с высокодуховными братьями и соборный опыт мистических откровений умели выразить художественными средствами своего искусства.

Отсюда повышенная духовность лучших и далеко не единичных произведений древнерусского искусства. Под духовностью я имею в виду уникальное свойство произведения искусства приводить зрителя в созерцательно–медитативное состояние, выводить его дух на уровень сверхсознания. В результате чего устанавливается прямой контакт с высшей духовной реальностью, космическим разумом, Богом. Это состояние, близкое к тому, которое византийские мистики называли «экстазом безмыслия». Духовность иконы была осознана еще ранними византийскими отцами Церкви и обозначалась ими как анагогическое (возводительное, от άναγωγή — «возведение») свойство образа. Все иконопочитатели были едины в том, что иконы возводят душу верующего от изображения к архетипу. Духовность иконы заключается, однако, не только в этой реальности движения от дольнего к горнему, но и в обратном — от небесной сферы к земной, от Бога к человеку в мистическом акте схождения Божией благодати через икону. Православное средневековое сознание понимало икону как носитель благодати, святости, открывающий верующим путь восхождения к Богу с Его помощью. Духовное искусство, как и самое понимание духовности, Русь унаследовала от Византии, преобразив его в соответствии со своими местными духовными потребностями.

Способность создавать высокодуховное искусство на уровне эстетического сознания может быть наиболее полно обозначена как софийность искусства. Суть ее, как уже было показано, состояла в удивительной способности русских средневековых мастеров выражать с помощью художественных средств главные духовные ценности, сущностные, идеальные основания бытия, божественную премудрость в их общечеловеческой значимости; в глубинном ощущении и осознании древними русичами в качестве основы всякого творчества единства мудрости, красоты и искусства.

Абстрактная, не облеченная в конкретно–чувственные формы искусства христианская духовность плохо усваивалась человеком Древней Руси, поэтому он, может быть, значительно чаще, чем византиец, обращался в поисках духовной пищи к искусству и наделял его красоту большей значимостью, чем это было принято в Византии. За внешней красотой искусства на Руси усматривали особую глубину, которую трудно было описать словами, но можно было хорошо почувствовать. Высшим выражением софийности в древнерусской живописи является искусство Андрея Рублева.

Направленность искусства на выражение высших духовных ценностей, ориентированных на умонепостигаемого Бога, привела к повышению уровня абстрагирования его художественного языка, повышению степени условности его выразительных средств и в конечном счете к высокоразвитому художественному символизму, с которым мы встречаемся во всех видах древнерусского искусства, во многих сферах культуры, хотя почти до конца Средневековья мало что находим о нем у древнерусских «теоретиков» искусства. Практически все основные цвета и многие их сочетания, отдельные предметы, горки, архитектура, жесты и позы персонажей в живописи, пространственные зоны и многие конструктивные элементы в архитектуре, тропы и образы в литературе, многие формы песенно–поэтического искусства несли символическую нагрузку в культуре средневековой Руси. Более того, во многих произведениях древнерусского искусства как бы фокусировался весь сущностный потенциал духовной культуры того времени, т. е. они выступали целостными художественными символами своей эпохи. В качестве предельного образца таких символов можно указать на «Троицу» Андрея Рублева или на роспись Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Без ясного понимания этого феномена многое остается непонятным современному человеку в художественно–эстетическом мире Древней Руси.

Высокоразвитое художественно–символическое мышление требовало для своего нормального функционирования в культуре какой–то системы фиксации основной символической структуры на уровне эстетического сознания. В Древней Руси, как и в ряде других древних и средневековых культур, роль такого фиксатора выполнял канон. Каноничность — еще один важнейший принцип древнерусского эстетического сознания и художественного мышления.

Художественный канон возникал в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания (соответственно художественной практики своего времени). В нем находили отражение и воплощение духовный и эстетический идеалы эпохи, культуры, художественной школы и т. д., закреплялась наиболее адекватная этим идеям система изобразительно–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, т. е. канон выступал как бы первым (макро-) уровнем выражения художественного символа. В частности, в иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены визуализированные «идеи» (в платоновском смысле), «внутренние эйдосы» (в плотиновском смысле), архетипические схемы, или лики, изображаемых персонажей и событий священной истории; те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное визуальное выражение сущности изображаемого феномена.

На семантическом уровне канон явился основой формализуемого смысла художественного символа, а на структурном — его конструктивной основой. В древнерусском искусстве канон выступал главным хранителем предания (традиции); выполнял в структуре художественного образа функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагались задачи выражения на феноменальном уровне практически невыразимого на нем уровня бытия духовных сущностей, т. е. задачи создания системы символов, адекватных культуре своего времени.

Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был основным носителем эстетического (или художественного) значения. Последнее, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства. Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде искусства), хорошо зная каноническую схему будущего произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач — конкретном воплощении сокрытого в этой схеме духовного потенциала в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно–тематической или общекомпозиционной линий, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных длягданного вида искусства средств художественного выражения — цвета, формы, линейного ритма в живописи и т. п.

Художественно–эстетический эффект произведений канонического искусства основывался, видимо, на преодолении своеобразной духовной непроницаемости канонической схемы, ее рациональной оболочки внутри нее самой с помощью системы внешне незначительных, но художественно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними. Каноническая схема возбуждала в психике средневекового зрителя устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, как правило, внешнего «литературного» уровня, а незначительные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от идеальной схемы, достаточно свободные импровизации с цветом, цветовыми массами, линейной ритмикой открывали перед ним большие возможности в плане чисто художественного опыта освоения духовной реальности. Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось системой малозаметных отклонений от некой идеальной (существующей где–то на уровне коллективного бессознательного данной культуры) схемы в строго ограниченных каноном пределах. Это провоцировало зрителя на углубленное всматривание во вроде бы знакомый образ, на стремление проникнуть в его сущностные, архетипические основания, вело к открытию все новых и новых его духовных глубин. Каноничность эстетического сознания, таким образом, фактически обесценивала преходящий иллюзорный мир материальных видимостей и неумолимо ориентировала искусство на проникновение в мир духовный и на выражение его художественными средствами.

Из всего сказанного уже почти автоматически вытекает еще одна значимая характеристика древнерусского эстетического сознания — его принципиальное тяготение к невербализуемому выражению в форме многообразных религиозно–художественных феноменов. Вероятно, именно поэтому так скудна собственно эстетическая мысль Древней Руси. В ней просто не было потребности у средневековых русичей, хотя опереться при желании им было на что. Достаточно сильно (для Средневековья) развитая эстетическая мысль византийцев была в их распоряжении. Но не она, а конкретные художественно–эстетические формы выражения духовного привлекали души и сердца наших предков, и они достигли в этом направлении удивительного (для столь молодой культуры, как русская) мастерства, совершенства, одухотворенности.

Итак, в качестве основных характеристик древнерусского эстетического сознания можно с полным основанием назвать его соборность, системность, обостренную нравственно–этическую ориентацию, устремленность к духовной красоте и возвышенному, тяготение к невербализуемому выражению, а непосредственно в художественной сфере — повышенную духовность искусства, его софийность, символизм и каноничность. Ясно, что почти все они достаточно универсальны и порознь или в определенных сочетаниях друг с другом и с другими принципами могут быть усмотрены во многих культурах, особенно древности и Средневековья. Однако в каждой из культур они наполнены своим особым эстетическим содержанием и складываются в самобытные структуры, характерные только для данной культуры.

В силу ограниченных возможностей словесного описания в принципе и ограниченности объема данной работы здесь не удается более полно показать глубинную взаимосвязь и взаимообусловленность всех перечисленных характеристик в живом организме древнерусской художественной культуры. Но из сказанного хорошо видно, что каноничность, например, обусловлена не только символизмом, но и принципиальной установкой древнерусского искусства на повышенную духовность, а также соборностью эстетического сознания; духовность искусства теснейшим образом связана с общей ориентацией сознания на возвышенный объект и духовную красоту и, в свою очередь, внутренне обусловливает софийность искусства, на основе которой эстетическое сознание получает выход непосредственно в искусство, и т. д. и т. п. Все перечнеленные характеристики настолько сложно переплетены в самых разных плоскостях друг с другом в целостном феномене эстетического сознания, что к ним без всякой натяжки можно применить парафразу известной богословской антиномической формулы — они неразделимы в разделениях и несоединимы в соединениях. Это означает, что практически невозможно автономное и независимое описание ни одной из этих характеристик. Рассматривая одну, мы обязательно затрагиваем и привлекаем для ее описания и другие; что, собственно, хорошо видно и в данной книге и подтверждает тезис о глубинной взаимообусловленности и внутреннем родстве всех означенных характеристик.

Кроме того, важно напомнить, что описываемое этими десятью характеристиками эстетическое сознание — это в какой–то мере идеальная модель сознания, нашедшая наиболее полное воплощение во многих, но отнюдь не массовых феноменах художественной культуры Древней Руси, в пределе — в немногих гениальных творениях высокопрофессионального искусства. Если же брать более широкий и менее высокий пласт художественной культуры, то здесь описанное эстетическое сознание предстает существенно откорректированным под влиянием местных глубинных язычески–фольклорных слоев культуры, наличие которых было ощутимо практически на протяжении всего разговора о Древней Руси, но которые не рассматривались в данной работе, как выходящие за пределы ее темы.

Все перечисленные характеристики, в основе своей восходящие к византийской культуре, приобретают здесь большую пластическую осязательность, конкретную наполненность, нередко даже примитивный буквализм, тяжеловатость и приземленность. В результате на Руси возникла самобытная система художественно–эстетического освоения мира, своеобразное эстетическое сознание, которому одновременно были присущи и высочайшие полеты духа, и неусыпная забота о «красоте сапожней», утонченная духовность на основе строгой аскезы и тенденция к оправданию разгульных языческих игрищ и пиршеств в дни церковных праздников; сознательное принятие и обоснование символизма в искусстве и восхищение иллюзионистски–натуралистическими изображениями; осознание чуда, алогичности, антиномичности, абсурдности в качестве основ жизни и мышления и одновременно неудержимое стремление к отысканию элементарных логических и причинноследственных связей и закономерностей.

Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость к внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие древних и современных цивилизаций — все это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно–эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии, до сих пор питающей русскую культуру.