Я БЫ ВСЕ РАВНО ПИСАЛ

Писать для театра я начал как-то незаметно. Я даже не знал зачем, но не для того, чтобы встать на защиту какого-то дела или указать своим современникам путь к спасению: он вполне мог бы завести их и в пропасть. Я, скорее всего, почувствовал однажды потребность создать нечто творческое. Я уже когда-то написал, еще будучи двенадцатилетним мальчишкой, пьесу для театра. Потом был увлечен чем-то другим. Потребность сочинять, воображать — врожденное качество человека. Все люди (и даже помощник префекта на полях) пишут либо пытаются писать стихи, пьесы, романы, картины, играть комедии, сочинять музыку или же что-то мастерить, сколачивать клетки для кроликов, польза от которых — всего лишь сиюминутный предлог, как предлогом для всякой веры служит возведение храмов, соборов и дворцов. Вера исчезает, а здания остаются. Те же, кто не строит их, не слагает симфоний или «Королевскую ночь»[122], создают, как я, произведения менее значимые или вовсе ничего не создают; и тогда они разыгрывают комедию (если не могут быть трагиками либо клоунами) для самих себя, или же выдумывают небылицы, или мечтают. Главное—дать воображению как можно больше воли. Так и рождается произведение искусства, которое будет тем выше, чем более создатель отклонится от первичного своего замысла и переступит те границы, которые с самого начала воздвиг перед собой (направленность, идеологию, стремление доказать или просветить). Свобода воображения — это вовсе не то, что несчастные умы называют «бегством», но именно сочинение, творение. Творить мир — в этом и состоит потребность духа, который погибнет в удушье, если помешать его воплощению. Говорят, что человек— это животное, которое умеет смеяться. И там, где нет смеха, этой свободы в самом себе, возникает концентрационный лагерь. Но человек—это еще в большей степени животное, которое умеет воображать и творить. Мне кажется, что воображать—это то же, что и дышать. Что же касается меня, то я, должно быть, почувствовал, что театр — это высшее искусство, в котором возможна наиболее полная материализация нашей потребности создавать миры. Там, где искусству создают преграды, где воображать свободно не дозволяется, свободно поднимаются лишь стены тюрем. Увы! Именно это иногда и называют освобождением. Но при старых режимах в стенах оставались по крайней мере бойницы.

Благодаря моему другу Монике Луарнеско, которая предложила мою первую пьесу Никола Батаю и его труппе—безумцам, что рискнули ее сыграть, меня сыграли.

Трудности были материальными: найти деньги, найти зал. Но они оказались разрешимыми. Пьесы мои действительно пошли. У моего везения было несколько лиц: Батай, Сильвен Домм, Моклер, Серро[123], Робер Постек, Каглио, Морис Жакмон[124]. И еще лучшие актеры Парижа: Цилла Шелтон, Шевалье, Кювелье, Рэн Куртуа, Рэмбур, Шоффар, Розетта Зучелли, Ивонна Клеш, Полетта Франц, Клод Мансар, Трентиньян, Содрей, Флоранс Бло, Клод Нико, наконец, и другие, кто благородно вступился за меня и поверил в возможность материального и духовного воплощения моих фантазмов. Радостными, обескураживающими, восторженными были мои встречи с актерами. Теперь я уже и представить себе не могу иных воплощений моих персонажей, чем те, что были в первых постановках; они придали подлинную «реальность» моим пьесам.

Публика ко мне привыкла и пошла за мной. Я этого даже не осознавал: я, как мне кажется, скорее даже боролся с нею. Но уж никак не обхаживал. И она на меня за это не сердилась. Наверное, она находила себя в моем мире. Произведения сильны уже самим своим существованием.

Это так, ибо, даже не имея успеха, я бы все равно продолжал заниматься творчеством. Потому что для меня оно стало жизненно необходимым. К тому же «успех» как таковой, собственно, так никогда и не пришел. К счастью. Ведь тогда бы мне пришлось, может быть, пойти на какие-то уступки.

Театр меняется, но сохраняет свою сущность. История искусства — это, разумеется, история его выражения, его языка. Но вот я читаю «Эдипа» и читаю «Конец игры»[125]. И признаю их обе как театральные пьесы. Мы узнаем себя в Шекспире, который через свою эпоху выражал непреходящие реальности человеческого состояния. Именно они остаются и будут оставаться всегда. Но я говорю о вещах очевидных, тех, в коих некоторые, особенно ограниченные либо слепо преданные единой идее мыслители хотели бы заставить нас усомниться: искусство доколумбовых времен, как и Бах, говорит с нами непосредственно. Современны и греческие колонны; храмы же открывают нам истину уже не своих религий, а того, что стало архетипом в архитектуре, и того, что я, извиняясь, называю красотой. Театр—это, наверное, отблеск, отражение. Масса в брожении, фермент и в то же время подстрекатель, а потому его и жаждут сделать орудием. Я думаю, впрочем, что «волнения» эти оказываются гораздо подлиннее и глубже, когда они приходят в движение спонтанно, стихийно движимые творческой мощью воображения. Мы можем быть только самими собой. И чем больше мы освобождаемся от пут, от собственных безумств, которые сами себе внушаем, освобождаемся от демонстраций и ограничивающих свободу идейных установок, тем богаче и разнообразнее значения, которые несет в себе произведение. Часто говорят, что при-надлежать своему времени — значит состоять в партии своего времени и становиться его частью. Как это сужает реальность!

Идейная направленность стала катастрофой. Конечно, у людей есть потребность бороться за что-то, участвовать в совершенствовании общества. Созидать в условиях свободы — такая же жизненная необходимость, как и воздух. Когда хочешь принадлежать только своему времени, можно прийти к тому, что не будешь принадлежать уже никакому. Без многообразия всевозможных направлений воцаряется униформизация, тюрьма без окон. Я поддерживаю автора, который, вынашивая в себе, что совершенно естественно, «волнения» своей эпохи, дает им выплеснуться, самим обрести форму. В их противоречиях и свободе их выражения они открывают нам истину во всей ее полноте.

Меня перевели и сыграли почти во всех странах, даже в самых неожиданных. Кое-кого это обижает, но это доказательство моей универсальности.

ОБРЫВКИ МЫСЛЕЙ

Иногда меня так и тянет все бросить. Но нужно держаться и держаться. Я ощущаю на своих плечах всю тяжесть мира. Естественно, чувствую себя раздавленным; я совсем один. Кажется, что до всего в мире мне есть дело и что все нужно уладить. Все просветить, тогда как я и сам-то не просвещен. Какое высокомерие с моей стороны. Я чувствую себя за все в ответе. Каждое утро я просыпаюсь в тревоге, которая является продолжением бессонницы, кошмаров. Я должен сохранить границы государства Израиль, мне нужно убедить арабов помириться с евреями. Я должен убедить революционеров в том, что, придя к власти, они смогут установить лишь террор, ибо, добившись власти, они перестают быть революционерами и превращаются в реакционеров. Или в том, чтобы, стремясь к террору сознательно или бессознательно, они его не добивались. Я должен вернуть уверенность в себе людям на Западе. Я должен убедить людей отказаться от взаимной ненависти. Если бы между ними была пусть не любовь, но хотя бы дружба, все остальные проблемы могли бы решиться очень легко. Кому-то уже хотелось это сделать — Богу. У него не получилось. Нужно быть сильнее Бога.

Каждое утро мне нужно преодолевать тревогу, усталость, отвращение, бессилие и еще это никчемное и слишком большое желание жить, столь же великое, как и соблазн отказаться от существования, парадоксально смешанного с моим страхом,— быть и в то же время не быть или уже никогда не быть.

Кузнецов[126]: «В начале всякого движения люди ставят перед собою целью истину и справедливость, а победив, уже только за власть и цепляются. И все же гоните-ли эти продолжают потрясать истлевшими знаменами своих пророков, этих вечных преследуемых». Это ясно каждому человеку доброй воли. Но вот только, когда бывшие «преследуемые», жертвы, которые остаются таковыми не всегда (как левые на Западе), начинают говорить о справедливости, они разумеют под этим вовсе не восстановление равенства, а наказание, кару. Так и революционные трибуналы — первые институты, учреждаемые революцией, приходящей к власти, служат лишь для того, чтобы отправлять людей на гильотину, на виселицу, на эшафот.

Ненависть к кому-то, к другим: к аристократам, буржуа, кюре и т. д. Когда реакция приходит на смену революции, этими «другими» становятся, разумеется, интеллигенция, рабочие. Всем хочется убить всех. История состоит из длинной вереницы смертных приговоров.

Преступление против слова, против подлинной и живой мысли, против языка.

Порой и новый язык кажется опаснее яростного бунта. Он закрадывается постепенно, он готовит изменение, он оспаривает, он взрывает старый язык и вытесняет его комплексом новых понятий. И тогда господствующая идея оказывается в ловушке. В плен попадает целая система выразительных средств и идей. Подрыв, ниспровержение кроются в языке и исходят от него в первую очередь. Преобразование умственное определяет все изменения.

В моем ремесле, коим являются литература и театр, я констатирую, что некоторые литературные или театральные критики замечают это и чувствуют опасность. Эти критики способны оценить и принять произведения идеологически революционные, но не переворачивающие вверх дном письменность, язык, театр, литературу, скульптурные формы или формы в живописи и т. п. Произведение, поддерживающее революционное движение, но написанное языком обычным и понятным для критики консервативной, представляется ей почти не опасным и столь же безобидным, как басня или притча.

Реализм в литературе, в театре, в искусствах, возвращение к фольклору (например, в русском балете) поощряется и принимается авторитарными государствами и означает, что переворота не произошло, что его боятся и что пресловутые «революционные» государства вовсе не революционны, а, напротив, консервативны и реакционны.

Именно поэтому вкусы западных буржуа и буржуа из стран Востока соединяются и прекрасно уживаются в реализме, веризме, академизме, помпезном искусстве.

В Венеции несколько лет назад по случаю фестиваля, на который прислали свои работы художники всех стран, мы восхищались и изумлялись: сколько волнующих и животрепещущих манер и стилей, сколько новых форм, сколько разных подходов и открытий у американских художников и художников французских, английских, немецких, итальянских и польских, сколько новых средств художественной выразительности! И лишь в советском павильоне стояли застывшие, устаревшие, глупые и мертвые композиции. Плоская и грубая политическая пропаганда иллюстрировала отживающий дух диктаторов культуры. Мы увидели там безграничное господство чрезмерной политизации, убивающей всякое искусство и всякую мысль. Очень немногие заходили в этот печальный павильон. Хотя и был там один пожилой венецианский буржуа с моноклем и в гетрах, который в совершенном восторге зазывал всех проходящих в этот павильон, без конца повторяя: «Посмотрите, нет, вы только посмотрите! Наконец-то настоящая живопись и великие художники, как жаль, что они большевики!» Этот пожилой буржуа был бы, пожалуй, счастлив у большевиков и вполне доволен, если бы его назначили директором музея или министром искусств в России.

Некоторые из моих критиков часто называют меня шарлатаном и самозванцем. И все потому, что я стараюсь быть действительно откровенным. В ограниченности своей они и вообразить себе не могут, насколько я занят и поглощен проблемой зла и добра, проблемой невозможности совершенного познания, проблемой человеческого существования, экзистенциальным болезненным томлением, проблемой последнего человеческого предела и т. д. Все для них суть махинации. Я отдаю себя им, я подставляю себя их критике, я выхожу к ним со своим подлинным лицом. И по этой причине они обвиняют меня во лжи. Они говорят лишь об успехе или о неудаче, о находках, о моей «театральной карьере», о месте, которое я заслуживаю или скорее не заслуживаю в литературе. Они говорят, что написанное мною сейчас лучше или хуже того, что было написано раньше. Я для них—лишь предмет зависти или дискуссий, но умом своим я понимаю, что речь здесь идет совсем не о том. Как тягостно и нудно с ними говорить. Они совсем не слушают того, что я им говорю, они вслушиваются и оценивают лишь мой голосовой тембр: тенор или, может быть, баритон? Слов песни они даже не слышат.

Я и в самом деле все обращаю на себя. Именно это я делаю и сейчас. Дневник действительно располагает к снисходительности по отношению к себе; летаргия критичности и самокритичности. В него записываешь все, что приходит в голову. А вообще-то приходит это не в голову, потому что голова бы все контролировала. Туда собираешь все самое легкое, сентиментальное, не-достаточно продуманное. Я хочу сделать выборку. Но и в последней этой небольшой фразе еще очень чувствуется «Личный дневник». Мне нужно отбирать самое главное. И снова «Личный дневник» ощутим, и даже очень. Я все-таки буду продолжать. Однако мне хотелось бы, чтобы люди понимали, что если я часто говорю о себе, то это говорю я о других через определенный персонаж, через мой персонаж, разумеется, дабы показать, что о других я говорю через себя самого. А кроме того, меня волнуют вопросы, тревожат проблемы. Все, что происходит в мире, касается меня лично.

И несмотря ни на что, нужно нести в себе пусть глубокую, но все же живую надежду на радость. Люди сохраняли ее на полях сражений, в тюрьмах, в мучениях

и войнах. Нужно знать, что радость — это и определенная цель, и итог всего сущего. Но какое терпение, какое нам нужно терпение! Сколько тысяч веков, как я здесь — жду и волнуюсь, волнуюсь и жду.

«Дневник гражданина поневоле» « Джорнале» 6 января 1975 г.

ТЕАТР НЕ МОЖЕТ РАЗВИВАТЬСЯ БЕЗ ДЕПОЛИТИЗАЦИИ

Мне кажется ошибочным толкование, которое молодые, но уже известные философы дали творчеству и личности Сэмюэля Беккета. То, что они хотят увидеть в Сэмюэле Беккете жертву современного общества, капитала, нечто вроде шизофрении, совершенно противоречит творчеству писателя и его мысли- предельно ясной. Сэмюэль Беккет страдает не от социальных или политических условий, но от экзистенциального, онтологического состояния человека. Благоприятные социальные условия лишь несколько смягчат, а неблагоприятные ненамного усилят то серьезное недомогание, которое сопровождает человеческое бытие в этом мире. Ни одной из известных мне революций не удалось уничтожить и не удастся решить проблему человеческого существования и человеческой сущности.

Достаточно сегодня оглянуться вокруг и поразмыслить над тем, что происходило за последние два столетия, особенно за последние полвека, чтобы убедиться в неизбежности краха революций, идеологий и всяких политических движений. Общество, образовавшееся после буржуазной революции 1789 года, даже сам Маркс оценивал как менее совершенное в сравнении с феодальным обществом. Все последующие революции были также регрессивными как в политическом, так и в человеческом, духовном плане. Нынешние же революции еще глубже ввергли человека в пучину его бедствий, и тому есть множество свидетельств. Хотим мы того или нет, но ни Беккет, ни другие великие писатели и художники прошлого и нашей эпохи: Кафка, Достоевский, Пруст, Фолкнер, ни философы, такие, как Кьеркегор и многие другие, не могут быть осмыслены и поняты вне проблемы последней черты или религии, которая преследовала их, став их наваждением, решить которую они не сумели, но избежать которой человек не может. Исторические потрясения бросают нас лишь из огня да в полымя. К тому же у Маркса и целого ряда других утопистов можно найти мифы, деградировавшие, став идеологическими, но не менее красноречивые, чем те, что мы находим в разных религиях: поиски обретения нового Иерусалима, потерянный рай, вне- историческое запределье, человек, возродившийся и спасенный и т.д.

Если название первой пьесы Беккета «В ожидании Годо» уже само по себе звучит достаточно выразительно и четко, то не менее ясен смысл и «Сокрушителя», его последнего произведения (близкого как к Кафке, так и к Борхесу): человечество, низринутое в ту пропасть, что зовется миром, с трудом и болью отыскивающее путь наверх, в высшие сферы за пределами этого мира. Все творчество Беккета—это жалоба человека на Бога, это, как я сказал уже много лет назад, и выражение это стало популярным, образ Иова на куче собственного дерьма.

Что же касается театра, то утверждать вполне определенно можно одно—развиваться без деполитизации он не может. Он должен вырваться за пределы политики и вобрать ее в себя. «Инфантильная политизация» театра, о которой говорит нам Рене Калиски в последнем номере тетрадей Рено — Барро, фундаментальном исследовании, является тупиком для современного театра. Нужно признать также, что в тупике этом оказались и авторы метафизические или религиозные (неважно, какой религии), правда, метафизически несовершенные или неполноценные. Осознанно это или нет, но всякая глубинная, истинно революционная воля надисторична, несмотря на идеологии, скрывающие ее глубокое и подлинное содержание. Истинно и то, что потребность в религии является глубочайшей потребностью людей. В противном случае—катастрофа, отчаяние и смерть.

Однако заметны уже и некоторые сдвиги, есть предвестники—произведения, в которых забрезжила надежда, стремление к преодолению политического театра, к обновлению, к возвращению потерянной и забытой традиции.

И прежде всего я имею в виду «Взгляд глухого» — шедевр Роберта Уилсона[127]. Это произведение—история всего человечества, вся космогония, увиденная через призму фантазмов, видений и галлюцинаций личного опыта, личного и оттого, что всеобщего, и потому, что собственное «я» каждого является отражением мира. Здесь можно было бы говорить и о некоторой жестокости божественной силы, когда и рождение, и страсть, и смерть каждый переживает так же, как переживают их миллиарды людей. В самом деле, снова все пройти, испытав лишь миллиардную долю общечеловеческого страдания, было бы гораздо легче. Но каждый из нас уникален. И великую космическую трагедию во всей ее полноте каждый из нас переживает в одиночку. Произведение Уилсона—всеобщая история, прожитая кем-то одним от начала и до конца, до возврата к новому рождению мира, что и происходит в последних сценах, в самых последних картинах.

Еще мне вспоминается недавний спектакль Андре Сербана[128]«Медея», где на ощупь идет поиск обрядовой церемонии, литургии, литургии в театре. Этих слов боятся, постановщик не осмеливается их произнести; я их не боюсь. Впрочем, и те четверо или пятеро театральных критиков, что жаждут управлять нашей театральностью, отказались говорить об этом спектакле, глубочайшее значение и масштабность которого они бы просто не смогли передать теми средствами, которыми располагают. Надеюсь, «Медею» мы снова увидим в октябре в театре Кардена. В этом спектакле Андре Сербана речь как раз идет о страшной, трагической, почти безнадежной, непризнанной попытке возврата к архаическим ритуалам, к жестам, звукам, модуляциям, образам, которые мы носим в себе испокон веков глубоко сокрытыми в потаенных глубинах нашего существа, за пределами всякой культуры, за стенами нашей цивилизации: образцы, архетипы, которые нужно вернуть к свету во имя восстановления целостности потерявшегося человечества, духовной и космической его ипостаси, воссоздаваемой воображением или вновь обретенной.

«Фигаро литерер» 24 июня 1972 г. (?)

Я НЕ ЛЮБЛЮ БРЕХТА

Брехта я не люблю, и именно потому, что он дидактичен и идеологичен. Он не примитивист, он изначально примитивен. Он не прост, он упрощен. Он не предлагает материала для размышлений, он сам является отражением, иллюстрацией идеологии, он не учит меня, он пересказывает. А с другой стороны, человек у Брехта — фигура плоская, у него лишь два измерения, и оба на поверхности, он социален, и только: ему не хватает глубинного измерения, метафизической глубины. Человек у него ходулен и однобок и часто остается лишь послушной куклой. Так, в «Исключении и правиле» или в «Что тот солдат, что этот»[129]человеческое существо у Брехта обусловлено исключительно своей социальностью, и к тому же социальностью, понимаемой весьма специфически. В нас есть и сверхсоциальный аспект; тот самый, что в отличие от социального дает нам свободу. Другой вопрос, знаем ли мы, что это действительно свобода или, может быть, какое-то иное, более сложное условие человеческого существования. В любом случае брехтовский человек — калека, ибо автор отказывает ему в истинной внутренней реальности; он неправдоподобен, ибо автор навязывает ему то, что сам определяет. Нет театра без тайны; нет искусства без метафизики, нет и социального без глубины сверх- социального.

«Фигаро литерер» 12 марта 1971 г.

ТЕАТР МОИХ ТРЕВОГ

Несколько лет назад мне казалось, что я умираю. Я прожил в безумной тревоге не один месяц. Даже не знаю, чего я больше боюсь,— старости или смерти. Некоторые люди старости боятся, а смерти нет. Другие боятся смерти, но не боятся старости. Я не думаю, что есть такие, кто не боится ни старости, ни смерти. Я отношусь к самым невезучим, ибо боюсь и того, и другого. Мне кажется просто немыслимым, что есть люди, которые не боятся смерти. Жизнь — это не так уж и много, но это все, чем я располагаю более или менее уверенно. Меня больше страшит небытие, нежели какое-то иное, запредельное существование, если бы я верил в это странствие в неизвестность. Многих страшит неизвестность. Я бы, наверное, больше боялся неизвестности, чем смерти, если бы был по-настоящему верующим. Быть здесь лишь на несколько коротких мгновений мне кажется величайшей ошибкой. Можно согласиться умереть за родину, за общество, за человечество, но родина, общество и человечество тоже смертны. Мы пытаемся перенести нашу смерть на людей или на какие-то другие сущности, которые также умирают. Люсьен Гольдман[130], который недавно скончался, утверждал, что смерть для нас не существует. Она существует лишь для меня, для каждого в отдельности (парадоксально звучит: смерть «существует» или «не существует»). По его мнению, и ему этого было достаточно, существует бесконечное преобразование материи или энергии. И происходит оно на уровне индивидуального сознания. Сознание может быть только индивидуальным. Современные мыслители, марксисты или психоаналитики, пытаются раскрыть тайну, демистифицировать смерть. Я не очень-то хорошо понимаю, что это значит. То, что смерть — явление естественное, меня нисколько не утешает, ибо не устраивают меня как раз естественные законы. Я восстаю именно против естественного закона. Хотя это бесполезно, безнадежно. Хорошего или плохого закона? Скорее, плохого. Я люблю Бытие. Я люблю его истово, я просто влюблен в него. Что побуждает людей согласиться со смертью? Можно ли не любить Бытие? Корни примирения и согласия со смертью или отказа от нее, неприятия рассудку неподвластны, иррациональны. В чем заключается их бессознательное и их сознательное? Какую цену имеет для них мир и собственная их личность? Не обязательно минимально Допустимую цену. Кто больше одержим гордыней — тот, кто смерть

принимает, или же тот, кто с ней не согласен? Возгордившимся кажется мне тот, кто смерть не приемлет, кто себе и своей личности отводит непомерное значение; однако многие люди или, скорее, некоторые люди согласны умереть потому, что они больны и чувствуют себя подорванными болезнью, хотя даже и больной может любоваться небом. Другие хотят умереть, так как считают, что жизнь в обществе у них не сложилась и что они потерпели крах: не эти ли одержимы гордыней? Я занимаюсь литературой, чтобы меня услышали другие, чтобы иметь в социальной жизни подобающее место. Это, конечно же, не единственная причина. Есть и другие, которые я много раз пытался объяснить. Литературный успех, если он есть, я презираю. Но если его нет—страдаю. И все же к жизни меня привязывает не успех в обществе. Вглядываться и видеть, сосредоточиться на стебельке травы—мне уже достаточно этого. Или почти: само существование для меня—это определенный успех. Я им не доволен, но коль скоро бы мне грозило, как грозит и мне, и всем нам — больше не жить, я, наверное, в каждом мгновении пусть самой суровой и самой неприкаянной жизни находил бы источник восхищения и радости. Много или мало воображения у людей, что решились на смерть? Я представляю себе, как после моей смерти проходят века и тысячелетия, миллиарды и миллиарды лет, и проходят они без меня. Но время—это всего лишь категория субъективного сознания. И коль скоро сознания нет—нет и времени. Вечность смерти—это только мгновение, которое не заканчивается. Это мгновение имеет свои границы, вне продолжительности, за пределами бесконечности времен. Вечность не может быть долгой или короткой, у нее нет измерения.

Есть люди, которые думают, что умереть можно, потому что они что-то сделали, они оставляют что-то после себя: произведения, деяния, записанные в Историю. Для них не существует разрыва между ними и Историей, между их смертью и их жизнью, связь как будто бы продолжается, и отчуждения нет. Они верят, что совершенное ими продолжается в других.

Когда я думал, что смерть моя уже близко, я, напротив, ощущал полный разрыв между моим «я» умирающим и «я» живущим. Все, что я сделал, все, что написал, дабы сохранить о себе память, оставить след, уже не представляло для меня никакого интереса, утратило всякое значение. Деньги, известность, идеологические битвы, человеческая наука и политика — все отодвинулось от меня. Померкли даже дружба и любовь. Я жил ни для чего. Все уже было ни к чему. Все стало тщетным, смешным, заурядным, негодным. Обесценилось все — абсолютно. Мир ускользал, или я от него ускользал. Все, что было пережито, прочувствовано, сказано, рассыпалось и рушилось вместе со всем миром. Истинным оставался только этот абсолют смерти, перед которым я стоял. Или же, точнее, позади было небытие, пустота, а передо мною уже разверзалась Другая.

И думаю, что, если бы я долго оставался еще на этой no man’s land, то, наверное, совершилось бы что-то необычайное, какое-то озарение или прозрение.

С тех пор прошло много лет. У меня вернулся интерес к действию, к литературной работе, к моим глупым сражениям, к морали, к метафизике. Я знаю, что то, что я делаю, не имеет смысла. Я это знаю. Но знаю это уже не так, как в пору своего страшного испытания. Это всего лишь какая-то мысль, может быть, чуточку сильнее остальных, но и абстрактнее, будто бы и вовсе не моя. Это то, что я всегда знал, не зная наверняка; то, что всегда себе говорил, так по-настоящему и не высказав.

Увы, я всегда был таким—влюбленным в чудо мира, беспрестанно вопрошающим себя, не есть ли жизнь всего лишь отвлечение, пытающееся вам помешать или скрывающее от вас или же сквозь которое трудно, почти невозможно пробиться, чтобы целиком погрузиться в мысль об абсолютном.

И все-таки. Бывают моменты, когда откровение является так, как и должно,—невероятное, таинственное, совсем не такое, как в тягучие и печальные, серые дни повседневности. Мы осознаем это таинство. Парадоксально, но именно тогда, когда Сотворение является нам вот так таинственное и невероятное,- оно становится очевидностью и явью, готовой открыть нам свое значение. Были некогда и торжественные восходы, и восхваленные богоявления. И в эти мгновения казалось, что мир рождается вместе с нами. Казалось, что он будет рождаться вместе с нами каждое утро, бесконечно и что мы сами рождаемся каждое утро.

Как-то раз, уже давно, я сел на корабль. Это случилось ночью. А на рассвете, очень рано, я вышел из каюты. В первый раз передо мною простиралось море, в первый раз я видел солнце и ослепительное небо; такого не бывало еще никогда, и такое было всегда, и каждый день — впервые.

Вот уже много лет каждое утро я умираю в агонии. И я уже привык, что нужно возрождаться не к новому. Я должен снова возвращаться к изношенному существованию. К существованию, очень похожему на смерть. Я вновь начинаю существовать в изношенности и старости или в грохоте и неистовстве этого мира, охваченного ненавистью и тревогой, столь же трагичными, сколь и монотонными.

Я успокаиваюсь в движении, в работе. Наполовину.

Вечером я обретаю полный покой. Я знаю, что завтра будет новое небо. Я знаю, что завтра все уже будет по-другому. Я знаю, что завтра совершится чудо. И я прав.

«Джорнале» 17 февраля 1975 г.

ЗАЩИТА ПОЭТА

Довольно редко случается, чтобы театр меня взволновал. В последнее время я пережил это несколько раз.

Беспокойная и будоражащая пьеса Амоса Кенана «Лев», которая не имела успеха, трагическая, душераздирающая пьеса Бориса Виана[131]«Зодчие империи», превосходная пьеса Бийеду[132]«Пойди же к Торп», изумительная, необычная, тонкая, отчаянная и нежная— Ролана Дюбийяра[133]«Наивные ласточки» и, наконец, пьеса Ромена Вейнгартена[134]«Кормилицы», о которой я попытаюсь сейчас рассказать, вселяют в меня надежду если не на будущие мир и равновесие в мире, то но крайней мере на будущее театра.

Действительно, когда встречаешь столько разных и в то же время похожих авторов, которые, говоря каждый на своем языке, звучат вместе в унисон, обнажают перед нами одну и ту же сторону чудовищной реальности, нашей действительности, это не случайно. Их нужно слушать внимательно.

Среди всех этих произведений пьеса Франсуа Бийеду, которая, как и остальные, темою своей имеет отказ, более рассудочно и более традиционно устремлена к своей цели. Но если она точнее остальных, то, наверное, и несколько излишне красноречива; другие пьесы, напротив, более самоуглубленные, выигрывают в насыщенности: тревога в них пронизывает до мозга костей.

Объединяет же все эти драматические пьесы то, что, с одной стороны, они выражают непокорность мировому «порядку», извращенным тираниям, а с другой— всеобщий холодный, ясно осознаваемый ужас поэта перед лицом человечества, охваченного стихийным и бесконечно опасным безумием, парадоксально закономерным для разных идеологий, столь же убедительных и рассудочных, столь же замечательно согласованных, отлаженных и подогнанных, сколь и логические построения сумасшедших. Это то же самое, если бы, заблудившись в лабиринте, мы пытались отыскать свой путь при помощи фальшивых карт.

Пьеса Ромена Вейнгартена очень проста, очень легка для понимания. Главный персонаж, Прюво, такой же чистый и эмоциональный, каким может быть взрослый человек с душою ребенка, барахтается в безумном и беспорядочном потоке нашей обыденной жизни, став жертвой не только кретинов снобов или литераторов в этом мире, ничуть не осознающих свою смехотворность, но и особенно самого мира «бизнеса», обнаруживающего несостоятельность во всем, грандиозную и гротескную глупость, «борьбу за жизнь» и смерть во имя денег; он—жертва надувательств, махинаций, свирепой жестокости, нехватки и ущербности любви, похотливых вожделений.

Пред нами предстают люди, ослепленные закоренелым и упрямым эгоизмом, обесчеловеченные глупым тщеславием, которые, коль уж скоро они такие сумасшедшие, гнусные и безрассудные, считают себя святыми духовно и телесно. И безумным бредом тут одержим не поэт, но сам мир, ошалевший от шума и неистовства,— поэт лишь констатирует безумие и жестокость. И тогда сумасшедшие принимают за сумасшедшего его самого.

В пьесе Вейнгартена царит порой невыносимая атмосфера, характерная для пьес, подобных брехтовской «В джунглях городов»[135](которая тоже является отражением жестокости), но в ее концовке меньше автоматизма и рудиментарности, а дидактика лишена той политической страстности, что отличает пьесу немецкого драматурга.

Весьма контрастируют с другими фигурами и лицами пьесы два персонажа, «кормилицы», благостные и в то же время жуткие, безжалостные и безмятежные. Каждый раз, когда кормилицы появлялись на сцене, я буквально упивался этой их великолепной и чистой безмятежностью: я как будто узнавал этих прекрасных женщин—индианку и негритянку. Они, очевидно, представляют собой не абстрактный символ, а конкретный образ, воплощающий девственно-чистую реальность, незыблемые основы, которые мы могли бы отыскать и в себе, если бы пожелали, образцы той чистоты, на которую мы, несмотря ни на что, продолжаем уповать и которую стремительное и беспорядочное падение в «Историю» и всякие другие истории еще не успело, а может быть, и не способно обесценить и изувечить. Они—это также воплощение разума, который судит.

А чтобы нам было понятнее значение двух кормилиц, Вейнгартен выводит на сцену еще два женских персонажа— ничтожных и одиозных, невероятно правдивых, которые являются как бы контрапунктом, противопоставлением образам «Сент-Цецилии» и Симоны.

Пьеса Вейнгартена имеет простую и ясную цель. Это беспощадная критика, вырастающая в карикатуру на мир кошмара, который нас окружает.

Я не оговорился, именно кошмара. Многим поэтам мир видится как истинный кошмар. Кошмар царит в «Макбете»; а театральные критики времен Софокла, должно быть, считали автора «Эдипа» шизофреником. Кафку, самого ясновидящего и искреннего, самого проницательного свидетеля нашего времени, наверное, все еще считают умалишенным как раз те, кто, сами страдая слабоумием, даже не подозревают об этом. Можно себе представить, каких бы глупостей наговорил тот или иной посредственный ценитель, если бы дали ему

на прочтение, не открывая имени автора, один из текстов Мишо. И «Чума» Камю — тоже кошмар и откровение. А самым удачным в одной из последних пьес Сартра остается опять-таки сцена кошмара, сцена с крабами.

Что интересного в «Кормилицах» Вейнгартена — это новизна и ярко выраженная театральность его про-изведения, его техники, его выразительных средств.

Вместо того чтобы выдавать нам свои рассуждения, похожие на все остальные, бесполезные, спорные, вызывающие массу противоречивых мнений, как всякое заявление с претензией, Вейнгартен являет нам уродство или жестокость в самих образах-гротесках, олицетворяющих эту жестокость или уродство. Отчаяние, тревога глубоко жизненны и предстают как реальность редкой поэтической силы. Вот птица смерти; человек, которого убивают и действительно пожирают; вот люди, ставшие карикатурой на самих себя, которые здесь действительно карикатурны; вот бессмысленные диалоги в кабинетах и в салонах, которые на самом деле лишены смысла, а вот и уродство, самое отвратительное из уродств - все это и есть драматический реализм Ромена Вейнгартена, который больше представляет, чем говорит, и оттого говорит с большей силой, с гневом, болью и юмором.

Да, да. Одни трупы убивают, другие воскрешают; живым людям везде и повсюду, каждое мгновение грозит массовое уничтожение; гигантские бомбы взрываются по всему горизонту; взорваться готова вся планета, а когда поэт передает весь ужас существования в выражениях, исполненных ужаса, ему говорят, что он не знает, что говорит, и что он лжет, и слабые умы обвиняют в слабоумии его самого, как будто в клаустрофобии можно упрекать стольких людей, вокруг которых воздвигают непроницаемые и глухие стены.

Лечить нужно как раз посредственность и интеллектуальную близорукость.

Увы! Они, по всей видимости, неизлечимы.

«Франс обсерватёр» 16 ноября 1961 г.

О ПЬЕСЕ «ФРУКТОВАЯ КОЖУРА НА ГНИЛОМ ДЕРЕВЕ» ВИКТОРА АЙМА[136]

Б. Пуаро-Дельпеш[137]был одним из немногих критиков, кто дал положительный отзыв о спектакле, который идет сейчас в «Театр де Пош»,— «Фруктовая кожура на гнилом дереве» Виктора Айма в постановке Ж. П. Русийона[138](«Монд», 12 мая 1971 г.).

В свою очередь я должен выразить свои удивление и радость, которые испытал, обнаружив в Викторе Айме автора высокого класса, когда следил за великолепнейшей игрой Этьена Бьерри, который один на сцене в течение полутора часов, изумительно врастая в текст и в замечательно идущие ему такие же, как он, обнаженные и жесткие декорации Абнапалба, держит нас на одном дыхании при редчайшей экономии средств, ни на миг не давая возможности расслабиться и отвлечься, сильнее, чем в самом захватывающем фильме.

Вот краткое изложение этой пьесы. В ней говорится о министре одного тоталитарного правительства, который был смещен и которому угрожает расправой собственный его режим, ибо ему слишком преждевременно вздумалось применить закон о «превентивной пытке для каждого гражданина». И вот, когда министра преследуют по пятам, за поимку его назначен выкуп, а сам он, обвешанный автоматами и пулеметами, пистолетами и гранатами, скрывается в каком-то странном и пустынном месте, обстоятельства и стратегическая обстановка меняются и диктуют, чтобы закон этот был введен, правда, уже другими—его бывшими коллегами и их главой диктатором. Но изгнанник, преданный анафеме, так и остается изгнанником.

Тема эта стала уже, увы, классической. И отличается она жгучей актуальностью. Подобные вещи часто происходят в наши дни в тех странах, которые еще не стали, пока еще не стали, нашими.

Ситуацию эту часто изобличали. Но не с такой силой и не с такой суровой прямолинейностью. Язык пьесы точен, четок и многозначен. Во всем присутствует трагический юмор.

Но самым невероятным кажется то, что этого загнанного, ничтожного и глупого человека начинаешь даже как бы жалеть. Именно политическую глупость и изобличает пьеса. В общем-то, политическим извергом был и Макбет, обуянный властолюбивыми амбициями и жестокостью, которые против него же самого и обернулись. И это доказательство того, что актуальная тема остается также темой непреходящей.

Я знаю, я не сумел передать всей карикатурности «трагизма», глубочайшего правдоподобия пьесы Виктора Айма. Не удалось мне также убедить и в том, что Этьен Бьерри является одним из крупнейших драматических актеров наших дней. Нужно пойти и увидеть. Трудно передать и то, как я смеялся на этом спектакле, внешне будто бы вполне прозаическом.

Самым же парадоксальным является то, что герой пьесы, тупица и изверг, становится, несмотря на совершенные им преступления, сирым и жалким в своем безумном одиночестве, отверженный, брошенный, обреченный и уже ничего не понимающий.

Это пронзительный спектакль, который опрокидывает логическую абракадабру тираний.

«Монд» 25 июня 1971 г.

ЕВРИПИД СО СЛЕЗАМИ НА ГЛАЗАХ...

Сотни раз я был в кино. Чаще всего я там скучал, как на идейных или программных фильмах, так и на фильмах эротических, детективных, военных, фильмах с захватывающим действием, от которых откровенно зевал, на фильмах со здравым смыслом или бессмысленных либо умных, ибо фильмы, которые полагается осмысливать,—самые запутанные и самые посредственные. Скольким кинематографистам хочется быть мыслителями, властителями дум; вы только представьте себе, к примеру, «философию» некоего Годара[139]. И сколько еще подобных ученых-недоучек, преисполненных самомнения, жаждущих доказать то, что все давно знают или уже не желают знать.

В памяти сохранилось несколько гениальных клоунов, Китон и Чаплин, конечно же; несколько кинематографистов— Дрейер[140], Бергман, Рене Клер, Бунюэль, с Лоузи[141]пока спешить не будем, и, может быть, еще двое или трое, имен которых я сейчас просто не припомню.

Откровенно говоря, в последние годы я, в общем-то, был избалован. Ведь на экранах шла «Космическая Одиссея», показывали незабываемого «Рублева», проходил «Млечный Путь» — в этом фильме есть такая сцена, где метрдотель, подавая устрицы хорошо одетым посетителям, небрежно замечает им, что Бог есть и что это совершенно очевидно. Так вот, я ему поверил, я вдруг осознал, что иначе и быть не может, и из зала вышел уже наполовину обращенным в веру. Такое может случиться с вами в соборе, в тюрьме, в одиночестве и, как я только что сказал, в кино, почему бы и нет?

Однако есть один режиссер, о котором я хотел бы кое-что сказать. Это Какояннис[142]. Я уже посмотрел его фильм «Электра»: в нем с самых первых кадров ошеломляет образ Агамемнона, возвращающегося с войны, победоносного, с ликом, исполненным такой царственности и величия, каких мне еще никогда не приходилось видеть. И как не вспомнить еще ту сцену, самую жестокую и самую сильную из виденных мною на экране,— убийство матери, от которого и земля и небо, содрогнувшись, переворачиваются (да, и это тоже «вы-полнено» кинематографически), убийство, вящий ужас которого отдается по всей Вселенной.

Недавно посмотрел я и «Троянок», тоже Какоянниса. Здесь через голоса и образы нам передается все трагическое величие Еврипида.

Сколько постановщиков жертвует подлинностью величайших памятников литературы, драматургии ради того только, чтобы осовременить их в угоду своему убогому вкусу, наполнить их своей жалкой, посредственной «мыслью», своей идеологией; сколько из них представляют нам шедевры, которые они, как это сейчас принято говорить, перечитали для нас. Но от такого их «прочтения» нам никакой пользы, ничто уже в них не кажется «подлинным», и даже сама современность поверхностна, весьма неправдоподобна и бесцветна.

Какояннис не лжет и не подтасовывает; он дает нам понять, что, воссоздавая для нас Еврипида, он рисует подлинную и современную человеческую трагедию, ужасный человеческий жребий — убивать друг друга; он изображает все настоящее и все прошлое в непреходящей их сущности. Фильм суровый, простой и правдивый. У Какоянниса говорит сам Еврипид, и сила его слова захватывает нас не меньше, чем совершенная красота картин, жестких и неистовых, на фоне сурового пейзажа.

Обнаженность сцен, обнаженность трагедии, обнаженность насилия и нашей судьбы — все это бросается в глаза, величие творения нас переполняет, и очевидность трагического нашего существования является нам без прикрас, с самого начала до конца.

И пусть существование наше трагично, а война человека с человеком неизбежна, парадоксальное утешение после этого зрелища мы находим в том, что вечная эта трагедия неизмеримо велика.

«Фигаро»

Пятница, 24 сентября 1971 г.

ПО ПОВОДУ БЕККЕТА

Толкование, которое дают творчеству Беккета и его личности все более или менее выдающиеся умы, ошибочно. В самом деле, то, что в Беккете видят жертву буржуазного общества, капитализма, совершенно противоречит творчеству писателя, его мысли. Страдает Сэмюэль Беккет вовсе не от социально-политических условий, а от условий нашего существования, от мета-физического состояния человека. Этот недуг— исконное свойство человека. Плохи любые общества, и все человечество, и всякое творение, несчастные с сотворения мира. Если это осознаешь, не страдать от этого невозможно. Но даже если и не осознаешь, все равно страдаешь, пусть бессознательно. Рождаться и умирать, а между рождением и смертью убивать, чтобы есть, недопустимо. Я чуть было не сказал «неестественно». Сотворение мира не удалось. Его нужно переделывать. Не говорят ли нам Священные книги о мире обновленном? Это трагическое состояние человека, этот болезненный недуг, каким является жизнь, есть вовсе не порождение капитализма или иудохристианской мысли. Индия, Китай, доколумбовая Америка — все следы, что остаются у нас от архаических или так называемых примитивных цивилизаций, свидетельствуют о том, что состояние это, по меньшей мере неудобное, изобличалось испокон веков. Социальные условия способны лишь несколько смягчить или усилить этот глубоко укоренившийся недуг — бытие в мире, где вся жизнь является страданием. Страдают даже животные; весь мир — воплощенное страдание: нападение и защита— в этом и состоит суть жизни. Мы отбиваемся, мы сражаемся друг с другом, мы пожираем друг друга, нужно убивать, чтобы есть, ибо живем мы в замкнутой экономической системе, и ничто извне к нам не приходит. Умирать не согласен никто. Для каждого существа, будь то человек, животное или растение, его собственная смерть ассоциируется со всеобщей смертью. И агонизирует каждый за всех и за все. Пожирают друг друга даже наши молекулы. Если рассмотреть под микроскопом каплю воды или каплю крови, там тоже можно увидеть войну, разрушение, массовые убийства. Один муравей, когда его отделишь от остальных, чувствует угрозу, встревожен, пытается избежать своей индивидуальной смерти. Но полчища насекомых воюют, впадают в неистовство, калечат и убивают друг друга. Таков закон природы, таков закон жизни, говорят нам. Согласиться с этим невозможно, и восстаю я как раз против этого закона. Именно он и должен быть основным объектом нашего бунта. А потом, если Он вдруг возжелает сотворить новый мир, пусть уж по крайней мере делает это иначе. Ни одной экономической или политической революции не удалось покончить с этой экзистенциальной трагикомедией. Я убежден в неизлечимой несостоятельности революций, они лишь еще больше погружают человека в пучину его бедствий. Хотят того или нет, но ни Беккета, ни выдающихся писателей и художников нашего времени и прошлого — Кафку, Достоевского, Селина, Борхеса, Пруста, Фолкнера, ни философов, подобных Ницше и Кьеркегору, понять невозможно без метафизики или религии, без главной проблемы, которая стала их наваждением и камнем преткновения и решить которую им не удалось. Исторические потрясения могут нас привести лишь от плохого к еще худшему. Впрочем, и у Маркса, и у многих утопистов можно найти мифы с обветшалы ми идеологиями: новый Иерусалим, потерянный рай. внеисторическое бытие, выход за пределы истории прогресса, то есть миф о вознесении, обновление чело-века в его перевоплощении, его перерождение. У Маркса есть даже тема объективной главной виновности, так что в так называемых социалистических странах к детям из буржуазных семей спустя пятнадцать-двадцать лет после начала революции уже объективно относились как к виновным и лишали их права на образование. Виноватым человек был уже от рождения. Короче говоря, в марксизме нашла воплощение вся иудо-христианская мифология, отталкивающаяся от первородного греха, бремя которого мы должны взять на себя.

Если уже само название первой пьесы Беккета «В ожидании Годо» звучит достаточно четко и выразительно, то не менее проницательно и его последнее произведение— «Сокрушитель»; в этом поистине дантовском тексте, лаконичном и совершенном, речь идет о долгой, бесконечной агонии всего человечества, брошенного и забытого в той пропасти, которой является мир или преддверие рая, в трудах и страданиях пытающегося подняться в высшие сферы, за пределы этого мира, устремленного к вожделенному и недостижимому небу. Весь Беккет — это тема жалобы на Бога, это, как я сказал много лет назад и слова эту получили широкое хождение, похоже на Иова на куче собственного дерьма. Театр не может развиваться без деполитизации. Инфантильная политизация театра, о которой нам говорит Рене Калиски в одном из последних номеров «Тетрадей Рено — Барро» — фундаментальном труде, который прошел, естественно, незамеченным, является тупиком, преградой, которую современным авторам преодолеть не удалось. Политика мир не спасет. Сегодняшние авторы целятся не туда. Не может быть также решена и фундаментальная проблема—проблема не политических, а метафизических условий существования человека. Но проблема эта по крайней мере раскрывает нашу сущность и дает нам понимание истинного нашего положения, заставляет нас осознать, чем мы являемся и чем бы не хотели быть. Мы все— сумасшедшие, это ясно, но в этом повинно не только наше общество. Мы сумасшедшие от рождения. «Сокрушитель» Беккета—это точная и трезвая картина нашего состояния, нашей агонии, нашего невежества. Все творчество Беккета — агония, долгий стон, картина человеческого бессилия, наше нежелание взвалить на свои плечи бремя Сотворения и наше состояние. Творчеству Беккета, должно быть, недостает иронии, иначе оно обрело бы еще больше метафизического сарказма.

Но это потому, что мы, сознательно или бессознательно, в конце концов чего-то ждем, что, наверное, произойдет, и, быть может, уже завтра. Быть может, так же, как надеются на это бродяги из «В ожидании Годо», которым ангел, сообщивший накануне, что он придет не сегодня, скажет, явившись в очередной раз, что завтра—это уже сегодня. Мы безнадежно на что- то надеемся.

Неверующий Андре Жид перед смертью своей будто бы сказал: «Я верю». Это именно то, что нужно,— верить. Это труднее, чем не доверять, подвергать сомнению. Беккету не терпится. Мне тоже. Но когда-то все это будет уже далеко, очень далеко от нас. Сейчас же Беккет вновь учит нас тому, что человек—животное метафизическое или религиозное. А без метафизики нас бы просто не было.

ВОССОЕДИНЕНИЕ СТРАДАНИЯ И КРАСОТЫ

В последнее время я дважды порадовался как художник: я открыл для себя первую книгу большого писателя, хотя это, конечно, еще не выдающаяся книга большого писателя, но все же книга достаточно значительная, в которой обнаруживается писательская, очень литературная и очень одаренная натура, что случается весьма редко, ибо пишут сейчас очень многие и нас захлестнули тонны романов, а круг подлинной литературы остается, как говорил Альбер Тибоде[143], таким же узким, как и круг высших математиков. Я еще буду говорить об этой книге («Большие О») и о ее авторе (Марианне Альфан).

Сегодня я хочу говорить только о новом фильме Луи Маля, кинорежиссера известного, но обладающего способностью периодически обновляться. Этот фильм называется “Black moon”[144].

Когда я говорю, что Луи Маль[145]обновляется, я имею в виду, что он способен углубляться и раскрываться. Мне очень понравился Лакомб Люсьен, его предпо-следний фильм. Я был восхищен человечностью режиссера, смелостью его мысли и пониманием того, что такой герой мог стать и предателем, если бы его принудили к этому обстоятельства, а к предателю, наверное, относились бы как к герою, коль скоро исторические и политические события сложились бы по-другому; в общем, в этом фильме затрагивалась проблема нашей свободы и нашей зависимости. Этот фильм правдивый, страшный и тем не менее светлый.

«Черная луна» в этом смысле еще глубже. Первая часть фильма меня переполнила. Речь здесь идет о тревоге, о смерти, о страдании, о жестокости, о нашем мире, но все это исполнено необычайной красоты, жестокость и красота живут рядом. Только в «Млечном Пути» Бунюэля я мог любоваться подобным искусством сочетания красок. От Бога такая красота или от Дьявола? Во всяком случае, она возвышает и оправдывает жестокость. И дело здесь вовсе не во взгляде эстета, ибо красота не мешает ни постановщику, ни зрителю участвовать во всеобщей драме. Красота соседствует со страданием; она идет из иррациональных глубин сознания, в которых до сей поры хранилась.

Тон задается с первых же кадров фильма: возвышенная и трагическая сцена, в которой мы видим барсука, раздавленного машиной, на фоне изысканных красок, во всем великолепии занимающейся зари. По сути, трагедия начинается с этой трагической смерти барсука, которая каким-то чудесным образом захватывает всех нас, и трагедия эта, развиваясь, продолжается уже в поступках мужчин и женщин, убивающих друг друга, движимых абсурдной, но жизненно важной необходимостью; трагедия будет разрастаться, захватывая уже и растительный мир, вплоть до цветов, стонущих, когда их рвут.

Сцена с матерью-старушкой или, точнее, повторяющиеся сцены с престарелой матерью, наверное, выглядят несколько утомительными, и мы чувствуем, что есть моменты, когда автор фильма скорее ищет, чем находит. Но последняя из этих сцен, где старуху, превратившуюся в ребенка, кормит грудью юная женщина, исполнена пронзительной, почти невыносимой нежности.

Фильм Луи Маля мог бы также называться «Жестокость и великолепие мира». После такого фильма сожалеть, если можно так выразиться, остается лишь о том, что мы становимся слишком требовательными к другим спектаклям и зрелищам. И это характерно для по- настоящему больших произведений, которые высвечивают посредственность прочих.

«Фигаро»

30 сентября 1975 г.

ОБЪЯСНИТЬСЯ В НЕОБЪЯСНИМОМ

Интервью

Утверждать себя как метафизика, в то время как всюду господствуют политика и идеология,— наверное, самое полярное противостояние. Ионеско противоборец? И все же отрицать мир, руководствоваться настроениями пессимизма и безысходного отчаяния — это и есть оспаривать и противостоять.

Как объясните вы устойчивый успех, который уже давно сопутствует «Лысой певице»? Ее ставят во всем мире, и вот уже лет пятнадцать она не сходит со сцены в Париже, в «Театр де ла Юшетт».

Шестнадцать лет. Впрочем, играть ее, наверное, скоро не будут, так как театр слишком мал и актеры уже не могут достаточно зарабатывать. Вообще-то они организовали кооператив, как в «Комеди Франсез», но все-таки больше они получали бы как безработные.

Пьеса эта была создана в 1950 году. Мы все хорошо знаем, что ей предрекали в те времена. Один из критиков, имени которого не стоит и называть, сказал: ни об этой пьесе, ни о ее авторе больше никто никогда не услышит. Но были и такие, кто нас поддержал: Жак Лё-маршан, Раймон Кено, Салакру, Тардьё, Андре Фредерик[146]. И у нас была очень хорошая статья Жана Пуйона, опубликованная в «Тан модерн». Это оказалось слишком поздно для первых представлений, которые уже закончились, но послужило нам для повторных спектаклей в 1952 году, когда помогать начали и другие, и среди прочих — Жан Полан. Мы вместе поставили «Урок» и «Певицу» после триумфального провала «Стульев» в «Театр де Ланкри», который так с тех пор и исчез. В зале тогда сидело три или четыре зрителя на триста пятьдесят мест. Адамов был в восторге. Он пришел посмотреть пьесу, сидел на балконе и сказал: «На сцене—никого, в зале—пусто, все — впустую, и это здорово».

Я помню, как смотрел «Стулья» в Лионе по абонементу, в Театре селестинцев, и это тоже был почти грандиозный провал.

В первый вечер—да. Но уже не во второй. И знаете почему? В «Стульях» объявлены Дама, Полковник и т.д., а персонажей этих нет, никого из них не видно. Лионцы пришли в шелках, мехах, бриллиантах и т. п. На сцене объявляют выход Дамы, все смотрят в программу, а там — никого. Один из наших товарищей по труппе сидел в зале, как раз рядом со зрительницей, которая больше всех скандалила. Потом объявляют Полковника, в программе—по-прежнему ничего, имени актера нет, и тогда они разбушевались не на шутку, и даже не из-за пьесы, а потому, по их словам, что на них экономят и, как вообще к провинциалам, относятся с презрением, не удосужившись привезти в Лион полный состав парижской труппы. После 52-го года и провала «Стульев» некоторые писатели пошли в контратаку: Беккет, Адамов, Дювиньо, Одиберти, Жорж Невё[147].

Еще Барт[148].

Да, но с тех пор мы с ним разошлись. В общем, в 52-м году в течение трех месяцев снова ставились «Урок» и «Певица». Но шли они не очень хорошо.

В 57-м году постановки начались опять и пошли уже без перерыва. Так и пришел успех. Была тогда одна группа французских интеллигентов, которая защищала пьесу, но особенно быстро подключились иностранцы, которые подхватили мои пьесы и стали ставить их у себя дома. А потом все опять вернулось в Париж.

Почему эта пьеса больше всего пользуется успехом? Признаюсь, что и сам этого не понимаю. И никак себе этого не объясняю. Может быть, потому, что она—из всех пьес самая абсурдная, самая бессвязная и это ощутимо даже в ее структуре. В «Уроке» тоже язык совершенно абсурден, то есть действие и язык существуют раздельно. Учитель убивает своего ученика, но до конца продолжает учить его арифметике и филологии. Действие не согласуется с языком. Но здесь все-таки есть развитие, драма, какой-то структурный порядок.

Тогда как в «Лысой певице» язык и некомпозиционность пьесы тоже расплывчаты. Я полагаю, что именно это и обеспечивает пьесе до сих пор успех и в определенном смысле представляет ее как самую удачную из написанных мной. Никакой страсти, никаких чувств, никаких психологических проблем — ровным счетом ничего.

Это что-то вроде ветра. То есть из всех моих пьес эта, наверное, самая метафизическая, или, точнее, самая внереальная по отношению к повседневной действительности. Извините меня за такую манеру выражаться. Так получается непроизвольно. Это была игра, игра в слова, игра довольно тягостная, и писать мне было мучительно трудно. Это мир, каким мы видим его в сокровеннейших глубинах своей души: бессмысленный, необъяснимый, в размытых контурах небытия. Ничто. И именно здесь мне лучше всего удалась тема призрачности и растворения всего сущего, что я также попытался выразить, например, в «Стульях», но уже с неким намерением, с определенной «мыслью». Но и с меньшей чистотой. Тогда как в «Певице» видение это возникло с гораздо большей спонтанностью. Люди же неожиданно воспринимают это лучше, даже не очень хорошо понимая.

Ниже слов и рядом с ними.

Вот именно. И прекрасно чувствуют это. Мне кажется, что за фасадом «объяснения», в глубинах каждого из нас заключается первозданное видение мира, а действие политическое и действие социальное, революционное, религия, философия, метафизика — пытаются его скрыть. Мы безуспешно пытаемся придать значение этому нечто, «которое его не имеет или, скорее, остается выше нашего понимания—жизни», универсальному существованию. Но в том, что я пытался сделать, сочиняя пьесу, было также очень трезвое и осознанное намерение. Не наполнять смыслом, что делает каждый писатель, каждый философ и каждый политик, но, напротив, освободить от смысла, лишить всякого значения язык и поведение. И от этого, когда я писал, у меня возникало какое-то недомогание, болезненное томление, чувство тошноты. Я уже рассказывал, что был очень удивлен, видя, как у некоторых людей эта пьеса вызывает смех. Мне казалось, что они будут скорее разгневаны или опечалены. Взять же эту пьесу, которую отвергли многие другие, осмелился лишь Никола Батай. Ему и его товарищам было по двадцать лет, самому старшему — двадцать семь, и я даже не знаю, как возникло такое согласие между этими молодыми людьми и мною, тогда лет на пятнадцать или шестнадцать старше их. Война тогда только закончилась, и интеллект пребывал в некоем относительно затянувшемся, расслабленном покое — том состоянии определенного отклонения и потерянности, что неизменно наступает после каждой войны. Отчего так случилось? Можно анализировать, искать причины, например экономические, которые являются, на мой взгляд, самыми поверхностными, внешними. Мне кажется, в человеке есть глубокая тенденция к разрушению и самоуничтожению и что война совершенно иррациональна, разум-ной логике не поддается. Я всегда спрашивал себя, почему люди не могут договориться, найти компромисс. Ты хочешь нефть, у меня ее избыток, и я тебе ее дам. Вовсе не стоит убивать ради этого миллионы людей. То, о чем я говорю, звучит, конечно же, наивно. Но то, что делают люди, выглядит глупо, безумно. Ведь их цель уже во сто крат перекрыта средствами разрушения, которые они используют.

Итак, после каждой войны возникает некое болезненное недомогание, какая-то внутренняя пропасть, пустота, и от этого все вокруг видится резче, яснее. И воспринимается с какой-то долей юмора — разумеется, черного.

Было еще и другое. Проблема языка уже существовала. Для чего он нужен, чему служит, понимаем ли мы друг друга и существует ли он вообще? Сейчас о языке говорят много, так много, что даже перестают понимать язык о языке, который еще более непонятен, нежели сам язык, а уж что касается метаязыка в метаязыке и т. п., то там и вовсе плохо. Лингвистика разрушила язык. Если раньше он был еще хотя бы как-то возможен, то теперь все кончено. Тогда еще были люди, которые размышляли над языком, в частности Раймон Кено. Умно, но и иронично.

И Полан, который, опередив свое время на два десятка лет, написал «Тарбские цветы».

Да, именно он и стал главою движения и его теоретиком. Кено больше занимался практическими, экспериментальными упражнениями. Но как раз поэтому, безусловно, пьеса моя понравилась Полану и Кено. Кено и сделал очень много для этой пьесы. Я часто рас-сказываю нашу с ним историю. Это было в 1950 году. Я дал пьесу Кено по совету одной знакомой. Как раз в тот момент я прочитал «Стилистические упражнения»[149]и подумал, что это звучит в очень близком мне ключе. Кено пришел посмотреть пьесу, в зале их было трое: он, Салакру и Витрак[150].

Кстати, пьеса ваша очень родственна пьесе Витрака.

Да. И еще была очень интересная литература, о которой почти не говорили и которая делалась в кафе и кабаре Сен-Жермена—«Красная роза» или «Зигзаг»,— которой занимались Аньес Капри[151], Жан Тардьё и, очень серьезно, Понж. Позже все это утонуло в напыщенности и в идеологии. Но если что-то и стоило бы повторить, то это движение 47—48-го годов. Итак, Кено в мае 1950-го... Галлимар[152]давал коктейль, на который я не был приглашен — обо мне еще никто ничего не слышал. Кено стоял у входа с бокалом белого вина в руке и говорил всякому, кто входил: «Идите и посмотрите «Лысую певицу» Ионеско». Представляете себе, как действовало на людей такое название и такая фамилия, странно созвучная с ЮНЕСКО.

Раз уж мы говорим об успехе «Певицы», то отчего театр Тардьё так никогда и не имел настоящей популярности?

Меня это несколько удивляет, но в то же время и не так чтобы особенно. Должно быть, он знал слишком хорошо то, что делал. Все это было слишком непринужденно, и, когда сейчас его снова перечитываешь, чувствуется, что шел он интересным путем, но в этом была и какая-то, наверное, избыточная трезвость. В «Певице» же эта спонтанность остается, сохраняется та счастливая полусознательность.

Это уже не так подлинно звучит в «Жаке, или Повиновении».

Конечно, и все менее и менее подлинно в последующих пьесах.

Но, с другой стороны, мне это кажется достаточно подлинным в вашем романе «Одиночка».

Может быть. Как и в «Певице», здесь выражено то же чувство: ирреальности реального. И того, что эта ирреальность не мешает реальности быть гнетущей и агрессивной. Дело тут еще в словесно-звуковой обессмысленности. Я прекрасно знал, что об этом скажут не-которые газеты, например «Юманите», которая обвинила меня, вы только вообразите себе, в том, что у меня нет социальности и политической направленности. В книге действительно обессмыслена даже революция, особенно революция, и гражданская война. Мир не существует, но, если вы мне позволите процитировать самого себя, «небытие это окрашено кровью».

Что и в самом деле является пессимизмом в квадрате.

Совершенно верно. И к тому же противоречием. Это чувствуешь как само собой разумеющееся.

Есть, однако, очень редкие моменты, когда персонаж неожиданно счастлив. То, чего, например, никогда не случается с персонажами «Певицы»; они не счастливы и не несчастливы, они мертвы. Однако в конце там есть и гражданская война, потому что все они впадают в гнев. «Одиночка» же иногда чувствует себя счастливым. И чувствует он не то, что мир существует и он, следовательно, тоже существует, а совсем наоборот. У него время от времени возникает такое чувство, что он существует, он есть действительно и навсегда. И это дает ему уверенность в том, что и другие существуют, и мир существует.

Но небытие мира быстро возвращает его в исходное состояние. Так, например, когда он живет с Ивонной, служанкой, у него возникает совсем крохотная возможность существовать. А потом все сразу ломается и исчезает.

Иногда он даже испытывает необъяснимую радость. И не только когда у него любовь со служанкой. Но и когда, к примеру, луч солнца падает на скатерть в ресторане. Совершенно беспричинно.

Здесь есть какая-то часть моего личного опыта, что я и пытался рассказать в «Обрывках дневника», в «Настоящем прошлом», в «Убийце по призванию». Я был очень молод, когда пережил эти моменты озарения, мне еще не было и двадцати. И я ощущал тогда не счастье, нет, счастье—посредственно, но огромную радость. Это было Сатори[153], какое-то озарение, и я сказал себе тогда, что отныне мне уже ничего не страшно; что теперь я буду вспоминать эти моменты и существовать они будут вечно. Увы, это оказалось неправдой.

Прошли годы, я постарел, и моменты эти стали всего лишь отдаленными воспоминаниями, которые все дальше уходят от меня. Это уже больше не живые воспоминания.

Эти «моменты» кажутся мне близкими «радости, слезам радости» Паскаля. К тому же и вы сами, похоже, в какой-то степени относитесь к семье Паскаля. Чувство незначительности, ничтожности очень сильно выражено в «Мыслях». Кроме, конечно же, пари.

Кроме пари. Мы все — верные наследники прочитанного. Это так и не так, потому что в некоторых книгах находишь то, чего не чувствовал и не предчувствовал. Именно такие книги и становятся для нас очень важными. Мы сохраняем Паскаля хотя бы потому, что известная всем его мысль: «Вечная тишина этих бесконечных пространств страшит меня» — присутствует в каждом из нас. Когда мы встречаем ее у Паскаля, выраженную, конечно же, неизмеримо ярче, чем то, что подспудно переживаем сами, то в этом убеждаемся.

Нам нравятся книги, в которых есть подтверждение наших мыслей. Потому что все мы, по сути, переживаем одни чувства.

Эти чувства собственной незначительности, ирреальности реального очень связаны с определенными эпохами.

Да, и теперь их снова забывают, ослепленные новой жаждой обладания, власти, насилия.

Большая часть нынешней критики в ваш адрес, наверное, и исходит из того, что вспоминать подобные вещи в наше время чуть ли не непристойно.

Это так, многие критики упрекают меня в том, что я предаюсь «метафизике». Стоит только произнести это слово — и все улыбаются. Поэтому слова: «метафизика», «душа», «непознаваемое», «сущность», «нирвана»— я произношу намеренно как можно чаще.

Да. Эпоха наша скорее потребляет, нежели изнуряет себя воздержанием. И непреходящий успех «Лысой певицы», в общем-то, противоречит подобной эволюции.

Хорошо бы только знать, что публика видит в ней теперь. Очень часто в театр приходят иностранцы, иностранные студенты, приносят текст и читают его по ходу развития действия на сцене. Наверное, нужно было бы делать это как-то иначе, ибо в том, что произведение составляет часть культуры, всегда существует какая-то опасность. Оно может просто умереть. Его, может быть, открыли бы позже, ведь есть авторы, которые никогда не умирают.

Был период, как мне кажется, когда в вашем театре произошел некий поворот, и вас тогда интересовало уже скорее не небытие мира, а сами персонажи. Например, в «Король умирает» или в «Носороге».

Нельзя все время заниматься чем-то одним; невозможно заниматься метафизикой двадцать четыре часа в сутки, даже если она плохая. Мы живем на разных уровнях сознания. Если говорить о литературе, то есть переместиться на более низкий уровень, так как я не думаю, что «Лысая певица»—это театр, я не думаю, что «Лысая певица» может быть отнесена к литературе, но коль скоро она становится литературой и все, что вливается в культуру, становится литературой и коль скоро нас окружает посредственность, то с точки зрения литературы мне кажется, что между «Уроком» и «Король умирает» в структурном отношении какого-то большого различия нет. Это — та же кривая, где нет реального действия. Когда мне говорят, что я изменился и отныне занимаюсь уже театром традиционным, мне это кажется довольно-таки странным. Традиционно ли, когда на сцене есть только агония—и ничего больше? Возможно, язык тут более красноречив, но он был таким уже в «Уроке». Здесь звучат те же темы: агония, смерть; королева Мария напоминает Беранже о его моментах озарения, для того чтобы ему было за что уцепиться. Те же темы, что есть и в «Обрывках дневника», и в «Стульях», и в «Убийце по призванию».

Что же касается «Носорога», что это за пьеса, можно ли называть ее политической? Здесь по-прежнему человек, переживающий бесстыдное извращение мира, жестокую иррациональность. Ее приняли за пьесу антинацистскую, в Аргентине—за антиперонистскую, в Испании, как и в Чехословакии, и в Польше,— за антисталинистскую. В СССР и в Восточной Германии — тоже, а потому и не стали играть. В Америке ее восприняли как антиамериканскую пьесу, увидев в ней «мир унификаций и стандартов». Это история человека, становящегося жертвой насилия, насилия беспричинного, несмотря на все объяснения, которые дает ему Дюдар—интеллектуальный, мозговой центр банды. Речь, стало быть, идет о человеке, для которого мир пред-стает во всей его необычности, жестокой необычности, которую он не способен понять.

И все-таки Беранже кажется мне более наполненным большим смыслом, чем Учитель в «Уроке».

Если вы хотите найти смысл в «Уроке», то это всемогущество желания. Колоссальная мощь иррациональности желания: инстинкт сильнее культуры. Учитель продолжает учить ученика арифметике и филологии — филологии, которая ведет к преступлению! А насилие, еще более ужасное, все равно совершается.

Этот ваш роман возник недавно или вы уже давно носили его в себе?

Я написал его очень быстро, продиктовал за шесть недель, но вынашивал его уже давно. Как и все остальное. Мне потребовалось десять лет, чтобы начать писать «Король умирает». Начать было труднее всего. Для чего? Одной книгой больше... Именно это для чего мешает мне жить, и это зачем повергает в печаль.

Но вы все-таки пишете.

Я не могу иначе, эта противоречивость свойственна мне от природы.

Но писать книгу—это, пожалуй, единственный род занятий, который способен выразить ничегонеделание, бессмысленность. Это вовсе не то, что ваять статую или писать картину, которые тоже становятся предметами, опредмечиваются.

Литературные произведения все-таки предметны, и это хорошо. Все, что мы пережевываем и о чем твердим, все наши беды, наши политические идеи, наша не-приязнь, наша любовь и особенно ненависть, которую мы испытываем друг к другу,—это все не более чем строительный раствор, кирпичи. А потом возникает строение, и мне кажется, что именно это нас спасает. Через литературу все-таки возможно какое-то спасение. Я только что говорил, что литература—это посредственность, ничто; и не страшно, если я сам себе противоречу. Не бывает, чтобы одна вещь имела лишь одно объяснение, точки зрения бывают разными. Я думаю, нужно что-то делать, а литература—ничто в меньшей степени, чем все остальное. Конечно, это подавляет, когда видишь в библиотеке сотни тысяч книг, да ладно, какая разница. В музеях хранятся сотни тысяч картин и предметов искусства. И это действительно крик человечества. Самое ценное и значимое, что сделал человек,—это все-таки его попытка объясниться, и объясниться в необъяснимом.

Сиоран[154]выразил это в словах более пессимистических: «Современный человек чинит нечто неисправимое». Я сказал бы скорее, что мы пытаемся объясниться в необъяснимом. То есть что у нас есть четкое осознание ситуации. Это крик, с которым мы обращаемся к «творцу». Зачем мы здесь — вот то, на что мы способны, вот то, что нам нужно. Это бесконечное вопрошение. И значит, мы не бессознательны. То есть ничто не в состоянии управлять нами тотально уже потому, что мы задаем себе этот вопрос.

Политика и техника никаких вопросов себе не задают, они самодостаточны, принадлежат только себе и только себе служат. В одной из своих новелл, «Кулаке», Кафка рассказывает следующее: люди строят Вавилонскую башню, и вдруг Бог одним ударом кулака разрушает ее. Почему? Не потому, что люди хотели подняться к нему, но как раз оттого, что они этого уже не хотели. Они возвели первый этаж, затем второй, третий, и тут начинают создаваться некие сообщества, союзы; а для них нужно найти конторы, кабинеты, к тому же инженеры-строители требуют квартир да еще чего-нибудь получше, и все они ворчат на работу, жалуются на свои зарплаты и пенсии. Все позабыли свою цель. Цель свою позабыли и политика с техникой. Свою главную цель они разменяли на второстепенные. Кафка удивительным образом говорит об этом в своей новелле. Мне кажется, это самая замечательная притча из всех, что я знаю, самая глубокая. Марта Робер о ней не говорит, потому что эта сказка свидетельствует о фундаментальной религиозности Кафки. Марте Робер[155]вовсе не хотелось бы, чтобы он был религиозен.

Политика, техника нацелены только на создание условий для собственного воспроизводства. В общем, порочный круг. Тогда как литература вам кажется скорее «спиральной».

Да. Она знак того, что разум не дремлет.

А живопись?

Нет картины без техники, но порой встречаются картины столь же пророческие, как и сны. Жорж де Лa Тур, Вермер, Кле, может быть, и некоторые языковые выражения, что доходят до пределов языка, до молчания, как у Мондриана. Или же выражающие «абсолютную объективность» в ее первозданной чистоте, как у Геера Ван Вельде.

Вас удивляет функциональность критики.

Да, разногласия и противоречивость критики по отношению к одному и тому же произведению всегда меня поражали. Конечно, часто этот разнобой довольно легко объясним: личная симпатия или неприязнь, непонимание, а иногда и сверхмногозначительная критика, разные враждебные идеологические направления. Но все-таки это сбивает с толку. Так вот «Макбет», моя последняя пьеса, в Париже имеет средний успех, в США и Польше идет с настоящим триумфом; в Берлине и Вене ее принимают плохо, в Лондоне — по-разному, а в Мюнхене — великолепно. Разумеется, во многом успех или провал зависят от самой постановки и от актеров, но это еще не все объясняет. Из страны в страну, из города в город в одном и том же спектакле люди находят себя или же не хотят либо не могут себя найти. Они принимают воссоздаваемый словесный и зримый образы или отвергают их. На Востоке меня принимают в основном очень хорошо. Мои предложения отвечают проблемам зрителей.

Вы замечали, что литературная критика, в той или иной степени «лингвистическая», или так называемые «структуралисты», которые в анализе литературного текста претендуют на высокую профессиональную чистоту, объективность и научность, оказываются очень часто критиками самыми неточными, самыми субъективными и самыми ненаучными в силу своей страстности и политической тенденциозности. То же самое происходит и с критикой психоаналитической или марксистской, одинаково фанатичной, что та, что другая. Критике гуманистической или импрессионистической оценить произведения удавалось лучше. Новая критика все перепутала. Ее идеи и ее мнения являются, по сути, всего лишь отражением собственных ее влечений и эмоций—это сказал, кажется, Жюльен Бенда. Понимание текста она сделала совершенно невозможным. Произведение —это здание, конструкция. А эта критика становится сама конструкцией рядом с конструкцией. Не считая того, что чаще всего (например, у террористов из «Тель келъ»[156]и всяких иных, подобных им) она уже даже и не язык, а определенный жаргон. Пикар[157], на которого так нападали, доказал, что Ролана Барта можно вполне перевести и на разговорный, обиходный, традиционный язык. Таким образом, Барт вовсе не создавал новый язык, то есть новую мысль, но использовал некую разновидность языка, жаргон, как я только что вам сказал. Барт защищался плохо (или же слишком хорошо), просто-напросто обвинив Пикара в том, что тот «реакционер». И тогда после этого ужасного обвинения никто уже на сторону Пикара встать не посмел. Хорошая критика — это по-прежнему та, которая анализирует произведение, рассказывая о нем, резюмируя его, что совсем не просто. Ибо резюме должно быть аналитичным и точным, а описание должно проникать во все поры и суставы произведения, текста, погружаться в самую глубину его выразительной системы, чтобы не просто разглагольствовать о его «языке». Такое «феноменологическое» описание наилучшим образом позволяет судить о подлинной ценности произведения, его совершенстве или несовершенстве, его упущениях и «дырах». Это комментированное и как бы даже неявное критическое суждение.

Лучшей критикой всегда остается критика друзей,- друзей, «готовых стать вашим цензором» (Буало). Такая концепция была очень родственна критическим и эстетическим принципам «интуитивной симпатии» забытых уже ныне теоретиков-—Липса и Волькельта[158]. Критики, которые лучше всего меня анализировали, были или стали моими друзьями: Жак Лёмаршан, затем Клод Боннфуа, Жорж Невё, Лерминье, Жак Бреннер[159]— в моих начинаниях, и еще Одиберти. Кроме того, я всегда прислушивался к критике, порою даже очень жесткой, но никогда не злой, Робера Кантерса или Морван-Лёбеска[160]. Впрочем, не будем больше перечислять имен.

Вы говорите, что литературой вы занимались, придавая этому лишь относительное значение. Не кажется ли вам, что это сближает вас с позицией сюрреалистов?

Относительное значение, но нельзя же придавать большего значения чему-то иному. Сюрреалистам хотелось сделать из литературы нечто иное. Литература была для них средством всеразрушения и воссоединения с иррациональной истиной, уничтожением границ между внутренним и внешним миром. Для них литература была революцией, я это так понимаю. Я не верю в революции и думаю, что революция — это миф в самом дурном смысле слова. (Подлинный смысл слова «миф» — это структура разума, способ мышления, архетип, основополагающая психическая реальность, жизненная потребность.) За последние два столетия революция политическая, индустриальная и всякая другая превратилась в опасную манию. Разрушать на деле — ничего не разрушают, а если все же и разрушают, то для того, чтобы построить нечто еще более уродливое, более тираническое и более мучительное.

Но революция сюрреалистов была не такой.

Это была иная революция. Если революция вообще возможна, то она должна быть только такой: интеллектуальной, литературной, художественной. Изменяю-щей сознание. И вовсе не «внешние условия» — во-первых и в основном. Условия социальные меня не так угнетают. Конечно же, то, что я говорю, может показаться возмутительным для рабочего, который тяжко трудится, хотя в Европе работать ему становится, в общем-то, все легче и легче. Меня беспокоит не социальное состояние, а состояние экзистенциальное.

Мне вообще-то кажется, что у вас есть определенная близость с ранним Сартром, автором «Бытия и ничто».

Эту книгу я прочитал очень давно. И она показалась мне слишком антигуманистической, ибо в ней говори-лось, что отношения между людьми строятся только с позиции силы. И что отношений, например, дружеских быть не может. Каждый человек стремится превратить другого в свой предмет, свое орудие. Империалистическая мораль. Он говорил и многое другое, но во всем, что он говорил, я видел проявление только этой морали. И мораль эта очень подходила нацизму, нацистскому миру: между людьми есть отношения лишь империализма и колонизации. Потом была война, и следом за ней возвращение к гуманизму. После войны люди чувствуют себя подавленными, усталыми и снова становятся добрыми; и тогда Сартр заявил: «Экзистенциализм —это тоже гуманизм». А затем он вернулся к этому и создал теорию насилия.

Что касается меня, то я отчетливо понял: само собою ничто не наладится, и понял я это после убийства Махатмы Ганди. Это было символом нового насилия

и нового нашествия Зла. Что и произошло. Сартра же я упрекал в том, что он отказался от Нобелевской премии, потому что ее дали сначала Камю—это, конечно, обывательское толкование—и потому что ее дали Пастернаку. Он же хотел, и он сам говорил об этом, чтобы премию дали Шолохову. Я упрекал его и в том, что он, зная все—Давид Руссе дал ему все материалы—о советских концлагерях, сказал нечто вроде: «Никаких выводов и заявлений, я не доставлю буржуа такого удовольствия». И чтобы не доставлять удовольствия буржуа, он не протестовал, он оставил на погибель миллионы и миллионы людей в Советской России, а это, мне кажется, уже слишком. Впрочем, несколько позже ему это не помешало примкнуть к левым, как раз в тот момент, когда все ринулись в левые. А это значит, что он не противится, не противостоит своему времени. Он очень нравился мне в 45—46-м годах, и, мне кажется, я был одним из очень немногих, кто писал тогда о нем в бразильских газетах—во Франции меня совсем не знали, то есть в тот момент, когда он пытался организовать третью силу вместе с Камю, Руссе и другими. А потом он все это бросил. Я упрекаю его в том, что он нападал, поносил, клеветал на Кёстлера и Кравченко, которые говорили чистую правду.

Сегодня он поддерживает Синявского, Солженицына. Слишком поздно.

Я говорил о том, что в «Бытии и ничто» есть, как и у вас, то же самое чувство одиночества и покинутости.

Действительно, покинутость.Одиночка— персонаж, погруженный в это состояние. Я негодую на Сартра, но не могу отрицать, что он питал меня.

Я не приемлю Историю и противостою ей, а Сартр — нет, и я не очень хорошо понимаю того, как он перешел от одиночества к согласию с Историей, как бежит вслед за ней, как боится опоздать на последний поезд Истории и как оправдывает Историю.

Кьеркегор тоже был противником Гегеля. Гегель сказал: «Это закон, ему нужно подчиняться». Я восстаю против этого закона, я его не принимаю. И пусть мне говорят, что законы все-таки существуют, тем хуже, нужно продолжать не принимать их, биться головой об стену. Кьеркегор так и делал. В принципе.

Что бы вы сказали в заключение?

Предположим, что я ничего не сказал. Никто никого по-настоящему не слушает, если не хочет услышать. Разговор глухонемых. И вообще лет через тридцать или пятьдесят с таким загрязнением, нехваткой кислорода, атомной войной, да еще и нашими убийственными междуусобицами человечества на земле, наверное, уже не останется. Ну разве только если мы помиримся с Богами. Как быть? У нас есть оружие. У животных — клыки, когти, яд. Мы созданы для того, чтобы убивать друг друга, мы родились, чтобы нападать, уничтожать, пожирать всех остальных.

Но, наконец, на все это опустится занавес. Или, может быть, наоборот — эти декорации, это действие, этот мир отойдут, и кто знает, какой свет...

Все возможно: даже чудо, метаморфоза, космическое переселение, вселенский перенос материи и духа, преобразование необходимых условий творения.

Интервью Ж. Ж. Брошье

«Магазин литерер» № 81

ШЕСТОВ ВОЗВРАЩАЕТ НАС К ГЛАВНОМУ

Я был студентом, когда впервые прочитал книги Шестова, с замечательными глубиной и тонкостью переведенные и представленные Борисом де Шлёцером.

Первую книгу можно было бы назвать «Откровения смерти». Борис де Шлёцер комментировал Шестова, который разбирал Ницше, Толстого и Достоевского, пытавшихся объяснить или понять трагедию человеческой судьбы. Бориса де Шлёцера, так же как и Шестова, а Ницше—как Толстого и Достоевского, волновали в основном общие фундаментальные проблемы: изначальный разум, последняя черта.

Шестов был последователем своего учителя Плотина, который говорил, что нам нельзя терять времени и что единственно важное—это суметь сосредоточиться на том, что является действительно самой важной проблемой.

У одного из моих друзей, товарища по факультету, недавно скончалась бабушка. Что могу сделать я, говорил он, когда теряю дорогого мне человека, и что могут сделать этому дорогому человеку, который умер, самые грандиозные памятники, шедевры искусства и поэзии, на что ему красота, культура, для чего ему познание, ведь наука, познание—это не знание. Элементарную истину каждый из нас открывает для себя сам; нужно просто не забывать тех проблем, которые ставят перед нами простые истины, держать их в голове, жить ими, отвести им самое важное место, первое место в иерархии наших забот. Для чего? Для того чтобы осознавать самих себя, жить подлинной жизнью, иметь полное представление о своей судьбе, которая, как сказал Хайдеггер, является проектом смерти. Мир забот, жизнь без осознания того, кем мы являемся, куда идем,— такая жизнь тоже возможна, она приближает нас к жизни коров.

Этот юноша сформулировал так просто и так четко то, о чем я тоже, конечно, думал раньше. Я не осмеливался размышлять об этом. Я, очевидно, хотел бессознательно убедить себя в том, что памятники могут утешить нас или исцелить от смерти. Что памятники сильнее смерти.

Что памятники — это и есть самое важное. Я хотел в это верить. Я в это не верил, я уклонялся от вопроса, я не хотел знать истину. Моему другу при виде чужой агонии открылось одно из откровений смерти, то, о чем говорит Шестов, которого я прочитал несколько позже. Но тот разговор подготовил меня к его прочтению, его пониманию, пониманию самого себя через Шестова или, точнее, через авторов, которые, по мнению Шестова, проливали свет на истину. С тех пор я познал истину в нашей судьбе, я понял, что самое важное— осознавать эту метафизическую трагедию.

Мне скажут, что это проще всего. Так, да не так. Это верно — в той мере, в какой студент философского факультета может считать себя знающим эту проблему с помощью того, что называют культурой, то есть картотеки, библиографии, краткого изложения многих книг, которые не удалось прочитать целиком. Легко повторять то, что уже сказано другими о самом главном. Какой только нет «литературы» вокруг! Но она есть только вокруг, студенты нащупывают проблему, но не вникают в нее, не вживаются в нее; они тоже убиты, но в другом смысле, убиты информацией. Когда-то таких называли попугаями, еще вчера их можно было назвать грампластинками, а сегодня они как машины: в них закладываются идеи, которых они не понимают,

которые они не пережили и не испытали, но которые они странным образом могут эксплуатировать, развивать, систематизировать в бесчисленных вариантах.

В ту пору, когда я прочитал Шестова, вся Франция, вся или почти вся французская литература, доминировавшая в литературном мире надо всеми остальными, была озабочена двумя темами: политика и история рогоносцев. Был, конечно же, и Паскаль, но кто с ним считался? Начиная с Расина, благодаря Расину литература рогоносцев начала бурно размножаться в романе, в театре, в поэзии. Начиная с Корнеля и, может быть, благодаря Корнелю литература овладела политикой. Начиная с Мольера, другая часть французской литературы смешивает политические заботы с заботами рогоносцев. С каким-то проблеском трезвости и какими-то, может быть, иными проблесками у Мольера в «Дон Жуане».

Чем были заняты умы с XVII века? Любовной психологией ввиду недостатка подлинной любви и политикой, бунтом. Франция заразила мир своей страстью к политическому бунту, который подменяет собой бунт более оправданный, более метафизический — бунт против положения человека в мире, против его состояния. Теперь во всем мире начиная с Французской революции нас преследует какая-то мания революции, какой- то нервный тик, навязчивая идея. Быть революционером—это хорошо. Стоит только сказать «революция»—и мы уже приветствуем это слово-табу. С точки зрения прогресса, технического и промышленного, который не является самым главным делом, даже с этой точки зрения революции пагубны: они не имеют ничего общего с прогрессом и эволюцией техники, они не помогают, напротив, они тормозят процесс; они восстанавливают под другими названиями распадающиеся или ослабевшие структуры. Мы не будем обсуждать эту проблему здесь. Ясно, однако, что человек, страстно увлеченный политикой, страстно увлечен чем-то эфемерным и что он отворачивается от главных проблем. Очевидно также, что тот, кто забывается в историях рогоносцев, забывает любовь, делает это для того, чтобы забыть любовь и чтобы спрятаться от той основной проблемы, великого светозарного откровения, которое может дать нам самая главная из проблем— проблема нашей главной истины, проблема смерти.

Посмотрите вокруг себя на этих интеллектуалишек, этих мелких идеологов, умствующих философов, на эти массы марксистов, на этих политизированных «фанатиков», на эти выборы, выборы... Какое смятение, какой хаос, какой туман!

Переиздается Шестов. Этот великий забытый мыслитель. Может быть, он поможет нам — нам, потерявшим стержень, вновь его обрести, собраться перед лицом трагических откровений, проблемой нашего последнего предела, проблемой нашего метафизического состояния.

«Монд» 18 мая 1967 г.

ЦЕЛИТЕЛЬ ДУШ

С Манесом Спербером я познакомился в 1952 году в «Театр де Ланкри». Там только что поставили мою пьесу «Стулья». В зале, разумеется, никого, кроме нескольких друзей из обычного окружения. В конце спектакля мы собрались на террасе кафе. Мне тогда очень не хотелось говорить о театре, особенно о «Стульях».

Уже седеющий, но с молодым лицом, как и сегодня (не помню, было ли у него что-то на голове?), Манес Спербер вовсе не собирался дать мне отдышаться. Ему хотелось знать, почему я написал то, что я написал, почему я выбрал эту театральную форму, которая ему казалась странной, если вообще не ошибочной, и мое мнение о том, удалось ли выразить то, что я хотел выразить. Предметы, которые вытесняли персонажей, театральная манера, двусмысленность текста, возможность разного толкования одних и тех же высказываний, отсутствие интриги в этой пьесе, как и в других, которые я написал позже, погружение, демонстративное или скрытое, в иррациональность — все эти вещи он отметал немедленно.

Он непрерывно атаковал вопросами, он загонял меня в тупик. Кажется, я пытался ответить ему, что ценность произведения заключается главным образом в том, что необъяснимо. Объяснить, что есть что-то не-объяснимое, было для него недопустимым объяснением. Коль скоро я сам в чем-то не убежден, какой смысл говорить о том, что я в чем-то не убежден? Лучше уж помолчать. В общем-то, Манес Спербер был прав. Зачем добавлять хаотичности в уже существующий хаос?

Но, быть может, он думал, что Небытие произошло не из одного лишь Небытия.

С того вечера мы стали друзьями. Он продолжает упрекать меня в пессимизме и еще в моей иррациональности. Ибо сам он—человек трезвый, с рассудком и верой. Он считает себя атеистом и сердится на то, что я ставлю под сомнение его атеизм, однако же оптимизм его происходит не из рассудочности, он заложен в его природе, его существе.

Писатель, романист, эссеист, социолог, психолог, философ, Манес Спербер—это наверняка один из самых эрудированных людей из тех, кого мне довелось знать. Бывший ассистент Адлера, Манес Спербер унаследовал и владеет многими методами и традициями рассудочного рационализма. В его арсенале-— психоанализ и марксизм, кабала и Талмуд. Он мог бы стать великим раввином. Для меня он и есть раввин. Если вы в трудном положении, он всегда даст вам очень разумный совет. Наверное, даже слишком разумный, ибо все они многозначны. Бывает, настолько, что, выслушав его, вы оказываетесь в затруднении, уже ином, но гораздо более серьезном. Но как бы то ни было, вам становится легче. Он действительно принадлежит к роду целителей души человеческой.

Если его вера в человека, его надежды, его наука, его юмор, его способность слушать других, излучение его дружбы и не излечивают полностью от неизлечимой болезненной тревоги, то все же уменьшают, смягчают ее и приводят к более соизмеримым пропорциям. Я так и не понял, как умели гармонично уживаться в нем чувство тщеславия и сила, неиссякаемая молодость его оптимизма, соединение скептицизма и веры. Когда большие события захлестывают вас и парализуют, когда в глубине возникает такое чувство, что у вас нет больше лекарства от мировой скорби, которая надвигается на вас, когда вы спрашиваете себя, а нужно ли вообще что-то делать, потому как сделать уже ничего невозможно, Манес Спербер скажет вам: «Делай что-нибудь, даже если этого очень мало, даже если это всего лишь капля в океане». И вы снова начинаете как- то верить. И это доказывает, что советам его все-таки можно следовать.

Зачем надо действовать

Проблема действия—одна из главных тем в творчестве Манеса Спербера. Он, должно быть, долгое время колебался между деятельностью и созерцательностью. Это чувствуется в его романной трилогии: «И куст превращается в пепел», «Глубже пропасти», «Потерянная ягода», когда, например, он ставит рядом двух своих героев—молодого раввина, лекаря, для которого молитва и созерцание являются единственными лекарствами от зла, и молодого активиста, который «что-то делает». Порою созерцательность у Спербера, чистая и непосредственная радость жизни с осознанием своего бытия, преобладает над остальным. Как в том эпизоде, когда один из его персонажей, которому удалось убежать, переходит границу и оказывается среди сверкающих снегов, где он на несколько мгновений буквально растворяется в чуде чистого света и осознания полноты жизни. Вдали ото всех ужасов, отрешенный от зла и от добра, мир предстает ему прекрасным, если не божественным.

Но вернемся к действию. Что же вынуждало Манеса Спербера действовать, сделать этот выбор уже в своей юности?

Он сам рассказывает, что его устремления в юности, его выбор формировались из чувства ненависти к подавлению, к преследованию, то есть из движения к «добру», состраданию, милосердию, если можно только произносить эти слова, которые Спербер отвергает за их опошленность.

Марксист, Манес Спербер заметил, что насилие, которое должно было стать только средством, превратилось в коммунистических странах в настоящую самоцель, которая все испортила, которая скомпрометировала самые благородные идеалы. Манес Спербер заметил, что цель эта так же невыполнима, как и многие другие, если снова вспомнить предисловие к «Ахиллесовой пяте». Может быть, он заметил и то, что цель, которую он поставил перед собой вместе с несколькими молодыми людьми, была тоже всего лишь обманом? Несмотря на это, говорит он нам, даже если цель эта и обман, он бы начал снова и снова бы выбрал тот же путь. Однако не называется ли это уже верой? Потому-то я и говорю, что Манес Спербер — мистик, хотя и питаемый рассудочностью, что приходит уже «постфактум», и своими обширнейшими знаниями.

Когда Манес Спербер видит, что революционные чаяния его обмануты, он говорит, отвечая своему собеседнику и уже понимая, что был обманут: «Вы наверняка слышали о бегах гончих собак. Заяц там неизменно оказывается быстрее и успевает скрыться за стенкой, о которую налетевшие псы ударяются мордами». «Я где-то писал,—добавляет Манес Спербер,—если бы гончей все-таки удалось поймать зайца, что бы, интересно, она узнала? Что всю свою жизнь она гонялась за кусочком жести, который бьет электричеством, едва лишь к нему прикоснешься. Но если бы я был собакой, я бы сделал все возможное, чтобы поймать зайца, даже если бы знал, что это такое».

Это лишний раз свидетельствует о том, что действовать за границами абсурда заставляют его не знания, не очевидность, но именно «вера». Или, может быть, смысл его движения заключается только в нем самом?

Мы знаем, почему Манес Спербер почувствовал себя обманутым. Как искренний марксист, он думал, что государство будет заменено справедливым человеческим правлением и что десакрализованные институты послужат лишь орудием. Теперь мы знаем, что про-изошло все наоборот: высшим существом человек для человека не стал. Своего рода высшими существами стали лишь несколько тиранов — богоуподобленные или обожествляемые — вроде Ленина или Сталина, непогрешимые, как Мао, совершающий чудеса. В новых государствах человек вовсе не стал целью. Революция ушла вправо.

Политическая философия правых никогда не имела точного определения. Манес Спербер для нас ее определил. Согласно этой политической философии правых, «частица власти, которой Государство облекает каждого отдельного человека, существует лишь потому, что это угодно самому Государству—единоличному держателю всякой власти, и насколько ему будет угодно. Отдельная личность... должна отождествлять себя с Государством, слиться с ним, как частица, в единое целое. А тот, кто избегает этого, уклоняется... скрытый враг. Какой свободы добивается оппозиционер? Свободы мыслить иначе... Но какой источник права или свободы может существовать вне Государства?.. Ведь человек-то сам по себе—не источник, и оппозиционер объективно становится проводником другой власти, ее агентом... подлым злодеем и коварным преступником... Часть не может быть целым, орудие не способно бунтовать. Оно просто выходит из употребления... Никто не может быть прав более, чем само Государство. Обвиняемый, который защищается, одним только своим упорством уже подтверждает, что он враг: вопреки самому себе, он тщится доказать собственную правоту, он рвется к преступной свободе— мыслить иначе. Отказ от признания... уже сам по себе является преступлением... Это пресловутое правовое Государство; нужно было дожить до наших дней, чтобы увидеть, чем оно стало в действительности. Оно убеждает, что идет вслед за Марксом, что вырастает из социализма и объявляет себя наследником всех левых традиций».

Не есть ли это идеологический портрет современных сталинизмов? Таким образом, «исходя из противоречия, которое существует между практикой власти и теорией, на которую она претендует, идеология становится, с одной стороны, абстрактной мифологией, а с другой—системой святой лжи». То есть правыми институтами.

Но где же левые? Ложные и фальшивые вполне определенно на Западе, где они сражаются с едва стоящей на ногах либеральной властью — властью, если можно так выразиться, почти импотентной, и, следовательно, отворачиваются от главного врага—дик-таторов.

Подлинные левые находятся в России Сахарова, Пастернака, Солженицына, в сегодняшней противоборствующей России. Критика некоторых из них, Солженицыным или Максимовым, государственных социализмов наших дней дополняет и усиливает критику Манеса Спербера. Как с одной, так и с другой стороны они испытывают одно чувство—разочарование.

«Монд» 21 мая 1976 г.

ТВОРЧЕСТВО ДЕНИ ДЕ РУЖМОНА: ХРИСТИАНСКАЯ МЕТАФИЗИКА

Дени де Ружмон вместе с Эмманюэлем Мунье является создателем журнала «Эспри» и персоналистского движения. Но персонализм, по существу, лишь один из аспектов мыслительной деятельности Дени де Ружмона, а именно социально-политический и моральный, может быть, потому, что Эмманюэль Мунье гораздо больше моралист и политик, нежели метафизик. Нам хорошо известно, чем прежде всего был «Эспри» для Эмманюэля Мунье: самым первоочередным было для него заложение основ левого немарксистского движения. Личность не должна утонуть в коллективистской униформизации. Она должна превзойти себя и, не растворившись, отдать себя другим, сообществу. Достаточно прочитать «Нюрнбергскую поездку» или «Долю дьявола» де Ружмона, чтобы ощутить физически конкретно, что значит раствориться как индивид или как личность и что значит «потерять £вою душу». Страны Востока сильны тем, что имеют свою философию, свою разработку проблем — фундаментальных, онтологических, эпистемологических, свою телеологию Истории, социологию, экономику, политику. Недостаток Запада в том, что он не имеет ничего, что бы мог противопоставить Востоку, кроме разве что свободы мысли, которая является, по существу, отсутствием всякой мысли, приходского христианства или обветшалых философий. Мне кажется, что победы Востока — это победы философии вообще или какой-то особой философии, которая, вероятно, отвечает—во всяком случае, кажется, что отвечает, на фундаментальные вопросы, которых человек просто не может не задавать себе. Государственные мужи и западные послы признавались, до какой степени они чувствовали себя безоружными в разговорах и политических дискуссиях, которые они вели с представителями Востока—специалистами в новой казуистике.

Творчество Дени де Ружмона—это не только мораль или политика. Его философия культуры корнями своими уходит в метафизику, в христианскую метафизику, которая вовсе не похожа на приходскую христианскую веру. Мораль же и политика вырастают в свою очередь из его философии культуры. Человеческая личность, какой она видится Дени де Ружмону,— это любовь и дар. Человеческое существо — это не отсутствие индивидуума, поглощенного коллективизмом, и не буржуа, скудеющий при всем своем своеобразии и изолированности. Личность—это результат конфронтации между «я» и другим, постоянное динамическое равновесие между «я» и другим. Это звучит во всех произведениях Дени де Ружмона начиная с «Любви и Запада», «Думать руками» и до «Людей драмы», «Как и ты сам» или «Письма европейцам» и т. д. Я хочу сказать следующее: Дени де Ружмон мыслит глобально, мысль его объемлет все уровни, она тотальна, но не тоталитарна, она чужда догматизма, но дает ключи, необходимые методы для индивидуальной мыслительной деятельности, способной разрешить сегодняшние проблемы.

Философия Дени де Ружмона—это как раз то, что могло бы дать людям на Западе интеллектуальную силу, необходимую для того, чтобы противостоять шантажу тоталитарных догм. Я не принадлежу к философам, которые могли бы изучить философию Дени де Ружмона. Но если наши нынешние молодые мыслители, почувствовав застой в мыслях, захотят получить ориентир или направление, отыскать властителя дум в теории и практике, они найдут все, и с великой для себя пользой, у этого автора.

БЕСЕДА О СЕГОДНЯШНЕЙ ЦЕРКВИ

Отец Ланджер встретился с Эженом Ионеско, чтобы задать ему несколько вопросов о сегодняшней Церкви.

ИОНЕСКО: Самым постыдным мне кажется то, что Церковь будто стремится раствориться в Истории, так боится она оказаться вне Истории. Это заблуждение, потому что роль ее как раз заключается в том, чтобы оставаться вне Истории, вести людей, подвигать саму Историю к Вечности; она должна вознести Историю к сверх-Истории, должна научить всех молитвам и созерцанию. Она же, увы, занимается лишь политикой и демагогией. Церковь не хочет терять свою паству и стремится к завоеванию все новых прихожан. Эта особого рода секуляризация по-настоящему удручает. Человек испытывает потребность как раз в островке, неизменяемом, не подвластном ветрам Истории, а не во временном прибежище. Но Церковь уже не та и именно этого больше не хочет, не осмеливается ни дать, ни предложить.

ЛАНДЖЕР:Но не кажется ли вам, что уже и Иисус, и первохристиане пребывали в конкретном времени?

ИОНЕСКО: Царство Господне этому миру не принадлежит. Нужно выходить за рамки Истории. История—это крушение и гибель, она хаотична, в ней нет ориентации на сверхъестественное. Находясь одновременно во временном и вневременном измерениях, Церковь должна указывать своему времени путь в сверх- временную бытийность.

ЛАНДЖЕР:Вам кажется, если я правильно понимаю, что современная Церковь в своей эволюции секуляризируется?

ИОНЕСКО: Да, она делает уступки всему миру, уступки существенные и в большом, и в малом. Мир гибнет, и Церковь гибнет в мире. Если бы Церковь протянула руку миру, мир вошел бы в Церковь. Но Церковь сама идет к миру и погибает в мире, в Истории, в политике. Я не люблю кюре, которые курят сигарету на улице, свитер надет небрежно, руки в карманах, длинноволосые, леваки; они захвачены вихрем мира. С некоторых пор я больше не хожу в Церковь, во всяком случае, в Нотр-Дам де Шам. Кюре глупы и посредственны и счастливы, как всякая посредственность, тем, что они—простые люди, леваки, обыватели. Я слышал, как в Церкви один священник вещал: «Воз-радуемся, пожмем друг другу руку или лапу, Иисус желает вам вожделенного благоденствия». Скоро уже для святого причастия с хлебом и вином устроят бар. И там можно будет выпить «божоле» и закусить сандвичем. Это кажется мне величайшей глупостью и полнейшей утратой духовности. Братство вовсе не означает опрощения или панибратства. Нам нужно вневременное бытие, что есть религия без освящения? У нас уже ничего не осталось, ничего устойчивого. Все рассыпается, все зыбко, а нам нужна скала.

ЛАНДЖЕР:Вам кажется, что Церковь потеряла смысл молитвы и смысл молитвы утрачен священниками?

ИОНЕСКО: Абсолютно верно! Смысл молитвы, смысл медитации, смысл созерцания, метафизический смысл, смысл мистического. Все это пропало. Все сгинуло. Все сметено. Говорить о Боге уже не осмеливаются. Как-то раз я слышал по телевидению одного кюре, рассуждавшего о книге, которую он написал. Книге вовсе удивительной, потому что этот ненормальный кюре совершенно не желал говорить о Боге. Он говорил только о Сыне, но не об Отце. Он говорил, что Бог потерпел нечто вроде кораблекрушения. Сам он потерпел кораблекрушение, этот убогий кюре. Это был Кардоннель. Он вообще очень плохо понимал послание Иисуса. Этот кюре — просто духовно отсталый человек. Его книга имеет вполне намеренную антиметафизическую, антимистическую направленность. Церковь сейчас ведет себя так, что может быть принята и марксизмом, и коммунизмом. В новой Церкви политика вытесняет духовность. В парижском Сакре-Кёр в 1971 году, когда повсюду праздновали столетие Коммуны, какой-то священник захотел прочитать мессу в память об одном епископе, убитом коммунарами. «Христиане»- леваки ворвались в церковь и помешали ему. А как же милосердие, как прощение врагам своим? Несколько лет назад возникла некая община, в которой жили люди, возжаждавшие познать и возлюбить ближнего своего. На деле же это были самые обычные пьяные оргии. Я не против. Эротизм вполне может стать путем к этому. Но они и не помышляли о молитве или совместном созерцании. Впрочем, все подобные общины кончали скандалами и катастрофами, провалом. Церковь устраивается так, что ее принимает любое государство. Церковь так боится марксизма, что просто от-дается ему. Но марксизм гораздо религиознее самой Церкви.

ЛАНДЖЕР:С той лишь разницей, что у него нет сферы божественного.

ИОНЕСКО: Вовсе нет, он сохранил некоторые мифы: потерянный рай, братство, преобразованный человек, опережение истории, самые разные виды опошленных мифов, деградирующих с помощью идеологизации.

ЛАНДЖЕР:Вот именно, опошленные и лишенные духовности.

ИОНЕСКО: Где вы найдете эту духовность? Я пытаюсь доказать, что в Церкви ее больше не существует. Я слышу, что говорят новые христиане, я вижу новых кюре. Они безвозвратно утратили всякую метафизическую сущность. Они затыкают уши, если с ними говоришь о мистике или о созерцательности. Это очень серьезно. Созерцательность—это и есть самое главное. Церковь настолько вошла в Историю, что просто смешалась с Историей: справедливость, свобода (какая справедливость, какая свобода?), равенство, сначала благодаря голубому, белому и красному, а затем, уже теперь, красное знамя.

ЛАНДЖЕР:А вы сами считаете себя христианином?

ИОНЕСКО: Да, да, христианином, плохим, конечно, но все же христианином.

ЛАНДЖЕР:А в вашем театральном творчестве вашим авторским языком, как вы думаете, можно ли выразить эту потерю Церковью метафизического смысла и предложить какой-то новый путь или же старый, более традиционный способ?

ИОНЕСКО: В моей последней пьесе «Этот потрясающий бордель» или в «Стульях» как раз говорится о Боге, причем так явно, что этого никто не замечает.

ЛАНДЖЕР:Может быть, и так, но не подается ли все это как бы издалека? Не обнаруживая себя, но как главный вопрос?

ИОНЕСКО: Это и есть главный вопрос. И иным он быть не может.

ЛАНДЖЕР:И вопрос этот вы продолжаете задавать?

ИОНЕСКО: Я только это и делаю. И это настолько очевидно, что вполне нормальным и в самом деле кажется то, что никто этого не замечает.

ЛАНДЖЕР:Мне кажется, многие это чувствуют.

ИОНЕСКО: Творчество Сэмюэля Беккета—это непрестанный призыв к Богу, это SOS в подлинном смысле слова. И все это тоже настолько очевидно, что никто этого не увидел. Или не захотел увидеть. Но в «Ожидании Годо»—это надежда, которая каждый день разрушается и каждый день пробуждается вновь. В заме- нательной книге, которая называется «Сокрушитель», персонажи пытаются подняться, достигнуть света, но остаются червями, ибо света они не достигают. В «Конце игры» Хам и Клов изнемогают, они больны оттого, что Бога нет. «Негодяй, он просто не существует»,—говорит Хам. Речь идет только о Боге. Не нужно только этого говорить и не нужно, чтобы это знали и чтобы это заметили. Постановщик Беккета Роже Блен всеми способами пытается обмануть людей, зрителей. Нужно, чтобы ему поверили, будто речь идет совсем о другом, но о чем же?

ЛАНДЖЕР:Роже Блен скорее антицерковен.

ИОНЕСКО: Он против Церкви, но зачем же он поставил Беккета? Он лукавит с другими, он обманывает себя самого. Сейчас против Бога выступают уже служители Церкви. Одна из самых значительных книг Беккета называется «Безымянный». Безымянный—это Бог. Когда Бога называют по имени, он бежит, ибо имени он не имеет. Он в глубине сцены, в этой самой впадине, глубине, как вы говорите, которую можно назвать как угодно. Есть Бог. Бог есть. Он не существует, он есть. Он существует в Иисусе Христе. Или же Бог есть, и тогда литература не имеет никакого значения, или его нет, и литература тоже не имеет никакого значения.

ЛАНДЖЕР:Значит, в любом случае она не имеет никакого значения, для вас же, однако, Бог есть, и вы творец, писатель, автор.

ИОНЕСКО:Я хочу сказать, что без Бога литература не имеет никакого смысла, никакого значения. А если Бог есть, то лучше все-таки заниматься чем-то другим, нежели литературой.

ЛАНДЖЕР:Вы хотите сказать, что для того, кто убежден, что Бог есть, молитва, созерцательность является единственно возможным путем. Но не кажется ли вам неизбежным, что мир этот, который определенным образом изгоняет Бога своей материальностью, своим ритмом жизни, воздействует таким образом и на саму Церковь?

ИОНЕСКО: Да, то есть последствия такого воздействия мира на Церковь настолько серьезны и жестоки, что Церковь теряется в них, она теряется в мире. И потому мне чудовищно жаль, что вижу я вас не в сутане, мне жаль, что Церковь прячется, не осмеливается больше показаться как должно: непоколебимой, незыблемой, образом и символом вечности.

ЛАНДЖЕР:Вы писатель, вы обращаетесь к читателям, или слушателям, или зрителям, вы пользуетесь определенным языком. Вы думаете, что Церковь, священники могут сегодня возвещать о Боге на том же языке, что и век назад? Ведь в литературе есть эволюция.

ИОНЕСКО: Обращаться к людям они могут только на языке, который не является языком эпохи, на священном языке. Язык же, на котором говорят они, священным языком не является. Это язык времени, общества, эфемерности. Пусть ищут способ возвращения священного языка, пусть отыскивают незыблемое и вечное в современном языке. Слова: таинство, сокровенное, мистическое, вера, ритуал — ничуть не изменились. Есть такие жесты в церемониях, которые измениться не могут. Святое причастие так святым причастием и остается. Причащение совершается с Богом, а не между людьми, без трансцендентности; именно о трансцендентности и нужно думать, именно трансцендентность и является основой основ. Церковная община вовсе не является социальным сообществом, братство в Боге — это не панибратские и не приятельские отношения. Людей можно любить, только если в них есть Бог. Нужно, чтобы произошел этот явственный разрыв с Историей, а потом противостояние Истории. Церковь же больше не противостоит Истории, она продается Истории. О созерцательности уже не слышно ни слова. Это же, однако, единственный путь, который ведет к Богу. Вместо братского милосердия нам говорят о социальной справедливости, о свободе, равенстве и всякие другие глупости. К тому же, заметьте, чем больше говорят о свободе, тем меньше свободы. Чем больше говорят о равенстве, тем меньше равенства.

ЛАНДЖЕР:Я понимаю то, что вы говорите, и вижу, что нужно запомнить многие вещи, которые кажутся мне верными. Но я считаю, и я говорю это вовсе не для того, чтобы себя защитить, по чтобы продвинуть вас в ваших размышлениях, я думаю, что сегодняшний священник—это человек, который должен передать послание, несущее в себе целую вечность, трансцендентное ко всему, что является Богом и, следовательно, недосягаемым, безымянным, но сказать это он должен так, чтобы его могли понять и принять люди.

ИОНЕСКО: Это оправдание всех ваших проповедей и назиданий. Бога не понимают, в Бога верят. Люди стремятся к недосягаемому. Нельзя недосягаемое сделать досягаемым. Нельзя дать имя тому, что имени не имеет. Мы интуитивно ощущаем, что есть некая реальность без имени. Эта самая реальность не реалистична. Священники не говорят с нами на языке Вечного. Например, когда они говорят с нами о справедливости, то говорят они вовсе не о внеисторической справедливости, но о справедливости исторической и узаконенной трибуналами. Справедливость же Бога — это не человеческая справедливость. И брат мой — это не мой приятель.

ЛАНДЖЕР:Мне кажется, вы убеждены, что величайшим выбором современной эпохи является выбор духовности для мира: либо мир впадает в примитивный материализм, который оставляет нас на поверхности, либо, напротив, мы вновь проникаем в глубины человеческой души. Для вас выбор сделан.

ИОНЕСКО: Да, для меня он сделан.

ЛАНДЖЕР:По вашему мнению, человек убил Бога, Церковь убила Бога?

ИОНЕСКО: Церковь сделала все, чтобы человек потерялся в истории.

ЛАНДЖЕР:Вы говорите о католической Церкви. Но есть также ортодоксальные Церкви.

ИОНЕСКО: Да, но там все иначе. Католическая Церковь уже давно начала заменять метафизику моралью, а католицизм давно уже начал растворяться и теряться в мире. И если в современном мире больше нет созерцательности и нет метафизики, то это по большей части из-за католицизма, из-за историзации католицизма.

ЛАНДЖЕР:Вам кажется, что ортодоксальная Церковь сохранила гораздо больше чистоты?

ИОНЕСКО: Да, той чистоты, которую утратил католицизм. Ортодоксальная Церковь, воздавая кесарю кесарево и внешне как бы принимая Историю, осталась вне Истории. Она никогда не воевала с Историей, не вмешивалась в Историю, она с ней сосуществовала. Она всегда находилась в согласии с веком, но никогда— с небом. Церковь католическая ищет согласия с небом. Ортодоксальная Церковь сохранила нечто необычное, нечто скрытое, чистое, незыблемое, и меня порой охватывает желание жить в России или в Польше. Когда я читаю «Темуаньяж кретьен» или «Круа», я испытываю жуткое разочарование. Там нет ничего, кроме статей, написанных политиканами.

ЛАНДЖЕР:Я размышляю, слушая вас, о той разнице, что существует между Церковью католической и ортодоксальной Церковью, Западной Церковью и Церковью Восточной: Восточная Церковь гораздо больше, нежели Западная, отдавала должное кесарю; но в то же время она больше, чем Церковь католическая, оставалась самой собой.

ИОНЕСКО: Она отдавала должное кесарю, но она отделена от кесаря. Я был еще совсем маленьким, когда жил в Румынии. Меня крестили в православной церкви, но когда годовалым ребенком меня привезли во Францию, то учился я по катехизису и воспитывался, как католики; а уже в тринадцать с половиной вновь приехал в Бухарест и пошел в православную церковь. К восемнадцати годам я почувствовал довольно сильную потребность найти то, что именуют Богом, и тогда мне повстречался один монах — афонит (он возвращался с горы Афон). Я пришел к нему на исповедь, и он обратился ко мне: «Послушай, что ты хочешь мне сказать?» «Отец мой, я совершил ужасные поступки».— «Ну да, но мне все равно». Я хотел рассказать ему о моих проступках. «Прежде чем о них рассказать,— отвечал он,— скажи мне, веришь ли ты?» «Но я не знаю, я хотел бы это и сам узнать». «Так вот,— продолжал он,— это как раз и есть самое главное; то, что ты совершил, может быть, убил, прелюбодействовал, украл — все это дела мирские, и это не имеет значения; нужно верить, в этом все».

ЛАНДЖЕР:Мне очень близок этот монах. Мне кажется, вы только что сказали, что католическая Церковь превратила мистику в мораль, тогда как суть, смысл этого мира—в том, чтобы верить; и я действительно убежден, что Церковь ортодоксальная сохранила эту веру, возможно, даже благодаря тому режиму, в котором она живет.

ИОНЕСКО: Режиму, в котором она жила: она жила под Оттоманами, жила при всех режимах, с алчными папами, со всевластными князьями, которые шли на войну и убивали много людей, а после этого освящали церкви, людьми, для которых мораль ничего не значила. Так вот, мне кажется, что католицизм с течением веков потерялся в мире, изменил, изуродовал свое лицо. Его изуродовал мир, тогда как ему самому и надлежало этот мир преобразовать.

ЛАНДЖЕР:Что бы вы сказали человеку вроде меня— священнику нашего времени, который верит?

ИОНЕСКО: Я бы ему сказал: «Почему вы пришли ко мне в мирской одежде?»

ЛАНДЖЕР:И это все? Вы могли бы сказать мне, что нужно верить!

ИОНЕСКО: Именно так, и будьте в чем-то неприемлемым, неожиданным, не принадлежащим нашему веку; наденьте сутану; что это на вас за галстук? Вы же похожи на всех остальных. Мне нужно видеть кого-то, кто бы был вне этого мира, в нем и в то же время вне его.

Опубликовано в ноябре 1975 г.