НАЙДЕННЫЕ ЗАПИСКИ

Мне кажется, что в настоящее время искусству, литературе, театру особенно нечего нам показать. Я уже не говорю о том, чтобы чему-то нас научить. Им больше нечем нас удивить. Неизобразительная живопись не способна развивать дальше основные элементы неизобразительной пластики, она лишь вносит какие-то второстепенные изменения и штрихи. Она стала чем-то вроде банальной, шаблонной техники.

Театр абсурдный, или марксистский, или гуманистический, сюрреалистический, реалистический и т.д. способен теперь лишь на какие-то тщательно отшлифованные постановки того, что уже существовало, было найдено и открыто, то есть мы подходим к некоей разновидности академизма, будь то в театре, стоящем на службе у ведущей идеологии, или в театре, вырастающем из несомненно более высокой идеи в сравнении с той, что возводится в ранг образца новым академизмом, идеи, разумеется, более подлинной и глубокой, как более свободно проявляющей себя в своей спонтанности, без напряженных столкновений и программируемой заданности, но все-таки тоже когда-то уже сформулированной, могущей лишь как-то выделить и оттенить существующий фундамент.

В литературе, мне кажется, происходит то же самое. Поэзия — официальная, популярная или какая-то еще — поверхностна, а литература штампов — либо орнамент, игра ничего не объясняющих слов или известные игры, либо художественно оформленная идеология, пустопорожняя сентиментальность.

Подвиги уже совершены, и остается их лишь ретушировать, дополнять малозначащими деталями.

Кино, я не говорю о коммерческом кино, само киноискусство—это воплощенный «академизм», и в новых фильмах вы можете увидеть продолжение линии Чарли Чаплина, кинодетективы, снятые с великолепным мастерством, с точно дозированными ужасом и эротикой, или же еще нечто вроде синкретизма, из смеси взаимопитающих традиций, потянувшихся от итальянского неореализма, от эстетизации фотографии, от кинобоевика и от поэтического и сюрреалистического фильма.

Там можно узреть также манифест либо философию, банальную или претенциозную или же вообще непонятно какую, режиссера-постановщика. Образы берутся под определенным углом, тщательно отшлифовываются, немножко дорабатывается перспектива—и все. Еще раз: варианты деталей.

Но есть и кое-что другое: мне кажется, можно заметить, что в кино кинематографические выразительные средства сейчас гораздо интереснее, чем содержание фильма, история, которую нам рассказывают, кадры, которые нам показывают. И все-таки в кино идут, и гораздо больше ради того, чтобы эти образы увидеть в движении, чтобы удивляться этому движению и восхищаться им, чем ради того, чтобы узнать все эти мелочные истории, пустые философии, ничтожную пропаганду или заумную мыслишку, которую киношники принимают за вещи важные.

«Тельстар»[161]— вещь, чудесная сама по себе, и она интереснее, чем пьеса англичанина Теренса Реттингена[162], рекламу которой он распространил повсюду. Телевидение, выразительные средства телевидения неизмеримо выше самих художественных произведений, снятых на телевидении. Это не страшно; просто это так. То же самое и с кино: кино как таковое гораздо привлекательнее и интереснее любого кинематографиста.

Сейчас много говорят и очень интересуются театральной архитектурой и даже техническими средствами, механикой сцены, прожекторов, света. Этим в целом интересуются больше, чем самим театром; это очень показательно и во многом оправданно. Выразительные средства, средства формальные, техника возобладали над тем, что они призваны выражать.

Сегодня художник, артист самое большее может и, наверное, даже обязан способствовать развитию этой техники и этих формальных средств. Может быть, все- таки эти пустые кадры и будут заполнены каким-то содержанием, поднятым до уровня возможностей сценической механики? А для этого нужно полноценно использовать технику и из всего огромного массива, имеющегося и известного, сформировать некое синтетическое единство, и складываться это будет только постепенно, естественно, само собой.

Это новое органическое единство и целостность разума совершится после того, как разум восстановит себя в своих правах, впитает и превзойдет всякие техники, имеющийся опыт и новые знания, которые будут давать ему все новые и новые средства освоения действительности, когда начнут возрождаться обновленные мифы, когда из руин современных философий, питаемая новыми импульсами, вновь поднимется вера. Искусство станет новым лишь после того, как сформируется, сумеет сформироваться новое видение.

Мы, конечно же, против науки, которая лишь обгладывает что-то узнаваемое, вместо того чтобы дать нам подлинные знания. Я недостаточно компетентен, чтобы говорить об этом, но может статься, что, тщательно обгладывая это самое узнаваемое, все-таки удастся его пробить и уже под коркой достигнуть сущности вещей.

Если литература—в тупике, если в тупике искусство, то это потому, что материалы их пришли в негодность, износились по множеству разных причин: произведение искусства должно, разумеется, быть живой конструкцией, живым миром, миром, населенным живыми людьми или формами, фигурами, мыслями, образами, воззрениями, чувствами, предметами и т. д., которые организуются, комбинируются, складываются в какое-то единое целое, даже если оно вовсе и не целостно с точки зрения логики и обыденного мышления, но целостно в своей логике и в своей особой диалектике, заложенной в собственной ее структуре и в собственной ее реальности.

Театр—это как раз и есть мир. Мир со своими персонажами. И не только с персонажами; там могут быть буря, ветер, незримые тайные силы, предметы, отсутствие персонажей, небытие, молчание. Но в театре все становится присутствием и все становится персонажем. Персонажем становится самое отсутствие, персонажем становится буря, в персонаж превращается непостижимая сила, персонажем становится молчание, персонажем является небытие. Причем все это — чувство, идея, фигура, цвет, личность,— окрашенное самую малость, является материалом произведения искусства и материалом, из которого слагается некий мир.

Так и литература—это, конечно же, не пейзажистика, хотя пейзажи она использует. Пейзажи городские, сельские, лесные, горные интерьеры — все земные пейзажи попали в ее реестр. Каких-то других в нашем распоряжении уже и не осталось. Попытайтесь увидеть их как-то иначе; это-то как раз и нужно суметь, и сделать это трудно. Еще совсем недавно кто-то предпринял по-пытку обновить способ описания пейзажа: сделать это попытался объективный роман; превратился же он в систематологию. Материал земной, должно быть, весь исчерпан; разум жизненно нуждается в новых пространствах и сферах.

Вовсе не случайно мы рвемся в космос. Это — потому, что мы в этом нуждаемся. Потому, что наш разум нуждается в более широком, более обширном пространстве. Стратегические потребности научных или всяких иных изысканий—это лишь самый поверхностный и менее всего истинный предлог в этом рискованном деле. Пред нами воочию предстают новые пространства, новые пейзажи.

Мир звездный, я хотел было сказать—небесный, и это новое, неземное либо внеземное или охватывающее Землю пространство нужно освоить хотя бы частично, а затем его нужно обжить. Старое уже все исхожено, разложено по полочкам, избито и отработано. Никогда уже больше люди не смогут говорить так, как говорили о Луне, о звездах, о ночи, о звездном небе. Их невозможно будет увидеть теми же глазами. Видение этого материала в произведении искусства (ибо это даст материал для произведения искусства, если искусство будет продолжать существовать) станет совершенно иным.

Произведение искусства — это не описание или критика общества. Критикой общества занимается политика или социология. Однако критика общества составляет определенные элементы произведения искусства. Она представляет собой особый материал. Приемы критики общества хорошо известны. Занимались ею достаточно, и она тоже превратилась в серию штампов, устарела и износилась.

Когда я слышу, как говорят, что то или иное произведение искусства является суровой летописью нашей эпохи, беспощадной сатирой на современное общество, мне становится очень смешно; я абсолютно убежден, что если пойду смотреть, а я это часто делаю, ту самую пьесу, которую называют «беспощадной сатирой», или же прочту книгу, о которой говорят, что она—«суровая летопись нашей эпохи», то не увижу в них ничего, кроме элементарнейших штампов, обыденности—и не более того.

Я также смеюсь, когда мне говорят, что какая-то там поэма исполнена, к примеру, «порыва и взлета». Банальность уже самого комментария говорит мне о банальности и этого «беспощадного» произведения и этой поэмы, «исполненной порыва». Мы знаем точку зрения любой критики, ибо все это уже звучало.

Старые фразы: капитализм, эксплуатация человека человеком, разоблачение, демистификация—это все слова, сегодня устаревшие, вышедшие из обращения, слова, уже утратившие смысл. Мир развивался столь своеобразно, что и оценивать его нужно по-другому: эксплуатация уже не рядится в старые одежды. Эксплуатация, конечно же, продолжается, но формы у нее иные. Все продолжают всех эксплуатировать, и показывать здесь нужно современные методы и механизмы этой непрестанной агрессии человека против человека.

Мы прекрасно знаем, что уже и не знаем, с какой стороны надвигается колонизация. Социальная критика теперь уже просто невозможна, ибо, с одной стороны, она исходит из критериев, давно устаревших, зиждется на идеологических воззрениях, предопределенных старыми комплексами недовольства, неприятия, зависти, злопамятности и т. д. С другой же стороны, она невозможна просто потому, что это запрещено.

В тиранических режимах не позволен глубинный анализ основ и механизмов политической, социальной и идеологической организации, то есть никакой критики, ибо, с одной стороны, происходит торможение и отсутствие внутренней свободы, а с другой — контроль и недостаток свободы вообще.

Вот так и получается, что мы имеем то, что мы имеем. Искусство и литературу душили и продолжают душить как политические тирании, так и реакционные или пресловутые революционные мелкобуржуазные склеротические течения, с другой же стороны, путь, который они могут нам предложить, выглядит гораздо более убогим, нежели тот, что способны открыть перед нами достижения техники. Литература, стало быть, заторможена, запрещена, отодвинута на задний план.

Роман, конечно же, можно и почитать, это не глупее, чем разгадывать кроссворды. Почитать можно периодику, мусоля и пережевывая свои навязчивые идеи, находя действительное или ложное подтверждение и обоснование своей позиции. Можно пойти и в театр; это не так уж и плохо, вместо того чтобы гонять шары, посмотреть пьесу, которая вообще-то не очень вас развлечет, лишь немного развеет. Можно еще немного напрячься и посмотреть пьесу поучительную или философскую, так называемую философскую, которая ничего нового вам не откроет, ибо все уже известно.

Я думаю, что покончить с этой окостенелостью недовольных, окутанных стереотипами людишек, так же как и еще более опасных, чем они, тираний, способна только колоссальная сила, подобная извержению внезапно проснувшегося вулкана, новый толчок жизненной энергии, энергии духа или разума. Быть может, нам нужен какой-то новый сюрреализм, но еще более мощный и освободительный, низвергающий логические, политические, революционные, буржуазные предрассудки, идеологические установки, фальшивый рационализм, так как привычным уже, наверное, стало называть логичной или рациональной некую установленную и закрепленную иррациональность, иррациональность или абсурд, ставший очень удобным.

Сразу же после войны 14—18-го годов началось нечто похожее на проявление новой энергии, внутреннего огня, большого динамизма. Эта мощь прорывалась у Бретона, Элюара, Арагона, Маяковского, Есенина и у Кафки; огромная сила, огромная энергия выплескивалась и в новой, подлинно революционной живописи. Это был новый импульс, что делал возможным сотворение иного, нового мира или же новое видение.

Динамизм этот длился недолго, ослабевал и скудел. Новый сюрреализм смог бы переступить через все те запреты, комплексы, смущение, осторожность, которые создают, ко всему прочему, чувство вины и в силу которых та энергия, что не смогла найти выхода, замыкается в себе самой, прорастая всеми этими нарциссизмами, этими усложнениями, этими литературами, ненавидящими себя самих или себя в других.

Да, мощный динамический толчок смог бы вывести нас из всего этого, толчок, который бы сломал рамки того, что называют реализмом. Мне кажется, современная психология учит нас тому, чтобы человек не адаптировался к реальности, а перестраивал ее, чтобы он ее воображал или же, точнее, лицезрея ее, соприкасаясь с ней, придавал ей определенную форму, то есть в действительности облекал в форму, придумывал форму для того, чего нет. Мы создаем мир таким, каким его себе представляем. И это значит, что мы наполняем его тем значением, облекаем его в ту форму, какую пожелаем.

Это можно, разумеется, отнести и к манере выражать свои мысли, поскольку форма, которую мы выбираем, несомненно, отвечает структуре нашего мышления. Знать—это то же, что вкладывать смысл; но не вкладывать смысла, не придавать значения—иногда все-таки способ наполнять мир каким-то смыслом, говорить же, например, что мир абсурден,—это значит как-то истолковывать его, то есть форма, которую создаем мы сами, нам уже не соответствует. Говорить, что мир абсурден,— значит критиковать наше собственное о нем представление.

Но я должен сказать, что лично я склонен скорее его больше никак не истолковывать. Я лично хотел бы от-казаться наполнять его каким-то смыслом, облекать в какую-то форму, дабы освободиться ото всех форм и от всего этого мира, в который меня засосало, и это, наверное, потому, что я не могу воплотить в форму, не могу выразить того, что является самым сильным и самым страшным: жизнь и смерть.

Кто-то сказал, что жизнь и смерть не могут смотреть друг другу в лицо. Можно высказать то, что еще не было высказано, но выразить невыразимое невозможно. Если литература не может этого описать, если смерть невозможно объяснить, если невыразимое не может быть высказано, зачем же тогда нужна литература?

«Нувель литерер» 25 февраля 1971 г.

КРИТИКИ, ВЫ ЖИВЕТЕ ЗА МОЙ СЧЕТ!

Без ложной скромности я мог бы начать и так: они живут за мой счет. Конечно, все мы живем одни за счет других. Мои зрители дают жизнь мне. Критики же питаются от меня, я их хлеб. Им платят за то, чтобы меня критиковать. Вот и совсем недавно они проводили два круглых стола: три критика—вокруг стола, накрытого еженедельником «Ар», а трое или четверо других— вокруг стола, сервированного радиопередачей «Маска и перо». Круглый стол или не круглый—это все-таки стол и это трапеза. Они поделили меня между собой; они поедали меня под всеми соусами. Для них я являюсь не только хлебом насущным, ибо они ходят в театр смотреть мои пьесы. Для них я еще и зрелище: panem et circenses[163]в буквальном смысле слова.

Два коллективных нападения предварялись индивидуальными атаками. На всех углах улиц, точнее, изо всех углов газет в меня целились из карабинов альпийские стрелки. Они это делают не бесплатно: это самые настоящие наемные убийцы. Мне думается, что раз уж они живут за мой счет, то и убивать должны поаккуратнее.

Вообще-то стреляют они по манекену и убивают всего лишь мое изображение; это только попытка колдовства или же просто игра в убийство, но не само убийство. Моя партия разыгрывается не в парижских бистро и не в светских салонах, где эти господа частые гости. Я уже давно поднял якорь. Меня несет мое творчество. Я странствую. Я побывал в Америке, в Лондоне, в Берлине, в Неаполе, в Афинах, в Варшаве, в Токио, в Сиднее, в Белграде, в Скандинавии, в Канаде. Наконец, в Иерусалиме. Критика была разгневана моей последней пьесой «Небесный пешеход». Это пьеса красивая, правдивая и сильная, очень хорошо поставленная Жаном Луи Барро, которую замечательно играют Мадлен Рено, Доминик Ардан, Паредес и сам Жан Луи Барро с прекрасным оформлением Жака Ноэля и экспрессивным музыкальным сопровождением Жоржа Делерю. О чем эта пьеса? Это притворно наивная история в притворно наивной обстановке с деланно наивными сценическими образами, написанная писателем, который заявляет, что жестокость мира слишком велика для того, чтобы литература, слова могли передать ее во всем кошмаре и всей ее непередаваемой правде. Конечно же, это банально. Но что не банально в литературе? Один журналист, критик из «Монда», упрекает меня в отсутствии высокой метафизики. Какая же у него самого метафизика? А никакая. К тому же в метафизике он ничего не смыслит. К чему сводится «высокая» метафизика Шекспира? Она проста и банальна: мир—это шум и ярость. Какова философия Брехта? Она всего лишь иллюстрирует философию самого Маркса и марксистов, которую автор может только пересказывать. В чем состоит психологическая концепция Пиранделло? Вот в чем: несколько противоречивых человеческих сущностей находятся внутри одной личности, которая раздваивается, троится, распадается на четыре части в своих противоречивых тенденциях. Психоанализ исследует человеческую душу гораздо глубже. Литературе нужно не излагать теоретические истины, идеи, как в докладах и выступлениях, а передавать их в жесте и образе как живую реальность, как ощущения. А коль скоро слов недостаточно, как говорит герой моей пьесы, с самого начала спектакля я хотел обойтись без слов. В другой пьесе мне хотелось использовать риторику. Это было занимательно.

На сей раз я хотел заставить двигаться образы, привести в движение персонажи. Мне это удалось: мирная жизнь на благословенном острове, время от времени прерываемая пронзительным кошмаром,—это отражение нашей безрассудности посреди тех опасностей и ужасов, которые мы пережили, которые можем еще пережить и которые уже начинают на нас надвигаться. Герой пьесы воспаряет, затем спускается в ад. И пока он странствует, на сцене произносится очень немного слов, но показывается то, что он видит, то, что есть. Убийства детей, неправедные суды, трибуналы террора, люди, закупоренные в городах, из которых они не могут вырваться, а если пытаются, их убивают (газеты только об этом и рассказывают, однако их, кажется, не читают). Готовится геноцид. Наконец, смерть тоже присутствует здесь со своими виселицами, своими пулеметами, и болезнь, от которой мы все тщетно отбиваемся. Это происходит действительно каждый день: печи крематориев, Орадур, убитые дети, французские дети, которым арабы выкалывали глаза, народы, уничтоженные политическими пророками, от которых едва не трещит сама земля. Я не рассказываю этих вещей, я их показываю; я их не обсуждаю, ибо рассуждения размывают факты, дают им ложное толкование, помогают нам их забыть; я эти факты представляю во всей их наготе, материальности. До такой степени, что, когда в Париже видят сцену расстрела детей, зрители эту ужасную сцену освистывают. До такой степени, что (ибо сцена эта была сыграна в Берлине), когда женщины жалуются на клаустрофобию, берлинцы протестуют, чувствуют большую неловкость и не могут этого вынести.

Говорить об этих вещах могут все, и очень пространно, поскольку говорить—это значит лукавить и лгать. Никто не хочет посмотреть фактам в лицо, пока они действительно не встали перед нами, совсем рядом, пока ножи нам еще не приставили к горлу. Так я осуществил то, что вбил себе в голову: усилить рельеф действительности, освободив ее ото всякого краснобайства. А в конечном счете то, что говорил мой герой в начале пьесы о невозможности застигнуть реальность, схватить ее в жизненном трепете, было ложным путем, ибо зрители были захвачены.

Поэтам, актерам, романистам, философам эта пьеса понравилась. Она проникла к ним в самое сердце. Ее выбрали для постановки люди с большим театральным опытом. Другие, конечно же, могли ее и не захотеть. Не хотеть чего-то можно, если это понимаешь, если по-настоящему проникаешься реальной целью произведения, его направленностью и идеей. С теми критиками, о которых я говорю, этого не произошло, они не увидели в этой пьесе ничего, кроме моего личного страха перед смертью, тогда как речь шла о страхе, охватывающем всех нас, о подлинном и всеобщем кошмаре, кошмаре, в котором мы живем и от которого они отворачиваются. Несмотря ни на что, не все является кошмаром в этой жизни. Еще одна банальность! Есть также неслыханное чудо существования: театральная феерия демонстрирует его в «Одеоне». Спектакль не угрюм, он светозарен, он весь искрится и сверкает, прежде чем померкнуть. Мой герой как бы возносится в своих мечтах о вещах, о которых все мы тоже мечтаем. Публика эту мечту признала, мои критики о ней и не вспомнили; они позабыли свое детство, или просто они поздно ложатся спать, а потому снов не видят и бессонницы у них не бывает.

Трое молодых критиков небольшого темперамента, которые подвергли меня обсуждению, озаглавленному: «Прекратит ли Ионеско нас удивлять?», способность удивляться потеряли сами. Это обсуждение кажется мне выражением всеобщей неясности мысли у тех мыслителей, что упрекали меня в ее отсутствии. Иные упрекают меня и в том, что во мне нет шекспировского дыхания (но, уже им самим вопреки, каким почетным кажется мне такое сравнение!). Они упрекают меня в том, что я не Эсхил, не Софокл и не Клодель. Ну конечно, я — Ионеско.

«Фигаро литерер» 30 мая 1963 г.

ПОСЛЕ УСПЕХА... БОЯЗНЬ ПУСТОТЫ

Всякая пьеса—это письменная импровизация. Всякая пьеса—это разновидность хепенинга[164], гораздо больше «осмысленная». Хепенинг — это открытие действительности, открытие себя. Так, когда я пишу, я не знаю, куда меня влечет: я хочу описать чью-то смерть, и тогда мне нужно выдумать некий персонаж, затем персонаж, который приходит, потом еще один. Они приходят через двери, которые открываются на мою внутреннюю сцену. Мои пьесы—это импровизации, которые не прекращаются. С театром происходит то же, что произошло и с поэзией:об отчаянии, смерти и меланхолии говорили и Ламартин, и Мюссе. Но то была риторика. Начиная с Рембо, поэзия становится не рассуждениями о страсти и печали, а самой страстью и самой печалью, осязаемыми по-настоящему: дадаизм, Арто, сюрреализм хотели, чтобы литература была жизнью. Без них бы хепенинг не существовал: было не-обходимо сломать некоторые формы языка и мысли.

Я смотрел один из первых хепенингов в Эдинбурге в ходе одного из весьма представительных съездов театральных деятелей под председательством Кеннета Тайнена[165]и других очень крупных английских критиков. Были там и американцы. Все весьма серьезно говорили о необходимости воспитывать публику, что является немыслимой претенциозностью. Вдруг через зал идут обнаженная женщина, женщина в трауре и появляются маски смерти. Скандал был грандиозным. Тайнен обращается к молодому руководителю, американцу: «Что это такое?» Молодой американец: «Не знаю, что это». Тайнен: «Значит, вы дурак». Молодой американец: «Значит, я дурак». Склерозом же страдали, по сути, сами они -серьезные критики.

Есть техника освобождения, разрядки, есть хепенинг сюрреализма, и еще есть техника психоанализа. Польза от всего этого в том, что за пределами всяких моралей, всяких идеологий, всяких оправданий, сброшенных масок может появиться подлинная действительность.

«Поэт,—говорил критик Жан Старобинский[166],—это пробудившийся мечтатель». Именно к этому и нужно было прийти. Лично я пытаюсь быть как можно ближе к этому состоянию. Но тогда происходит раздвоение личности; трезвую проницательность имеет не критик, а поэт, который обращается к себе самому. Критики, особенно новые, такие педанты, не отдают себе отчета в том, что они сами — пробужденные мечтатели. Я знаю, почему тот или иной занял определенную позицию. Я могу его демистифицировать. Мне известно, какой горечи, каким ностальгиям обязана его критическая мысль. Известно, какой эмоциональной необходимости отвечает его потребность в демистификации...

Все мои действия продиктованы глубинными пластами реальности, которые не всегда выявлены. Если трезвое сознание демистифицирует мечту, то и мечта в свою очередь демистифицирует ложную повседневную реальность. Нет сознательного и бессознательного. Речь идет как бы о двух разных состояниях сознания, которые служат то для того, чтобы скрыть, то — чтобы высветить одно, другое. В этом, быть может, и заключается смысл моих поисков...

Интервью Алена Шифра «Реалите»

Май 1967 г.

ОСТАВИТЬ СУДЬБУ С НОСОМ

Беседа

ИОНЕСКО: В «Человеке с чемоданами» на сцене человек в кольце окружения ищет выход. Он в чужой стране. Гражданин? Турист? Никто не знает, он не знает. Его преследуют, ему угрожают по причинам, которых не существует: теперь именно так и случается— виновным можно сделать любого. Человек с чемоданами хотел бы бежать, но не знает куда. Он ищет посольство, паспорт, визы...

Эта пьеса рассказывает о двух путешествиях: одном— туриста, который вдруг становится виновным, а другом—долгом странствии внутрь самого себя: человек обнаруживает свое детство, свою семью, умерших, живых, воспоминания.

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»:А чемоданы?

ИОНЕСКО: Это все те препятствия, с которыми мы сталкиваемся. Они — это прошлое, индивидуальность, от которых невозможно избавиться! Чем дольше чело-век странствует, тем тяжелее чемоданы.

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»:Какая связь между этим «странствием внутрь себя» и сном?

ИОНЕСКО: В сновидениях мы всегда находимся в ситуации, это форма театра в высшем его выражении. Мы присутствуем при возникновении событий, при рождении удивительных, иногда неожиданных персонажей, которые, однако, исходят из нас самих.

Сон — это одиночество, медитация. Именно во сне порою появляются озарения, прорывы; то, что приходит к нам во сне, и есть самое важное, потому что сознание уже не загружено, как наяву, мелкими повседневными заботами. Глубинную тревогу я переживаю часто именно во сне, это то, что мне хотелось выразить в «Человеке с чемоданами».

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»:Какой язык и какую логику вы использовали, чтобы передать эти онирические откровения?

ИОНЕСКО: Связь логическая, рациональная ничто в сравнении со связью онирических символов и образов. Логика сна ассоциативна, а не рассудочна. В моих предшествующих пьесах я уже пытался использовать символические образы сновидения (в «Амедее, или Как от него избавиться», в «Жажде и голоде», в «Небесном пешеходе»). Но ситуации, завязка действия выстраивались в довольно-таки рациональном порядке. Или же, как в «Лысой певице», язык я использовал нелогический, а поведение персонажей и ситуация казались реалистичными. На сей раз в «Человеке с чемоданами» я пытаюсь использовать ситуации сновидений на языке, произносимом также онирически. До сих пор я всегда отделял язык от ситуации. Здесь я впервые их соединяю.

«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»:Вы писали почти исключительно театральные пьесы. Почему?

ИОНЕСКО: В нас есть, как говорил еще Пиранделло, несколько персонажей. Когда пишешь роман, ты вынужден говорить от имени этих персонажей. Театр же предлагает, напротив, необычайную возможность заставить говорить непосредственно персонажи, которые иллюстрируют наши видения и наши наваждения. И даже у больших писателей наваждений не так уж много, но они устойчивы, и именно потому, что они так устойчивы, писатели эти продолжают писать. Театр для меня—это также упражнение в стиле. Ад, в котором мы живем, все катастрофы — это материал, из которого возводится здание, являющееся произведением искусства.

Интервью Анны Сюржер 1975 г.

ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ МОЕЙ «ПЕВИЦЫ»

Странно, странно складывается судьба произведения. «Лысой певицы», к примеру. У меня такое впечатление, что текст этот мне больше не принадлежит. Уже восемь лет труппа Никола Батая играет его в «Ла Юшетт». Эта серия представлений выдержала войну в Алжире, изменения в правительствах; она пережила правление Хрущева и «Батат», пьесу Марселя Ашара[167]. Она сумела вдохновить сотни две или три постановщиков всех стран. Я сам раз пятнадцать смотрел «Певицу» на разных языках. Эта пьеса вдохновляла и композиторов, которые воплотили ее в две оперы; из нее сделали несколько фильмов на телевидении; а недавно Массен сделал из нее типографскую постановку, обновляя типографию, это помогло ему изобрести книгу- спектакль.

То, что люди берут сделанное вами, то, что они это обогащают, делают из этого что-то другое, что текст является уже не самим собой, а его интерпретацией, его перевоплощением, его резонансом, уже и не текстом, а неким предлогом,— это меня ободряет и в то же время освобождает. Я больше за него не отвечаю.

Как же так происходит, что нечто написанное, которому с самого начала не придавалось никакого общественного значения, которое было лишь чем-то вроде игры и чем-то очень личным, как происходит, что это становится достоянием других, и на какое время? Что видят в нем другие, что это для них значит?

Можно подумать, что то, что другие из этого делают, просто роман или пьеса. Сначала они не хотели ничего из этого делать. Когда я диктовал эту пьесу од-ной моей приятельнице, которая много лет назад вызвалась помочь мне отстучать ее на машинке, то приятельница эта говорила мне, что это не пьеса, что играть «это» невозможно. Я говорил себе, что она, пожалуй, права. Другая приятельница отнесла этот текст на прочтение Бернару Грассе[168]. Бернар Грассе тогда болел; подруга моя была его медсестрой. Бернар Грассе был первым литератором, кто посмотрел мой текст: он сказал, что это не сценично, что это ценности не представляет. Познакомились с текстом и другие: мнение их было таким же. Потом Моника Ловинеско отнесла пьесу Никола Батаю. Они решили, что пьеса эта была пьесой. Иным было мнение первых критиков, которым пьеса тоже казалась не сценичной. Зрители свистели, а те, кто смеялся, говорили, что это несерьезная комедия, что именно поэтому они и смеялись несерьезным смехом.

Потом были Лемаршан, Ги Дюмюр, Андре Фредерик, Ж. Бреннер, Дювиньо, Е. Юмо, Вердо, Лерминье, Жоли, которые защищали пьесу и спектакль Никола Батая. Поскольку первых читателей я уважал очень, то уже меньше уважения имел к своим первым защитникам, которые, как мне думалось, наверное, ошибались. Жан Пуйон в «Тан модерн» в июне 1950-го обнаружил в «Лысой певице» философские импликации: необычность, выражение удивления перед фактом бытия, пародию на театр, повседневную жизнь, становящуюся непонятной, повседневную жизнь, духовно расстроенную штампами и стереотипами, отсутствие—это было, однако, именно то, что я чувствовал, когда писал эту радостную пьесу, слишком радостную, несомненно, чтобы выражать действительно то, что она, по мнению других, выражала. И все же, если в ней видели то, что в ней видели, то это в ней, наверное, было: я каким-то образом проецировался в этих диалогах, ибо это было замечено, или другие сами в них проецировались.

Произведение приобретает значимость, когда таковую ему хотят придать, когда его хотят принять во внимание, или, может быть,—кто знает?—когда его не могут не принять во внимание.

Критика—это вопрос авторитета. Теперь я знаю:

произведение замечают, когда кто-то — сам из очень заметных—рекомендует вам обратить на него внимание. В 1950 году честное слово в том, что «Лысая певица» имеет литературные достоинства, дал сам Раймон Кено. Можно ли было не поверить Раймону Кено? А Раймон Кено, как же сам он стал таким авторитетом? Это уже другая проблема. Я признаю, что он авторитетен, но признавал ли бы я его, если бы он не был авторитетом в тот момент, когда он меня заметил? Или же до того, как он меня заметил? Выжила ли бы «Лысая певица», если бы тогда не было Раймона Кено? И жила ли бы она вообще? Стала ли бы она чем-то? Сколько же случайного и сколько предрешенного есть в судьбе нескольких десятков страниц, написанных неизвестно как и для чего! А уже после того критики, социологи показывают вам, что все это произошло, должно было произойти непременно.

Я склонен верить скорее в случай, в шанс, если это можно назвать «шансом». Если бы не было Кено, не было Моники, не было Батая, если бы не было нескольких парижских критиков и журналистов, не было бы и моего произведения; как не существовал бы и я сам, если бы этому не помог какой-то значительный случай. Был бы на моем месте кто-то другой, конечно, это пришло бы к тому же. Если бы обстоятельства не сложились в пользу «Певицы», то на ее месте появились бы другие певицы. Возможно, мы в какой-то степени взаимозаменяемы.

В общем, «Лысая певица» стала произведением. С этим самым названием. Если бы я знал, что моя пьеса станет коллективным достоянием, я бы дал ей другое название, менее смешное, более серьезное. Когда в 1952 году на первой репризе этой пьесы стала собираться публика, Никола Батай и сам я были очень удивлены и обеспокоены. Мы спрашивали себя, не ошибаются ли люди, не путают ли они «Театр де ла Юшетт» с «Могадором» или с «Шатле»[169]. Они наверняка пришли по ошибке. Но нет, прийти им подсказал Лемаршан, пристыдив парижскую публику в том, что она еще не побежала на наш спектакль; в другой статье то же самое сказал критик Жорж Невё, открывая в моей пьесе звучание, неведомые глубины, которые я, конечно же, узнал и тут же принял и которые текстуально были одновременно его.

Я всегда был взволнован благородством актеров, их великодушием. Именно им обязаны мы, конечно, больше всего. Батай, Мансар, Симона Мозе, Юэ, Одетта Барруа, Полетта Франц — первые творцы этого произведения, которые взяли на себя заботу о нем, дали ему жизнь. Жизнь, которая продолжается, непонятным образом подхватываемая другими актерами. «Плохими они были сегодня вечером»,—говорят актеры о зрителях после каждого представления, и они опечалены; или же: «Они были хорошими»—и актеры радуются. И в то время, пока я сплю, или обедаю, или иду смотреть другие спектакли, или путешествую, или мечтаю, или же не сплю, не обедаю, не иду смотреть спектакль, не путешествую, не мечтаю, они там дают жизнь существу, которое они изобретают, которое воссоздают и которого бы не было, если бы они этого не хотели.

Что значит это для них самих? Они там дают жизнь, почти отдают свою жизнь, и все это держится годы и годы. И люди идут и идут, и приходят снова, и смеются «серьезно», совсем по-разному понимая вещи, с идеями, которые исходят от них самих или от ученых трактатов. Они больше не говорят, как говорил Робер Камп[170]: «Это заслуживает самое большее того, чтобы пожать плечами». Как это необычно, как любопытно, как странно. Что это значит?

«Нувелъ обсерватёр» 10 декабря 1964 г.

ДНЕВНИК

Мне кажется, невозможно иметь окончательное мнение о каком-то факте, какой-то вещи, каком-то человеке. Все зависит от того, как их истолкуешь, и мы выбираем определенное истолкование или, точнее, его желаем: человек, или вещь, или событие видятся мне именно такими, какими я хотел их увидеть; я стремлюсь увязать это истолкование, потому что меня оно устраивает, со своим интересом, своим желанием, своим здравым смыслом. Я знаю, что в этом проявляется субъективность, а не объективная, беспристрастная рассудочность: и тогда я чувствую, как ненадежно всякое суждение и неустойчиво всякое толкование.

Я прав, потому что так хочу; но этого недостаточно, чтобы позволить себе иметь определенное мнение, чувствовать себя правым. Слишком щепетилен: недостаточно эгоистичен, чтобы навязать свою точку зрения. Объективное «справедливое» суждение я могу выносить только для себя самого.

«Реальность» для меня лишь то, что я накладываю на то, что есть, на нечто уже существующее, на некую внешнюю разновидность материи или ту, в которую я погружен; я одновременно являюсь самим собой в зависимости от того, чем окружен и из чего происхожу. Конечно, современная философия об этом нам рассказывает исчерпывающе.

Из этого следует, что толкование, которое я даю чему-либо, является собственной моей проекцией. А еще точнее, всякое толкование, которое я даю вещи, факту, событию, является выражением моего группового интереса, затем—моего личного интереса, моей страсти. Поэтому я интерпретирую, конечно, в соответствии со своим интересом, придаю значение вещам по своему желанию и наделяю это событие, это существо, этого человека теми наклонностями, которые являются моими собственными или которые мне подходят; так что создавать чей-то портрет — значит на самом деле рисовать свой собственный. Мы придаем смысл вещам в соответствии со своими возможностями, в зависимости от своей наблюдательности и силы воображения, но эти самые возможности тоже являются объектом чьих- то интересов.

Как быть объективным? Как быть справедливым? Как быть точным? Как сказать правду? Как сделать, чтобы эта правда была «подлинной», а не той, что я хочу и навязываю? Или это непременно философский нонсенс?

Зная это (так можно и мне интерпретировать неабсолютную истину), я в нерешительности, я осознаю субъективность всех и мою собственную и понимаю, что всякое суждение — относительно, истинно и ложно, не-возможно и т. д., и я могу лишь отказаться судить, давать ту или иную оценку этому человеку, тому, что он делает, тому, что делает вопреки мне, я не могу навязывать правду, которая не является тем, чем она мне представляется, которая является проекцией моего интереса, моего эгоизма, моей агрессивности, моей жажды жизни, моей жизненной силы, моей страсти, моей субъективности. Науки чистые — физические, математические,— субъективные лишь в той мере, в какой, соответствуя структуре нашего разума, конечно, отражают его, а физическое или математическое восприятие чистой действительности определяется только резервами и особенностями человеческого мышления; в то же время они относительно «абсолютны», объективны до тех пор, пока примитивный интерес, вульгарная страсть, интерпретация эмоциональная, политическая, социологическая и т. д. в них не участвуют; соответствуя, таким образом, не эмоциональным мыслительным структурам, они являются полем единого, неоспоримого, всеобщего согласия. Это, конечно же, известно, поэтому и говорю я лишь о нашей психологии.

Рассудок — это безумство того, кто сильнее. Рассудок того, кто слабее,—это часть безумства.

Я уверен как в моей собственной субъективности (и субъективности других), так и в том, что она определяется чем-то «внешним», получаемым также субъективно, которое становится внутренним. Из этой безысходной субъективности получиться может разве что некая разновидность неоплатонизма (идеи - чистая сущность— истины «реально» объективные); я готов в это поверить, остерегаясь себя самого, ибо в этом есть еще мое желание, моя субъективность.

Мне кажется, я всегда был непоколебимо верен себе самому. Я не изменился с тех пор, как знаю себя; мои чувства, мои мысли, мое существо представляют собой некий монолит, не подвластный изменениям в жизни. Я узнаю себя в том, о чем я думал, кем был в 17 лет. Вожделения разных лжеучений и фанатизмов, сменявших друг друга, меня не соблазнили. Еще не умея найти ответов, причин своего несогласия, я сопротивлялся стихийно, не аргументируя, не имея никаких других оснований, кроме молчаливого и глубокого душевного неприятия, которое позже вполне способно было найти и контраргументы. Я был таким, каким я был. Я очень рано научился одиночеству, потому что думал не так, как думали другие. Моя сущность противилась этому. Но одиночество — это не изоляция, не преграда, отделяющая меня от мира, это щит, доспехи, которые могут защитить мою свободу, которые позволяют мне со-хранить холодную голову вопреки огню всяких оттенков, и страхам, и отвращению.

О новом романе

Романисты этой школы воображают или пишут вещи вместо меня. Я их пленник, как в кино (театр же, к примеру, оставляет за мной какую-то часть свободы воображения).

Таким образом, описание объективное[171]лишает меня всякой свободы; мне больше нечего делать, так как нечего воображать, меня делают пленником вещей, предметов, меня пытаются заточить в странном мире романа воображаемого, навязчиво неотступного.

Когда я читаю: вот дверь, я очень хорошо вижу дверь. Когда мне говорят, что рука поворачивает ключ в замке двери, чтобы ее открыть, я отлично вижу руку, ключ, замок, ключ в движении.

Говорить об этом еще что-то излишне. Это даже мешает видеть. Мы уткнулись носом: перспективы больше нет; перспективу в этом случае дает только оставшееся на свободе воображение.

Философ мыслит, философствуя. Художник мыслит, создавая картины: картина—это форма его мышления, это и есть его мышление. Архитектура или наука представляют собой другие особые формы мышления.

Это просто доказывает, что реальный мир проявляется в многообразии видов, несет в себе множество самых разных темпераментов, которые воспринимают мир согласно своей природе и воссоздают его, восстанавливают, реконструируют в зависимости от свойств каждой из этих различных особей, этого множества людей, выражающих себя по-разному, а выражая себя (ибо творение есть выражение и наоборот), придающих действительности ту или иную форму—конкретную или абстрактную, философскую, или литературную, или математическую, или архитектурную, или музыкальную. Именно поэтому и существуют различные системы выражения, именно поэтому и существует такое множество языков.

Когда философ философствует, когда художник рисует, то первый философствует на языке, присущем философии, второй использует язык в живописи. Философствовать и писать картины — значит вопрошать себя через эти формы мышления.

Для меня автор—это тот, кто мыслит, по мере того как пишет свои драмы или комедии, точно так же, как мыслит философ, когда философствует. В то же время драматическое произведение является как бы размышлением о драматическом творчестве вообще. Диалог и движение театра являются, собственно, его способом исследования действительности, исследования себя самого, понимания вообще и понимания себя.

Язык литературы, особенно драматической литературы, не показателен для какого-то другого языка, который будет превосходить его и который он будет наглядно демонстрировать. Мышление конкретное, мышление образами, мышление событиями и движениями так же приемлемо, оно является инструментом самостоятельного познания.

«Ар э луазир» 28 марта 1966 г.

Моя клетка — ад. Этого не поняли

В «Комеди Франсез» состоялись первые представления «Жажды и голода».

Сцена третьего акта, «сцена клеток», во время которой пытают двух персонажей, принуждая их отречься от своей веры, принять иную веру, говорить противоположное тому, во что они верили, а кончается это для них тем, что живут они вообще безо всякой веры в обществе, где тирания заставляет нас умереть как личностей, как индивидуумов, то есть подчиниться; эта самая сцена так и не была понята, несмотря на всю свою ясность и простоту.

В действительности же это и есть мир, в котором уже десятки лет людей истязают, выхолащивают из них внутреннюю сущность, как в аду. Вполне понятно, что некоторые святоши из левых, которые поняли все слишком хорошо либо не захотели понять, почувствовали себя оскорбленными. Но больше всего это задело католиков, так как они узрели в этом критику, сатиру на христианскую веру, хотя самое большее там была сатира на инквизицию, а особенно, через инквизицию,—сатира на любую инквизицию и инквизиции современные.

Я попытался показать в «Носороге», как может произойти коллективный психоз, как становится возможным коллективное ослепление, как определенную истину можно уберечь, сохранить нетронутой в индивидуальном сознании. Это наконец-таки поняли, хотя уже давно Гюстав Лёбон[172]описал явление массовой истерии толпы.

В «Небесном пешеходе» я попытался показать, как люди живут в ирреальном счастье, хотя и под ежедневной угрозой, на каком-то острове, чудом сохраняющемся от ада, быть может, благодаря равнодушию, которое иначе именуется эгоизмом.

Теперь речь опять идет об аде. Или, может быть, о чистилище. Чистилище — это место, где люди страдают, потому что лишены любви. Ад — это место, где отсутствия любви уже больше не чувствуется; где уже не знают, что такое любовь, или же где страдают еще от чего-то, чего не хватает существенно, но чего именно, уже не знают и уже не могут назвать.

Ад земной, ад вымышленный, ад символический, ад теологический, что за ад пытались вы изобразить? спрашивали меня. Но ад существует рядом с нами, за стеной, которую мы иногда преодолеваем; и тогда уже другая стена, стена ослепления, мешает нам его увидеть.

Даже здесь, среди нас, он существует, этот ад, может быть, и менее заразный. Но он начинает разрастаться: нерасположение, холодность, неприязнь — это все симптомы, которые его предвещают.

Десятки лет люди невероятно страдали в советском мире. Преступление интеллектуалов Запада в том, что они не захотели это осознать, не захотели принять это во внимание; похоже, что эти самые западные интеллектуалы, которых я часто встречаю на театральных премьерах, те самые, что посещают -миллиардеров и ударяются в левачество, попивая шампанское, в действительности люди «справа», люди без любви, которые будто испытывают нечто вроде злорадного и тайного удовольствия, спокойно созерцая, как свирепствуют пытки в странах провалившихся революций.

Разумеется, кто бы не прельстился идеальным градом, социалистической утопией? Как же так получилось, что общество, коему надлежало быть самым благим для человека, стало самым безумным, самым дурным: суд, тюрьма, ад? Достоевский это предвидел.

Я убежден, что в восточных странах, колонизированных советской Россией, были и по-прежнему есть еще и силы любви, и желание, желание страстное, и возможность построить лучшее общество; так же очевидно и то, что зол я не на социализм, а на реакционный тиранический дух той пресловутой, непостижимой «святой Руси», страны самых жестоких и самых одиозных царей, самого ужасного империализма, фанатического и расистского, каким был и продолжает оставаться панславизм, сменивший идеологию и догму лишь для того, чтобы найти себе новое оправдание и новый порыв. Страна геноцида: не русское ли слово «погром»? Страна цинизма, пропаганды и лжи, которая предшествовала всем пропагандам, начиная с Потемкина.

Идустриализация разрешит в конце концов экономические проблемы, коих революции, если только они не индустриальные, сами по себе решить не могут, но самое страшное то, что ненависть человека к человеку может разрастаться все больше. В странах новой тирании есть стремление к подавлению и к разрушению и есть непреклонность, искоренить которую очень трудно: она не поддается анализу, ибо глубинные корни ее не найдены.

Однако есть и противоречия, и парадоксы, и крутые повороты: оттуда же, откуда к нам идет ненависть, откуда к нам идет тирания, откуда идет презрение, несутся насмешки и ползет хитрость, именно оттуда к нам может прийти и любовь.

Пастернак был именно таким героем любви. Синявский и Даниэль — это жертвы и критики, на которых мы уповаем; они являются, быть может, пионерами обновленного мира. О том, что отсутствие любви делает мир необитаемым, говорит нам Синявский: «Другому новому богу... мы пожертвовали свои жизни и свою кровь... Мы пожертвовали ему свою душу, чистую, как снег, измызгав ее всей грязью мира. Мы построили тюрьмы, учредили принудительный труд, мы убивали, убивали... Мы прославляли имперскую Россию... мы писали ложь в «Правде», мы учредили нового царя, мы учредили пытки...»

Пастернак получил Нобелевскую премию. А затем нобелевское жюри обесчестило себя, вручив эту же премию, как трусливое извинение, бюрократу Шолохову.

Эти господа из жюри могли бы хоть как-то смыть с себя позор, отдав премию Даниэлю и Синявскому. Увы, жюри по Нобелевским премиям занимается политикой. Самой худшей политикой, именно так, как они ею занимаются, выражающей глубочайшее презрение к духовным ценностям. Возмущение, которое с этой стороны несколько всколыхнуло людей, живущих в комфорте и свободе, продолжалось недолго. Наверное, все забывается? И все-таки, быть может, страдания и кара, постигшие двух поэтов-жертв, двух поэтов, которых наказали за то, что они говорили правду и которых обвинили во лжи именно потому, что они говорили правду, будут не бесполезны; быть может, кто знает, правда все же прокладывает себе дорогу, быть может, и туман прорвется, и иссохшие источники милосердия и разума забьют вновь?

Надежда пребывает в поэтах. В этом и состоит сущностное обоснование поэзии; поэты—это сердце человечества. Писатели и художники (если только они не иссушены невесть какой душевной болезнью, подобно западным литераторам), писатели и художники несут в себе любовь, они несут в себе правду. Художники и поэты всех стран, соединяйтесь! Соединяйтесь!

«Ар»

9—15 марта 1966 г.

Выйдя из «Комеди Франсез» после бурной премьеры «Жажды и голода», я с великим трудом пробрался к кафе на той стороне площади из-за большого скопления машин, огромной пробки. Я, конечно же, чертыхался. Уже в кафе кто-то из друзей сказал мне: «Все это сделал ты сам. Это из-за тебя». «Ну да,- ответил я,— это машины зрителей, да и других тоже». Я поднялся в зал, на второй этаж этого ресторана, чтобы полюбоваться на свое творение—пробку. Я был им очень горд. Им потребовалось четверть часа, чтобы как-то рассосаться, сигналя клаксонами, вопреки всяким правилам. Нужно было бы закрутить еще покруче...

Истории, образы, ситуации, почерпнутые из моих грез. В моих пьесах есть, разумеется, не только это, однако же кошмары составляют в них самое главное.

Речь, стало быть, идет не об исповедях, ибо исповеди отражают лишь поверхностное сознание. Исповеди «субъективны», они являются интерпретациями, они есть самозащита или самокритика, которая уже сама по себе является косвенным оправданием. Когда я говорю, что искусство должно быть искренним, речь идет о некоей глубинной искренности, об истинах или реалиях, нам уже неподвластных, о реалиях и искренности, в какой-то степени независимых. Откровения и исповеди субъективны и управляемы. Грезы более объективны, нежели всякая мысль, питающаяся только страстью; они действительно искренни, они являются реалиями некоей неоспоримой данности. Они выходят из нас и убегают от нас, они здесь, перед нами, они конкретны. Остается лишь их понять.

Мы знаем, что произведения, которые остаются, все подверглись жестокой критике. Мы также знаем, что произведения, подвергавшиеся жестокой критике, остаются, увы, не все. Тем не менее предельная жестокость критики — это скорее добрый знак. Критика сдержанная, нейтральная вызывает беспокойство, к тому же хорошие критики не всегда навязывали произведения, плохие только их и навязывали, критики же не хорошие и не плохие ущерб им наносили не всегда. Но какой объективности можно требовать, между прочим (сверхчеловеческой объективности), от того критика, по отношению к которому мы высказывали свое глубочайшее презрение?

Между поэтическим и детским есть граница, часто неуловимая, и мы не очень хорошо знаем, с какой стороны находимся. Довольно часто, если не всегда, поэзия — это детство, язык детства; от детства до детскости всего один шаг.

Все, что было сказано о «Жажде и голоде», все, что об этом еще говорят, меня удручает: поношения, дифирамбы, свист, аплодисменты, «это поэтично», «это непоэтично», «это богохульство», «это муть», «в этом нет

никакой мысли», «это трудно понять», шум, гам — я оглушен, ошеломлен, утомлен.

Действительно, слишком много шума вокруг всего этого, так много, что уже никто никого не слышит.

Порою злонамеренность может оказаться забавной, и тут театральный критик уже не знает, как уйти от собственных противоречий: быть поставленным в «Ко-меди Франсез»—это, конечно же, подозрительно, это может быть только подозрительно, значит, я стал условно принятым автором, понятно.

Другой же критик, светский, уже упрекал меня за то, что меня поставили в «Одеоне» и что я раскланиваюсь перед декольтированными дамами, тогда как он встречается с ними каждый день. Быть поставленным в «Одеоне»—значит уже «капитулировать». Перед кем? И почему?

А тем временем несется свист, тем временем каждый вечер ругательски ругают автора и актеров, которые играют его пьесу; ну что ж! Для того журналиста это как раз и есть доказательство того, что «эта такая условность», ибо даже свист я со своими собратьями мог предусмотреть и пожелать. Довершающее доказательство: зрители юные и другие, менее юные, аплодируют наперекор свисту, а актеров на поклон вызывали двадцать один раз. Это непростительно. Свистки тоже непростительны. Свист, как и аплодисменты, нагнетает шумиху, которую затеяли вокруг меня. Именно это и непростительно. Автора, о котором слишком много говорят, слушают плохо, вовсе не слушают.

Можно делать что угодно, быть искренним с неизменной глубиной, наивностью — его искренность подозрительна, он может попробовать закричать, чтобы его услышали,— его крики потеряются во всеобщем гвалте. Творчество путают с «карьерой», карьере же завидуют. И я действительно замечаю, что мне только кажется, будто я пишу произведения, сам же я делаю карьеру, которая имеет социальную «значимость».

Я знаю не хуже любого другого недостатки «Жажды и голода». Я также знаю без ложной скромности, что в этом произведении есть сцены такой силы, какой в нынешнем театре уже не найдешь. По-настоящему поддержанный моим «соратником» Жаком Ноэлем[173], моим «соратником» Жаном Мари Серро, Робером Иршем, Эчеверри, Клодом Винтером, Анни Дюко, Русийоном, Эйзером[174],  я вынес на сцену ад и отрицание ада, я показал немного неба, мы воплотили кошмары, мы представили их такими, какие они есть.

И говорят уже не слова, а сами галлюцинации и образы, и подтверждением того, что говорить они способны, являются стихийные всплески неодобрения и шумные овации, то есть признание того, что они есть. Они, эти образы, невыносимы, они и есть театр.

Я не думаю, что в этом есть что-то от Метерлинка, ибо Метерлинк грезил, но не спал; нам он показывал не кошмары, а аллегории, заранее уже продуманные, приглушенные размышлениями и способами выражения.

И все же есть во всем этом что-то такое. Но как сделать, чтобы живые истины, чтобы крики не стали товаром или монетой, в обмен на которую вы получаете весь этот скандал, в чем-то похожий на то, что называют «славой»?

Я развлекаюсь, читая то, что молодые критики писали когда-то обо мне в журнале «Театр попюлер» и в других журналах, и сравнивая это с тем, что говорят они сегодня: они обвиняли меня в том, что я не верю в язык, в том, что разрушаю или ломаю его, отказываюсь от общения, плохо пишу, впадаю в молчание. Сегодня они обвиняют меня в том, что пишу я слишком хорошо, в язык верю, страдаю красноречием.

Обвиняли они меня также и в том, что я не пишу ангажированных пьес: «неангажированность приглушает действенность произведений». Впоследствии мне случалось писать и «ангажированные» пьесы. Меня тут же стали упрекать в том, что я потерял свободу духа и впадаю в «пустословие».

Правда также и то, что я избрал иную ангажированность, которая была, по сути, антиангажированностью.

Совсем недавно на одном из вечерних представлений бурлящий зал реагировал на сцену с клетками, в ходе которой изображается, каким образом людей подчиняют догмам разных тираний, как отрекаются они от собственной веры, дабы слиться с «обществами», разными и противоречивыми, и в наши дни это происходит каждый день. Повернувшись лицом к разбушевавшимся зрителям, Робер Ирш идет прямо на них и кричит им: «К черту!»

Газеты, радио, телевидение подхватывают слово; «Жажда и голод» становится пьесой, в которой Робер Ирш крикнул публике: «К черту!» Это забавно, это привлекательно; и вот произведение уже обезврежено; слова «к черту» успокаивают людей.

Я борюсь за то, чтобы не выбрасывали, не вырезали из этой сцены «опасных» реплик. Актеры, конечно, в какой-то степени обеспокоены. Но, что самое странное, что доказывает всю безрассудность происходящего,— это то, что отстаиваю я скорее общество западное, демократическое, ибо, не будучи конформистом, я не поддерживаю диктатуры, а выходят из себя именно те, кто жаждет либерализма: буржуа настолько глупы, что просто не заслуживают, чтобы их защищали.

Когда Маркабрю горячо, с дружеским ко мне расположением начинает защищать мою пьесу, я не только бесконечно тронут, но уже ни на секунду не сомневаюсь в его проницательности и в его таланте критика. Ведь я, конечно же, был очень поколеблен в серьезности его суждения после того, как он сказал... что же он тогда сказал такое «ужасное» по поводу моей «Король умирает»? Ах да, он произнес недопустимое и оскорбительное: «Нет у Ионеско шекспировского дыхания». Представьте только: у меня нет шекспировского дыхания! Вообще-то я надеюсь, что Маркабрю скоро публично вернется к этому утверждению...

...Я шучу, надеюсь, что это заметно. Тщеславие писателей, конечно же, безгранично; в то же время критика дружеская, внимательная со стороны того, кто не настроен уже с самого начала против автора или произведения, кто не затыкает себе уши и чья строгость будет полезной именно в силу своей обоснованности, такая критика позволяет надеяться на то, что литература — вещь не бесполезная, что говорить с собою можно.

На одном международном съезде театральных деятелей какой-то оратор возмущался с трибуны по поводу того, что драматурги не пишут пьес о голоде в Индии. И тогда мой друг П. Э. Тушар[175], поднявшись, сказал, что голодающим нужен хлеб, а не театральные произведения о хлебе.

Оратор и многие из присутствующих борцов не скрывали своего негодования по поводу реплики Тушара. Лучше убить, легче оставить умирать голодной смертью, чем отказаться от фанатизма пропаганды.

Это и есть преступление, упрямство, всеобщее скудоумие, каждодневный хлеб нашего мира тупых убийц,

превратившихся в идиотов, обесчеловеченных и бесчувственных.

Паршивые овцы

Глава государства Гана[176], которого совсем недавно свергли, имел, как известно, нацистов среди ближайших своих сообщников. Нацистом был его пилот, а врач, крупный военный преступник, разыскивался международными трибуналами. Выдать его он отказывался. В стране царил террор. Тюрьмы были забиты людьми. Черный тиран истязал и казнил.

Он, однако же, называл себя марксистом, коммунистом, прогрессивным деятелем. Поборником той же самой благородной идеологии объявлял себя и Сталин. Ну а поскольку глава государства Гана принял вполне подобающую идеологию, то и делать он мог под прикрытием этой идеологии все, что угодно.

Люди здравомыслящие, которые мыслят слабо, сочли себя вполне удовлетворенными. Было противоречие между идеологическими декларациями и реальностью фактов или его не было, это не могло иметь никакого значения. Значимы только слова.

Да, но если бы мерзкий тиранишка посадил в тюрьму хотя бы одного человека именем какой-то иной доктрины, сколько благородных протестов зазвучало бы тогда во всем мире!

В самом деле, о массовых уничтожениях, которые нам не приличествуют, все молчат, все жалеют жертву, страдания которой можно эксплуатировать с открытой душой. Это давно известно, но об этом нужно говорить и повторять это.

Итак, после свержения тирана, хотя свержение это в единственный, может быть, раз свершилось в результате стихийного бунта всего населения, на улицах забушевала радость, двери тюрем распахнулись, жизнь началась снова. Это, впрочем, не помешало одному известному и наивному журналисту написать: «Пулеметы и на сей раз задавили мечту». На самом же деле в единственный раз, один-единственный за столь долгий период, какой-то стране удалось победить пулеметы, в единственный раз удалось избавиться от кошмара.

Я был в Израиле во время процесса над Эйхманом.

Алжирцы, которые совсем недавно еще боролись за свою «независимость» и за «счастье» всего мира, слали письмо за письмом в суды и в газеты, которые их, разумеется, публиковали. Что же было в этих письмах? Оскорбления, угрозы и утверждение некоторых «принципов»: «грязные евреи», «убийцы», «мы скоро вас уничтожим», «бандиты», «Эйхман был правоборцем», «мы отомстим за подлое убийство великого Эйхмана».

Эта брань публиковалась целыми колонками в израильских газетах не еврейском, английском, французском, немецком, польском, русском, испанском и других языках. Ни один из иностранных корреспондентов ругательств и угроз в редакцию своей страны не передавал. Можно готовить новый геноцид, новое уничтожение евреев, об этом почти ничего не скажут, если это невыгодно. Если Россия не хочет сердить арабов, им все позволено.

Я уже не припомню имени того ученого осла, который написал в «Тан модерн» статью, говоря, что евреи просто упиваются, рассказывая о нацистских зверствах, и что это указывает на определенный нарциссизм евреев, достойный лишь сожаления. К тому же то здесь, то там, в текстах, откровенных или не вполне, читалось, что в случае ухудшения обстановки может начаться возрождение нового антисемитизма, который назвать можно, конечно же, и антисионизмом или же: «...мы против Израиля, потому что эта страна сделалась прислужником американского империализма». Мы знаем, что русские — антисемиты. Мы знаем, что они уничтожили целую культуру, весь еврейский фольклор в самой России; мой друг К. напоминает мне, что в текстах Маркса есть нападки на евреев; это может завести очень далеко, это может привести ко всему. У евреев много недругов: антисемиты, то есть фашисты, те, кто против антисемитизма теоретически, те, кто ставит себя выше еврейской проблемы, и сами евреи.

До войны буржуазные режимы в странах европейского востока были не очень-то привлекательными. Там царила капризная тирания самодержцев, была армия, была полиция, были интересы капитализма, были гнет и подавление, забастовки были запрещены, рабочие умирали. И еще там были расовые преследования. Интеллигенцию и демократов уничтожала Железная гвардия. Каждый раз, как к власти приходило новое правительство, палату депутатов и сенат разгоняли.

Проводились новые выборы. Новое правительство, сидящее на урнах, автоматически получало 90 процентов голосов. На год-два устанавливалась не то чтобы тирания, а скорее нечто вроде эйфории. Затем следовал роспуск палат. Новое правительство усаживалось на новые урны и получало 90 процентов голосов и так далее.

В ту эпоху против подобного порядка вещей восставало несколько журналистов, среди которых был один очень близкий мне директор газеты, протестовали интеллигенция и люди действия. На некоторых из них полиция совершала нападения прямо на улице[177].

Но все это просто рай по сравнению с тираниями, которые создавались методично, разворачиваясь с дьявольской неумолимостью немецкими нацистами, а затем русскими. Если революция потерпела крах, то это из-за России. И если она еще может состояться, то это будет против нее. В этих странах еще есть, как и прежде, настоящие левые, они есть даже в России, но в России их бросают в тюрьмы. Может быть, их пересажают не всех.

Польша, Чехословакия, Румыния, Югославия «либерализуются» по мере того, как освобождаются от русских. Город, если и не идеальный, то по крайней мере более совершенный, общество, которое не станет обществом денег или тирании, построить еще можно. Это возможно, если только силой русского рабовладельческого гнета и русского империализма, которые тормозили революционный порыв этих стран, не возродятся фашистские силы зла, что подстерегают и жаждут воспользоваться крахом демократии.

* * *

Вчера я посмотрел «Воскресную прогулку» Жоржа Мишеля[178]. Первые сцены мне не понравились: критика общих недостатков языка, критика лозунгов и штампов поведения, это делалось и это делается как-то уж очень тривиально. Потом начало прорисовываться кое-что еще. Та буржуазная семья, что закрывала глаза, затыкала уши или пыталась это сделать, дабы, не видя и не слыша, можно было спрятаться от жестокостей, от опасностей, от правды, от осознания смерти,— все это, пожалуй, затмевало изначальный замысел автора. В отчаянном этом стремлении возвести стены между тем, что вполне можно было бы назвать заштампованной идеологией, и реальностью, было что-то патетическое, гротескное и трагическое.

Я увидел в этой пьесе не столько сатиру на общество или на наше общество, как можно было бы сказать и как хотели бы понять пьесу, но скорее сатиру на мир, на людей и на общества вообще.

Все и всякие Общества имеют лозунги, позволяющие им прятаться в разных конформизмах и ирреальных моралях, все общества и всякая мораль оправдывают преступления, все религии пытаются скрыть чужое несчастье и несчастье, которое обрушивается также на тех, кто хочет скрыть от самих себя страх, неизбежную смерть.

Обличать преступления запрещается. К тем же, кто их обличает, относятся нетерпимо, их преследуют.

Если вы осознаете и скажете в полный голос, что общество, капиталистическое или социалистическое, для того чтобы сохранить себя, должно убивать, истязать, вас назовут паршивой овцой, как случилось это с русскими поэтами, которых прихвостень тирании Шолохов считает бесчестьем России, тогда как они-то и являются подлинной ее честью.

Слишком много горечи и злобы накопилось у людей против людей, слишком много раненого самолюбия, эксплуатации одних другими, чтобы прошлое это не оставалось в умах, чтобы его можно было забыть. А если это лежит еще глубже, если человек тираном уже родился, если человек ненавидит в других самого себя, если хочет убивать не ради того, чтобы избавиться от других, а чтобы в других убить самого себя? Страх, наверное, сильнее, чем жажда справедливости. И ненавидит человек, может быть, не свое общественное состояние и не голод, а собственную свою человеческую сущность. Излечение политикой невозможно. Недостаток любви, инстинкт разрушения являются гораздо больше производными метафизическими и психологически-

ми, чем политическими, экономическими и социальными.

Способность к спокойной безмятежности не в бессознательности своей, как это интуитивно пытаются сделать персонажи Жоржа Мишеля и множество реальных и живых людей, но в погружении в спокойную безмятежность, после того как осознаешь весь ужас и вопреки этому ужасу.

«Ар э луазир» 13—19 апреля 1966 г.

ПРАВО НА УБИЙСТВО

С запозданием в несколько дней я прочитал в «Монд» под весьма многозначительным заголовком: «Право на жизнь и право на смерть» — итоги обсуждений четырех «круглых столов», проходивших в Сорбонне в рамках всемирного коллоквиума по новым возможностям и новым «обязанностям науки» («Монд» от 25 сентября). В особенности обсуждения эти касались «генетического контроля над рождаемостью, места калек или права на смерть».

Многие биологи и врачи, съехавшиеся со всего мира, говорили о«преимуществе качества жизни по сравнению с поддержанием любой ценой жизни биологической, целесообразность которого представляется очень и очень сомнительной».По сути же, речь шла не только о манипуляциях с человеческими эмбрионами, искусственном осеменении, эмбриональной терапии, что уже само по себе влечет за собою высокую ответственность врачей. Если я правильно понимаю, вопрос на самом деле стоял о праве медиков и биологов располагать жизнью и смертью, жизнью и смертью людей, руководствуясь биологическими, евгеническими, генетическими, эвтаназическими причинами и даже«моральными и общественными соображениями».

Медик, француз, профессор Жером Лежён единственный отстаивал тезис, согласно которому человеческое существо начинается с момента оплодотворения:«Достигая едва лишь трех сантиметров, зародыш уже является маленьким человеком»,а следовательно, живым существом с душой. И прикасаться к нему нельзя.

Профессор Лежён вызвал массовое возмущение всех присутствующих медиков и биологов, которые в целом требовали права на жизнь, на смерть и на разного рода генетические манипуляции. Скоро, почему бы и нет, такого же права потребуют и социологи, и психологи, и чиновники, и политики, почему бы и нет? То, чего добивается профессор Лежён,— это уважение к жизни, право на жизнь, неприкосновенность каждого живого существа, предопределенные экзистенциально, экономически, биологически, абсолютно, метафизически, а не только социально или «морально».

Слово «мораль», произносимое столькими докторами, кажется нам не совсем уместным, но мы на протяжении нескольких десятилетий уже привыкли к искажению понятий. В конечном итоге можно сказать, что право распоряжаться жизнью людей не является ни моральной, ни аморальной категорией; оно просто не входит в категории морали. По мнению всех остальных ученых, кроме профессора Жерома Лежёна, самыми значимыми и ценными для медика должны быть«шансы на выживание и качество жизни, которую он властен продлить или сократить».То есть на абсолютную власть.

Профессор Жакоб считает, что«значимы не биологические, а моральные и социальные факторы».Что за этим кроется? Входят ли сюда и факторы идеологические? Профессор Луи Котт задается вопросом, имеет ли врач «право на активную эвтаназию».Нам говорят, что врач бывает до такой степени травмирован смертью своего больного, которая является для него настоящим психологическим шоком, что ему совершенно необходимо освободиться от этой тяжести. От тяжести же своей он сумеет освободиться, вовремя прикончив больного. Я преувеличиваю, но не очень сильно.

В ходе состоявшихся дебатов звучали и весьма странные фразы: «Уважать жизнь — это также уважать и смерть». «Жизнь нужно принимать. Каждый человек имеет право умереть спокойно. Никто не может принуждать больного к героизму, заставляя его выжить».А если больному хочется быть «героичным», дают ли ему на это разрешение? Быть может, ему хочется «выжить», что делают в этом случае? И что означает «право человека умереть спокойно»? Может ли он по своему выбору не умирать спокойно? Врачи вполне могли бы воспрепятствовать этому, дабы избежать тяжести и травматизма, которые бы это на них навлекло. Ведь работу врача необходимо облегчать? Сколько нужно вылечить насморков и легких гриппов. И потом, врач вовсе не обязан полностью отдаваться больным, он не проповедник и не сестра милосердия.

Вообще эвтаназия практикуется в больницах уже давно. И в довольно широких масштабах. Правда, реже она случается в дорогих клиниках: ведь там на счету каждый день, за который платят. Да, в госпиталях от больного очень часто избавляются, не спрашивая у пациентов, хотят или не хотят они воспользоваться «правом умереть спокойно». Врач уже давно «оценивает через свою науку шансы на выживание и качество жизни» больного. Испрашивать разрешения на применение эвтаназии—это лицемерие, ибо, как мы только что сказали, медики такое право себе присваивают произвольно. Такие случаи происходили и в моей семье, и у моих друзей. Верно и то, что зачастую последний укол морфия для больного просят сделать сами члены семьи. Часто этого требуют от врача сыновья и дочери, что позволяет им вовсе не символически, а вполне эффективноубить отца или мать, освобождаясь таким образом от комплексов Эдипа и Электры[179].

Единственное, к чему стремятся медики и биологи под прикрытием своих научных, социальных, идеологических, псевдоморальных аргументов,— это право распоряжаться жизнью и смертью других. Распоряжаться жизнью и смертью людей—великое искушение не только для врачей и биологов, но и для сегодняшних политиков и администраторов.

Нобелевский лауреат от медицины Жак Моно считает, что «человеческим существом, которое мы уважаем или хотим уважать, является тот, кто несет в себе некую целокупность свойств и способен начать использование генетического и культурного наследия». Сейчас мне кажется, что это он сам, скорее всего, и иже с ним желают располагать человеком и жизнью.

В таком случае почему же не спросили также, что думают об этих проблемах сами больные или бывшие и будущие больные, каковыми являемся все мы?

Мне кажется, что редактору газеты «Монд» удалось резюмировать мысль г-на Жака Моно. В этом случае выражение профессора звучит неудачно, ибо что он тогда разумеет под «человеческим существом, которое мы уважаем» или, того лучше, «которое мы очень хотим уважать»? Есть, значит, и такие человеческие особи, существующие или потенциальные, которых Жак Моно уважать не хочет. Я полагаю, он был бы очень раздосадован, если бы его попросили объяснить нам, что он понимает под «уважением».

Каковы же критерии? Ведь и то, что заявляет г-н Котт, мне кажется не очень ясным. Он говорит, что обсуждаемая проблема не является чисто этической, она непременно содержит в себе определенный технический и медицинский аспекты, так как врач должен оценивать посредством своей науки не только то, что является шансами на выживание, но также и возможное качество жизни, которую он намерен продлить или прекратить. А сколько времени может длиться само выживание? Десять лет? Один год? Три месяца? Один день? Нужно ли будет просить и умолять: «Еще одну минутку, господин палач!»Уважать нужно не биологическую жизнь, а живую человеческую личность. И еще раз: что понимает под этим врач? Каковы критерии у биолога? Каковы критерии у психиатра? Каковы они у администратора? Нужно ли убивать неполноценных и сумасшедших? (Но что есть сумасшествие? И что есть нормальное состояние?) А неврастеников? А людей асоциальных?

Мне кажется, что за всеми этими словами и «моральными» алиби или «уважением смерти больного» скрывается платформа, странно созвучная с гитлеровской. Скажем прямо и безо всяких преувеличений: медики благоденствовали во времена нацизма, когда они могли свободно распоряжаться человеческими жизнями, чужими жизнями.

Если человек рождается, например, с монголизмом, значит его нужно тут же уничтожить? Я знаком с творчеством одного такого живописца, с его работами, которые обогащают нас, ибо они таинственны, ибо они являются неким языком, который мы разгадываем и который открывает нам возможность увидеть неожиданную глубину. Я знаю одного калеку с врожденным пороком костей, болезнью, которая не дает ему расти. Он рос в коляске, руки и ноги у него как у трехлетнего малыша, а голова нормальная; он преподает французский язык на одном филологическом факультете в Германии. Его мать прятала его, потому что родился этот человек в разгар диктатуры Гитлера и посему не имел ни права на жизнь, ни возможности написать диссертацию, которую он сейчас заканчивает.. Скажем мимоходом, что эта мать — хорошая, вовсе не такая, как та мать из Бельгии, которую оправдали несколько лет назад, хотя она и убила своего ребенка, родившегося уродом, но, может быть, полноценным умственно. Аргументами же оправдания для суда послужили тогда беззаботность, трусость, лень, отсутствие любви и пре-данности со стороны женщины, которая не хотела жертвовать своей жизнью, своими радостями и удовольствиями ради другого, кто был ее ребенком.

Но, заявят нам эти медики и эти ученые, у нас нет возможности, у нас нет и свободного времени на то, чтобы тщательно рассматривать все случаи и определять для каждого отдельного случая, для каждого новорожденного, стоит ему жить или нет. Это так, жизнь человеческая обесценилась. На Земле уже миллиарды людей. Мы больше не в состоянии, скажут нам они, оценивать качество, мы можем лишь подсчитывать количественно и статистически. И потом, добавят они еще, мы не верим в чудо. Что же касается нас, то мы в возможность чуда верим; это «мистика», скажут насмешники. Да, это так, я мистик.

Первым чудом, на которое я уповаю, стала бы возможность уничтожить всех медиков и биологов, которые в чудо не верят и которые хотят уничтожить не-удобных пациентов. Согласно моей собственной статистике, у нас осталось бы их 20 процентов, но хороших. Планета бы ощутимо облегчилась, а мы смогли бы жить, ибо, если нужно уважать смерть, как они говорят, нужно также и особенно уважать жизнь. Мы смогли бы жить до старости, не заботясь о поисках укрытия или приюта, ибо старики скоро тоже окажутся под угрозой.

«Монд» 18 октября 1974 г.

«ИСПАНИЯ НА ПРОВОДЕ» ПАСЕЙРО

Рикардо Пасейро только что опубликовал у Робера Лаффона отличную книгу, которая называется «Испания на проводе». В начале книги есть глава «Солженицын в Испании». Это глава обличительная. Все мы понимаем, насколько важны свидетельства Солженицына, этого героя и этого исполина, который через литературу идет гораздо дальше литературы. Он разоблачает величайший обман, величайшее плутовство этого века, каким является советский коммунизм. Он не является единственным, кто сказал истинную правду о коммунистическом обществе в России. Но именно благодаря ему были наконец услышаны и другие честные и трезвые голоса. Слово «Гулаг» — термин, который будет вписан в словари всех языков. Благодаря Солженицыну коммунистические партии всего мира и вообще все левые дрогнули и отступили перед правдой: коммунизм на Востоке и, несомненно, коммунизм вообще обернулся плачевным провалом. Западные идеологи с величайшей неохотой признали, что между идеологией и реальностью может лежать бездна. Это оказалось очень болезненным, особенно для французов, которые являются теоретиками, как это совсем недавно и очень справедливо заметил Ален Пейрефитт[180]. Согласиться с тем, что теория была лишь своеобразным алиби, маской, которая давала возможность свободно развиваться преступной иррациональности, было очень трудно. С этим в основном согласились, и в среде интеллектуалов происходят изменения.

Но не в Испании. Слишком велики здесь оказались страсти. Если, как говорит Пасейро, Солженицын заставил «Запад знать, то марксистов и их союзников он вынуждает не знать». Испанские левые Солженицына облили помоями, а правду его затоптали в грязь. Даже испанские христианские демократы обрушились на Солженицына, обозвав его фашистом. В еженедельнике г-на Руиц-Хименеса—лидера левых католиков, спаянных с коммунистами, вице-президента Института прав человека Рене Кассена, он рукою Жана Бене пишет следующее: «Александр Солженицын... настолько глуп, что даже не понимает... что и слова его, и его общественную деятельность терпят и публикуют лишь в целях поддержания издательской коммерции. Я совершенно убежден, что до тех пор, пока будут существовать люди, подобные Александру Солженицыну, будут и должны существовать и концентрационные лагеря. Наверное, его нужно было бы стеречь получше, для того чтобы такие, как Александр Солженицын, не могли оттуда выходить... Профессия, которой реально и профессионально занимается этот человек,—юродство, как у тех прожженных и наглых нищих... которым удается сколотить на этом приличное состояние... Эти современные попрошайки имеют жалкий вид... колоссальную мегаломанию... и ЛИЦЕМЕРИЕ, возведенное в абсолют». Заместитель директора журнала Эдуардо Барренечеа заявляет, что Солженицын несет «злобу в ее чистом состоянии». Г-жа Соледад Балагуэр занимается в «Пор фавор» критикой «лжи Солженицына» и «превознесением советских свобод». Мадридский еженедельник «Триунфо» рассказывает о скандале на телевидении. Другой журнал, «Персонас», называет передовицу «Солженицын, какой позор». «Эль сиерво» дисквалифицирует Солженицына за его слепой фанатизм и антикоммунизм. В «Реалите» пишут, что Солженицын— это «не кто иной, как агент фашистской пропаганды». Г-н М. де Парга пишет в своей барселонской «Диарио»: «...просто теряешь терпение, когда перед тобой на телеэкране кто-то начинает объяснять, именно здесь, в Испании, что такое диктатура». На Солженицына нападают даже те люди, которые хорошо ладили с франкизмом и имели от этого немало выгод и синекур, вроде Камилло Хосе Чела, внезапно ставшего борцом Со-противления; они объявляют во всеуслышание, что русский герой Солженицын—враг свободы.

Ну да, Солженицын был совершенно прав, когда начал объяснять испанцам, что такое диктатура, ибо бывшая франкистская диктатура и диктатура советская несоизмеримы. И сегодня еще испанская интеллигенция считает, что диктатура в Испании существует, хотя утверждать это она имеет право в газетах, которые издаются свободно. Рикардо Пасейро прав, говоря, что ре-акция нынешних испанских левых, которые отказываются от диалога, сквернословят и брызжут слюной, напоминает поведение нацистов. Вот что еще говорит нам Пасейро в своей книге: «...кроме их союзников — марксистов, по-прежнему истово привязанных к самими ими же и порожденным мифам, оценка роли Франко за последнее время претерпела существенные изменения вследствие раскрытия и публикации массы различных документов и воспоминаний. Так, даже самый прославленный из ныне живущих испанских историков, бывший президент республиканского правительства в ссылке Клаудио Санчес Альборнос[181], провозглашает, возвращаясь в Испанию спустя тридцать восемь лет, что, будучи глубоко убежденным антифранкистом, он не может не согласиться с тем, что Франко «спас Испанию от коммунизма». Эта реакция, идущая порою и из антифранкистского лагеря, свидетельствует о том, что франкизм слишком сложное явление, чтобы экспортировать его с помощью штампов.

Мы, конечно же, не за франкистскую диктатуру, но не можем мы и не замечать, что франкистская диктатура была безобидной розовой водичкой в сравнении с диктатурой советской. Если бы в Испании была установлена диктатура левых, она оказалась бы хуже диктатуры Франко. Я и сам ездил в Испанию в последние годы правления Франко и в книжных магазинах видел марксистские книги. Люди находятся в плену у штампов и этикеток. Так, нам приходилось видеть людей, французов, преисполненных доброй леваческой воли, которые отказывались ехать в Испанию и в Португалию потому-де, что в этих странах свирепствовала диктатура. Это были люди театра, танцовщики Морис Бежар и Антуан Витез[182]. Но эти же самые люди будут охотно ставить спектакли и танцевать в странах, где действительно свирепствует жесточайшая тирания против интеллигенции, не протестуя против арестов и убийств величайших советских писателей наших дней, Буковского и других. Сам Жан Поль Сартр отказывался пожать руку такому генералу, как де Голль, который был все-таки не таким уж и плохим, однако склонялся в реверансе перед нелепо комичным Хрущевым или бандитом Мао, зверски истребившим тибетцев.

«Каковы левые, таковы и правые» — так называется одна из глав книги Рикардо Пасейро. Это значит, что Рикардо Пасейро — человек страстный, но страсть его—это правда.

Его книга сложна. Его книга посвящена истории Испании 30-х годов и гражданской войны. Она доказывает нам, что вовсе не правые, а не кто иной, как социализм, первым оттолкнул демократическую альтернативу и запутался в поистине адской дилемме: фашизм или диктатура пролетариата. И пока правые еще играют в республиканскую законность, не анархисты (безответственные политически), а именно социалисты изрекают весьма конкретные угрозы физического уничтожения своих противников. Действительно, 10 ноября 1933 года Ларго Кабальеро[183]заявил (за девять дней до первого тура): «После выборов в апреле 1931 года социалисты отказались мстить своим врагам и пощадили и их имущество, и их жизнь: пусть же они (враги) не рассчитывают на подобное великодушие, когда мы победим в следующий раз».

Очевидно вполне, что каждая половина испанцев жаждет уничтожить другую половину. И для этого хороши все средства. Эта огромная ненависть простирается гораздо дальше добра и зла, правды и неправды. Для фанатичных испанских левых проблемы правды не существует. Они вполне обходятся без правды. Слишком велики страсти, и других ненавидят больше, чем неправду.

Даже если в моменты прозрения фанатики и узнают, где правда, то знать этого они больше не желают и не желают с этим согласиться.

Но еще страшнее то, что на Западе коммунисты и социалисты знают, что «исправить положение» они не могут. Если бы власть захватили они, все обернулось бы еще хуже, мы находимся в такой точке, когда никакая система, будь она либеральной или коммунистической, не в состоянии разрешить экономические проблемы человечества, все втянуты в единый механизм. Делать нечего, идеологи непригодны, но как быть, когда уже есть организации, администрации, партийные функционеры, сотни и сотни тысяч сторонников и борцов, нельзя же все-таки говорить этим людям, что все они заблуждались. Коммунистические вожди и руководители левых знают, что решить они ничего не смогут, что решить что-то они уже не в состоянии, но, коли уж ты втянут в адскую машину, делай вид, держи марку.

Книга Рикардо Пасейро обнажает беспощадную правду. Настал момент, когда все люди должны прийти ко всеобщему согласию, отказаться — одни Vi своей ненависти, другие—от своих привилегий и встать выше политики.

Момент этот наступил. Хотя вообще-то момент еще не настал, слишком велико ожесточение и тех и других.

Индустриальный период был бы, наверное, очень коротким отрезком в истории человечества. После катаклизма уцелевшее человечество вернется к жизни и к первобытно-патриархальным своим привычкам донефтяных времен.

«Фигаро» Январь 1977 г.