(О мещанстве и артистизме)

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда свершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актера, какого-то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот все, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра.

Мне шел девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актера», которому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служащие соседней фабрики и соседи-помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы.

Когда все расселись, «человек» актера, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, роздал особо почетным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцентрик, мелодекламатор и гриммо-мимик портретист», взвинтившие мои ожидания до последних пределов.

Наконец, появился и сам маэстро.

Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в черный фрак, увешанный медалями.

Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы Бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном-царевичем, — химерическим оборотнем, призраком.

Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких-то клубящихся над волнами музыки тревожных таинственных образов.

В то же лето, о котором идет речь, к нам в имение часто приезжала прелестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа-помещика, краснощекого седого моряка. Она мне очень нравилась, и для меня не было большего удовольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать ее шары.

Как-то вечером в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой материи и по обеим сторонам его поставили по маленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — черная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера.

Когда она кончила, раздались аплодисменты. Счастливая и сияющая, она подошла к моей матери, и я заметил слезы в ее взволнованных глазах.

Прошло несколько месяцев. К обеденному столу все вышли грустными. Из разговоров взрослых я узнал, что Анечка уехала в Москву, — говорили, в театр — и там умерла — лишила себя жизни.

Известие это произвело на меня страшное впечатление. Театр, в который ушла Анечка, чтобы лишить себя жизни, встал в душе чем-то туманным, загадочным и жестоким. Стихия театральной фантастики, волшебства, музыки, пробужденная артистом-декламатором, внезапно проросла сладостью моей детской влюбленности в Анечку и ужасом ее непонятной для меня смерти: — игра проросла судьбой.

Вот все, что я могу сказать о том, как слагался у меня в душе мир моего театра.

Несколько лет спустя после этих событий я впервые попал в настоящий театр. Первые увиденные мной спектакли были: в Большом — балет «Кипрская статуя», в Малом — «Орлеанская дева».

Ничего существенно нового они мне не дали, но оба, каждый по своему, углубили и оформили мои детские предчувствия о природе театра.

Лет в шестнадцать-семнадцать я безумно любил актеров. Помню, как однажды отлетело от меня сердце, когда в вагоне «Москва-Кисловодск» я увидел в одном купе со мною бритого, брюзглого элегантного «героя» с умным, хищным лицом и рядом с ним усталую актрису с прекрасными печальными глазами и не покрытым короткой вуалью нервным накрашенным ртом.

Если бы мне тогда кто-нибудь сказал, что это просто люди, а не совсем особенные существа, владеющие какою-то последней тайной и последней красотою жизни, — я ни за что и никому бы не поверил.

И теперь, несмотря на то, что я прекрасно знаю актерскую среду, знаю ее закрепощенность своему окостенелому быту, знаю неряшливый дилетантизм актерских переживаний, знаю всю неспособность по-современному распыленной актерской души на большую жизнь и строгую судьбу, знаю ужасную власть позы и фразы над кичливым актерским умом и холодным актерским сердцем, пустое притязание всеактерского «ты» на круговую поруку любви, чувствую, что все меньше и меньше остается в наших театрах роковых людей сцены, что молодых актрис почти нет, но зато по улицам Москвы семенит жуткое количество накрашенных трясогузок с подбородками, уткнутыми в дешевые «боа», и с чемоданчиками в руках, — я все еще не перестаю на что-то надеяться и на каждую генеральную репетицию, на каждую премьеру прихожу в особенном, сосредоточенном настроении, с тревожным ожиданием в душе, что на этот раз я, наконец, не буду обманут, что на этот раз таинственный занавес все же взовьется над миром подлинного театра.

Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний с целью подчеркнуть, что мое построение природы актерской души отнюдь не является научно объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актерскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно-вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актерской души, я должен внутренне знать ее природу и ее лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в самом себе отличить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т. е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере, — верна в нем в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассудок — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстетической объективации.

Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем ее именем Отелло.

К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспекте научно-теоретического подхода все личное будет излишне, как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе, — так, как пытаюсь подходить я, т. е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих рассуждений и построений не только допустим,но обязателен,ибо оличение всего материала мыслей и чувств означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чем говорят.

Характерный пример — автор солидной трехтомной истории театра — Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам-актерам?

Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не высший закон искусства, а во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других внешних данных актрисы; почему же так недопустимо быть ему неверным и еще по одной причине, — по причине несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего? А между тем, эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов, они верны. Ведь играла же Сарра Бернар Гамлета! И все же ясно: Кёртинг не имеетнравственногоправа заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чем же сущность актерской души? Не той, о которой мне твердят мои воспоминания (той — я согласен на эту уступку — вероятно, вообще нет: все воспоминания, детские же и юношеские в особенности, — повернутые вспять мечты, которые всегда говорят о несуществующем), но той, которая подлинно есть, которую я знаю в самом себе, которую я знаю и вне себя на сцене.

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко, дан себе как несовершенство, как то, что он есть, и как совершенство, как то, чем он должен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания, человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе вся сущность человека как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. Люди,совершеннонепричастные раздвоению и борьбе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская, или божеская, но невозможна жизнь человеческая. Борьба эта по своему внутреннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Проблемой, и очень острой, становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного; там, — где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутреннего мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот осложненный случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом ее единства, ее целостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какую ему никогда не осилить как творцу своей жизни: своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

Также и требование Достоевского о сужении человека, который слишком широк, нельзя упрощать до требования построения души человека только на одном положительном полюсе в противоположность ее построенности на двух полюсах — положительном и отрицательном. «Что уму представляется позором, то сердцу — сплошь красотой.» Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия Достоевского. Не антиномия двух полюсов в душе человека, положительного и отрицательного, но антиномия внутри положительного полюса, ибо одинаково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбирающего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего даже и позор в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей «широты», которую надо бы «сузить», т. е. там, гдеположительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием строгого ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т. е. в фактически свершающейся жизни — неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, ее цельности, ее глубины, характерного для нее сочетания черт, интересов, дарований и противоречий — тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия. И все же мне думается, что все эти индивидуальные формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия возможно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, наконец, и в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной стороны,как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как принципы, явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актера, конечно, только разновидность общеартистической души. Моя ближайшая задача — построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму.

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разрешение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нем всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой.

Мещанство, таким образом, прежде всего подмена целого — частью, утверждение части в достоинстве целого, тенденция к успокоению на минимуме во всех отношениях и направлениях. Наиболее характерная для мещанского душевного строя черта — отсутствие метафизической памяти, неспособность к тревоге по исконной, предвечной целостности человеческого духа, тем самым и неспособность к острому ощущению тех противоречий земной жизни, в которых бьется, в которых задыхается наша постоянно предаваемая нами целостная душа.

Мещанский строй души — это полная невозможность заболеть мукой своего богатства, страхом за свое единство, скорбным ощущением того, что мир — сплошная недовоплощенность, что человеку никогда не успокоить своего волнующегося многодушия в таких недостаточных формах доступной ему судьбы.

Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали, — того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не душа, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порождение ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений, и прежде всего — лежащих в его основе вещей, т. е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умерших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения — национальный, профессиональный, сословный костюм.

Такая атрофия всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической памяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктивных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит: в субъективном порядке — стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объективном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жертвы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируют в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атрофированного многодушия.

Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. Не творцы — они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже солидные художники. Всюду и везде они люди количества, но не качества, — труда, но не творчества; цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема решается путем ее усложнения, путем ее вознесения в новый, мещанству неведомый, мир.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иначе — единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатство человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самопреодоления, закону духовной установки, чем и достигает своей тайны: полного отождествления единодушия и многодушия, абсолютной целостности.

Лишь первая часть фаустовского утверждения понятна потому мистической душе, но не вторая. Ей понятно многодушие человеческой души, но непонятно стремление душ к разрыву и разлуке. Души мистической души — все друг другу попутчики, ибо все мистические пути — пути духа, и все ведут к Богу, в ночи которого гаснут все противоречия, славя своею гибелью Его предвечное единство. «Нет, слишком широк человек» — непонятное для мистической души утверждение. Для мистической души самый широкий человек всегда слишком узок, ибо подлинно и всецело человек — человек только в слиянии с Богом, в преодолении своих человеческих границ. Антиномия ума и сердца, истины и красоты, которой изумляется Дмитрий Карамазов, в мистическом сознании немыслима, в нем она погашена, как все противоречия и всякая борьба. Такая укорененность мистического душевного строя в безграничном, такая преодоленность в нем всех границ и ограничений делает его строем, своеобразно враждебным всякому творчеству. Всякое творчество — неизбежное ограничение, становление целостного религиозного опыта души в границы самодовлеющих, самозаконных и часто враждующих друг с другом областей творчества.

Лежащее в основе всякого творчества религиозное переживание — всегда стояние над всеми противоречиями, уничтоженность настоящего как такового и с ним вместе и всего отъединенного и ограниченного. Творческий же жест всегда и неизменно не столько закрепление этого переживания, сколько его спугивание. Остраивание религиозного опыта в понятиях и образах возможно для души человека только как застраивание живых и непосредственных путей к Богу. Всякое Боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской природе творчества всегда повествовали мистики. Оттого что творчество, с точки зрения мистики, — предательство, вина перед Богом, оттого творчество всякого большого художника (т. е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры — вся сплошь повествование о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии поведал Блок:

Длятся часы, мировое несущие.

Ширятся звуки, движенье и свет,

Прошлое страстно глядится в грядущее;

Нет настоящего, жалкого нет.

И наконец у предела зачатия

Новой души неизведанных сил,

Душу сражает как громом проклятие: —

Творческий разум осилил, убил.

Оттого что мистический строй души враждебен творчеству, он естественно враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический аспект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке.

Однако отказ от того творчества, о каком была пока речь, от того творчества, имя и результат которого — культура, еще далеко не вскрывает всей глубины той бездны, что лежит между мистическим и творческим строем души.

Есть творчество бесконечно более первичное и глубокое, чем творчество культуры; творчество, как бы несущее на своих плечах весь процесс предметного созидания научных, художественных, религиозных и всяких иных ценностей; творчество, для которого все эти ценности не объективные результаты и последние цели творческих напряжений, но, прежде всего, завершения самой человеческой души — методы ее становления в обязательные для нее формы личности и судьбы, методы превращения человека в индивидуальный образ совершенного человечества, в глубинный символ истины и красоты в мире, в высокое, завершенное создание искусства. Такой путь эстетического самоутверждения в границах личности и судьбы — классический путь героического разрешения жизненной проблемы. Всею своею сущностью, своим творческим пафосом, своей любовью к индивидуальной форме человека, к единственности каждого лица и каждой судьбы, он глубоко противоположен мистическому пути, глубочайшая сущность которого в борьбе против героизма как против основной категориитворческогоотношения к жизни.

Между жизнью героя и житием святого — бездна. Героизм — утверждение своего индивидуального лица; святость — отречение от него. Героизм — противостояние Богу; святость — растворение в нем.В подвижническом преодолении героической жизни житием святого, в преодолении святым форм личности и судьбы вскрывается, таким образом, последняя глубина мистического отрицания творчества и все бесконечное, исконное сиротство миопической души в истории и культуре.

Итак, роковой вопрос человеческой души, вопрос противостояния в ней многодушия единодушию разрешается, как в мещанстве, так и в мистицизме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно; в нем полюс многодушия просто-напросто атрофируется. В мистицизме же дело обстоит сложнее; в мистицизме многодушие не атрофируется, но преображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Все же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противоборствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание единого духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же, — упорного утверждения единства всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

Из всех трех душевных укладов — уклад артистизма единственный, исполненный живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая, страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе — одухотворенная вещь, овеществленный дух, — к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности — но и в нераздельности — вечноживы все ее бесконечные души.

В основе всех этих антиномий артистического мирочувствования лежит двойное восприятие человека: с одной стороны, как существа серединного космического положения, как космической середины, с другой, — как существа, жаждущего заполниться невозможным и захлестнуться безмерным, как существа пределов и крайностей. Оба восприятия теснейшим образом связаны друг с другом.Лишь потому, что космическая ситуация человека — мещанская серединность, исполнена душа человека своего высокого аристократизма.Не стой человек на страже порога, отделяющего друг от друга небесный и земной мир, душа его никогда не могла бы быть тем гордиевым узлом всемирных противоречий, в какой она неизбежно стягивается во всякой подлинно артистической груди. Космическая половинчатость человека является, таким образом, как бы обратной стороной его психологического богатства, всех его противоречий и безмерностей.

Мистицизм и мещанство, по совершенно разным мотивам, одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределенность к нему. Всякая артистическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертоносно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому творчество одновременно и как глубочайшую трагедию, и как высочайшее блаженство.

«Сердцу закон непреложный:

«Радость — Страданье — одно.

Радость артистической души — богатство ее многодушия; страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души всегда омраченная радость. Потому тембр артистической души всегда скорбный тембр.

Артистизм — это скорбное ощущение своей души как праздно колосящейся нивы и ощущение судьбы как ленивого и тупого серпа.

Артистизм — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия; ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как уравнения всех душ путем приведения их к какому-то общему знаменателю, но как объединения их в эстетически совершенной картине борьбы.

Артистическая душа всегда душа грешная и святая, слепая и пророческая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирующая свое строительство. Душа, наполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными глазами, быть может, преждевременно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен внезапный вопрос: да существует ли она вообще или ее в сущности нет, т. е. нет в ней подлинного духовного бытия?

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоминаниями, органически слит в них с пронзительными ощущениями первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажутся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма.

Дабы уплотнить и оживить представление об этом строе, дабы превратить представление его в ощущение его, я, следуя внушению своих воспоминаний, провожу намеченные мною образы трех душ сквозь темы любви и смерти, надеясь, на основе противоположного к ним отношения со стороны мещанства и мистицизма, заострить свою характеристику артистической души.

Мещанство — атрофированное многодушие, мертвое единство, пустынное и пустое единодушие. Проецированное в сферу любви, оно порождает типичный феноменмещанского единолюбия.Человек об одной душе — мещанин — всегда человек об одной любви; он всегда любит одну и ту же женщину, даже и тогда, когда он любит многих; он всегда слеп к единственности им любимой, любит одну как другую, одну вместо другой, одну совместно с другой.

В мещанской любви возможны перемены, но в ней невозможна измена. Измена возможна лишь там, где обязательна верность. Но чему могла бы быть верна душа мещанина? Верность земле — сплошные перемены: земной мир своей устойчивости в себе не несет. Верность же небу не понятна для душевного строя мещанства, ибо это строй бескрылый, не видящий того берега и метафизически беспамятный, не помнящий второй родины. Понятия верности и измены осмыслены только как категории нравственного творчества; но нравственное творчество возможно только там, где происходит в человеке борьба с самим собою за себя самого. Эта борьба в мещанской душе немыслима; мещанство и творчество несовместимы. Если бы мещанская любовь была творчеством, она была бы неизбежно прозрением, а мещанин — не мещанином, но Дон Жуаном. Но мещанин не Дон Жуан.Не единую, прозреваемую им идею любит он во всех женщинах, но общую им всем природу; не разные лица единого лика, но стертость всякого лица, белесую безликость.

Как мещанская душа не душа вовсе, но нагар жизни, некий специфический бытовой и профессиональный уклад чувств, в конце концов — просто вещь, так и мещанская любовь вовсе не любовь, не полет души над жизнью, но проторенная тропа жизни, ее привычная форма, ее мертвый штамп: иногда штамп наслаждения, иногда удобства, в лучшем случае, — штамп социально полезного родового инстинкта.

В душе, не знающей в себе образа подлинной любви, немыслимо и возникновение образа смерти. Любовь и смерть непостижимы врозь; они постижимы только друг в друге: любовь — как заклинание смерти, смерть — как бессилие любви. Чуждый тайне любви душевный строй мещанства чужд тем самым и тайне смерти. Чувство смерти не обогащает, не углубляет, никак вообще не изменяет мещанского чувства жизни. В мещанском ощущении смерти нет элементовкачественноинородных мещанскому ощущению жизни. Для мещанского ощущения смерть — или конец жизни (так в псевдонаучной материалистической концепции), или бесконечное загробное продолжениетой жежизни (так в мистически мертвом христианстве). Конечно, мещанская душа, квартирующая в мозгу профессора химии, будет иначе кончать свои расчеты с жизнью, чем мещанская душа, проведшая всю свою жизнь в сердце замоскворецкой купчихи. Весьма вероятно, что профессор будет умирать в отчаянии, купчиха — в благолепии. Но лика смерти как лика потусторонней вечности, и ощущения смерти как нисходящей к жизни тайны, никак не вырастающей из жизни — ни из ощущения страха перед ее концом, ни из желания ее цечного продолжения, — мещанская душа понять не может. Не может потому, что мещанскому душевному строю недоступна тайна любви, таящая в себе и тайну смерти.

Мещанская душа — принижение души. Мещанская любовь — принижение любви. Мещанская смерть — принижение смерти до уровня эмпирической жизни. В овеществленной мещанской душе смерть — не смерть: она болезнь, доктор, панихида, завещание, наследство, закон природы, необходимое условие прогресса — все, что угодно, но только не смерть: не самое загадочное выражение на непостижимом лице Божием.

Если верно, что мещанская любовь — единолюбие, то вовсе не верно обратное: что всякое единолюбие — мещанство. По закону соприкосновения крайностей, единолюбие является не только формой мещанского безлюбия, но также и высшей формой подлинной любви. Все наиболее ценное человеческой жизни и души неизбежно вливается в категорию единственности. Как возможна одна мать и одна смерть, так на вершинах человеческого чувства возможна только и одна любовь. Всюду, где земная эротическая любовь дорастает на путях такого высокого единолюбия до своих последних вершин, она с трагической неизбежностью приводит к обоготворению земного существа, к язычеству: тем самым, в пределах религиозного сознания, к столкновению с подлинной религиозной любовью к существу сверхземному. Единственный возможный исход из этого столкновения — перерождение эротического единолюбия в мистическую любовь.

Мистический строй души, строй преодоленного многодушия, строй преодоленного раздвоения между полюсами многодушия и единодушия — строй души, устремленный к духу и укрепленный в нем. В созвучии с основным строем мистической души звучит и мистическая любовь — любовь, отрицающая эмпирическую душу смертной возлюбленной как достойный себя предмет, — любовь, избавленная от всякого распыления, питаемого многоликостью эмпирического плана жизни, — любовь — культ нетленного образа вечной женственности — в сущности уже не любовь, но больше чем любовь: религиозный гнозис.

Тембр мистической любви, тембр высокого и благостного покоя чужд всякой трепетности, мечтательности, всякой душевной душности и романтической лунности.

В душе мистического строя любовь больше, чем любовь, в ней потому и смерть больше, чем смерть. Если мещанство разрешает проблематику любви и смерти в эмпирию жизни, то мистицизм разрешает ее в метафизику бытия, постигает ее как силу созидающую.

Для мистического душевного строя вся жизнь — глухое умирание. Потому смерть для него — пробуждение от жизни, прекращение умирания, т. е. предел смерти, вхождение в бессмертие.

Во всем этом для построения артистической души прежде всего существенно то, что в полярных противоположностях человеческой души, в мещанстве и мистицизме, любовь и смерть одинаково — не любовь и не смерть.

В мещанстве еще не любовь и еще не смерть, в мистицизме уже не любовь, уже не смерть. Только в артистической душе любовь — подлинно любовь, и смерть — подлинно смерть. Только артистическому строю до конца понятны оба великих образа во всех их иероглифической выразительности, во всем их глубинном проблематизме, во всей их существенности и полнозвучности. Разрешение артистической душой проблемы борьбы единодушия с многодушием сводится к безусловному утверждению многодушия и к своеобразному утверждению единодушия как трагической борьбы душ, как эстетического единства трагедии.

Проецированное в сферу любви, трагически-артистическое многодушие порождает характернейший феномен артистической любви:трагическое многолюбие.Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их отличные друг от друга души, но общее им всем начало: женщину как природный факт. Артист же даже и там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит, как единственную, т. е. как отличную от всех остальных; но отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже и включать всех остальных в поле своего внутреннего зрения.

Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви, и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всегда живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда в ней уже и любовь к противоположностям. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим.

Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершенной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и ее воплощением в самом совершенном и самом прекрасном существе. Измена любимому образу в артистической душе всегда трагедия, ибо ее причина всегда в прозрении трагического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощенности, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана, как проблема артистической души, потому отнюдь не только проблема неверности, но и верности: верности искомому образу любви, — неверности его недостойным, недостаточным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жестокий властелин и ветреный повеса; в метафизическом он верный раб и светлый рыцарь.

Тембр артистической любви совершенно особенный и всегда легко отличаемый от всякого иного звучания. Артистическая любовь всегда звучит скорбью и тревогой. В ней исступленный восторг всегда сопровождается отчаянием. В ней нет равномерного горения и устойчивого света, она мечется, полыхает как пожар на ветру. В ее сладости всегда горечь. На конце ее жала — мед. Но все же надо всем — боль избытка своего богатства, боль невмещаемости артистического многодушия во всегда слишком скупо отмеренных формах судьбы. Доопытное предчувствие любви всегда исполнено в артистической душе такого пафоса безмерности и вечности, что всякий опыт неизбежно звучит предательством и изменой. Порыв в мистически-безликую стихию любви так силен в артистической душе, что для нее немыслим никакой живой лик, который не казался бы временами мертвою маской. В многодушии артистической души всегда таится такое многообразие эротических возможностей, какого никогда не осуществить жизни. Осуществление какой-либо одной возможности неизбежно превращается потому в артистической душе в предательство всех остальных.

Таковы неразрешимые противоречия артистического многолюбия, в основе которого таится совершенно неизбежный для артистической души, конституирующий ее как таковую, грех — грех предательства: мистического отлета от жизни — для артистического кружения над ней; стремления умереть в безликом — для жизни в сменяющихся обликах; блаженства пассивности — для восторга творчества.

Чем царственнее любовь артистической души, тем торжественней ее немая свита, тем больше вокруг нее призраков: обманутых чаяний, обессилевших надежд, убитых возможностей. Так, образу любви неизбежно сопутствует в артистической душе образ смерти. В душевном строе артистизма смерть значит нечто совершенно иное, чем в строе мещанском или мистическом. Она не принижена в нем до эмпирической жизни, но и не преображена в метафизическое бытие, она в нем и не отрицаемый конец жизни, и не утверждение ее бесконечности. В артистической душе связь смерти и жизни гораздо сложней, гораздо теснее. В ней смерть — не всеразрушающий или всезавершающийпоследнийаккорд жизни, нонесменяемыйлейтмотив всех ее образов; не взрыв формы жизни как таковой, но форма и сущность каждого ее часа, его, этого часа, последний смысл, далекий, скорбный звон, призыв к глубине, к остроте, к напряженности. Для артистизма в каждом часе непременно таится егособственнаяглубина, острота, напряженность, его собственная, всегда индивидуальная смерть. Изречение Ницше, что многие умирают слишком поздно, мало кто слишком рано и что чуждо еще учение о своевременной смерти — изречение глубоко типичное для классически артистической души этого мыслителя. Его смысл — требование индивидуальной,собственнойсмерти для каждого человека, требование смерти как завершающей формы жизни.

Не прочь от жизни, не вдаль куда-то отзывает смерть артистическую душу, но наоборот — в самую глубину жизни, под ее низкие, гулкие своды скликает она ее. В каждом явлении жизни слышит артистическая душа весть о смерти. Этой вестью она и влечется к жизни, этой вестью она и отталкивается от нее. В ней для нее горечь жизни, но в ней же и ее последняя сладость.

В таком осложненном отношении к смерти завершаются все трагические противоречия артистического многодушия.

Я уже оговаривался, что формы примирения единодушия и многодушия в глубине конкретной жизни неисчислимы и что мое деление душ на мещанские, мистические и артистические является далеко не исчерпывающим подразделением этих форм.

Эту оговорку мне необходимо дополнить второй. Мещанство, мистицизм и артистизм означают в моем построении, прежде всего, разновидности душевных укладов, связь которых с социальною категорией мещан, с группою художников-профессионалов и со столпами мистической традиции очень сложна и далеко не односмысленна. Нет сомнения, что очень большие дельцы-практики зачастую натуры явно артистические, что все большие художники не только артисты, но мистики, что в нормирующем ежедневную жизнь педагогическом гигиенизме некоторых мистических и церковных направлений очень много явно мещанского звука. Все это моего построения, однако, нисколько не задевает, так как, строя свою артистическую душу, я ни минуты не строил души общей всем художникам, т. е. не стремился к образованию некоего родового понятия; артистическая душа в моем понимании есть некий специфический путь к исцелению себя от боли своего многодушия, к разрешению многодушия в единодушие. Почему же, однако, этот специфический путь назван мною путем артистическим? Конечно, потому, что он приводит к творчеству, а затем и к искусству, к чему не приводит ни путь мещанства, ни путь мистицизма. Передо мной вырастает задача показать, почему артистическое решение проблемы многодушия требует выхода в творчество и какова та спецификация творческого выхода, которую мы называем актерством.

Выходы мещанства и мистицизма к полюсу единодушия вполне понятны и односмысленны.

Не совсем так обстоит дело с выходом к этому полюсу души артистической. По отношению к ней правомерен вопрос: выход ли ее выход или, быть может, — безвыходность? Утверждать единодушие человеческой души как единство трагической борьбы всех ее душ друг против друга — не значит ли это готовить душе человека верный взрыв изнутри? Нет сомнения,что вне выхода в творчество артистический путь до конца сливается с путем катастрофическим, превращаясь из специфической формы разрешения многодушия в единодушие в удушение души на безысходных путях многодушия.

Есть люди безусловно артистического склада, у которых в душе множество возможностей, главная душа которых, однако, всегда почему-то под ногами у множества ее второстепенных душ. Люди, которых жизнь все время шатает из стороны в сторону, которые никогда не довольны тем, что они собой представляют, и тем, что они делают. Люди, лишенные всякой душевной оседлости, бродяги в закоулках собственного многодушия, насильники своей жизни, упрямо стремящиеся влить в ее принудительные формы все свои противоречивые души. В социальной жизни их бросает от журналистики к агрономии и от скрипки к медицине; в личной так же, — от жены к демонической актрисе и от актрисы снова к другу-жене. Всюду они отчаянные дилетанты, которым даны «порывы», но не даны «свершения», которые ежедневно сжигают то, чему еще вчера поклонялись, т. е. вечно поклоняются праху. В молодости громкие хулители своей среды, революционеры, они к старости всегда ее тайные поклонники, обыватели, ибо только в ощущении себя «заеденными средой» возможно для них примирение со срывом всей своей жизни. Таковы те жертвы артистизма, которых так особенно много среди широких, талантливых, богатых, русских натур. Их тайна разгадана еще Потугиным. Их тайна — отсутствие творчества.

В чем же, однако, тайна того творчества, что одно превращает артистизм в подлинный путь, — того творчества, при отсутствии которого артистическая душа неизбежно попадает в тупик, превращается в жалкую жертву своего богатства? Подходя к разрешению этого центрального вопроса всей проблематики артистизма, надлежит прежде всего со всею принципиальностью установить, что проблема артистического творчестваотнюдь не совпадает с проблемой, какого-нибудь специального художественногодарования, живописного, музыкального, пластического или какого бы то ни было другого. Такими дарованиями бывают наделены натуры вовсе не артистические: иногда мещанские, иногда мистические; с другой стороны, артистические натуры высокого творческого напряжения бывают вовсе лишены всякого специфического таланта. Говоря об артистическом творчестве, об артисте-творце, я имею в виду не строителей художественной культуры, но строителей собственной жизни, зодчих собственной души.

Творчество означает для меня, таким образом, пока что некий модус жизни, некую специфическую позу души в ее противостоянии жизни; некий подлежащий сейчас более точной установке, но во всяком случае, односмысленно характерный жест души по отношению к своему богатству, своему многодушию.

Главная черта тех артистов-дилетантов — в сущности, не столько артистов, сколько жертв артистизма, о которых сейчас шла речь, — заключается в том, что они людиоднопланногобытия.

В этом вся их недостаточность и все их несчастье. Это значит, что они люди, которые сферу осуществления своего многодушия мыслят и осуществляют как некую однородную действительность, и при этом всегда как эмпирическую действительность «дней нашей жизни», что они люди, не понимающие, что этой действительности никогда не вместить подлинного артистического многодушия, что для реализации его мало пассивного приятия предлагаемой жизнью действительности, но необходимо творческое создание какой-то второй действительности внутри действительности, над нею или вне ее.

То, что непонятно артистам-дилетантам, составляет исходную точку подлинного творческого артистизма. В глубине его всегда лежит некая резиньяция, некое горькое пренебрежение ко всякой данной действительности как к сфере возможной манифестации своего многодушия, а тем самым и некое интуитивное устремление к ее творческому преображению. Подлинный артистизм — это, прежде всего, совершенно своеобразный магический жест, которым какие-то одни души артистической души определяются ею в создателей ее первопланной действительности, другие же в зиждителей какой-то иной действительности второго плана, всегда страстно творимой артистической мечтой, но никогда не реализуемой жизнью.

Углубляя, таким образом, свою действительно изживаемую жизнь творческим внедрением в нее действительности второго плана, артистическая душа как бы улучшает резонанс своей жизни, увеличивает в ней способность отзвука на свое многодушие, но тем самым и закрепляет в себе самой вечное раздвоение и борьбу между своей изживаемой и своей мечтаемой жизнью, между действительностью и мечтой. Характернейшею чертой подлинного артистизма является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте как к двум равноценным полусферам жизни.

Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой артистическая душа является, однако, одновременно и душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства.Ее единство — эстетическое единство трагедии.

Как в основе всякой трагедии, так и в основе трагедии артистизма лежит миф: миф о вечной жизни жизнью казненных душ, миф об исконно целостной душе человека. Непоколебимая вера в этот миф — величайшая религиозная твердыня артистизма.

Каковы, однако, те средства, что имеются в распоряжении артистической души для превращения своей жизни в двупланную действительность жизни и мечты? Нет сомнения, что из всех вообще мыслимых средств средством наиболее сильным и действительным является художественное творчество.

Как я уже отмечал, художественное дарование отнюдь не обязательно сопутствует дару артистического творчества, дару двупланного бытия; но там, где оно сочетается с ним, оно исключительно облегчает ему разрешение своей задачи. С точки зрения артистизма, как душевного строя, на задачу и смысл искусства проливается совершенно особенный свет. Для художника-артиста смысл его художественного творчества, прежде всего, — чисто артистический смыслрасширения своего бытия, реализации своего многодушия.

В мире творимых образов душа художника-артиста никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда дарует жизнь несостоявшемуся, невызревшему. Артистическое искусство поэтому никогда не живописно и не эпично, оно всегда лирично и трагично; существенно трагично даже там, где оно по форме совсем не трагедийно. В его основе всегда метафизическая скорбь, миф обизвечно целостной, всевмещающей душе человека, жизнью не допущенной к жизни, священная легенда об убитых душах артиста.

В мире творимого искусства артистическая душа изживает, таким образом, свою вторую, дополнительную жизнь, всю свою глубину и всю свою широту, трагедию и парадоксы своего многодушия. Блаженство художественного творчества заключается для артистической души, прежде всего, в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами,в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия,и, тем самым, в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы. С точки зрения жизненной эмпирии, блаженство творчества представляет собою, таким образом, еще и блаженство постоянно предупреждаемой катастрофы — мотив, благодаря которому артистическая жизнь особо высокого напряжения по своим внешне спокойным и уравновешенным формам для поверхностного и непосвященного взора может иной раз показаться жизнью почти что мещанского склада; таковы жизни министра Гёте, помещика Толстого эпохи Войны и Мира, отшельника Флобера, Якобсена...

Много сложнее проблема артистического творчества, проблема осуществления двупланного бытия для тех артистических натур, которые не наделены никакими художественными дарованиями, которым заказана территория предметного объективного искусства, как территория реализации их многодушия, которые обречены превращению своей жизни в двупланную действительность исключительно методами, имманентными самой жизни.

Дойдя на внутренних путях своей жизни до каких-то темных бездн, Гёте, соблазняемый самоубийством, выстрелил, как известно, не в себя, но в Вертера, и тем самым излечился. Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как застрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать? Ясно, что, быть может, и можно застрелить в себе Вертера, не написанного и никаким иным способом эстетически не объективированного, не превращенного в трансцендентную переживанию самодовлеющую значимость художественного образа, но нельзя застрелить в себе Вертера никоим образом в себе не созданного.

Есть великое мастерство артистической жизни культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу к полному расцвету то в одном, то в другом направлении, жить сегодня одной, а завтра другой душой своего многодушия и заставлять весь мир позировать себе то в одном, то в совершенно ином образе.

Властью этого мастерства артистическая душа и создает в себе юного Вертера, о котором говорю, конечно, только в порядке случайного примера. Это значит, что она устанавливается на совершенно особенное по своей тональности отношение к природе, к женщине и к мечте и до тех пор самозабвенно живет в облачении этой тональности, пока не изживет в себе всей ее внутренней проблематики, не исторгнет душу Вертера из сонма своих душ, не убьет в себе Вертера.

Живя в обличиях многих душ, подлинно артистическая душа живет, однако, не во всех них в одинаковом смысле, не все наполняет одинаковой степенью бытия, не все проводит сквозь один и тот же план своей жизни, не со всеми идентифицирует себя в одинаковой степени. В этом разнохарактерном, индивидуализирующем отношении к душам своего многодушия и коренится, прежде всего, мастерство творческого артистизма, мастерство превращения жизни в двупланность действительности и мечты.

Действительность, с артистической точки зрения, есть не что иное, как та территория внутренней жизни, на которой под знаком единства и цельности артистическая душа оседло расселяет центральные, ведущие души своего многодушия; мечта же — та, совсем иная территория, пересеченная и противоречивая, по которой вечно кочуют ее окрайные, дополнительные души. Действительность — жизнь, устремленная к смерти, мечта — жизнь, смерти бегущая. Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма — всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой территории в мир своей подлинной, первопланной действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой.

В противовес такому дилетантствованию, творческий артистизм интуитивно чувствует невмещаемость своего многодушия в однородной действительности, в однопланной жизни и потому всегда инстинктивно закрепляет границы между территориями действительности и мечты и постоянно блюдет многопланную структуру своей жизни. Вся эта бесконечно глубокая разница между дилетантствующим и творческим артистизмом лучше всего вскрывается рассмотрением ее в той сфере, в которой мы уже рассматривали различия между мистицизмом и мещанством, — в сфере философии и любви.

Сущность артистической любви — в трагическом раздвоении между любовью к миру, собранному в одном женском лице, и тем же миром, распыленным по всем женским лицам. Отсюда борьба в каждой артистической душе двух одинаково сильных тенденций, тенденции вечной верности с тенденцией перманентной измены. Дилетантское разрешение этой борьбы всегда одно и то же, оно всегда превращает тенденцию верности в благое намерение, тенденцию измены в мучительную действительность; артистическую же жизнь — в неряшливый эротический плюрализм, тендирующий к мещанству. Иначе разрешается та же борьба в профессиональном, творческом артистизме. Обе враждующие тенденции не пересекаются в нем — как в дилетантствующем — в одной и той же действительности, но как бы разводятся по разным планам ее, по разным территориям внутренней жизни. Тенденция верности, т. е. устремление к верховному началу единства, реализуется им на территории действительности, тенденция же к измене, т. е. устремление к началу множественности, на территории мечты.

Аскетическое воздержание от реализации в плане действительности начала множественности придает артистическому культу верности черты, родственные мистической любви, а артистическому культу множественности и мечты — высоту, чистоту и напряженность идеального творчества. Творческая душа подлинного артистадействительнолюбит всегда только один образ; любовь же к другим образам в ней никогда не стремление к их реализации, но всегда любование их ирреальностью; другие образы артистическая душа не любит, о любви к другим она всегда только мечтает, в любовь к другим она всегда только играет.

Вся нравственная серьезность ее отношения к этим образам своей мечты в том только и заключается, что она ощущает это отношение как игру и интуитивно чувствует, что превращение этой игры в действительность было бы безвкусицей, убожеством, святотатством: зачатием на маскараде.

Итак, всякая жизнь, способная к отражению в себе многодушия артистической души, обязательно строится как двупланность действительности и мечты. Строительство это протекает или в форме максимального приближения друг к другу, почти слияния обоих планов (артистизм дилетантствующий, не творческий), или в форме их предельного удаления друг от друга (артистизм, выявляющийся в объективно-предметном, художественном творчестве).

Но ни артисты-дилетанты, ни артисты-художники — не те специфически-артистические натуры, к выяснению душевной структуры которых направлено все мое построение. Специфически артистистические натуры отличаются от артистов-дилетантов тем, что активно строят свою жизнь как двупланную; от артистов же художников тем, что не прибегают на путях этого строительства к трансцендирующему жесту, к выходу в объективность предметного творчества, но разрешают его исключительно методами, имманентными самой жизни. Это значит, что они как материалом своего творчества пользуются исключительно своими переживаниями, а как методами его оформления — исключительно спецификацией своих душевных установок в отношении к ним. Это значит, что некоторые из своих душ артистическая душа проводит сквозь свою жизнь под знаком действительности, проводит как действенное начало, как сквозное действие своей жизни, отождествляя с ними свое подлинное, глубинное, настоящее бытие, другие же проводит сквозь жизнь под знаком мечты, разрешая в ее игру и ее иллюзионизм боль своего богатства, чувство невоплотимости в подлинной первопланной жизни своего многодушия. При этом, однако, для артистизма это отнюдь не означает того, что означает для сентиментализма; не означает стремления держать свою душу в отдалении от действительности и предаваться галлюцинациям чувствительности.

Напротив, мечтая, артистическая душа страстно отдается действительности, но отдается ей только теми душами, на которых она не строит действительности своей жизни, т. е. душами, казненными жизнью.

Ирреальность плана мечты означает, таким образом, в артистизме не отсутствие соприкосновения с действительностью, но соприкосновение с нею теми душами артистического многодушия, с которыми артистическая душа, не сливая своего подлинного бытия, лишь временами бывает. Таким образом, мечтать для артистической души значит временно передавать ведение своей жизни одной из своих обойденных воплощением душ — душе-призраку, как бы скитающемуся духу убитой жизнью души.

Но жизнь, творимая призраком, — неизбежно призрачная жизнь; в сущности, не жизнь, но игра призрака в жизнь.Призрак, играющий в жизнь, и есть актер.Инсценируемая этим призраком жизнь и есть сцена как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души. Когда артистическая душа играет, позирует, «актерствует», в чем ее постоянно упрекает морализирующее мещанство, это не значит, что она живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допущенной ею в свою настоящую, первоначальную жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территорию мечты, что она правомерно ищет жизненного отклика своему не вмещающемуся в жизни многодушию.

Актерствование изначально — т. е. как событие внутреннего опыта, а не как театральное искусство — представляет собою, таким образом, некую характерную функцию специфически артистической души, мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания, наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом — своих дополнительных жизней, своих окрайных образов — специфически артистический метод превращения своей жизни в двупланность действительности и мечты.

Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исключительно человека — его душу, его тело, единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, — искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной, самотождественной жизни, — театральное искусство является, в сущности, постольку же искусством, поскольку и жизнью — уже не только жизнью, еще не всецело искусством, — каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия, и потому лишь на мгновение подымающей их до своего леденящего уровня. Между мастерством сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актерством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актерство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевоплощения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия есть не что иное, как предел организованной практики жизненного актерства всякой артистической души.

Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования, это все равно) — всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты душ своего многодушия и, тем самым, — исцеление своей души от разрывающих ее противоречий.

В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены настоящий актер, актер-артист, — не прожигатель жизни, не мот, спускающий богатство своего многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актер-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатство — в обмен на рубище Лира, и влюбленности в себя всех женщин — в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актере всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие творчества возможны только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресенияказненныхжизнью душ, что спектакль — скорбная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером; должен кончаться в полночь, в час исчезновения призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актера, протекать, как протекало представление древности — утром и днем; не может потому, что он — порождение не солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.

Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актера его мастерство, душевные энергии, влекущие актера к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли всегда представляет собою потому в глубине актерского опыта своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображение боли в блаженство, в торжество своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неизбежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопородных актеров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда патетический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь великолепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой. Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т. е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах превращается этот магический дар в столь распространенное среди актерской черни дешевое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актерах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхождение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением тоскующих образов всегда болящего артистического многодушия.

Актерское «актерствование» в жизни, там, где оно подлинно артистично, — своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счет и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: — все, чем жила душа, не было ее настоящей жизнью, но только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.

В этом даре игры в жизнь коренится вечный конфликт актерской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актер — существо не учитываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актеры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновенно бездарные мужья.

В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актере всегда должно чувствоваться нечто скитальческое и бездомное.

Подлинно артистическая и прототипично актерская душа — пленительная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо все, что составляет актера-артиста. Его первый план — «очарованный странник», стилистически столь убедительный между берез на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актерской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты, и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжественный и существенно благородный — образ подлинного актера. Есть в нем и громкий декламирующий патетизм и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование — от имени своего душевного богатства, своей вздымающейся полноты — царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, согласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра; сцены с Восьмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей — сплошные инсценировки. Но играя, чистопородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует, но воображает. Его игра страстна и наивна, как игра ребенка. Явно актерствуя, он льет настоящие слезы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей, потому что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, идеальной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простер бы над ней руки, но не обнял ее.

Лишенный всякого образования и всякой культуры. Несчастливцев наделен сердцем, полным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него — не актер, а если актер, — то не трагик. Женщина для него не актриса, если для нее сцена — не спасение от омута жизни. Сцена — не только искусство, но и творчество жизни. Выйдя на сцену королевой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Принцип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку. Принцип постановки — музыкальная трактовка спектакля: недопустимость тенора у комика, и у любовника, и у трагика.

Такова классическая актерская душа трагика Несчастливцева, рассмотренная у себя на родине, в царстве идей.

Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмотный виршеплет, человек некультурный и к тому же человек «невоздержанной жизни», был своей гениальной артистической души и незрелым, и недостойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т. е. подлинно артистическая душа моего построения, сможет завершить великий театр современности, которому она же безусловно и положила начало.

Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни (на что безусловно есть серьезные указания), то современный европейский театр отцветет, не успев расцвести. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.