Садовое искусство в своем семантическом развитии идет от традиционной античной эмблематики к экспрессивным формам изображения и постепенно все больше стремится воздействовать не на разум, а на чувства. Это в сильнейшей степени сказывается уже в садах рококо, в типичных для этого стиля пасторальных и любовных мотивах. Это характерно, в частности, и для поэзии рококо – например, Вильяма Блейка, в которой говорится о смеющихся деревьях и холмах, о чувстве, разлитом в самой природе.

Если в барочных садах и садах классицизма большое значение имела античная мифология и символика, то в романтизме все это начинает играть более слабую роль. Совпадения в мироощущении, в настроении, в движениях природы и души – вот что главное в романтизме.

Природа и пейзаж ценны постольку, поскольку они истолковывают состояние души. Романтиков интересует нагая природа, обнаженная пустошь, нагие берега озера или реки, повседневная природа.

Между природой и человеком протягиваются прочные связи. «Как природа клонится к осени, так и во мне и вокруг меня наступает осень. Мои листья желтеют, и листья соседних деревьев уже опали»[348].

Английский романтический поэт В. Вордсворт ценил Мильтона и Томсона[349]. Отношение к природе этих двух последних поэтов в значительной степени предопределило и взгляды на природу английских романтиков. Вордсворт ценил «неукрашенную природу», предпочтение которой организованному саду, как мы уже видели, наметилось еще у Мильтона и Томсона.

П. Б. Шелли (1792–1822) писал: «В детстве мы меньше отделяем наши впечатления и ощущения от нас самих. Все это составляет как бы единое целое. В этом отношении некоторые люди навсегда остаются детьми. Людям, склонным к мечтательной задумчивости, кажется, будто они растворяются в окружающем мире или мир поглощается ими. Они не ощущают границы между тем и другим. Такое состояние предшествует или сопутствует особо острому и живому восприятию или же следует за ним»[350].

Эстетика романтического садоводства прекрасно разработана в трактате Л. Г. Якоба «Начертание эстетики, или Науки вкуса» (1813), в котором имеется специальный раздел «Об изящном садоводстве». Здесь Л. Г. Якоб пишет о садах: «…ничто так не может наполнить наше воображение картинами и наш разум побудить к размышлениям. Но ландшафты в природе не всегда исполняют цель сию. Прекрасный сад есть не что иное, как ландшафт, искусством украшенный»[351]. В чем состоит это «украшение искусством»? В том же трактате в части второй, посвященной специально «эстетической природе», Л. Г. Якоб подчеркивает, что красота природы состоит главным образом в тех чувствах, которые она вызывает в человеке. «Вообще, природа нравится преимущественно соприкосновенными представлениями, возбуждаемыми созерцанием оной. Сии представления воздвигают все душевные силы и приводят в движение и тем возбуждают чувство духовной жизни в высочайшей степени. Содержание представлений, возбуждающее занимательность, служит к тому одним средством»[352].

«Благорасположение к прекрасному саду, – пишет Л. Г. Якоб в главе «Об изящном садоводстве», – очень сложно и состоит:

1) из чувств, каковые сообщает влияние чистого воздуха и погоды и пр.;

2) из чувств, которые доставляет предлагаемая покойность движения или отдыха;

3) из эстетических чувств, внушаемых видом прекрасного естественного ландшафта, который здесь составляет чистую красоту…

4) из эстетических чувств, доставляемых искусственными распоряжениями и прикрасами в оном ландшафте»[353].

Сама природа чувствует, говорит, вещает человеку. Э. Т. А. Гофман говорит устами художника-мальтийца в рассказе «Церковь иезуитов в Г.»: «Для посвященного внятен язык природы, повсюду ловит он чудный звук ее речей: и куст, и дерево, и полевой цветок, и холм, и вóды – все подает ему таинственную весть, священный смысл которой он постигает сердцем»[354].

Ту же тесную связь природы и человека постоянно подчеркивают и русские философы первой половины XIX в.

А. Ф. Мерзляков в «Замечаниях об эстетике» (1813) утверждает: «Человек, как звено в целом творении, по необходимости связан с лицами и вещами, его окружающими: он имеет на них влияние, а они на него»[355].

Это не означает, что романтизм отдает предпочтение человеку перед природой. Напротив, природа ни в одном из великих стилей не ощущалась в таких грандиозных размерах и в таком властном ее воздействии на человека, как именно в романтизме.

Н. И. Надеждин пишет: «Высочайшим образцом высокого является природа, эта безбрежная громада несметных миров, носящая в недрах своих неистощимую полноту всепроникающей и вседвижущей жизни и поглощающая своим необъятным величием все ограничения и пределы». Одновременно Н. И. Надеждин заявляет: «Мерою сей великости должна быть душа наша»[356].

Как А. И. Галич представлял себе это соединение природного и человеческого, видно из следующего его текста: «Соединение как мозаики, так и живописной ткани есть прекрасное расположение садов, а) не то, которое известный участок земли симметрически усаживает полезными и приятными растениями всякого рода (голландский или французский сад), и не то, б) которое возделывает обширную страну, данную в дикой природе, со всевозможным разнообразием видов и местоположений (китайский сад или английский парк). Ибо садовник – артист, в) многие произведения неорганического, растительного и животного царства искусственно устраивает и располагает в пространстве не по чертежу правильного огорода или полезного гульбища, а по идее живого ландшафта, состоящего из действительных масс, так что и совместное их бытие, рассматриваемое чувствами спокойного зрителя с известной точки, и последование одних за другими, объемлемое воображением сего последнего в прогулке, вдруг и постепенно раскрывают в группах, в оттенках цветов, в перспективе и проч. целость панорамы с определенным каким-либо характером и возбуждают там в душе чувствования высокого, торжественного, страшного либо милого, мечтательного, – чувствования, которые, сменяясь беспрестанно, могут даже наконец в равновесии производить все очарования изящного, являющегося в пространстве»[357].

Обращение к природе не заставило, однако, садоводов-романтиков отказаться от значимых элементов в садах и парках. Напомним снова, что романтические парки продолжали следовать живописи Клода Лоррена, Никола Пуссена, Сальватора Роза и других великих пейзажистов XVII, а затем и XVIII в. Природа для них была прежде всего природой Римской Кампаньи с остатками храмов прошлого, руинами, статуями и прочими «знаками» глубинной исторической культуры. Уже это одно в какой-то мере предопределило отношение садоводов-романтиков к значимым элементам в их произведениях. Но общий характер знаковой системы в романтизме меняется.

Характерная черта предромантических и романтических парков – это появление большого числа новых «знаков» (храмов, беседок, хижин и пр.), посвященных романтическим понятиям. Так, например, в польском романтическом парке в Пулавах, принадлежавшем княгине Чарторыжской, и в ее же парке «Аркадия» имелись алтари Любви, Дружбы, Надежды, Благодарности и Воспоминания. Имелась и готическая хижина, посвященная Меланхолии. Не представит большого труда вспомнить о подобных же мемориалах в Павловске, Гатчине, Царском Селе и пр.

Знаменательно, однако, что эти храмы приобретали какие-то элементы «натурального» восприятия их символического значения. В храмах Дружбы устраивались места для встреч, в храмах Любви назначались любовные свидания и т. д. Характерно, например, толкование Н. А. Львовым храма Солнцу. «На полях книги по садово-парковому искусству Гиршфельда он (Н. А. Львов. –Д. Л.)набросал рисунок „Храм солнцу“ и оставил пометку: „Я всегда думал выстроить храм Солнцу, не потому только, чтоб он Солнцу надписан был, но чтоб в лучшую часть лета солнце садилось или сходило в дом свой покоиться. Такой храм должен быть сквозной, и середина его – портал с перемычкой, коего обе стороны закрыты стеною, а к ним с обеих сторон лес. Но где время? Где случай?..“»[358]

Наконец, те или иные уголки сада, естественно образовавшиеся, начинали так или иначе истолковываться аллегорически или символически. Даже направление дорожек, течение ручьев и т. д. навевали различные ассоциации и искусственные, иногда надуманные концепции. Природа истолковывалась через призму сентиментальных концепций. Характерно в этом отношении стихотворение Н. А. Львова «Ручейки» (1787):

Знаменательна и еще одна мемориально-эмблематическая черта романтических парков: стремление увековечить в них их знаменитых посетителей. Жена Павла I Мария Федоровна в своем Розовом павильоне стремилась отметить пребывание в Павловске поэтов, писателей и художников. Для посетителей в Розовом павильоне предназначался альбом, в который заносили свои впечатления от парка: художники писали небольшие акварели и делали зарисовки, поэты вписывали стихи или размышления. В Розовом павильоне собирались по воскресеньям и некоторые читали свои стихи: Нелединский-Мелецкий, Гнедич, Плещеев, И. И. Дмитриев, С. Н. Глинка, Батюшков, Державин, П. А. Вяземский, Жуковский, Карамзин, Крылов (здесь он написал свое стихотворение «Василек») и мн. др. Сад как бы «освящался» памятью о своих посетителях. Сад не был безразличен к своей поэтической истории. И это чрезвычайно важно. В романтический период возрастала «поэтическая документальность» садов: сад становился «поэтическим свидетелем».

Распространены были в романтических садах и памятники друзьям, родным, почитаемым лицам. Н. В. Сушков пишет о поэте М. В. Храповицком: «Дикарь-нелюдим… ненавистник женщин… любитель всего изящного, философ и друг Аракчеева… удивлял странностью своей жизни… ставил немудреные в саду и роще памятники друзьям и родным, украшая их разными надписями и изречениями»[360].

Однако эмблематика традиционного понятийного характера в предромантических и романтических садах и парках как бы отступает на второй план. На первый же план выступают личные чувства, и соответственно меняются эмблемы.

Между невольными ассоциациями, вызываемыми видами и ландшафтами и предшествующими им архитектурными и скульптурными «знаками», стоят деревья и рощи, посаженные в память о посещении сада каким-либо лицом, о рождении ребенка или о том или ином событии.

Советуя сажать деревья в память о человеке или событии, Делиль пишет:

Из своеобразных памятников Павловского парка стоит упомянуть и о давно исчезнувшей Семейной роще. В ней, пишет П. Шторх, «к каждому дереву привязана жестяная дощечка с именем одного из членов императорского дома и с означением года рождения, а на некоторых и года бракосочетания. Березки эти, посаженные при сказанных радостных происшествиях августейшей фамилии, составляют ныне, так сказать, живую летопись царского семейства. Посреди рощи стоит на пьедестале урна, которую можно бы назвать урною судьбы»[361].

В последний период своего строительства при Гонзаго, отмечает А. Эфрос, Павловск был мемориальным парком par excellence. Он был вдовьей резиденцией – резиденцией вдовы Павла I Марии Федоровны, «заповедным углом, отведенным воспоминаниям и скорби императрицы Марии Федоровны»[362].

Вместо эмблем и символов в садово-парковом искусстве постепенно устанавливается то, что в истории философии в XVII и XVIII вв. известно как «ассоциация идей», а несколько позднее и как «ассоциация аффектов и настроений». Ассоциативность не отменяла ни старых эмблем, ни символов, которыми так обильно были населены парки эпохи барокко и классицизма, но она придавала лишь новую функцию этим эмблемам и символам: она создавала с их помощью настроение, которое в романтических парках было главным.

В размышлениях, к которым призывали романтические парки, как и предшествующие сады барокко и классицизма, главными оказывались не конечные выводы этих размышлений, а самый процесс размышлений, сопутствуемый меланхолией и унынием.

Уединение в садах стало не средством к философскому углублению в суть природы, а целью и даже самоцелью – состоянием самоуглубления, прекрасным самим по себе.

Романтизм принес не много новых символов и значений, но, сохранив старые, иначе расставил акценты. Природа из замкнутой в себе, огороженной изгородями и стенами, стала выражением внутренней жизни человека. Преимущественное значение получили те элементы природы и сада, которые напоминали о движении, времени, мимолетности и суетности всего в мире. Символы отбирались прежде всего те, которые говорили о чувствах человека, о его настроении, а вместе с тем наряду с символами на равных началах стали выступать ассоциации.

В садах ценились и спокойные воды, как прежде, и льющиеся (потоки, водопады), но в спокойных водах подчеркивалась их способность отражать мир, а в текущих – изображать ее мимотекущность. Г. Р. Державин, в творчестве которого проявились первые веяния романтизма, пишет в «Водопаде» про Румянцева, как бы смотрящего на водопад:

Семейная роща в Павловске. Рисунок В. А. Жуковского. Из книги «Путеводитель по саду и городу Павловску, составленный П. Шторхом» (СПб., 1843)

Вся символика сада, парка, не исключая и памятники победам русского войска в Царскосельских садах, говорит прежде всего о призрачности жизни, о потоке времени, уносящем с собою все. Поэтому и в картинах садов главное внимание начинает уделяться преходящим атмосферическим явлениям, переменам дня (и главным образом наиболее «переходным» – вечеру и ночи), воде, особенно часто меняющей свое состояние и краски, небу с его облаками, то бодро бегущими, то медленно плывущими в высоте, эху, подчеркивающему безразличие природы к человеческой судьбе, туманам, росе, ветру, колышущему растительность, наконец, всякого рода змеевидным, «естественно» извивающимся линиям и т. д. К этому мы еще вернемся особо в дальнейшем.

Кроме того, в садах и парках получило огромное значение само слово: не значение слова, не просто идеи, понятия и пр., а слово во всем его полисемантизме и ассоциативной силе.

Огромная воздействующая сила слова начала широко использоваться в русских предромантических и романтических парках начиная с 70-х гг. XVIII в. Надписи были самого разнообразного характера. Длинные надписи были и официальные, и интимные. Они делались на памятниках победам российских войск, на воротах – в честь друзей и знакомых, на различного рода мемориальных памятниках и даже на памятнике любимой собаке Екатерины II – Земире[363].

Вспомним замечательные надписи на Морейской ростральной колонне Екатерининского парка («Войск Российских было числом шестьсот человек; кои не спрашивали, многочислен ли неприятель, но где он» и пр.), или надпись на мраморных Орловских воротах: «Орловым от беды избавлена Москва», или на других, соседних воротах: «Любезным моим сослуживцам», надпись «Супругу-благодетелю» на мавзолее в Новой Сильвии Павловского парка и т. д. и т. п. В Пулавах на одном из гротов мы встречаем надпись: «L’éternel est son nom» («Вечный его имя»).

Изобретательность в сочинении коротких надписей достигает очень большой силы, а в ряду романтических жанров эпитафии и надписи на тех или иных памятниках получают большое распространение в самой поэзии.

Стремление придать садовым объектам моральные наставления восходит еще ко времени Цицерона, но особенного развития эта тенденция достигает в Англии в XVIII в., став чем-то вроде моды.

Садовые надписи чрезвычайно поэтому распространились. Английский поэт В. Шенстон (W. Shenstone; 1714–1763) так объясняет назначение надписей:

В своих «Различных мыслях о садоводстве» («Unconnected Thoughts on Gardening») Вильям Шенстон пишет, что надписи усиливают эффект той или иной части сада, «подкрепляя» названия той или иной аллеи, сооружения, поляны и т. д. Так, например, «Дорога влюбленных» может иметь специально предназначенные для свиданий скамейки с соответствующими надписями[365].

Немецкие романтические парки имели не только надписи, но и целые стихи, выписанные на стенах храмов и гротов[366].

Для памятников в пейзажных парках была характерна даже их «источниковедческая документация». Так, подле Никольских ворот декоративной крепости в Павловском саду Мариенталь, построенной в 1797 г., была «изображена» на мраморной доске следующая надпись: «Вал сей остаток укрепления, сделанного шведским генералом Крониортом в 1702-м году, когда он, будучи разбит окольничим Апраксиным при реке Ижоре, ретировался через сей пост к Дудоровой горе»[367].

Характерно, однако, что надписи встречаются главным образом в ранний период развития романтических парков. Впоследствии они становятся более редкими. Это объясняется тем, что важность создания настроения начинает вытеснять чересчур рациональные формулировки. Так, например, противником надписей был Рептон[368].

Джон Диксон Хант приводит аналогию этому в «Тристраме Шенди» Стерна, где повествование сосредоточивается не на самом предмете рассказа, а по преимуществу на ассоциациях, рассказом вызываемых. Ассоциации же должны были вызываться не столько эмблемами и символами, сколько самим характером садовой композиции. Разнообразие точек зрения и соответствующее разнообразие видов одного и того же объекта природы – вот что стало цениться в садово-парковом искусстве в первую очередь, а это требовало не столько мемориалов, сколько удачной планировки сада и наличия в нем «садовой индивидуальности» и «садовой чувствительности» («sensibility of garden»).

Самое существенное изменение произошло в «идеологическом» содержании парков.

Садовое искусство, пользуясь выражением А. И. Галича, «изображает изящное сколько под видом пространства, столько же и под видом времени»[369]. При этом под «видом времени» в романтическом парке выступает время истории (исторические памятники), время личной жизни (воспоминания о друзьях, родных, «сослуживцах», событиях личной жизни и пр.), время смен дня, погоды, годовой круг сезонов и пр.

Вместо рационально распланированного убранства парков, должного главным образом наводить на размышления о мудрости и красоте мироустройства через посредство античной мифологии, из которой чаще всего заимствовались образы, напоминавшие о силах водной стихии (мифические существа, связанные с морем и реками, – на озерах, прудах и в фонтанах) и о силах земли (в чаще дерев и в гротах), преимущественное значение получили исторические памятники и воспоминания личного порядка о совершенных путешествиях, об умерших друзьях и родных.

Если Петр I в свое время был озабочен устройством фонтанов на сюжеты басен Эзопа, чтобы сменить церковные темы светскими элементами европейской культуры (лабиринты и фонтанные группы со скульптурами на темы басен Эзопа, устраивавшиеся по приказу Петра в Летнем саду в Петербурге, Петергофе и Сарском[370]), то теперь начинают воздвигаться монументы в честь тех или иных побед русского оружия (в пейзажной части Царскосельских парков), в честь друзей и родных. Все большую и большую роль начинают играть в жизни парка непосредственно исторические воспоминания.

Вильям Шенстон писал в своих «Различных мыслях о садоводстве» об исторических воспоминаниях как о необходимейшем элементе пейзажного парка: «Какое преимущество должны иметь итальянские сады, происходящее от того обстоятельства, что они расположены на земле, упоминаемой классиками! Даже в Англии те парки и сады, которые располагаются на месте какого-либо исторического события прошлого, представляют больший интерес для воображения, чем обычные»[371].

Ж. де Сталь пишет в «Коринне» (1807): «С какой бы стороны ни рассматривали пейзаж, он всегда представляет собой картину, украшением и центром которой является храм. Руины придают особенное очарование итальянскому пейзажу. Они не говорят, подобно современным постройкам, о близости человека, о его труде; они сливаются с природой, с деревьями; они гармонируют с уединенным ручьем, этим образом времени, которое так долго разрушало их. Самые красивые места в мире, не пробуждающие воспоминаний, не носящие печати великих событий, не представляют никакого интереса, если их сопоставить с местами историческими»[372].

Сады часто представляли собой своего рода воспоминание о путешествиях – когда эти путешествия вошли в моду. Н. А. Саблуков так писал о Павловске: «…всякий клочок земли в нем, мало-мальски к тому способный, был ярко запечатлен ее (императрицы Марии Федоровны, жены Павла I. –Д. Л.) вкусом, ее наклонностями, ее воспоминаниями о заграничных путешествиях. Тут был Розовый павильон, подобный Трианонскому; были шале, подобные виденным ею в Швейцарии; мельница (Пиль-башня) и несколько скотных дворов в подражание тирольским и также воспоминания о садах и террасах Италии. Театр и длинные проспекты были заимствованы из Фонтенбло, и в разных местах были разбросаны искусственные развалины»[373]. Томас Джефферсон (1743–1826), третий президент Соединенных Штатов Америки, большой поклонник пейзажных садов, построил сад Monticello с различными реминисценциями из своего путешествия по Европе.

Напомню, что знаменитый грот Александра Попа в Твикенхеме, о котором неоднократно говорилось выше, соединял в себе самые различные породы камня, чтобы напоминать о различных местностях – о Италии, Египте, Кенте, Плимуте, Корнуолле, Йоркшире и т. д.

Каждый камень должен был напоминать Попу о том, кто его привез и кто подарил, а также о том, где бывал он сам. Это был «мир души» – не только одна «геология» и не только культурные ассоциации, но и воспоминания сугубо личного характера.

При этом каждое помещение грота было отлично от другого и обладало большим эмоциональным эффектом благодаря различным водным струям (то в виде фонтанов, то в виде небольших ручьев и водопадов), зеркалам, умножавшим и дробившим воды, различию материалов, из которых были сложены стены.

Поэзия Пушкина лицейского периода полностью соответствовала вкусам новых «литературно-мемориальных» парков своего времени. Пушкинские парки должны быть отнесены к «литературно-мемориальным» не только потому, что после всех их преобразований они имеют для нас огромнейшее литературно-мемориальное значение, но главным образом потому, что само садовое искусство второй половины XVIII и первой четверти XIX в. было рассчитано на то, чтобы населить парки различными мемориями личного и исторического характера.

«Воспоминания в Царском Селе» говорят о памятниках екатерининской военной славы, об обелисках и колоннах, воздвигнутых в честь побед русской армии и флота. Это не были публичные и парадные памятники «для народа», для стечения зрителей, а предназначались для патриотических размышлений немногих. Стихи Пушкина носят именно этот характер, и они как бы продолжают тенденцию самих памятников «заговорить» о прошлом, вылиться в словесную форму. Другая группа памятников, связанных с личными воспоминаниями и чувствами царственных владельцев, в стихах Пушкина совершенно не отразилась, ибо он не был придворным пиитом, но темы дружбы, любви, уединенных встреч на лоне природы играют огромнейшую роль в его лицейских стихотворениях. Изображенный в них пейзаж чисто «лорреновский»: с ручейками, с мягкими скатами холмов (их в Царском создавали искусственно из вынутой для прудов земли, используя также естественные террасы).

Соединение в Екатерининском парке памятников победы русской армии и русского флота с мемориальными памятниками чисто личного значения (как, например, памятники собакам Екатерины) имеет принципиальный характер. В романтизме как бы уравниваются исторические события и лично-биографические.

Херасков во вступлении к поэме «Пилигрины» (1795) заявляет:

* * *

Типичное для романтизма украшение сада зданиями различных стран и эпох, разведение экзотических растений не противоречили принципам живописности и пейзажности.

Н. М. Карамзин писал в своем стихотворении «К бедному поэту» (1796):

И далее:

«Искусность лжеца» состояла в том, что романтический садовод должен был создавать в саду впечатления различных стран, создать для гуляющих иллюзию «путешествия» по различным странам – особенно экзотическим.

Отсюда возрожденная в садах романтизма античность и готика, отсюда новый интерес ко всякого рода «китайщине» (Китайский театр, Китайская деревня, мостики и павильоны в Царском Селе), и отсюда же интерес к турецкой теме в садах, как и в маскарадных нарядах дам и кавалеров – особенно на тех маскарадах, которые происходили в садах.

«Турецкие» постройки в Царскосельском парке вовсе не были связаны только с победами над Турцией. Это не столько памятники побед, сколько прежде всего стилистическая особенность романтизма – делать сад экзотическим и национально разнообразным. Стиль «turquerie» был столь же моден во второй половине XVIII в., как и стиль «chinoise». Сады романтизма в какой-то степени были маскарадными, увеселительными. Турецкие же костюмы были одними из самых популярных во второй половине XVIII в.[376]

Турция представлялась прежде всего как морская страна. Поэтому «турецкие» постройки Царского располагались по берегу большого озера, а «китайские» – вдали от озера, были «материковыми».

Впрочем, следует отметить, что типичное для предромантизма и романтизма смешение в садах различных экзотических стилей некоторыми считалось признаком дурного вкуса.

В записке к проекту сада князя Безбородки в Москве Н. А. Львов заканчивает французский текст ее следующими стихами из четвертой песни поэмы Жака Делиля «Сады»:

В вольном переложении А. Воейкова это место звучит так:

При всей своей склонности к разнообразию Делиль требует осмысленного разнообразия – разнообразия «говорящего» и «читающегося». Так, например, Делиль требует точного соответствия скульптуры месту, где эта скульптура стоит: «Да не вступает бог в права другого бога» (с. 138). Местность должна диктовать назначение садовых построек, а садовые постройки – соответствовать местности:

Заметим попутно, что даже «провинциал» А. Т. Болотов отметил в своих «Записках» безвкусное сочетание построек разных стран в Царскосельских садах[379]. Болотов, однако, ошибся: «китайские» и «турецкие» постройки Царскосельских парков относились еще к тому времени, когда пейзажный парк принадлежал наполовину рококо и наполовину романтизму. Для рококо «китайщина» и «турецшина» (по выражению Болотова) не были вышедшей из моды безвкусицей, а закономерностью стиля.

Ко времени же, когда А. Т. Болотов писал свои «Записки», смешение в парке различных экзотических построек действительно было уже «пройденным этапом» садового искусства.

* * *

В садах всех стилей, как мы уже отмечали, особое значение имела музыка и благоухание. В садах романтизма музыка предпочиталась преимущественно «природная» – пение птиц, музыкальные инструменты, приводимые в движение ветром и водой, – а характер благоухания, может быть, и изменялся, но мы имеем об этом слишком мало сведений. Ясно лишь одно: поющие птицы и благоухающие цветы и травы усиливали ассоциативность романтических парков.

Звуки и благоухания играли особую роль, только ни то ни другое в романтических садах не должно было быть нарочитым и искусственным: «Наслаждение сими благовониями распространяет непостижимым образом некую отраду и сладость во всей внутренности человеческой: производит спокойствие душевное и некое согревательное удовольствие»[380].