Много было у меня ярких и сильных музыкальных восприятий зимою 1881 1882 года; но по глубине и значительности, разумеется, ничто не может сравниться с тем, что дала девятая симфония. Это было одно из тех внутренних озарений, которые оставляют прочный след в жизни. Потом душа живет многие годы тем, что открылось ей в такие исключительные, единственные в своем роде минуты. Каковы бы ни были страдания и скорбь в жизни, — есть высота над хаосом, над землетрясением, над громами; там все бури мира претворяются в покой. Это я знаю не теоретически. Благодаря Бетховену, эта высочайшая горная вершина стала для меня фактом жизненного опыта. Оттуда я могу созерцать грозу, но не уноситься ею: ибо она подо мною... Я не страшусь ее, потому что всем существом чувствую достоверность победы. Вот и теперь, когда мне, уже состарившемуся, приходится метаться из конца в конец моей обширной родины, ища прибежища от бушующего кругом урагана, в душе живет все то же радостное чувство: есть недвижный покой над громами. Не Бетховен первый сообщил мне эту радость, дающую силу жить; но он закрепил ее в моем мироощущении. В трудные минуты тяжких жизненных испытаний иногда бывает достаточно вспомнить торжественные звуки заключительного бетховенского хора, чтобы отогнать сомнения и оживить в душе это ощущение невозмутимого покоя.

По отношению ко всем прочим музыкальным восприятиям моей юности это был тот сноп света, который все освещал, ибо в этом предельном высшем достижении музыкального творчества я нашел искомое всякой музыки, более того, — всякого искусства. Задание всякого искусства состоит в том, чтобы найти недвижную точку покоя над [101] хаосом и созерцать временное с высоты вечности; искусство нужно нам вообще, чтобы вырвать душу из плена у времени.

Не в одной девятой симфонии я ощущал это освобождающее действие, а в большей или меньшей степени во всем, что я слушал. Помнится, в 1881 году на одном из первых концертов под управлением А. Рубинштейна исполнялась увертюра «Фауст» Р. Вагнера, которая произвела на меня сильное впечатление, как яркое изображение пессимистического настроения в музыке. В стихах Гете, которые послужили эпиграфом к увертюре, говорится о переживаемой Фаустом ненависти к жизни и жажде смерти.

Und so ist mir Dasein zur Last,

Der Tod erwunscht, das Leben erhasst.

И вот мне в тягу бытие желанна смерь и ненавистна жизнь (перевод ldn-knigi)

Трудно себе представить настроение более тяжелое, гнетущее. А между тем, когда эта жажда смерти находит себе художественное изображение в звуке, душа над нею возвышается: она освобождается от гнета. Искусство всегда радостно, каков бы ни был его предмет. Радостно это ощущение свободы, легкости духа, который поднимается над всяким преходящим явлением, настроением, чувством, вообще надо всем, что преходяще. Радует тот подъем к сверхвременному, который чувствуется во всяком художественном творчестве. Освобождение от тяжести и ощущение крыльев присуще всякому искусству, заслуживающему этого наименования. Но ощущать в себе крылья еще не значит знать, куда лететь. Явить человечеству ту предельную высоту, которая составляет вершину и цель всего творческого полета человеческой мысли, дается лишь художникам из художников, при том не во всех, а только в высших их произведениях. И, когда такая высота достигнута, с нее видны все ступени подъема, весь восходящий путь мирового творчества.

Этим объясняется то расширяющее действие на [102] кругозор, которое оказывают такие произведения. Когда вы вживаетесь в девятую симфонию, вы чувствуете, что перед вами открылись во все стороны необъятные горизонты; вы начинаете совсем иначе понимать и иначе чувствовать все прочие музыкальный красоты, которыми вы раньше наслаждались. Вы видите не только наверху, но и внизу то, чего вы раньше не видали. Меняется вся перспектива, в которой вы смотрите и судите, а соответственно меняются и все оценки. Вы раньше преклонялись, скажем, перед Чайковским. И вдруг, когда вы смотрите на него с высоты, — оказывается, что это — не альпийская вершина, а высота средней величины, которая заслоняла от вас несравненно высшие вершины, пока вы находились внизу у ее подножия. Но что это за громады, которые выросли сзади, над этой возвышенностью и которых вы раньше совсем не замечали? Вы видите уже не отдельные вершины, а целые цепи гор и высота, которая раньше поглощала ваше внимание, оказывается лишь одной из многих вершин такой цепи, одним из ее разветвлений.

Вся классическая музыка стала мне близкою, своею, с того момента, когда мне стало доступно высшее ее достижение; и Моцарт, и Бах, и Гайдн — стали моими, когда я стал смотреть на них с высоты открытого мне Бетховеном Монблана. Гайдна я всей душой любил и раньше. Поблекла для меня русская национальная музыка, когда душа, казалось, переполнилась через край музыкой немецкой? Наоборот, она возросла в цене, изменилась только перспектива, в которой я на нее смотрел. Вместо отдельной вершины и тут я увидел цепь. Над Чайковским стал расти в моих глазах Глинка, знакомый и раньше, но до того еще не осознанный, И показались, хотя издали, возвышенности, которых раньше совсем не было в моем поле зрения, — Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков. Не могу сказать, чтобы я уже тогда в них вжился, но я стал [103] их впервые разглядывать с величайшим вниманием и интересом, а кое-что и в самом деле разглядел.

В особенности ближайшее знакомство с Глинкой в ту пору имело для меня огромное значение, Как могло случиться, что я раньше так мало его знал? Объясняется это очень просто. До восьмидесятых годов итальянская опера настолько господствовала в русских театрах, что для оперы русской почти не оставалось места. «Жизнь за Царя» стояла в репертуаре не в качестве музыкального произведения, а в качестве необходимой для «высокоторжественных» дней оперы патриотической. А Руслана в течение многих лет не давали, совсем. Вот почему я не видал его в детстве. Я ли один? Помню в ту пору А. Рубинштейн пришел в изумление, когда узнал, что моя мать никогда не бывала в Руслане. «Знаете ли что», — сказал он ей, — «я даже вам завидую: завидно думать о тех, кому еще предстоит такое большое наслаждение».

Как раз в начале восьмидесятых годов после вступления на престол императора Александра III-го, итальянская опера на императорской сцене была заменена русской и в 1882 году в Московском Большом Театре был возобновлен «Руслан». Эта опера тоже составила эпоху в моей музыкальной жизни; но это не было то беспримерно музыкальное восприятие, которое я переживал, слушая Бетховена. Тут было новое восприятие России; а потому с наслаждением художественным сочетался сильный национальный подъем. Гениальное выражение родного, вот что в особенности меня пленяло и захватывало в Глинке. И это в нем для меня осталось на всю жизнь. Я и до сих пор не могу без радостного волнения слышать его увертюру «Руслана» и «Комаринскую», самое воспоминание о которой в один миг воскрешает передо мною все дорогое, что было, и что, я надеюсь, еще есть в русской деревне. В сравнении с этим подлинно народным для меня как то сразу стало [104] ясным, сколько есть народничанья и оскорбляющей ухо итальянщины в тех произведениях Чайковского, который раньше казались мне подлинно народными.

И все-таки я чувствую, что теперь я воспринимаю Глинку иначе, чем тогда. В том особом энтузиазме с которым его воспринимало наше поколение молодежи, отражалась эпоха. Это были как раз дни национальной реакции против космополитического нигилизма. Этим национальным движением было вызвано и самое возобновление «Руслана» в связи с изгнанием итальянской оперы с русской императорской сцены. И общество и правительство стали тогда уделять русскому искусству все больше внимания. А мы, молодежь, воспринимали его, как воспитанники Достоевского, под сильнейшим влиянием которого мы тогда находились. Когда я впервые познакомился с Русланом, русский народ был для меня «народом-богоносцем». Нужно ли удивляться, что в моем восприятии и в особенности в моих оценках того времени было не мало националистических преувеличений!

Под влиянием знаменитой пушкинской речи Достоевского Глинка рисовался мне русским музыкальным Пушкиным, своего рода музыкальным «все-человеком». И действительно, такие произведения этого родоначальника русской музыки, как «Арагонская хота», красноречиво говорили об универсальности русского гения, о его изумительной способности творчески переноситься в духовную атмосферу других народов. Но при всей этой универсальности, при всей сказочной красочности этой музыки, как ясно сказываются в творчестве Глинки национальные недостатки, усугубленные недостатками его эпохи. И вот этих то недостатков я, в мои молодые годы, совершенно не чувствовал, я просто не видел в глинкинской музыке тех пятен, которые так ясно, так рельефно выступили для меня впоследствии. В течение почти целого десятилетия «Руслан» был для меня [105] произведением единственным, несравненным, оперою из опер. Так продолжалось до тех пор, пока неожиданный, но в высокой степени характерный случай не разъяснил мне, что при всей своей гениальности «Руслан» вовсе не опера, а нечто другое.

Случилось это уже в те дни, когда под влиянием позднейших разочарований я начинал отходить от националистических преувеличений моей ранней молодости. Мне как то захотелось показать «Руслана» некоторым близким людям, которые его не знали, людям с большим художественным вкусом, но с средним музыкальным развитием. Я был чрезвычайно огорчен тем, что они видимо скучали, а к концу оперы чуть совсем не заснули. Я недоумевал: ведь те же самые лица на моих глазах прекрасно воспринимали какого-нибудь «Лоэнгрина» Вагнера. Отчего же такая нечувствительность и такое равнодушие к своему родному. И вдруг я услыхал фразу: il n'y a pas d'action. Я разом понял, в чем дело, понял не только их, но и ту черту «Руслана», которая погружала их в сон. В первый раз в жизни я заметил, что в каждом действии этой оперы кто-нибудь спит. В первом действии засыпают все действующие лица; в втором спит голова; в третьем без конца засыпает на сцене Ратмир, в четвертом Людмила, в пятом — Горислава и опять Людмила. Чтобы наслаждаться этой оперой нужно обладать именно той способностью, которой недостает среднему музыкальному развитию. Надо уметь отвлечься от сцены, где спят, и уйти в самую глубь той сказки, которая снится этим спящим.

Высшее произведение русской музыки — очаровательная, но не действенная сказочная греза. Разве это не характерно для русской души и для эпохи глинкинского творчества в особенности? Вслушайтесь в героические звуки музыки Вагнера или в могучие аккорды Бетховена. Какой в них могучий призыв к [106] подвигу, к действию. А у нас? К чему зовет мелодия «Руслана»? Она уносит от жизни, зачаровывает душу, погружает ее в то сказочное настроение, о котором поет хор в первом действии:

Какое чудное мгновенье,

Что значить этот дивный сон !

Но в конце концов это — все та же мистика пассивных переживаний, которых так много и в русской сказке, и в русской поэзии, и в русской религиозности, и во всем русском духовном складе. Прекрасная, светлая, чистая мечта, которая восхищает, радует, уносит прочь от жизни, но не действует. И, чем дальше и выше отлетает от жизни мечта, тем больше коснеет жизнь в своем безобразии. Так было в дни Глинки и Пушкина. Так продолжалось и после них. С одной стороны дивный расцвет русской поэзии, а с другой крепостное право! И чем выше вершины, на который поднималось и поднимается творчество русского гения, — тем мучительнее для совести этот упрек, который я тогда слышал в театр:

Il n'y a pas d'action.

Это — не только суд над оперою, но и суд над Poccией. В мои молодые, студенческие годы я для него еще не созрел. От этого я и не видел пятен в «Руслане».

Для настроения начала восьмидесятых годов это весьма характерно. Помнится, мы жили тогда под впечатлением навеянной Достоевским мечты об Алеше Карамазове, посланном старцем Зосимою в мир — осуществлять Божью правду на земле. Образ Алеши для всего воспитанного в мыслях Достоевского поколения молодежи того времени олицетворял задачу молодой России. И душе хотелось верить в близкое разрешение этой задачи, в чудеса, которые скоро будут явлены миpy через Poccию. Великий мирообъемлющий синтез Запада и Востока, религии и науки, [107] церковного предания и западной философии, вот что наполняло душу радостной надеждой. Всмотритесь в ранние произведения В. Соловьева, который служат яркими показателями этого настроения. И в «Критикe отвлеченных начал», и в «Великом споре», и в «Чтениях о Богочеловечестве» «великий синтез» рисуется ему как что то непосредственно предстоящее.

Так или иначе и Соловьев, и вся религиозно-настроенная молодежь того времени жила в атмосфере славянофильской утопии. То была красивая, но не действенная мечта о России. Нечего удивляться, что в этом настроении мысль наша не могла понять тех недостатков творчества Глинки, от которых она еще сама не освободилась. Чтобы понять изъяны этого настроения «волшебного сна», надобно было увидеть пропасть под ногами, надо было почувствовать надвигающуюся на мир, и прежде всего на Poccию, катастрофу. Надо было почувствовать не только высшую, Божественную правду, составляющую призвание России, но и всю глубину неправды ее действительности. Это стало возможным гораздо позже.

В связи с Глинкою, как я сказал, мне начали открываться и иные красоты русской музыки. Но в восьмидесятых годах произведения «могучей кучки» еще очень мало исполнялись, Ни Римский-Корсаков, ни, тем более, Mycopгский еще не получили доступа на императорскую сцену. В репертуаре Большого Театра стояли оперы Даргомыжского, Серова, Чайковского, Рубинштейна, — а те новейшие композиторы, которые теперь составляют украшение русского оперного репертуара, — все еще считались слишком «радикальными». Редко удавалось слышать исполнение их произведений и в концертах. Только в виде исключения мне довелось как то раз слышать на концерте Императорского Музыкального Общества в Москве «Картины из средней Азии» Бородина. По тому, как эта вещь была принята публикой, видно, что общество было уже подготовлено к ее восприятию. [108] Картины заставили повторить на бис, что случалось не так уж часто с большими оркестровыми произведениями. Помню, как я был поражен необыкновенной яркостью этих музыкальных образов, оставляющих впечатление почти зрительное. Когда слышишь ленивую русскую солдатскую песнь под ритмически повторяющийся однообразный аккомпанемент каких то тяжелых шагов, — так и видишь войска, шествующая за верблюдами. А долго тянущаяся в заключение верхняя скрипичная нота вызывает ощущение тропической жары в безводной степи.

Как я ни жаждал после этого послушать в концертах новейшую русскую музыку, мне это все не удавалось. Уже значительно позже, в середине восьмидесятых годов, мне на дому пришлось знакомиться в любительском исполнении с романсами и оперными ариями Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского и Кюи. И с этого момента новая русская музыка стала для меня прочным приобретением. Когда вслед за тем в девяностых годах началось царство названных композиторов на сцене, я не только был подготовлен к их слушанию, я хорошо знал и любил некоторые оперы, например, «Снегурочку» и «Бориса Годунова».

Я не касаюсь здесь не только менее значительных, но и весьма значительных моих музыкальных переживаний того времени и упоминаю лишь о тех, которые, как яркие факелы, освещают все мои воспоминания о той русской духовной атмосфере, в которой мне пришлось жить в начале восьмидесятых годов. Надо сказать, что атмосфера эта была насыщена музыкой. Не часто выпадали тогда такие музыкальные праздники, как девятая симфония под управлением Рубинштейна или его же игра на рояле, о которой могу сказать только то, что после его кончины не явилось на свете виртуоза, могущего выдержать хотя бы отдаленное сравнение с ним. Но и то, что приходилось слышать через каждые две недели, [109] было незаурядно. Незаурядным виртуозом оркестра был и Макс Эрдмансдёрфер, который заменил Рубинштейна в качестве дирижера. После Рубинштейна трудно было примириться с его исполнением Бетховена, о котором я уже говорил. Но в передаче композиторов меньшей, хотя все же и очень большой величины недостатки, отмеченные Фитценгагеном, сказывались не так резко. Помнится, Шуберт и Шуман удавались Эрдмансдёрферу прекрасно. Тут он схватывал не только детали, но и общую концепцию. А в воспроизведении блестящих, фейерверочных вещей Листа или «Бала-маскарада» Рубинштейна он не имел себе равных. С благодарностью вспоминаю и о тогдашних московских квартетных собраниях, в коих участвовали такие серьезные, солидные музыканты, как Гржимали, Фитценгаген, Танеев, Пабст; из них последний был даже блестящим.

По-видимому, не случайно в моих воспоминаниях о Москве восьмидесятых годов музыка занимает такое большое, даже исключительное место. В позднейших моих воспоминаниях она играет значительно меньшую роль. Мне кажется, что это объясняется скорее особенностями эпохи, чем моими личными наклонностями. Вспомним тогдашнюю Poccию. Музыка была в ней единственною областью, где жизнь била ключом. В общественной жизни в первые годы царствования Александра III-го после бури наступил полный штиль. Тут и в самом деле нечего вспомнить. В университете — царствие плоского позитивизма. В литературе Достоевский только что сошел в могилу, Лев Толстой юродствовал и отрекался от литературы, а новое еще не появлялось; только к концу моего пребывания в университете начали ходить слухи о появлении Короленки. А в музыке в то же самое время гений Рубинштейна и целая плеяда крупных композиторских талантов. Происходило в то время движение и в живописи, но самое значительное, что [110] в нем было, явилось позднее. Единственная область, которая тогда могла соперничать с музыкой по значительности происходивших в ней событий, была философия, где явился гениальный талант Соловьева. Так и окрасилась для меня эта эпоха — музыкой и философией. Это был полный уход внутрь, в область мысли и в область звука. В моем личном индивидуальном развитии, несомненно, отражалось то, что происходило тогда в России.

Философия и музыка. В моих тогдашних переживаниях это было — одно. Музыка в то время для меня сообщала краски умозрению. Борьба с Шопенгауэром, преодоление пессимизма, религиозный подъем, увлечение национальным мессианизмом — все это нашло отображение в звуке и воплотилось в музыкальных образах. Мысли невольно, по ассоциации идей, связывались с мелодиями, и в душе нарастало убеждение, что каждая мысль и в самом деле имеет свою особую мелодию, что все существующее имеет свою абсолютную мелодию, которая выражает его смысл. Верилось в грядущую мировую симфонию, которая воплотит и выразит смысл мировой эволюции. Все это, разумеется, было навеяно теми музыкальными, переживаниями, о которых речь шла выше.

Вокруг меня все было полно музыкой. Дома, например, в исполнении моих сестер в четыре руки я слышал много раз почти всю классическую музыку, квартеты, трио, симфонии и много музыки современной. И вследствие непостижимого сродства процесса мысли с музыкальным восприятием, ничто так не толкало мысль вперед, как музыка; а с другой стороны, ничто не могло ее в такой степени прервать или задержать. В доме моих родителей почти целый день кто-нибудь что-нибудь разучивал на рояли. И от того, как шло это разучивание, в значительной степени зависела успешность моих занятий. Вот я сижу в моей комнате, углубившись в чтение Фихте. [111] А, в это время из столовой доносятся звуки тщательно разучиваемой баллады Шопена. Я читаю и усвояю хорошо, пока там в столовой дело идет гладко; но как только там делают ошибку, я с болью останавливаюсь. А если там повторяют трудный пассаж сначала, — я в то же самое время вынужден перечесть сначала весь замысловатый философский период, нити которого я утратил.

Помнится в Москве в то время нельзя было достать маленькой квартирки или номера, куда бы из соседних номеров не доносились какие-либо музыкальные звуки. Все было полно учениками, а в особенности ученицами консерватории и музыкальных училищ. Вот, например, мы с братом сидим в нашей комнате, в небольшой московской квартире нашей тетушки, где мы жили, будучи студентами. Оба за письменными столиками, разделенными шкафом. Он погружен в чтение Шеллинга, а я — Фихте. Обоим не по себе — чувствуется какое то невыносимо-нудное внутреннее препятствие к усвоению, Это сверху из номера доносятся слащавые, глубоко нам обоим ненавистные звуки «Баркароллы» Чайковского; играющий на каждом шагу спотыкается и медленно повторяет сызнова, отчего нудность пьесы возрастает в квадрате. Вдруг — гневный голос брата из за шкафа: «Ах, черт бы ее побрал, как ей, наконец, самой не надоест, пристрелить бы ее». — «А почем ты знаешь, что это она, а не он»,спрашиваю я. — «Он, он», — кричит брат, выскакивая, — «да разве он станет такими глупостями заниматься, — конечно она, а не он?»

Иногда музыка вторгалась не извне, а извнутри в наши занятия. Оба мы прекрасно свистели; я мог даже свистеть аккордом в два голоса, мог просвистеть целый канон. И вот вдруг среди чтения у нас начинался дуэт или трио, воспоминание из слышанного или импровизация на какие-нибудь знакомые темы, чаще всего почему то моцартовские. Музыки [112] кругом было столько, что от нее себя приходилось всячески ограждать; но не тут то было. Гони природу в дверь, — она влетит в окно!