Джон Уилкинс, провидец

Английская пресса сообщает без особых комментариев о расширении военного аэродрома в Хестоне и связанном с ним уничтожении соседнего городка Кренфорда, где стоит здание ректората из серого камня, относящееся к XIV веку. В этом здании около 1640 года жил Джон Уилкинс, один из предвестников или предшественников механического воздухоплавания.

Мало кто достоин нашего интереса в такой мере, как Уилкинс. Мы знаем, что он был епископом в Честере, ректором Уодхемского колледжа в Оксфорде и зятем Кромвеля. Этими характеристиками плана семейного, академического и церковного, к сожалению, слишком увлекся его единственный биограф — мистер П. Райт Хендерсон, — у которого достало наивности (или бесстыдства) заявить, что труды Уилкинса он просмотрел «лишь весьма поспешно и даже небрежно». Нас, однако, они-то и интересуют прежде всего. Состоят они из многих книг, некоторые имеют назидательный характер, и почти все — утопический. Первая книга датирована 1638 годом и называется «Открытие мира на Луне, или Рассуждение, в коем доказывается, что эта планета, возможно, обитаема». (В третье издание, 1640 года, включена дополнительная глава, трактующая — и утверждающая — возможность путешествия на Луну.) «Меркурий, или Тайный и быстрый посланец» (1641) — пособие по криптографии. «Математическая магия» (1648) состоит из двух книг, озаглавленных «Архимед» и «Дедал». Во второй из них рассказывается, что некий английский монах XI века, «пользуясь механическими крыльями, совершил полет с самой высокой колокольни одного испанского собора». «Опыт о Подлинной Символике и о Философском Языке» (1668) содержит систематический каталог вселенной, на основе которого создан четко организованный интернациональный язык. Уилкинс делит все в мире на сорок категорий, обозначая каждую слогом из двух букв. Категории подразделяются на «роды» (обозначенные согласной), «роды» — на «виды», обозначенные гласной. Так, «de» означает «стихия»; «deb» — «огонь»; «deba» — «пламя»...

В том пассаже, где Уилкинс рассуждает о «летучих людях», угнездились наши металлические аэропланы, которые потом взлетят в небо. Уверен, что Уилкинс порадовался бы, узнав о них — неопровержимом подтверждении и как бы компенсации за забвение.

Эрнест Брамах

Некий немецкий исследователь в 1731 году обсуждал на многих страницах проблему, был ли Адам лучшим политиком своего времени, лучшим историком и даже лучшим из географов и топографов. Это забавное предположение имеет в виду не только совершенство райского состояния и полное отсутствие соперников, но также несложность определенных дисциплин в изначальные дни мироздания. Всеобщая история была историей единственного обитателя вселенной. Прошлое насчитывало семь дней — тут немудрено быть археологом!

Данная биография рискует оказаться столь же бессодержательной и энциклопедичной, как мировая история в представлении Адама. Об Эрнесте Брамахе мы ничего не знаем, кроме того, что его зовут Эрнест Брамах. В августе 1937 года издатели «Penguin Books»[206]решили включить в свою серию книгу «Kai Jung Unrolls His Mat»[207]. Справились в «Who's Who»[208]и нашли там следующую статью: «Брамах, Эрнест, писатель» — и далее перечень его произведений и адрес его агента. Агент им прислал фотографию (наверняка неподлинную) и написал, что, буде они пожелают еще каких-либо сведений, пусть не поленятся снова справиться в «Who's Who». (Этот совет, возможно, означал, что в перечне скрывалась какая-то анаграмма.)

Книги Брамаха делятся на два весьма неравноценных вида. Одни — к счастью, их меньшинство — повествуют о приключениях слепого «детектива» Макса Каррадоса. Они профессионально написаны и посредственны. Другие имеют пародийный характер: это якобы переводы с китайского, и их немыслимое совершенство снискало в 1922 году восторженную похвалу Хилари Беллока. Названия этих книг: «Переметные сумы Кай Луня» (1900), «Золотые минуты Кай Луня» (1922), «Кай Лунь разворачивает свою циновку» (1928), «Зеркало Кань Хо» (1931), «Луна великой радости» (1936).

Приведу два изречения:

«Тому, кто жаждет поужинать с вампиром, придется принести свое мясо».

«Скудное блюдо из оливок, приправленных медом, предпочтительней роскошного пирога из щенячьих языков, принесенного в тысячелетних лаковых шкатулках и поданного другим гостям».

Бенедетто Кроче

Бенедетто Кроче, один из немногих крупных писателей современной Италии — вторым я назову Луиджи Пиранделло, — родился в деревушке Пескассероли, в провинции Аквила, 25 февраля 1866 года. Он был еще ребенком, когда его родители обосновались в Неаполе. Воспитывался в религиозном духе, однако без крайностей из-за равнодушия учителей и собственного чуть ли не неверия. В 1883 году на юге Италии произошло землетрясение, продолжавшееся девяносто секунд. В этом землетрясении погибли его родители и сестра, а сам он был погребен под развалинами. Через два или три часа его спасли. Чтобы не впасть в беспросветное отчаяние, он решил посвятить себя размышлениям о Мироздании — средство, к которому нередко прибегают в несчастье, и порой оно бывает целительно.

Он занялся исследованием методических лабиринтов философии. В 1893 году опубликовал два эссе: одно о литературной критике, второе об истории. В 1899 году он, с неким страхом, временами переходящим в панический ужас, а временами в чувство блаженства, заметил, что метафизические проблемы обретают в его уме стройный порядок и что некое решение — причем определенное решение — назревает почти неотвратимо. Тогда он перестал читать, утренние и вечерние часы проводил в молитве, бродил по городу, ничего не видя вокруг, погруженный в молчание и самонаблюдение. Ему тогда исполнилось тридцать три года — согласно каббалистам, возраст первого человека, когда он был слеплен из глины.

В 1902 году он положил начало своей Философии Духа первым томом: «Эстетикой». (В этой книге, сухой, но блестящей, он отрицает различие между содержанием и формой и сводит все к интуиции.) «Логика» вышла в свет в 1905 году; «Практика» — в 1908-м; «Теория историографии» — в 1916-м. С 1910 до 1917 года Кроче был сенатором Итальянского королевства. Когда разразилась война и все писатели предались прибыльным упражнениям в ненависти, Кроче держался в стороне. С июня 1920 года до июля 1921 года он исполнял обязанности министра общественного образования.

В 1923 году Оксфордский университет присудил ему степень доктора honoris causa.

Труды его уже насчитывают более двадцати книг, среди них история Италии, история европейской литературы XIX века и монографии о Гегеле, Вико, Данте, Аристотеле, Шекспире, Гете и Корнеле.

Леонгард Франк

Леонгард Франк родился в 1882 году в Вюрцбурге. Сын плотника, он с детства узнал, что такое бедность. В тринадцать лет он уже зарабатывал себе на жизнь трудом на фабрике. Потом служил санитаром в больничной лаборатории; позже — шофером у врача. Прежде чем заняться литературой, попробовал себя — без успеха — в живописи.

Его первый роман — «Разбойники» — история мальчиков, которые вознамерились в Берлине подражать нравам Дальнего Востока и морским пиратам, — появился в 1914 году. В 1916-м была опубликована «Причина» — история человека, который по прошествии многих лет убивает своего учителя. В 1918 году — «Человек добр». Эта книга — пожалуй, самое знаменитое из его произведений — представляет собой цикл антивоенных новелл. Она без нарочитости символична — персонажи не столько конкретные индивидуумы, сколько родовые обобщения. Под влиянием революции он написал роман «Гражданин» (1924), произведение менее примечательное своей фабулой, чем кинематографическими приемами в соединении и чередовании эпизодов. Эти приемы повторяются в рассказе «Последний вагон» (1926), повествующем о людях, которые сблизились перед лицом неминуемой гибели, но, спасшись, становятся чужими. В том же году он опубликовал короткий роман «Карл и Анна», экранизированный в знаменитом фильме «Возвращение к очагу». Через три года был издан трагический роман «Брат и сестра». Последнее его произведение, «Спутники снов», вышло в Голландии в 1936 году.

После скитаний по северу Франции, по Швейцарии и Англии Франк ныне живет в эмиграции в Париже.

Т. Ф. Поуз

В некоем доме среди холмов графства Дорсет, на юге Англии, мы увидим несколько тысяч книг на английском и на латыни, молчаливую женщину, любительницу роз, и высокого, седеющего, голубоглазого мужчину в черном. Вот уже тридцать лет, как этот человек с половины четвертого после полудня до шести пишет каждый день одну-две страницы, с истовой любовью каллиграфически выводя каждую букву.

Теодор Фрэнсис Поуз родился в 1874 году в городке Шерли. Он потомок знаменитой фамилии, среди его предков — Джон Донн и Уильям Купер. (Не буду говорить о неких гэльских владыках, столь древних, что стали легендарными, и столь легендарных, что, скорее всего, они вымышлены.) Сын и внук священнослужителей, Теодор Фрэнсис вначале изучил богословие. Можно утверждать, что ему он остался верен и поныне. По существу, его романы — это притчи: еретические, насмешливые, шокирующие, но, по существу, притчи. «Я слишком верую в Бога», — признался он однажды.

В 1905 году он поселился в Шерли. В том же году женился, в том же году однажды вошел в свой кабинет после трех часов дня и писал до шести. Его тревожили две разнородные проблемы: кардинальная проблема добра и зла — и проблема словесного выражения, библейского стиля, который не казался бы искусственным. Прежде чем опубликовать хоть одну строку, он писал почти двадцать лет. В 1923 году его друг-скульптор похитил у него исписанную тетрадь и послал ее Дэвиду Гарнету, автору «Женщины-лисицы» и «Человека в зоологическом саду». Тетрадь была опубликована под названием «Левая нога». Там изложена история фермера, который постепенно подчиняет себе всех жителей деревни. Затем вышли «Черная Бриония» (1924), «Боги мистера Таскера» (1925), «Невинные птицы» (1926), «Доброе вино мистера Вестона» (1928), «Пруд росы» (1928), «Дом, где слышно эхо» (1929), «Басни» (1929), «Нежность в углу» (1930) и «Белый Отче наш» (1932).

Наиболее запоминающееся произведение — пожалуй, «Доброе вино мистера Вестона». Действие ограничено одной ночью, в которую время остановилось; центральный персонаж Вестон — алчный виноторговец, мало-помалу внушающий нам убежденность, что он есть Бог. Повествование, вначале обыденное, в пикарескном стиле, завершается разгулом волшебного, сверхъестественного. Любимые писатели Поуза — Ричардсон, Монтень, Рабле и Скотт.

Джордж Сантаяна

Поэт и философ Сантаяна (именно в таком порядке разворачивалась его деятельность) родился в конце 1863 года в Мадриде. В 1872 году родители увезли его в Америку. Они были верующие католики: Сантаяна скорбит о своей утраченной вере, «этом великолепном заблуждении, которое так прекрасно уживается с душевными порывами и стремлениями». Один североамериканский писатель сказал так: «Сантаяна считает, что Бога нет, и верит, что Святая Дева — это матерь Божья».

В 1886 году он получил в Гарварде докторскую степень. Восемь лет спустя опубликовал свою первую книгу — «Сонеты и поэмы». Затем, в 1906 году, — пять книг своей знаменитой биографии разума: «Разум в здравом смысле», «Разум в обществе», «Разум в религии», «Разум в искусстве», «Разум в науке». Теперь он слегка раскаивается в этих книгах — не в самом учении, но в методе.

Сантаяна — в конечном счете настоящий испанец, хотя и стал сотворцом музыки английского языка, — материалист. «Я убежденный материалист, возможно единственный в мире. Я не тщусь узнать, что такое материя. Выяснять это я предоставляю физикам. Чем бы она ни была, я решительно называю ее материей, как называю своих знакомых Смитом или Джонсом, не будучи посвящен в их секреты». И затем: «Дуализм — это неуклюжее сочетание автомата и призрака». Что до идеализма — есть ли в нем истина или нет, — то, поскольку уже несколько тысяч лет мир ведет себя так, словно бы наши комбинированные восприятия точны, благоразумней всего уважать сию прагматическую санкцию и доверять будущему.

Христианство (говорит он в другом месте) — это неудачное буквальное толкование иудейских метафор.

Теперь, после многих лет преподавания философии в Гарвардском университете, он живет в Англии. Англия, говорит он, — это по преимуществу прибежище для благопристойной радости и тихого удовольствия быть самим собою.

Труды Сантаяны весьма многочисленны. Среди них: «Три поэта-философа» (1910), «Ветры учения» (1913), «Монологи в Англии» (1922), «Диалоги в лимбе» (1925), «Платонизм и духовная жизнь» (1927), «Царство бытия» (1926), «Царство материи» (1930).

Освальд Шпенглер

Позволю себе заметить (со всем легкомыслием и упрощенностью подобных замечаний), что философов Англии и Франции интересует мир непосредственно или какая-нибудь черта мира, между тем как немцы склонны рассматривать его как простой повод, некую чисто материальную причину для их огромных диалектических построений — всегда необоснованных, но всегда грандиозных. Главная их забота — стройная симметрия системы, а не ее соответствие с непростым и беспорядочным мирозданием. Последним из этих славных германских архитекторов — достойным преемником Альберта Великого, Майстера Экхарта, Лейбница, Канта, Гердера, Новалиса, Гегеля — был Шпенглер.

Шпенглер родился 29 мая 1880 года в городе Бланкенбург-ам-Гарц в герцогстве Брауншвейгском. Учился в Мюнхене и в Берлине. В начале века получил степень доктора философии и литературы; докторская его диссертация о Гераклите (Галле, 1904) — единственная работа, опубликованная им до той, что произвела сенсацию и сделала его знаменитым. Шесть лет потратил Шпенглер на создание «Заката Европы». Шесть лет упорного труда и полуголодного существования в доходном доме в Мюнхене, в мрачной комнате с видом на дымовые трубы и грязные черепичные крыши. В то время у Освальда Шпенглера не было книг. Он проводил утро в публичной библиотеке, обедал в рабочих столовых, а захворав, пил большие количества обжигающего чая. В 1915 году он заканчивает редактуру первого тома. Друзей у него нет. В уме он сравнивает себя с Германией, которая тоже одинока.

Весной 1918 года «Закат Европы» был издан в Вене.

Шопенгауэр писал: «Общей науки об истории не существует; история — это малоинтересное повествование о бесконечном, скучном и бессвязном сне человечества». Шпенглер в своей книге взялся доказать, что история может быть чем-то более значительным, нежели простым перечислением анекдотических фактов. Он вознамерился определить ее законы, заложить основы морфологии культур. Страницы, написанные в период между 1912 и 1917 годами, в пору его зрелости, нигде не запятнаны особой атмосферой ненависти тех лет.

1920 год — начало славы.

Шпенглер снял жилье близ реки Изара, с любовной медлительностью накупил несколько тысяч книг, собрал коллекцию персидского, турецкого и индийского оружия, занялся восхождением на высокие горы, избегая назойливых фотографов. А главное, он писал: тут были написаны «Пессимизм» (1921), «Политический долг немецкой молодежи» (1924), «Восстановление Германского государства» (1926).

В середине этого года Освальд Шпенглер скончался. Можно оспаривать его биологическую концепцию истории, но не великолепный стиль.

«Личность сильнее смерти» сэра Уильяма Баррета

Книга эта воистину посмертная. Покойный сэр Уильям Баррет (экс-президент и основатель Общества психологических исследований) продиктовал ее своей вдове из мира иного. (Передачу осуществляла медиум мистрис Осборн Леонард.) В жизни сэр Уильям не был спиритом, и величайшим удовольствием для него было изобличать мнимость всевозможных «психических» явлений. После смерти, в окружении призраков и ангелов, он также не является спиритом. В мир иной он, конечно, верит, «ибо я знаю, что мертв, и не хотел бы думать, что я сошел с ума». Тем не менее он отрицает, что мертвые могут помогать живым, и повторяет, что главное — надо верить в Иисуса. Он заявляет следующее:

«Я Его видел, я с Ним беседовал и снова Его увижу в ближайшую Пасху, в те дни, когда ты будешь думать о Нем и обо мне».

Иной мир, как описывает его сэр Уильям Баррет, не менее материален, чем у Сведенборга и сэра Оливера Лоджа. Первый из этих двух исследователей — (книга «О Рае и Аде», 1758) — сообщает, что небесные предметы более четки, более конкретны и более многообразны, чем земные, и что в небе есть проспекты и улицы; сэр Уильям Баррет, подтверждая эти сведения, говорит о кирпичных и каменных шестиугольных домах. (Шестиугольных... Что общего у умерших с пчелами?)

Еще одна занятная черта: сэр Уильям говорит, что нет на земле такой страны, которая не имела бы своего двойника в небе, вверху, точно напротив. Там есть небесная Англия, небесный Афганистан, небесное Бельгийское Конго. (Арабы верили, что, если из рая упадет роза, она угодит точно на Иерусалимский Храм.)

«Человек математический» Э. Т. Белла

История математики (а данная книга именно таковой и является, хотя и вопреки желанию автора) страдает одним неисправимым недостатком: хронологический порядок событий не соответствует порядку логическому, естественному. Четкое определение элементов во многих случаях приходит последним, практика предваряет теорию, импульсивный труд предшественников менее понятен для профана, нежели труды современных ученых. Мне, например, известны многие математические истины, о которых Диофант Александрийский не подозревал, но я недостаточно знаю математику, чтобы оценить труд Диофанта Александрийского. (То же происходит и с бестолковыми начальными курсами по истории философии: излагая слушателям суть идеализма, им сперва предлагают непонятное учение Платона и, уже почти в конце, — ясную систему Беркли, который, хотя исторически явился позже, логически предваряет Платона...)

Вышесказанное означает, что чтение этой приятнейшей книги предполагает наличие известных познаний, пусть смутных и элементарных. Книга эта — не столько дидактическое пособие, сколько история европейских математиков, начиная с Зенона из Элеи до Георга Людвига Кантора из Галле. В сочетании этих двух имен есть некая тайна: двадцать три столетия разделяют их, однако обоим доставила пищу для размышлений и славу одна и та же проблема, и вполне дозволено предположить, что странные, бесконечно большие числа немца были придуманы для того, чтобы каким-то образом решить загадки грека. Украшают эту книгу и другие имена: Пифагор, открывший, себе на беду, бесконечно большие числа; Архимед, определивший «количество песчинок»; Декарт, внесший алгебру в геометрию; Барух Спиноза, неудачно применивший к философии язык Евклида; Гаус, «который научился считать раньше, чем говорить»; Жан Виктор Понселе, изобретатель точки в бесконечности; Буль, внесший алгебру в логику; Риман, который подверг сомнению кантовское пространство.

(Странно, что в этой книге, столь обильной любопытными сведениями, не упомянута двоичная система счисления, которую подсказали Лейбницу чертежи в китайской книге «И Цзин». В десятичной системе достаточно десяти символов, чтобы представить любое количество; в двоичной — их два: единица и нуль. Основа тут не десяток, а два. Один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять обозначаются так: 1, 10, 11, 100, 101, 110, 111, 1000, 1001. По условию, принятому в этой системе, мы, добавляя к какому-то числу нуль, умножаем его на два: три обозначается 11; шесть — вдвое больше — 110; двенадцать — в четыре раза больше — 1100.)

Хилери Беллок. «Мильтон»

Насколько мне известно, о Мильтоне еще не написан какой-либо вполне удовлетворительный труд. В монографиях Гарнета и Марка Паттиссона преклонение преобладает над исследованием; работа Джонсона, хотя и талантливая, как все им написанное, проникает не слишком глубоко; о трудах Беджота и Маколея, пожалуй, достаточно сказать, что их объем не больше пятидесяти страниц каждый, да и то не все страницы посвящены Мильтону; а о шести томах неудобочитаемой биографии Дэвида Массона — что в них говорится не только о Мильтоне, но обо всем на свете и о многом сверх того. Покамест еще нет труда капитального, намеченного, а быть может, и предвосхищенного некоторыми страницами Кольриджа. Хилери Беллок в этой книге, достаточно большой по объему (триста страниц ин-октаво), пытается создать таковой, однако результаты его усилий не блестящи, хотя и любопытны.

Английского культиста Мильтона можно сравнить с испанским культистом Мигелем де Сервантесом. Суеверное их обожание побудило объявить прозу обоих совершенством. Идолопоклонство сервантистов разоблачили наши аргентинцы Лугонес и Груссак; Беллок же (в своей полемической книге) пытается поколебать пьедестал Джона Мильтона. Его лучшей прозе Беллок отказывает в «той идеальной ясности, которая является признаком цивилизованного стиля». Замечание справедливое и знаменательное, но оно равносильно сетованиям на то, что проза Мильтона — это не проза Гиббона или Свифта, появившаяся в Англии спустя столетие.

Автор рассматривает творчество Мильтона. Он признает некоторые красоты и отмечает недостатки, но не обнаруживает (или не представляет себе) единого принципа, который, возможно, лежит в основе тех и других. Он декларирует часто упоминаемую проблему неравноценности Мильтоновых творений, но даже не пытается наметить ее решение.

Вопреки предупреждениям Маколея, Мильтона обычно считают пуританином. Беллок категорически опровергает это расхожее мнение. В эпилоге он приводит изложение богословского трактата «Johannes Milton Angli de doctrina cristiana libri due»[209], написанного на латыни в 1650 году и увидевшего свет лишь в 1825 году. В этом произведении (рукопись которого после всяческих злоключений много лет хранилась в Голландии) автор утверждает, что не все души бессмертны, отрицает вечность Иисуса, отрицает Троицу, отрицает, что материальный мир был создан из Ничто, и в заключение (с аргументами, заимствованными из Писания) защищает развод и полигамию.

Э. С. Драуэр. «Сабии Ирака и Ирана»

За исключением буддизма (который не столько религия или теология, сколько способ обрести спасение), все религии тщетно стараются примирить явное и порой невыносимое несовершенство мира и тезис, или гипотезу, о всемогущем и всеблагом Боге. Впрочем, примирение это весьма ненадежно, и добросовестный кардинал Ньюмен («Опыт грамматики согласия», часть вторая, глава седьмая) признает, что вопросы вроде: «Если Господь всемогущ, то как Он терпит, что на земле существует страдание?» — это тупики, которые не должны отвлекать нас от главной дороги и задерживать развитие религиозных исследований.

В начале христианской эры гностики смело подошли к этой проблеме. Между несовершенным миром и совершенным Богом они поместили почти бесконечное число иерархически расположенных божеств. Приведу пример: головокружительная космогония, приписываемая Иринеем Василиду. В начале этой космогонии находится неподвижный Бог. Из его покоя эманируют семь подчиненных божеств, которые образуют и возглавляют первое небо. Из этого первого демиургического венца исходит второй, также с ангелами, Силами и Престолами, которые составляют другое, нижнее небо, симметричный двойник первоначального. Второй круг, в свой черед, раздваивается, также третий и четвертый (причем божественность все время убывает), и так до 365 небес. Самое нижнее небо — наше. Оно есть создание выродившихся демиургов, в естестве которых доля божественности тяготеет к нулю... С такой религией гностики прожили около девятнадцати веков; с религией аналогичного типа живут ныне сабии Персии и Ирака.

Абатур, неподвижное божество сабиев, глядится в бездну, наполненную илистой водой; после некоего количества вечностей его нечистое отражение оживляется и создает наше небо и нашу землю с помощью семи планетарных ангелов. Отсюда несовершенства мира, созданного всего лишь подобием Бога.

В Ираке живут пять тысяч сабиев и в Персии две тысячи. Эта книга, вероятно, самый обстоятельный труд из всего, что о них написано. Автор, мистрис Драуэр, жила среди сабиев с 1926 года. Она присутствовала почти на всех их церемониях — подвиг достаточно трудный, если вспомнить, что самые торжественные церемонии обычно продолжаются часов по восемнадцать. Она также сопоставила и перевела многие канонические тексты.

Дж. У. Данн и вечность

Дж. У. Данн (чье первое произведение имеется в переводе на испанский и называется «Эксперимент со временем») опубликовал в Лондоне популярное изложение, некое резюме своего учения. Оно озаглавлено «Новое бессмертие», объем — около ста сорока страниц. Из трех книг Данна этот труд кажется мне наиболее ясным и наименее убедительным. В предыдущих книгах обилие чертежей, уравнений и курсива внушало нам мысль, что мы имеем дело со строгим диалектическим ходом исследования; здесь же Данн поубавил пышности, и рассуждение его предстает во всей наготе. Местами можно заметить отсутствие последовательности, предвосхищение основания, ложную аргументацию... Тем не менее предлагаемый тезис настолько привлекателен, что доказательства тут излишни; сама вероятность его способна заворожить читателя.

Теологи определили вечность как одновременное и отчетливое обладание всеми прошедшими и будущими мгновениями и признали ее одним из атрибутов Бога. Данн, всем на удивление, заявляет, что мы уже обладаем вечностью и что это подтверждается нашими снами. В снах, по его мнению, сливаются ближайшее прошлое и ближайшее будущее. Бодрствуя, мы с равномерной скоростью движемся в последовательно текущем времени; во сне захватываем зону гораздо более обширную. Видеть сны означает связывать образы, доставляемые этим созерцанием, и складывать из них некую историю или ряд историй. Мы видим изображение сфинкса и изображение аптеки и воображаем, что аптека превращается в сфинкса. Человеку, с которым мы познакомимся завтра, мы придаем рот с лица, взглянувшего на нас позавчера вечером... (Еще Шопенгауэр писал, что жизнь и сны — это страницы одной и той же книги и что читать их по порядку — значит жить, а листать как попало — значит мечтать.)

Данн нам обещает, что после смерти мы научимся умело обращаться с вечностью, которая уже принадлежит нам. Мы соберем вновь все мгновения нашей жизни и будем их сочетать по своему усмотрению. Помогать нам в этом будут Бог и наши друзья. От простой последовательности звуков мы перейдем к аккордам, от аккордов — к инструментальной композиции. (Эта метафора, подкрепленная фортепианным аккомпанементом, развита в одиннадцатой главе книги.)

Макс Истмен. «Радость смеха»

Эта книга — местами анализ приемов юмориста, местами — антология острот: удачных и прочих. Автор расправляется с весьма уязвимыми теориями Бергсона и Фрейда, но не упоминает теорию Шопенгауэра («Мир как воля и представление», глава XIII первого тома и VIII — второго), куда более остроумную и убедительную. Мало кто помнит ее. Подозреваю, что наше время (под влиянием самого же Шопенгауэра) не может ей простить ее интеллектуального характера. Шопенгауэр сводит все комические ситуации к парадоксальному и неожиданному включению предмета в чуждую ему категорию и к нашему внезапному пониманию этого несовпадения между представляемым и реальным. Так, например, у Марка Твена: «Мои часы отставали, но я отдал их в починку и навел вперед так, что они вскоре намного обогнали все лучшие часы в городе». Прием здесь таков: способность обгонять — для скаковых лошадей и для пароходов качество, достойное похвалы, значит, и для часов оно такое же. Ищу другой пример и натыкаюсь на следующее признание Лоренса Стерна: «Мой дядюшка был настолько добросовестен, что всякий раз, когда ему надо было побриться, он, не колеблясь, самолично отправлялся в парикмахерскую». Здесь также как будто подтверждается правило Шопенгауэра. Действительно, делать самолично какие-то дела — это добродетель; соль остроты в том, что нас удивляет, когда восторженный племянник восхищается действием, которое никак не поручишь другому и которое столь обыденно: всего лишь пойти побриться... Шопенгауэр заявляет, что его формула применима ко всем остротам. Не знаю, так ли это; также не знаю, действует ли в обоих проанализированных мною случаях один и тот же прием. Приглашаю читателя применить его к следующему забавному диалогу, вычитанному мною в книге Истмена:

«— Не встречались ли мы с вами в Цинциннати?

— Я никогда не бывал в Цинциннати.

— Я тоже. Наверно, то были два других человека».

Не меньше магии (и наверняка больше оснований для теории Шопенгауэра) в следующем утверждении, которое я списываю со страницы 78: «Была подана такая большая устрица, что, для того чтобы проглотить ее, понадобились два человека».

«Радость смеха» удостоилась похвал Р. Дж. Уодхауса, Стивена Ликока, Аниты Лоос и Чаплина.

Музей восточной литературы

У Новалиса есть глубокое наблюдение: «Нет ничего более поэтического, чем переменчивость и смеси разнородного».

Этой своеобразной прелестью пестроты отличаются некоторые знаменитые книги: «Естественная история» Плиния, «Анатомия меланхолии» Роберта Бертона, «Золотая ветвь» Фрэзера и, возможно, «Искушения» Флобера. Она-то и привлекает нас в этом хаотическом перечне, в «Книге Дракона», на трехстах страницах которой уместилось множество прелюбопытных пассажей из самой древней литературы человечества, обширной китайской литературы, насчитывающей почти тридцать веков.

Из семи частей книги наименее поэтична, пожалуй, та, которая посвящена поэзии. (Свойство, присущее не только китайской литературе.) Составительница мисс Эдвардс предпочла ставшим уже классическими переводам Уэли переводы, сделанные ею самой; с предпочтением этим трудно согласиться.

В книгу включено много пословиц, вот несколько из них:

«Беднякам нетрудно соблюдать умеренность».

«С деньгами — дракон; без денег — червяк».

«Каменному льву дождь не страшен».

«Раб, которого продают слишком дешево, наверняка прокаженный».

«От редких блюд бывают редчайшие недуги».

«Когда сердце полно, ночь коротка».

«Лучше чувствовать затылком ледяное дыханье зимы, чем горячее дыханье разъяренного слона».

«Слушай, что говорит твоя жена, и не верь ни одному ее слову».

«Самое важное в жизни — хорошие похороны».

Сведения из фантасмагорической зоологии, напоминающей средневековые бестиарии, украшают вторую главу. На ее густо населенных страницах мы знакомимся с «синь-ченем», человеком без головы, у которого глаза на груди, а рот на пупе; с «уи», собакой с человечьим лицом, чей смех предсказывает тайфуны; с «чи-янем», фантастической, ярко-алой птицей, имеющей шесть ног и четыре крыла, но без лица и без глаз; и с черной молчаливой «северной обезьяной», которая, скрестив руки, ждет, пока люди кончат писать, и затем выпивает чернила. Точно так же мы узнаем, что у человека триста шестьдесят пять костей — «число, точно совпадающее с числом дней, в течение которых небеса делают полный оборот», — и что имеется также триста шестьдесят пять видов животных. Такова власть симметрии.

В четвертой главе изложен знаменитый метафизический сон Чан-цзы. Примерно двадцать четыре века тому назад этому писателю приснилось, что он мотылек, и, пробудившись, он не знал, то ли он человек, которому приснилось, что он мотылек, то ли он мотылек, которому снится, что он человек.

Джеймс Джордж Фрэзер. «Страх перед мертвецом в первобытных религиях»

Вполне возможно, что антропологические идеи доктора Фрэзера когда-нибудь безнадежно устареют или даже теперь уже меркнут; однако невозможно, невероятно, чтобы это его произведение утратило интерес. Отбросим все его гипотезы, отбросим факты, их подтверждающие, и все равно этот труд пребудет бессмертным: уже не как давнее свидетельство легковерия дикарей, но как документальное доказательство легковерия антропологов, когда речь идет о дикарях. Верить в то, что на диске луны появятся слова, написанные кровью на зеркале, едва ли намного более странно, нежели верить, что кто-то в это верит. В крайнем случае труды Фрэзера сохранятся как энциклопедия удивительных сведений, некий «цветник развлекательного чтения», написанный с необычайным изяществом стиля. Сохранятся, как сохраняются тридцать семь книг Плиния или «Анатомия меланхолии» Роберта Бертона.

В данной книге речь идет о страхе перед покойниками. Как все книги Фрэзера, она изобилует прелюбопытными фактами. Например, существует предание, что Аларих был погребен вестготами в русле реки, воду которой на время отвели, а затем вернули в прежнее русло и перебили исполнивших эту работу пленных римлян.

Обычно это объясняют страхом, как бы враги короля не осквернили его могилу. Не отвергая такое объяснение, Фрэзер предлагает нам другой ключ к загадке: боязнь, что жестокая душа короля выйдет из земли, дабы тиранить людей.

Такое же толкование дает Фрэзер золотым погребальным маскам микенского акрополя: они все без отверстий для глаз, кроме одной — маски ребенка.

Луис Голдинг. «Преследователь»

Однажды было высказано (и затем неоднократно повторено) мнение, будто сумасшедший не может быть протагонистом настоящего романа или подлинной драмы. Вспоминая Макбета, его сотоварища, рефлектирующего убийцу Родиона Раскольникова, Дон Кихота, короля Лира, Гамлета и почти мономаньяка лорда Джима, мы вправе утверждать (и повторять), что протагонист драмы или романа должен быть сумасшедшим. Нам могут возразить, что сумасшедший ни у кого не вызовет сочувствия и что довольно одного подозрения в безумии, дабы бесконечно отдалить человека от всех ему подобных. Мы же ответили бы, что безумие — это одна из ужасных перспектив, грозящих любой живой душе, и посему нельзя признать неуместной задачу показать средствами повествования или театра зарождение и рост этого жуткого цветка. (Кстати, Сервантес за это не берется: он нам сообщает, что у его пятидесятилетнего идальго «от недосыпания и чрезмерного чтения мозги высохли, и он совсем рехнулся», однако мы не присутствуем при этом переходе от мира повседневного к миру галлюцинаций, при постепенном деформировании обычного миропорядка миром химер.)

К таким общим наблюдениям привело меня чтение чрезвычайно насыщенной книги Луиса Голдинга «Преследователь». В романе два героя, и оба сходят с ума: один от страха, другой от ужасной, злобной любви. Разумеется, само слово или понятие «безумие» в книге даже не упоминается; мы соучаствуем в мыслительном процессе персонажей, мы видим их переживания и поступки, и нас гораздо меньше интересует холодный приговор, что они просто сумасшедшие, нежели сами эти переживания и поступки. (Поступки, которые порой приводят к преступлению как средству разрядки, пусть мимолетной, от панического и злобного напряжения. Причем это так захватывает, что, когда преступление свершилось, читатель на протяжении многих страниц еще опасается, что то была порожденная страхом галлюцинация.)

Ужас в романе нарастает постепенно, как в кошмарах. Стиль ясный, спокойный. Что ж до увлекательности... О себе могу сказать, что я начал читать книгу после второго завтрака с намерением просто полистать ее и отложил, лишь дойдя до страницы 285 (последней) в два часа утра.

В романе есть некоторые типографические приемы, идущие от Уильяма Фолкнера, а именно — повествование иногда перебивают мысли персонажей, изложенные от первого лица и выделенные курсивом.

«Книга привидений Лорда Галифакса»

С тех пор как некий византийский историк VI века написал, что остров Англия состоит из двух частей — одна с реками, городами и мостами, а другая населена змеями и призраками, — рассказы об Англии и о Мире Ином славятся особой задушевностью. В 1666 году Джозеф Джайенвил опубликовал «Философские размышления о колдовстве и колдунах», книгу, вдохновленную невидимым барабаном, который слышался каждую ночь в чаше для святой воды в Уилтшире. В 1705 году Даниель Дефо написал свой «Правдивый рассказ о появлении призрака некой мистрис Виель». В конце XIX века к этим туманным загадкам применили строгую статистику и обнаружили два типа галлюцинаций — гипнотические и телепатические. (Последним оказались подвержены семнадцать тысяч взрослых.) И вот теперь в Лондоне вышла «Книга привидений лорда Галифакса», в которой исчерпывающе собраны чары суеверия и снобизма. Речь там идет о привидениях избранных, «о призраках, смущавших покой знатнейших лиц Англии, и чьи появления и исчезновения были достоверно запечатлены рукою августейших особ». Среди тех, чей покой был нарушен и кто своей августейшей рукой это подтвердил, упомянуты леди Горинг, лорд Дезборо, лорд Литтон, маркиз де Гартингдом и герцог Девонширский. Достопочтенный Реджинальд Фортескью выступает поручителем в существовании «призрака, предупреждающего об опасности». Уж не знаю, что и думать: но покамест я отказываюсь верить в предсказывающего опасность Реджинальда Фортескью, ежели поручителем в его существовании не выступит какой-либо достопочтенный призрак.

В предисловии приведен славный анекдот: в одном купе поезда едут двое. «Я не верю в привидения», — говорит один. «В самом деле?» — говорит другой и тут же исчезает.

Олдос Хаксли. «Цели и средства»

В книге Олдоса Хаксли «Цели и средства» возобновляется знаменитый спор, который в начале XVIII века был вызван изречением или советом Германа Бузенбаума: «Цель оправдывает средства». (Хорошо известно, что эта максима использовалась для очернения иезуитов; менее известно, что в оригинале речь идет о поступках этически безразличных, иначе говоря, не хороших и не дурных. К примеру: такой поступок мы совершаем, садясь на корабль; но если цель у нас дозволенная — допустим, мы едем в Монтевидео, — таковым будет и средство, причем отнюдь не подразумевается, что мы имеем право в пути украсть билет.)

В этой книге, как и на последних страницах «Слепого в Газе», Олдос Хаксли утверждает: цель не оправдывает средства по той простой и неодолимой причине, что средства определяют природу цели. Если средства дурны, это их свойство заражает цель. Хаксли отвергает насилие во всех его формах: коммунистическую революцию, фашистскую революцию, преследование меньшинств, империализм, терроризм, агрессию, классовую борьбу, законную оборону и так далее. На практике, говорит он, оборона демократии от фашизма означает постепенное превращение демократических государств в государства фашистские. «Государства, готовящиеся к войне, провоцируют гонку вооружений и в конце концов неотвратимо получают ту войну, к которой готовились».

Олдос Хаксли дает тут следующие советы: «Разоружение, если потребуется, даже одностороннее; отказ от неограниченной имперской власти; отказ от какого-либо экономического национализма; решимость в любых обстоятельствах прибегать к ненасильственным методам; систематическое освоение таких методов». Это сказано на начальных страницах. На последних же он предлагает учреждать ордена монахов в миру, дающих обет бедности и целомудрия, не связанных никакой теологической доктриной, но обязанных усердно постигать две фундаментальные добродетели — милосердие и понимание. Если не считать целомудрия, нечто весьма схожее предлагал Уэллс в романе «Современная утопия» (1905).

Перл Кибби. «Библиотека Пико делла Мирандола»

Какие книги были в библиотеке этого необычного светловолосого юноши, который в двадцать три года изложил девятьсот тезисов и бросил вызов всем ученым мужам Европы, пригласив оспаривать их? Спор не состоялся, книги погибли во время пожара, нам, однако, остался рукописный каталог и горделивый перечень девятисот тезисов. Перл Кибби из Колумбийского университета недавно опубликовала исследование о связи сгоревшей библиотеки с несостоявшимся энциклопедическим диспутом.

Количество книг — по тем временам огромное — составляло тысячу девяносто один том. В 1496 году, через два года после смерти Джованни Пико делла Мирандола, кардинал Гримальди приобрел их за пятьсот золотых дукатов. Семьсот томов на латинском, сто пятьдесят семь на греческом, сто десять на древнееврейском, завершали перечень книги на халдейском и арабском. Там представлены Гомер, Платон, Аристотель, Филон Александрийский, Аверроэс, Раймунд Луллий, ибн-Габироль и ибн-Эара (ибн-Эзра?). Один из тезисов, которые Пико делла Мирандола брался доказать, гласил: «Что ни одна наука не может лучше доказать божественность Иисуса Христа, чем магия и каббала». Действительно, в перечне — множество книг по этим «наукам». Другой тезис утверждал: «...Что богослов не может безнаказанно изучать свойства линий и фигур». Арабский перевод «Элементов» Евклида, экземпляр «Геометрии» Леонардо Пизанского доказывают, что сам-то Пико, пусть мимоходом, подвергал себя этой опасности.

К. С. Льюис. «С молчаливой планеты» (Первая, однако достойная упоминания книга)

Г. Дж. Уэллс ныне предпочитает предаваться политическим или социологическим рассуждениям, перестав изобретать чисто фантастические сюжеты. Правда, он делает вид, будто продолжает сочинять фантастические романы типа «Первых людей на луне» или «Человека-невидимки», однако нынешние его экзерсисы, при строгом анализе, оказываются всего лишь сатирой или аллегорией.

К счастью, у него нашлись два остроумных продолжателя, которые заменили ушедшего от дел учителя. Первый из них — Олаф Степлдон, автор романов «Последние и первые люди», «Последние люди в Лондоне» и «Творец звезд»; главные его свойства — богатая, но не детализированная фантазия и почти полное пренебрежение всеми приемами романистов. Степлдон способен придумать тысячу и один фантастический мир, и все на диво разнообразные, однако он также способен представить каждый из них на одной-единственной странице, нагоняющей скуку своими общими местами и сухостью учебника географии или астрономии.

Второй продолжатель — К. С. Льюис. Его недавно изданный роман «С молчаливой планеты» и явился поводом для этой заметки. Льюис рассказывает о полете на планету Марсе и о приключениях человека среди разумных, доброжелательных монстров, ее населяющих. Произведение это имеет психологический характер: три любопытных «человеческих» типа и потрясающая география Марса не менее важны для читателя, чем реакция героя, который вначале находит этих монстров жестокими, почти невыносимыми, а кончает тем, что уподобляется им.

Воображение Льюиса ограничено. Если бы я вкратце изложил его концепцию планеты Марс, то читатель Уэллса или По не нашел бы тут ничего особенно поразительного. Привлекает, однако, беспредельная честность воображения автора, связность и детализированное правдоподобие его фантастического мира.

Есть романисты, в чьих произведениях, на наш взгляд, охвачены и исчерпаны все возможности их воображения; у К. С. Льюиса, напротив, — и я за это ручаюсь — больше знаний о Марсе, чем те, что представлены в его книге.

Кроме того, в главах, где описано межпланетное путешествие, есть непосредственная поэтичность.

Странный пример влияния нашего времени: красная планета Марс в романе К. С. Льюиса — это планета пацифистская.

Книга Томаса Манна о Шопенгауэре

Слава обычно сопряжена с клеветой, и, пожалуй, никто так не пострадал от клеветы, как Шопенгауэр. Физиономия потрепанной жизнью обезьяны и антология сентенций брюзги (объединенных под броским названием «Любовь, женщины и смерть» — удачная находка какого-то левантийского издателя) — вот каким он предстает перед народом Испании и наших Америк. Профессора философии это заблуждение терпят, а то и поддерживают. Для некоторых Шопенгауэр — это только пессимизм: ограничение столь же несправедливое и смехотворное, как нежелание видеть в Лейбнице что-либо иное, кроме оптимизма. (Манн, напротив, убеждает, что пессимизм Шопенгауэра — неотторжимая часть его учения. «Все учебники, — замечает он, — твердят, что Шопенгауэр был, во-первых, философом воли и, во-вторых, философом пессимизма. Однако тут нет первого и второго. Шопенгауэр, философ и психолог воли, не мог не быть пессимистом. Воля есть нечто изначально обреченное: это беспокойство, всевозможные нужды, алчность, вожделение, стремление, боль, и мир воли неизбежно должен быть миром страданий...») Я полагаю, что оптимизм и пессимизм суть определения характера оценочного, зависящие от чувств и не имеющие ничего общего с философией, которая была предметом Шопенгауэра.

Как писатель он также неподражаем. Другие философы — Беркли, Юм, Анри Бергсон, Уильям Джеймс — говорят в точности то, что намереваются сказать, однако им недостает Шопенгауэровой страсти, его силы убеждения. Всем известно влияние, которое он оказал на Вагнера и Ницше.

Томас Манн в этой своей последней книге («Шопенгауэр», 1938, Стокгольм) отмечает, что философия Шопенгауэра — это философия молодого человека. Он ссылается на мнение Ницше, считавшего, что философия каждого человека зависит от его возраста и что на космической поэме Шопенгауэра лежит отпечаток юношеского возраста, в котором господствуют эротика и чувство смерти.

В этом изящном очерке автор «Волшебной горы» не упоминает других книг Шопенгауэра, кроме его главного труда — «Мир как воля и представление». Подозреваю, что, если бы Манн ее перечитал, он бы также упомянул жутковатую фантасмагорию «Афоризмы и максимы», где Шопенгауэр сводит все лики мира к воплощениям, или маскам одного-единственного лика (которым, очевидно, является Воля), и утверждает, что все перипетии нашей жизни, как бы ни были они ужасны, — это всего лишь измышления нашего «Я», подобно несчастьям в сновидении.

«Святая Жанна д'Арк»

Одна из добрых традиций английской литературы — сочинение биографий Жанны д'Арк. Де Куинси, зачинатель стольких традиций, со всей страстью в 1847 году положил начало и этой. В 1896 году Марк Твен опубликовал «Личные воспоминания о Жанне д'Арк»; Эндрю Лэнг в 1908 году издал свою «Французскую Деву»; Хилери Беллок через четырнадцать лет — свою «Жанну д'Арк»; Бернард Шоу в 1923 году — «Святую Жанну». Как видим, евангелисты Жаннетон Дарк (таково было ее настоящее имя) — люди самые разные, от знаменитого наркомана-зачинателя до автора «Возвращения к Мафусаилу», а между ними — бывший летчик с берегов Миссисипи, шотландский эллинист и союзник Честертона. К этой серии теперь прибавилась новая книга. Ее название — «Святая Жанна д'Арк»; ее автор — Виктория Саквиль-Уэст.

В этой биографии тонкость понимания счастливо господствует над страстью, но это не означает, что страсти нет. А что здесь есть несомненно, так это полное отсутствие сентиментальности, вполне естественное для женщины, говорящей о другой женщине без предрассудков, которые свойственны мужчине.

Пеги, Эндрю Лэнг, Марк Твен и Де Куинси «отдали дань» Деве; книгу мисс Саквиль-Уэст никак не назовешь «данью» в светском смысле этого слова. И однако, в ней бездна понимания. Стиль изложения строгий, впечатляющий, без какой-либо напыщенности.

«Жанна сильно отличается от своих коллег по святости», — говорится в последней главе книги. «Она никогда не прибегала к традиционным выражениям вроде «Мой Небесный Супруг» или «Возлюбленный». Она была наименее сентиментальной из святых и наиболее практичной. Не была она также истеричной ни в каком смысле этого слова. Ей были неведомы полосы упадка и чрезмерной радости. Она никогда не страдала от смутных перепадов душевного состояния».

Если не ошибаюсь, святая Жанна мисс Саквиль-Уэст не слишком отличается — по сути своей — от той, какую представил нам Джордж Бернард Шоу.

Медоуз Тейлор. «Исповедь душителя»

Эта необычная книга — опубликованная в апреле 1839 года в трех томах и переизданная теперь, ровно девяносто девять лет спустя, майором Йейтсом Брауном, — возбуждает наше любопытство, но не удовлетворяет его. Предмет ее — «душители», секта, или корпорация наследственных душителей, которые на протяжении восьми веков внушали ужас (ходили они босые и со смертоносными платками) на дорогах и в сумерках Индии. Доходное убийство было для них священным долгом. Они поклонялись Бхавани, богине, которую изображают в виде черного идола и величают священными именами Дурга, Парвати и Кали Ma. Ей посвящались платок, которым удушали, кусок ритуального сахара, который должны были съесть прозелиты, лопата, которой копали могилу. Не все люди были достойны платка и лопаты: приверженцам Бхавани запрещалось удушать «прачек, поэтов, факиров, сикхов, музыкантов, танцоров, продавцов масла, плотников, кузнецов и подметальщиков улиц, а также увечных и прокаженных».

Адепты богини клялись быть отважными, послушными и скрытными, они бродили по просторам страны шайками от пятнадцати до двухсот человек. Разговаривали на языке, ныне утраченном, — «рамаси» — и еще на языке жестов, чтобы они могли понимать друг друга в любом месте Индии, от Амритсара до Цейлона. Их сообщество состояло из четырех орденов: Соблазнители, которые завлекали путников волшебными рассказами и песнями; Исполнители, которые душили; Хоронители, которые заранее рыли могилы; Очистители, чьей обязанностью было грабить убитых. Страшная богиня дозволяла предательство и переодевание: говорят, что душители иногда нанимались якобы для охраны против душителей. Тогда они шли с караваном многие мили до некоего отдаленного места, указанного их авгурами, и там учиняли бойню. Самый знаменитый из душителей — наверно, Бухрам из Аллахабада, который за сорок лет своей деятельности погубил более девятисот человек.

Книга основана на подлинных судебных документах и в свое время снискала похвалу Томаса де Куинси и Бульвера Литтона. Нынешний издатель, Ф. Йейтс Браун, вставил громкие названия глав: «Ювелир и его астролог», «Дама, которая слишком много знала», «Случай с толстым банкиром», не соответствующие простому слогу повествования.

Я сказал, что книга пробуждает любопытство, которое она не удовлетворяет и, без сомнения, удовлетворить не может. Например, мне хотелось бы знать, были ли душители разбойниками, освящавшими свое ремесло культом богини Бхавани, или же это культ богини Бхавани делал их разбойниками.

Поль Валери. «Введение в поэтику»

Выдающийся поэт и прекрасный прозаик Поль Валери читает в Коллеж де Франс курс поэтики. Эта небольшая восхитительная книжечка — первая его лекция. На ее страницах Валери четко сформулировал основные проблемы поэтики, проблемы, по-видимому, разрешимые.

Подобно Кроче, Валери полагает, что у нас нет истории литературы и что объемистые, почтенные тома, присвоившие себе это название, скорее история литераторов. Валери пишет: «Истории Литературы следовало бы быть не историей авторов и событий их жизни или судеб их произведений, но Историей Духа как производителя и потребителя литературы. Такую историю можно было бы написать, не упомянув ни одного писателя. Мы можем изучать поэтическую форму «Книги Иова» или «Песни Песней», никак не затрагивая биографию их авторов, совершенно нам неизвестных».

Не менее технична и по сути своей не менее классична предлагаемая Валери дефиниция литературы. «Литература есть — и ничем иным быть не может — некий вид распространения и применения определенных свойств Языка». И далее: «Не является ли Язык лучшим из лучших литературных шедевров, если любое литературное творение — это всего лишь комбинация возможностей определенного словаря по раз навсегда установленным правилам?» Это сказано на странице 12. Но на странице 40 говорится, что творения духа существуют лишь в акте восприятия и что такой акт, очевидно, предполагает наличие читателя или зрителя.

Если не ошибаюсь, это замечание сильно отличается от предыдущего и даже противоречит ему. Первое как будто сводит литературу к возможным в границах определенного словаря комбинациям; согласно второму, воздействие этих комбинаций будет иным для каждого нового читателя. Первое устанавливает некое весьма большое, но конечное число возможных произведений; согласно второму, число произведений неопределенно, бесконечно. Второе предполагает, что время и обусловленные им непонимание и искажение сотрудничают с мертвым поэтом. (Не знаю лучшего примера, чем возвышенный стих Сервантеса:

«Жив Господь, как страшит меня это величье!»[210]

В ту пору «Жив Господь» было междометием столь же обычным, как «карамба», а «страшить» употреблялось как синоним «дивить». Подозреваю, что для современников этот стих звучал:

«Ах, как дивит меня такая пышность!» — или что-нибудь в этом роде. Нам же тут слышатся стойкость и великолепие. Дружественное Сервантесу время внесло правку в его корректуры.)

A. H. Уайтхед. «Принципы мышления»

Никто не сможет понять философию нашего времени, если он не понимает Уайтхеда, а Уайтхеда не понимает почти никто. Его всеобъемлющее учение настолько неопределенно, что самые беспощадные опровергатели рискуют тем, что ненароком могут подкрепить и поддержать его утверждения. Затемнению смысла, разумеется, немало способствуют попытки популяризации... Слово за словом, страница за страницей, а иногда и глава за главой Уайтхеда можно понять, трудность в том, чтобы это понимание отдельных частей сочетать в гармоничное целое. Такое целое, уверяют меня, существует. Я знаю, что в нем неким образом содержатся универсальные формы Платона, что само по себе весьма серьезно. Формы эти (которые Уайтхед называет «вечными объектами») проникают во время и в пространство; их комбинированное и постоянное пополнение определяет действительность. (Недоумевающий читатель может заглянуть в десятую главу труда «Наука и современный мир», где дана классификация вечных объектов.)

«Принципы мышления» страдают не столько темнотой, сколько расплывчатостью. Как в любой книге Уайтхеда, здесь немало впечатляющих пассажей. Например, вот этот, на одной из последних страниц: «Существует устойчивое предположение, которое делает философскую мысль бесплодной. Это уверенность, причем вполне естественная уверенность, что человечество обладает всеми фундаментальными идеями, применимыми к его опыту. Равно предполагается, что идеи эти нашли полное выражение в человеческом языке, в отдельных словах или фразах. Этот постулат я называю «Обман Идеального Словаря».

Но такой постулат уже с восторгом изобличил — и кто бы вы думали! — Честертон. Привожу фрагменты из этого изобличения, которое начинается на странице 87 книги «Walls»[211](1904): «Мы знаем, что есть в душе краски более озадачивающие, более неисчислимые и неуловимые, чем краски осеннего леса... И однако, мы верим, будто краски эти во всех своих смешениях и переливах могут быть с точностью переданы произвольным актом рычанья и писка. Мы верим, что из утробы какого-либо биржевика поистине исходят звуки, выражающие все тайны памяти и все муки желания».

«Принципы мышления», — утверждает Норт Уайтхед, — дополняют мою предыдущую книгу «Природа и жизнь». Я хочу доказать, что философская истина должна больше основываться на догадках биографа, нежели на его безапелляционных заявлениях. По этой причине философия родственна поэзии, и обе они стремятся выразить то основное конечное понятие, которое называется цивилизацией».

Книга Уайтхеда состоит из четырех частей: «Творческий импульс», «Деятельность», «Природа и жизнь» и «Цель философии».

Г. Дж. Уэллс против магомета

Хорошо известно, с каким благоговением относятся мусульмане к своей священной книге. Исламские богословы утверждают, что Коран вечен, что составляющие его сто четырнадцать глав существовали раньше земли и неба и будут существовать после их конца и что изначальный его текст — Мать Книги — пребывает в раю, где ему поклоняются ангелы. Другие ученые, не довольствуясь этими прерогативами Корана, утверждают, что он может принимать облик человека или животного и способствовать исполнению неисповедимых замыслов Господа. Сам же Господь (в главе семнадцатой своего творения) говорит, что, даже если бы дьяволы помогали людям создать другой Коран, это бы не удалось... Г. Дж. Уэллс (в главе сорок третьей своей «Краткой истории мира») выражает радость по поводу этой человеко-демонской неспособности и сожалеет о том, что двести миллионов мусульман почитают столь сумбурную книгу.

Живущие в Лондоне мусульмане, возмутившись, произвели в своей мечети очистительную церемонию. Бородатый и правоверный доктор Абдул Якуб Хан, на глазах у безмолвного собрания верующих, бросил в огонь экземпляр «Краткой истории мира».

Тибетская книга «Мипам»

В Лондоне вышел в свет английский перевод тибетского романа «Мипам». Его написал на тибетском языке Лама Йингден. Одной из целей автора было исправить некоторые заблуждения Запада касательно жизни и религии Тибета. Допускаю, что именно это апологетическое намерение существенно ослабляет оригинальность произведения. Его сюжет — наивная любовная история с трагической развязкой — решительно банален, однако есть в нем одна примечательная черта: спокойное упоминание о чудесах, приведенных не для того, чтобы удивить, а как вполне реалистические детали.

Резюме учения Эйнштейна

Среди многих пособий, которые помогают нам разобраться (пусть не до конца) в двух теориях Альберта Эйнштейна, наименее трудная книга, пожалуй, та, что озаглавлена «Relativity and Robinson» (примерно «Относительность и Родригес»). Она издана в «Текникал пресс» и скромно подписана: «К. В. В.». Как обычно бывает в подобных публикациях, самая удачная — это глава, трактующая о четвертом измерении.

Четвертое измерение было придумано во второй половине XVII века англичанином плотинианцем Генри Мором. (Любопытный факт: побудили его к этому открытию рассуждения не геометрического характера, а философского.) Приверженцы геометрии четырех измерений рассуждают так: если перемещающаяся точка создает линию, а перемещающаяся линия создает поверхность, а перемещающаяся поверхность создает объем, то почему бы перемещающемуся объему не создавать некую, для нас непостижимую, фигуру в четырех измерениях? Софизм этот идет дальше. Линия, даже самая короткая, содержит бесконечное количество точек; квадрат, даже самый маленький, содержит бесконечное количество линий; куб, даже самый маленький, содержит бесконечное количество квадратов; гиперкуб (кубическая фигура в четырех измерениях) должен соответственно содержать бесконечное количество кубов. Свойства этих воображаемых геометрических порождений вычислены. Нам неизвестно, существуют ли гиперкубы, однако мы знаем, что каждая из этих фигур ограничена восемью кубами, двадцатью четырьмя квадратами, тридцатью двумя ребрами и шестнадцатью вершинами. Всякая линия ограничена точками; всякая поверхность — линиями; всякий объем — поверхностями; всякий гиперобъем (или объем в четырех измерениях) — объемами.

Это еще не все. С помощью третьего измерения, высоты, заточенная в круге точка может сбежать, не касаясь окружности; с помощью непредставимого четвертого измерения заточенный в тюремной камере человек мог бы выйти, не проходя через потолок, пол или стены.

(В «Случае с Платтнером» Уэллса человека похищают в мир кошмаров: когда он возвращается, окружающие замечают, что он стал левшой и сердце у него справа. В мире других измерений его полностью перевернули, как в зеркале. И руку ему вывернули, подобно тому как мы выворачиваем перчатку...)

Густав Янсон. «Приход старика»

Шведскую литературу, надо признаться, я навещал довольно умеренно. Три-четыре богословски-галлюцинаторные книги Сведенборга, пятнадцать — двадцать Стриндберга (который одно время был моим кумиром, наряду с Ницше), один роман Сельмы Лагерлёф да книга сказок Гейденстама — вот, пожалуй, и вся моя гиперборейская эрудиция. На днях я закончил «Gubben Kommer» начинающего писателя Густава Янсона. Английский перевод — великолепный — выполнен Клод Напье. Название переведено «The Old Man's Coming», книга вышла в Лондоне в издательстве Ловат Диксон.

По сравнению с возвышенным замыслом автора изобразить явление некоего человека-полубога, который возбуждает ненависть и клевету окружающих, появляется в последних главах и в своем всеведении вершит Страшный суд над событиями и персонажами романа, это произведение — провал. Провал вполне простительный. Мильтон требовал, чтобы поэт сам был поэмой. Требование это можно бесконечно развивать до абсурда (то есть требовать, чтобы скульптор был квадригой, чтобы архитектор был подвалом, драматург — антрактом), однако оно поднимает важнейшую проблему. Способны ли писатели создавать персонажей, стоящих выше них самих? В плане интеллектуальном — думаю, что нет. Шерлок Холмс кажется более проницательным, чем Конан Дойль, однако мы все знаем секрет — просто автор подсказывает герою решения, о которых тот как бы догадывается сам. Заратустра — о, опасность профетического слога! — менее умен, чем Ницше. Что ж до Шарля Анри де Греви, полубожественного героя этого романа, то его банальность не менее очевидна, чем его болтливость. Вдобавок Янсон слишком уж бесхитростен. На четырехстах страницах ин-октаво, которые предшествуют появлению героя, нет ни одной строчки, которая бы питала или подкрепляла наши опасения и позволила бы предположить, хоть мимолетно, что хулители героя правы. В финале он, оклеветанный, появляется, и мы убеждаемся, что он действительно святой. Естественно, мы ничуть этому не удивлены.

Итак, я не одобряю техническую сторону романа, то есть ведение сюжета. Но делаю поблажку — не колеблясь — для персонажей. За исключением символического или сверхъестественного героя (который милосердно откладывает свое злосчастное появление до 414-й страницы), все они убедительны, а некоторые, вроде Б е н г т а, — превосходны.

Эрих Людендорф. «Тотальная война»[212]

Это популярное переиздание самой известной среди многих прочих книг Людендорфа (назову, например, «Разложение народов христианством», «Как нам освободиться от Иисуса Христа», «Уничтожение масонства изобличением его тайн», «Секрет могущества иезуитов» и т. д.) не столь значительно в смысле теоретическом, сколько как показатель одичания нашего времени. В 1820 году Клаузевиц писал: «Война — орудие политики, форма политической деятельности, продолжение этой деятельности другими средствами... Цель — всегда политика, война — средство. Нельзя себе представить, чтобы средства не были подчинены цели». Невероятно, но Людендорфа эти аксиомы раздражают. Его тезис таков: «Сущность войны изменилась, сущность политики изменилась, изменилось также соотношение войны и политики. Обе они должны служить народу, но война — это самое высокое выражение воли народов к жизни. Следовательно, политика — новая тоталитарная политика — должна быть подчинена тоталитарной войне». Это я с удивлением прочитал на странице 10. На странице 115 Людендорф еще более откровенен: «Главные линии политики государства должен намечать военачальник». Другими словами, доктрина Людендорфа требует установления военной диктатуры, не только в обычном нашем здешнем смысле правления, осуществляемого военными, но и в смысле диктатуры с исключительно военными целями.

«Самое главное — мобилизация душ. Пресса, радио, кинематограф, всевозможные манифестации должны содействовать этой цели... «Фауст» Гете — не для солдатского ранца». И затем с мрачным удовлетворением: «Ныне поле битвы охватывает всю территорию воюющих народов».

В Италии XV века война достигла такого совершенства, которое многим покажется смешным. Когда сходились лицом к лицу два войска, генералы сравнивали численность, доблесть и расположение отрядов и решали, кому из них двоих надлежит проиграть сражение. Тем самым исключались случайность и кровопролитие. Возможно, такой способ воевать не заслуживает восхитительного определения «тоталитарный», но я нахожу его более благоразумным и более стоящим, чем миллионные бойни, которые пророчит Людендорф.

Цао Сюэ-цинь. «Сон в красном тереме»

В 1645 году — году смерти Кеведо — Китайская империя была завоевана маньчжурами, народом неграмотных наездников. Случилось то, что неотвратимо происходит при подобных катастрофах: варвары-победители влюбились в культуру побежденных и с великолепной щедростью принялись развивать искусства и литературу. Появилось много книг, теперь уже классических; в их числе знаменитый роман, который переведен на немецкий доктором Францем Куном. Он, несомненно, будет нам интересен: это на Западе первый перевод (до сих пор были изложения) самого знаменитого романа в трижды тысячелетней литературе.

В первой главе рассказывается о судьбе некоего небесного камня, который был предназначен для починки пролома в небосводе, однако не выполнил своей священной миссии; во второй — сказано, что герой этого романа родился с нефритовой пластинкой под языком; в третьей — мы знакомимся с героем, «чье лицо было светлым, как луна в осеннее равноденствие, чей цвет лица был свеж, как окропленные росою цветы, чьи брови казались нарисованными кистью и тушью, чьи глаза были серьезны и тогда, когда рот улыбался». Далее роман продолжается в манере несколько безответственной и глуповатой: в нем кишат второстепенные персонажи, и трудно понять, кто есть кто. Мы как бы плутаем в доме со множеством внутренних двориков. Так мы доходим до пятой, неожиданно волшебной, главы и до шестой, «где герой впервые пробует играть в игру облаков и дождя». Эти главы вселяют убеждение, что мы имеем дело с великим писателем. Оно подкрепляется главой десятой, достойной Эдгара Аллана По или Франца Кафки, «где Цзя Бао-Юй, себе на беду, глядит на запретную сторону Зеркала Ветра и Луны».

Во всем произведении господствует безудержная чувственность. Его тема — вырождение человека и его искупление в конце благодаря мистике. Множество снов: они производят особенно сильное впечатление, так как писатель нам не сообщает, что это сновидения, и мы думаем, что речь идет о яви, пока спящий не просыпается. (Достоевский в последних главах «Преступления и наказания» прибегает один или два раза к этому приему.) Обилие фантастики: китайской литературе неизвестны «фантастические романы», поэтому там все романы в чем-то фантастические.

Повествовательное искусство и магия

Поэтика романа анализировалась редко. Историческая причина такой немногословности — в господстве других жанров. Но основополагающей причиной была все же уникальная сложность романных средств, с трудом отделимых от сюжета. Изучающий элегию или пьесу имеет в распоряжении разработанный словарь и легко подыщет цитаты, говорящие сами за себя. Но если речь о романе, исследователь не находит под рукой подобающих терминов и не может проиллюстрировать свои доводы живыми, убедительными примерами. Поэтому я прошу читателя быть снисходительным к изложенному ниже.

Рассмотрим для начала романные черты в книге Уильяма Морриса «The Life and Death of Jason»[213](1867). Поскольку я занимаюсь литературой, а не историей, то не стану исследовать — или делать вид, что исследую, — древнегреческие истоки поэмы. Напомню только, что древние — и среди них Аполлоний Родосский — не раз воспевали в стихах подвиги аргонавтов. Упомяну и более близкую по времени книгу-посредник 1474 года «Les faits et prouesses du noble et vaillant chevalier Jason»[214], которую, естественно, нельзя найти в Буэнос-Айресе, но которая вполне доступна английским комментаторам.

Смелый замысел Морриса заключался в правдоподобном повествовании о чудесных приключениях Ясона, царя Иолка. Нарастающий восторг — главное средство лирики — невозможен в поэме, насчитывающей более десяти тысяч строк. Потребовалась убедительная видимость правды, способной разом заглушить все сомнения, добившись эффекта, составляющего, согласно Колриджу, основу поэтической веры. Моррису удается пробудить эту веру. Попробую показать как.

Возьму пример из первой книги. Старый царь Иолка Эсон отдает сына на воспитание живущему в дебрях кентавру Хирону. Трудность здесь — в неправдоподобии кентавра. Моррис легко разрешает ее, пряча кентавра среди имен других редких животных.

«Where bears and wolves the centaur's arrows find»[215], — как ни в чем не бывало говорит он. Первое, беглое упоминание подкрепляется через тридцать стихов другим, подготавливающим описание. Царь велит рабу отнести малолетнего Ясона в чащу у подножия гор. Там раб должен протрубить в. рог слоновой кости и вызвать кентавра, который, предупреждает Эсон, «хмур лицом и телом мощен». Как только он появится, рабу надлежит пасть на колени. Дальше идут другие приказы, а за ними — третье упоминание, на первый, обманчивый, взгляд — отрицательное. Царь советует рабу не бояться кентавра. И затем, печалясь о расставании с сыном, пытается вообразить его жизнь в лесу среди quick-eyed centaurs[216], оживляя этих существ эпитетом, отсылающим к их славе метких лучников[217]. Крепко прижимая ребенка, раб скачет верхом всю ночь и под утро достигает леса. Привязав коня и бережно неся Ясона, он входит в чащу, трубит в рог и ждет. Звучит утренняя песня дрозда, но сквозь нее все отчетливей слышится стук копыт, вселяя в сердце раба невольный трепет, смягченный лишь видом ребенка, тянувшегося к блестящему рогу. Появляется кентавр. Читателю сообщают, что раньше шкура Хирона была пятнистой, а теперь она бела, как и его седая шевелюра. Там, где человеческий торс переходит в конский круп, висит венок из дубовых листьев. Раб падает на колени. Мимоходом заметим, что Моррис может и не передавать читателю образ кентавра, да и нам нет нужды его видеть — достаточно попросту сохранить веру в его слова, как в реальный мир.

Тот же метод убеждения, хотя и более постепенного, используется в эпизоде с сиренами из книги четырнадцатой. Первые, подготавливающие образы — само очарование. Безмятежное море, душистое, как апельсин, дуновение бриза, таящая опасность мелодия, которую вначале считают колдовством Медеи, проблески радости на лицах безотчетно слушающих песню моряков и проскользнувшая обиняком правдоподобная деталь, что сперва нельзя было различить слов:

все это предвещает появление чудесных существ. Но сами сирены, хоть и замеченные в конце концов аргонавтами, все время остаются в некотором отдалении, о чем говорится опять-таки вскользь:

Последняя подробность — золотые брызги (то ли от волн, то ли от плескания сирен, то ли от чего-то еще), — таящие желанную отраду, — тоже несет побочный смысл — показать привлекательность этих чудесных созданий. Та же двойная цель просматривается и в другой раз — когда речь идет о слезах страсти, туманящих глаза моряков. (Оба примера — того же порядка, что и венок из листьев, украшающий торс кентавра.) Ясон, доведенный сиренами[220]до отчаяния и гнева, обзывает их «морскими ведьмами» и просит спеть сладкоголосого Орфея. Начинается состязание, и тут Моррис с замечательной скромностью предупреждает, что слова, вложенные им в нецелованные уста сирен и в губы Орфея, — лишь бледный отголосок их подлинных древних песен. Настойчивая детальность в обозначении цветов (желтая кайма берега, золотая пена, серая скала) сама по себе трогает читателя, словно речь идет о чудом сохранившемся предании глубокой старины. И сирены поют, превозмогая счастье, быстротечное, как вода, Such bodies garlanded with gold, so faint, so fair[221]; и, споря с ними, Орфей воспевает надежные земные удачи. А сирены сулят бескрайнее подводное небо, roofed over by the changerful sea — «под кровлею изменчивого моря», как повторил бы две с половиной тысячи — или только пятьдесят? — лет спустя Поль Валери. Сирены поют, и толика их угрожающих чар незаметно закрадывается в целительную песнь Орфея. Аргонавты минуют опасный участок, но уже на порядочном отдалении от острова, когда состязание позади, высокий афинянин, метнувшись между рядами гребцов, внезапно бросается с кормы в море.

Перейду теперь к другому примеру, к «Narrative of A. Gordon Pym»[222](1838) Эдгара По. Тайный двигатель романа — чувство омерзения и страха перед всем белым. По выдумывает некие племена, живущие у Южного полярного круга, рядом с бескрайней родиной этого цвета, и много лет назад подвергшиеся ужасному нашествию белокожих людей и снежных буранов. Все белое — проклятие для этих племен, а также (вплоть до последней строчки последней главы) и для вдумчивого читателя. В книге два сюжета: один, непосредственный, отдан морским приключениям, другой, неотвратимый, скрытый, нарастающий, проясняется только в конце. Кажется, Малларме заметил: «Назвать какой-то предмет — значит уничтожить три четверти удовольствия от поэмы, основанного на счастье угадывать. Его прообраз — сон». Сомневаюсь, чтобы столь разборчивый в словах поэт действительно настаивал на этих безответственных трех четвертях. Сама идея, однако, вполне в его духе и блистательно разворачивается в описании заката:

несомненно навеянном «Narrative of A. Gordon Pym». Сама безличность белого — в духе Малларме. Думаю, По предпочитал этот цвет из тех же интуитивных соображений, которые Мелвилл позднее приводит в главе «The Whiteness of the Whale»[224]своего великого сновидения «Moby Dick»[225]. Разумеется, пересказать или проанализировать весь роман возможности нет. Сошлюсь лишь на одну существенную деталь, подчиненную, как и остальные, упомянутому тайному сюжету. Я имею в виду темнокожих дикарей и речки населяемого ими острова. Сказать, что вода в них была розовой или голубой, значило резко снизить вероятность какого-либо намека на белизну. Обогащая наше восприятие, По решает задачу так: «Сначала мы отказались ее попробовать, предположив, что она загрязнена. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, она не казалась прозрачной, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. На ровном месте она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветной, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок (причем у каждой был свой определенный оттенок) и что они не смешивались. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга и сливались вместе лишь спустя некоторое время».

Из сказанного ясно, что основная задача романа — построение причинной связи. Одна из разновидностей жанра — неповоротливый роман характеров включает или намеревается включить в сюжет такое сочетание причин и следствий, которое в принципе не должно отличаться от реального. Но это отнюдь не закономерность. Такого рода мотивировки совершенно неуместны в приключенческом романе, как, впрочем, и в коротком рассказе или в бесконечных голливудских кинороманах с их посеребренными idola[226]в исполнении Джоан Кроуфорд, которыми после просмотра зачитываются обыватели. Тут правит совсем иной, однозначный и древний порядок — первозданная ясность магии.

Все магические процедуры или претензии первобытных людей Фрэзер подвел под общий закон симпатии, которая предполагает неразрывные связи между далекими друг от друга вещами (либо в силу их внешнего сходства — и тогда это подражательная, или гомеопатическая, магия, либо в силу их прежней пространственной близости — тогда это магия заразительная). Образец последней — целительный бальзам Кенельма Дигби, которым смазывали не рану, а нанесшую ее преступную сталь; рана же, понятно, зарубцовывалась сама собой, безо всякой варварской медицины. Примеры первой бесчисленны. Так, индейцы Небраски надевают хрусткие бизоньи шкуры, а после денно и нощно отплясывают в прерии бешеный танец, вызывая этим бизонов. Колдуны Центральной Австралии глубоко ранят себя в предплечье, чтобы по сходству и небо изошло обильным, наподобие крови, дождем. Полуостровные малайцы подвергают унижениям и пыткам фигурки из воска, чтобы покарать изображаемых ими врагов. Бесплодные женщины Суматры, желая придать своим чреслам способность плодоносить, баюкают и наряжают деревянных кукол. По принципу аналогии имбирный корень считается надежным средством от желтухи, а настой крапивы успешно лечит крапивную лихорадку. Исчерпать все эти ужасные и в то же время смешные примеры не хватит ни сил, ни времени. Но, думаю, я привел их достаточно, чтобы утверждать: магия — это венец и кошмар причинности, а не отрицание ее. Чудо в подобном мире — такой же редкий гость, как и во вселенной астрономов. Им управляют законы природы плюс воображение. Для суеверного есть несомненная связь не только между убитым и выстрелом, но также между убитым и расплющенной фигуркой из воска, просыпанной солью, расколотым зеркалом, чертовой дюжиной сотрапезников.

Та же угрожающая гармония, та же неизбежная и неистовая причинность правит и романом. Мавританские историки, по чьим образцам доктор Хосе Антонио Конде писал свою «Историю арабского владычества в Испании», никогда не говорили, что такой-то правитель или халиф умер. Нет, он «удостоился высших почестей», «заслужил милосердие Всемогущего» или «дождался свершения судьбы через столько-то лет, лун и дней». Надеяться, что грозного события избежишь его замалчиванием в реальном хаосе азиатского мира, глупо и бесполезно. Другое дело в романе, который как раз обречен быть обдуманной игрой намеков, параллелей и отголосков. В мастерском повествовании любой эпизод отбрасывает тень в будущее. Так, в фантасмагории Честертона один незнакомец кидается на другого, чтобы не попасть под грузовик. Это неизбежное, хотя и угрожающее жизни насилие предвозвещает финальный поступок героя — объявить себя сумасшедшим, чтобы избежать казни за совершенное преступление. В другой его фантасмагории широкий и опасный заговор, который один-единственный человек разыграл, используя накладные бороды, маски и псевдонимы, со зловещей точностью предвосхищается таким двустишием:

Впоследствии оно, с перестановкой больших букв, расшифровывается так:

Исходный «набросок» третьей — простое упоминание об индейце, бросившем нож во врага и убившем его на расстоянии, предвосхищает и необычный ход основного сюжета: человек на вершине башни в упор закалывает своего ближайшего друга стрелой. Летящий нож, закалывающая стрела... У слов долгое эхо. Однажды я уже говорил, что первое же упоминание театральных кулис заранее делает картины утренней зари, пампы и сумерек, которыми Эстанислао дель Кампо прослоил своего «Фауста», призрачными и нереальными. Такой же телеологией слов и сцен пронизаны хорошие фильмы. В начале картины «С раскрытыми картами» («The Showdown»[228]) несколько мошенников разыгрывают в карты свою очередь спать с проституткой — в конце один из них ставит на карту любимую женщину. «Воровской закон» открывается разговором о доносе, а первая сцена представляет собой уличную перестрелку. Позднее выясняется, что именно эти мотивы предсказывают главный сюжет фильма. Кинокартина, называвшаяся на наших экранах «Судьба» («Dishonored»[229]), вся построена на повторяющихся мотивах клинка, поцелуя, кота, предательства, винограда, пианино. Но лучший пример самодовлеющего мира примет, перекличек и знамений — это, конечно, фатальный «Улисс» Джойса, — достаточно обратиться к комментариям Гилберта или, за их отсутствием, к самому головокружительному роману.

Подведем итоги. Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый — естественный: он — результат бесконечного множества случайностей; второй — магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь — предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй. Первый оставим симулянтам от психологии.

1932