Письмена Бога

Мир знает разных X. Л. Борхесов. Один из них — национальный аргентинский поэт, лидер популярного в 20-30-х гг. поэтического движения «ультраизм», певец города, писавший в одной из своих первых книг: «Везде и всюду мне помогал Буэнос-Айрес» («Эваристо Каррьего», 1930). Другой — писатель-интеллектуал, один из самых читаемых в Европе 60-80-х гг., убежденный космополит, бросивший в лицо доморощенным шовинистам: «Наша традиция — весь универсум» («Дискуссия», 1932). Первый сочиняет сентиментальные милонги (так называют старших сестер танго); их исполняют по радио как городской фольклор. Второй публикует научные эссе и новеллы; их польские, английские и французские переводы появляются с комментариями, много превосходящими объем оригинала. Кто-то из этих Борхесов подписывает протесты против произвола аргентинских военных; какого-то другого всю жизнь обвиняют в эскапизме, бегстве от реальности. Одному (за новеллу «Deutsches Requiem») кричат: «Фашист!»; другой под видом литературной критики публикует антифашистские памфлеты. Наконец, есть безвестный портеньо (так называют коренных жителей аргентинской столицы), которого лишили места в окраинной библиотеке и отправили на городские рынки инспектором по дичи, и есть почетный доктор крупнейших университетов мира, лауреат стольких литературных премий Европы и обеих Америк, что даже специалисты не могут их перечислить. И тем не менее все это — один и тот же человек: Хорхе Луис Борхес.

Какими бы эпитетами и определениями мы ни обозначали Борхеса, в его поэзии или прозе всегда отыщется мысль, опровергающая наше определение: у него даже есть стихотворение в прозе «Борхес и я»; вся жизнь этого «я» — непрерывное бегство от Борхеса.

Выступая перед университетской аудиторией Буэнос-Айреса, крупнейший испанский философ и культуролог Хосе Ортега и Гассет провозглашал: «Я — это я и мои обстоятельства». Опровергая Ортегу, персонаж Борхеса возражает: «Человек — это его обстоятельства» («Письмена Бога»). Борхес нереален — реальны его связи, его «обстоятельства». Может быть, они помогут нам разгадать его загадку.

I

«И представлял себе я рай похожим на библиотеку», — писал Борхес в «Поэме даров». Детство и отрочество Хорхе Луиса были ознаменованы двумя библиотеками — английской и немецкой.

Борхес родился в Буэнос-Айресе, на улице Тукуман, 840, в 1899 году. Его отец, Хорхе Гильермо Борхес, профессиональный юрист и философ-агностик, связанный по материнской линии с родом Хэзлем из графства Стаффордшир (Англия), собрал огромную библиотеку англоязычной литературы. В его доме были полный Шекспир, Томас Браун, Де Куинси, Шелли, Колридж, «Тысяча и одна ночь» в переводе Бертона... Фанни Хэзлем, бабка Хорхе Луиса, обучала детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в шесть он уже читал Стивенсона, а в восемь перевел сказку Уайльда — да так перевел, что ее напечатали в журнале «Сур». Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера, рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. От англичан он перенял любовь к парадоксам, эссеистическую легкость и сюжетную занимательность. Многие литераторы острили, что Борхес — английский писатель, пишущий по-испански.

Вторая библиотека была центральной городской библиотекой Женевы, куда семья Борхесов, после ухода на пенсию почти совсем ослепшего Хорхе Гильермо (последние пять поколений мужчин-Борхесов умирали в полной слепоте), выехала на каникулы. Начавшаяся война надолго задержала их в Европе. Хорхе Луис посещал лицей имени Кальвина, а все свободное время проводил в библиотеке. Учили по-французски, а с французским были трудности. В читальном зале библиотеки Борхес узнал одного из своих соучеников и разговорился с ним. Звали мальчика Морис Абрамовиц, и впоследствии ему суждено было стать талантливым швейцарским врачом. А тогда Морис оказался проводником Борхеса в мир австрийской и французской литературы. Всю французскую поэзию — от Верлена до Аполлинера — Борхес воспринял с его голоса; до конца своих дней он цитировал «Пьяный корабль» Артюра Рембо с теми же легкими неточностями, с какими декламировал его Морис Абрамович[1].

Английская библиотека открыла Борхесу мир (и миф) Востока. Снабженный гигантским культурологическим комментарием семнадцатитомный перевод «Тысячи и одной ночи» Бертона стал одной из самых любимых книг Борхеса. Мысль о бесконечности и текучести культуры возникла у Борхеса — читателя арабских сказок. «Сказать «Тысяча и одна ночь», — говорил он однажды, — значит прибавить к бесконечности единицу... Идея бесконечности и книга «Тысячи и одной ночи» — это одно и то же»[2]. Сказки навели Борхеса и на другую мысль: если Шахразада продлевает себе жизнь тем, что рассказывает, время чтения и время жизни совпадает:

Другой восточный миф открывался Борхесу в романе Редьярда Киплинга «Ким»; за Каиром и Багдадом следовал Бенарес. Именно в Бенарес, к святым местам буддизма, направлялся киплинговский лама — искать реку, омовение в которой освобождает человека от мучительных перерождений. Беспомощного тибетского старика сопровождает разбитной мальчишка Ким, работающий на большую игру английской разведки. Он для ламы — ученик и проводник по человеческому муравейнику Индии; лама для Кима — ширма для шпионских махинаций.

В новелле Борхеса «Сад расходящихся тропок» шпион Юй Цун маскирует свою разведывательную акцию, совершая паломничество к крупнейшему английскому синологу Стивену Альберту. У Киплинга лама помогал Киму сойти с Колеса превращений. У Борхеса миф подчинен культуре: загадочная китайская книга-лабиринт и сам Альберт включены в жесткие условия интеллектуальной игры.

Необходимость такого подчинения была подсказана Борхесу немцами и ходом европейской истории. Роман Густава Мейринка «Голем», полученный из рук Мориса Абрамовица, был написан как будто о нем и для него. Семейство Борхесов приехало в Швейцарию, чтобы поправить зрение Хорхе Гильермо. А у Мейринка рассказывалось о чудесном окулисте: он лечил пражан, делая надрезы на роговице. Борхес увлекался Востоком; в «Големе» все действие вращалось вокруг каббалистических, и буддийских сюжетов. «Его автор, — писал Борхес в рецензии на одну из поздних книг Мейринка, — прославился своим фантастическим романом «Голем», книгой невообразимо живой, тонко сочетающей мифологию, эротику, приключения, «местный колорит» Праги, пророческие сны... и даже реальную действительность»[4].

Роман был назван «фантастическим» не случайно: у Мейринка рассказывалось о загадочной книге «Иббур» с золотыми заставками, впаянными в прорези пергамента; правда, написана она была на языке, непонятном для героя романа. Говорилось о введении в каббалу — книге «Зогар», которая хранилась в Лондоне и была недоступна. Миф оказался запертым в недоступную книгу: нужно было заставить героя выучить язык и прочитать ее.

Но ведь и сам Хорхе Луис учил язык: он самостоятельно овладевал немецким и, переходя от немецкоязычного романа к немецкой философии, взялся за Шопенгауэра. Курьезный факт: волюнтаризм Шопенгауэра не интересовал Борхеса вовсе. Его избирательная память удержала только то, что касалось Востока и культуры, мифа и книги. Борхес в каждом втором эссе цитирует: «Жизнь и сновидения — страницы одной и той же книги»[5]. Шопенгауэр ставит акцент на равенстве жизни и сна: ему, пытавшемуся соединить немецкую классическую философию с буддизмом, важно было передать концепцию майя — иллюзорности жизни. Книга была для него не более чем метафорой; Борхеса больше интересовала метафора.

Да и не только Борхеса. Книга и — шире — книжная культура беспокоили, казалось, всех тех, кто писал в то время по-немецки. Сама жизнь оказалась книгой, которую нужно было прочитать. Но читатель обращался не к жизни, а к книге — священной книге! Произошло это потому, что жизнь обернулась жутким тоталитарным мифом. На арену вышел мифологический монстр, предсказанный Францем Кафкой.

Он назвал его именем китайского императора Ши Хуанди — того самого, который, как писал Борхес в новелле «Стена и книги», приказал считать себя Первым Императором, возвести Великую китайскую стену и уничтожить все существовавшие до него книги. В новелле «Великая китайская стена» Кафка связал гигантское строительное мероприятие и тоталитарный миф об угрозе «людей с севера». Новые книги оказались под стать режиму. По рукам ходил список, из которого явствовало, что вначале будет построена стена, а затем на ней, как на фундаменте, будет возведена башня — «новая Вавилонская»[6].

Кафка говорил о мифе, его соплеменник Элиас Канетти — о культуре, попавшей под пресс этого мифа. Кин — герой романа «Ослепление» — не просто «владелец библиотеки», как он указывал в графе «род занятий»; Кин — профессиональный синолог. Однажды он задумался: «В двести тринадцатом году до рождения Христова по приказу китайского императора Ши Хуанди, жестокого узурпатора, отважившегося присвоить себе титул Первый, Величественный, Божественный, были сожжены все книги Китая. ...Признаюсь, меня и сегодня еще преследует запах гари, стоявший в те дни»[7].

Гарь сожженных книг — так вот почему писатели и поэты бросились на защиту культуры! Вот почему в эти же годы Роберт Музиль — устами Ульриха, героя романа «Человек без свойств», — требовал «положить начало генеральной инвентаризации духовного имущества»![8]Пожар грозил уничтожить извечные ценности культуры — книги. Нужна была «инвентаризация», «каталог», чтобы после всего хотя бы по памяти восстановить библиотеку.

Погибший в тюрьме Альбрехт Гаусгофер выразил этот исторический контекст в форме восточной аллегории; его судьба и его стихотворение, входящее в цикл написанных в застенке «Моабитских сонетов», недвусмысленно дают понять, что же творилось за пределами библиотеки Георга Кина:

Миф о китайском императоре грандиозен. В эссе «Стена и книги» Борхес лишает его мифологической силы, превратив в культурологический комментарий. «Книжный» аспект Канетти и «строительный» Кафки Борхес рассматривает как два лика одного и того же деяния, смысл которого утерян. Разгадок множество, но главная из них — то, что Борхесчитаетмиф об императоре Ши Хуанди. Тирана, уничтожившего книги, он превращает... в книгу.

О гротескном превращении людей в книги писал и Элиас Канетти. Но Борхесу, быть может, и не было надобности читать об этом: библиотеки сопутствовали всей его жизни. После отцовской и цюрихской была испанская, затем — имени Мигеля Канэ на задворках Буэнос-Айреса, где он работал помощником по каталогу, наконец — Национальная, директором которой он стал в 1955-м. В стихотворении «Хранитель книг», продолжающем тему сохранности культуры, Борхес называет себя Шианом — Чжуаном? Чжуан-цзы? — оберегающим в гигантской башне последние книги.

У европейских писателей Борхес мог вычитать вещи прямо противоположные. Йозеф Кнехт у Гессе слагает с себя полномочия Великого Магистра Игры в бисер, уходит в мир и тонет в горном озере, словно растворяясь в небытии. Кин из «Ослепления» Канетти поджигает свою библиотеку и сам сгорает в ней. Вергилий — герой романа Германа Броха «Смерть Вергилия» — боготворит «слепую зоркость», «великое ничто», и, вручив свою рукопись Цезарю — зачем ему этот клочок пергамента? — сливается с «бесконечностью забвения». Миф о спасении через жертву оказывается сильней культуры.

Борхес также, казалось бы, отрекается от книжной культуры («Книга песка»), и отрекается ради того же «забытья» («Алеф»), но спастись не может даже в реальной слепоте. И забыться Борхес не в состоянии, поскольку и там, за чертой бытия, нет спасения, нет забытья: есть только множащиеся отображения и образы, новый круговорот культуры:

Все есть культура — и вот уже мифологизированная история Шпенглера в написанной Борхесом его краткой биографии также называется «культурой». Поэтому Касталия Германа Гессе — страна «игры со всеми ценностями нашей культуры» — ограничена в пространстве, а Вавилонская библиотека «безгранична в пространстве и во времени».

Борхесу повезло: на его пути оказалось два удивительных человека, заменивших ему добрый десяток библиотек. Один из них открыл Борхесу книги-мифы; другой научил Борхеса превращать их друг в друга.

II

Первым был Рафаэль Кансинос-Ассенс (1883-1964); вторым — Маседонио Фернандес (1874-1952). Для испанского уха фамилия первого звучит столь странно, а второго — столь обыденно, что Борхес обычно называл этих людей (ныне совершенно забытых) по имени: Рафаэль и Маседонио. С Рафаэлем Борхес познакомился в 1919 году в Мадриде, куда его родители переехали из Женевы. В те годы Рафаэль считался влиятельнейшим литературным критиком Испании. Он был вдохновителем новомодных журналов «Греция» и «Ультра», редактором латиноамериканского отдела журнала «Сервантес». Среди завсегдатаев своего салона он сразу отметил необычайно одаренного Хорхе Луиса.

Вспоминая первую с ним встречу, в книге «Новая литература (1917-1927)» Кансинос-Ассенс писал: «Тихий и сдержанный, он укрощал свой поэтический темперамент счастливой трезвостью рассудка; классическая культура греческих философов и восточных сказителей уводила его в прошлое, к тезаурусам и фолиантам, но он не забывал и о нынешних открытиях»[9].

Многое из того, что в Борхесе только вызревало, Рафаэль угадал уже в 1919 году, а угадав, помог вызреть. Борхес еще не прозрел, что

а Рафаэль уже отмечал «религиозность и мистичность» его музы. Борхес только через десятилетия заговорил о Буэнос-Айресе как о грандиозном мифологическом космополисе («Конгресс», «Вавилонская библиотека»), а Рафаэль уже предсказывал, что Буэнос-Айрес станет его «аргентинским Вавилоном». Рафаэль сразу понял, что перед ним большой поэт; рецензируя в 1926 году поэтическую книгу «Луна напротив», он заметил, что новый борхесовский сборник устанавливает значительную дистанцию между Борхесом и его товарищами.

Если бы не Рафаэль, борхесовская любовь к сказкам «Тысячи и одной ночи» и к иудейским мифологемам Густава Мейринка так и осталась бы влюбленностью читателя. Однажды, копаясь в библиотечной пыли, Рафаэль Кансинос-Ассенс обнаружил труды испано-иудейского экзегета Абрахама Кансиноса (XII в.). Натолкнувшись на своего двойника, отстоящего от него на восемь столетий, Рафаэль задумался о судьбе Востока в культуре Испании. Этой проблеме он посвятил книгу «Испания и испанские евреи» (1917), а в середине 30-х сделал первый испанский перевод арабских сказок с языка оригинала (предыдущий был выполнен Висенте Бласко Ибаньесом с французской версии Мардрюса). В период знакомства с Хорхе Луисом он часто говорил с ним о книге «Тысяча и одна ночь». Эссе Борхеса о переводчиках арабских сказок — прямое продолжение этих бесед.

Рафаэль был одержим культурой, он боготворил ее и пытался — быть может, несколько неуклюже — вводить религиозные и философские сюжеты из суфийской, арабской и иудейской традиций в свою художественную прозу. В книгах «Прелести Талмуда» (1920) и «Светильники Хануки» (1924) он приходит к мысли о связи идеи Бога и идеи культуры. А в рассказе «Спасение посредственного поэта» назвал Бога «высочайшим поэтом, автором той совершенной рифмы, что зовется миром» (сб. «Радужный плач», 1927).

С его легкой руки Борхес воспринял мысль о Боге, пишущем книгу, что зовется миром. Правда, Рафаэлю Бог представлялся вполне постигаемым: либо демиургом гностиков, либо Аллахом арабов; один из его сборников был целиком посвящен этим узнаваемым богам. Борхес все переиначил: зримые лики Бога он счел личинами, а истинный покрыл завесой тайны. Название рафаэлевского сборника «Вечное чудо» (1918) он переделал в название одной из самых известных своих новелл — «Тайное чудо».

Русские сюжеты, имена и фамилии также связаны у Борхеса с кругом интересов Рафаэля. Ведь Кансинос-Ассенс, принятый за свои сверхъестественные лингвистические таланты в Королевскую академию (1928), был первым переводчиком, подарившим испаноязычному читателю «полного» Достоевского и «Избранное» Леонида Андреева. Когда Борхес пишет, что русского языка не знает, но фильм «Броненосец «Потемкин» предпочитает смотреть без перевода (эссе «О дубляже»), нужно говорить о влиянии Рафаэля. Вот и в стихотворении «Красная армия» (неопубликованный сборник «Красные псалмы», 1919) Борхес сравнивает русские штыки с «тысячаодносвечником». В этой метафоре сплавлены воедино и арабские сказки, главная тема его совместных бесед с Рафаэлем, и Россия, и — что не менее важно — отсылка к синагогальному семисвечнику, который Рафаэль вынес в заглавие своей первой книги (1914). Именно Рафаэль подсказал Борхесу, что идею всеобъемлющей культуры — будь то равная мирозданию библиотека или Книга Книг — следует искать на Востоке. А найти ее можно, представив Восток во всей целокупности его составляющих.

В 1921 году семейство Борхесов возвратилось домой. В порту их встречал старый друг и соученик Борхеса-старшего — Маседонио Фернандес. Перехватив Хорхе Луиса прямо на трапе, он принялся обсуждать с ним будущее аргентинской литературы. Маседонио на целое десятилетие стал объектом поклонения Борхеса[10]. «В те годы, — писал Хорхе Луис, — я всячески подражал ему, я почти переписывал его, и мое подражание вылилось в пылкий и восторженный плагиат. Я чувствовал: Маседонио — это Метафизика, Маседонио — это Литература».

Литературой с большой буквы Маседонио можно назвать лишь условно. Завсегдатай столичных кафе, любимец богемы, выступавший в кафе «Эсмеральда» и «Коррьентес» с лекциями по философии и эстетике, Маседонио за всю свою жизнь не потрудился издать ни одной своей строчки. Все, что публиковалось, было собрано и подготовлено к печати его поклонниками, в том числе и Борхесом. Но даже опубликованные мелочи прочно вошли в сознание Хорхе Луиса, не говоря уже о ряде эстетических идей Маседонио, которые сегодняшний читатель назовет бесспорно борхесовскими.

Борхес называл философию разделом фантастической литературы; метафизику, которую Маседонио разрабатывал в философской эссеистике, следует назвать фантастикой. В 20-30-е годы, письменно и изустно, он повторял: единственно подлинная реальность — это область сна и воображения, а фантастика — важнейшая составляющая любого мироустройства. Вот основные его постулаты: «Мир, бытие, реальность — все это сновидения наяву». «Все существующее — сон; все, что не сон, — не существует». В эссе «Закон связей»: «Явь реальна только тогда, когда она — сновидение». Известные борхесовские афоризмы: «Реальность — одна из ипостасей сна» или «Жизнь есть сон, снящийся Богу», — это, по существу, отсылки к размышлениям Маседонио.

Маседонио много читал и проповедовал идеи Уильяма Джеймса. В одном из своих писем в Аргентину Джеймс писал, что его охватило «чувство радости», когда он прочел, как живо отреагировал Маседонио на его теорию эмоций.

Религия интересовала Джеймса как гипотеза. В лекции «Об отношении философии к религии» он задумывался над тем, что философия«можетсделать из религии» (выделено Джеймсом. —И. П.).Метафизика у него вероятностна, предполагаема, гипотетична. Она ценностна своими возможностями, которые следует изучить, дабы понять относительность религии: «Мы можем поступать так, как будто Бог существует; жить так, как будто мы свободны; строить планы, как будто мы бессмертны; в конце концов мы обнаружим, что в нашей жизни эти слова имеют совершенно иное значение»[11].

Мысль Джеймса движется от прагматического толкования истины (то есть соотнесения ее с реципиентом) к релятивистской трактовке бытия и сознания. «Не бывает такого состояния фактов, которое нельзя было бы непротиворечиво дополнить новым смыслом, помогая разуму подняться к более объемной точке зрения», — пишет Джеймс[12]. Не потому ли в новелле «В кругу развалин» Борхес рассказывает о маге, стоящем над чудом, и Творце, стоящем над магом, а в «Письменах Бога» — о Боге, стоящем над богами, что постоянно ведет читателя «ко все более объемной точке зрения»? Возможно, излюбленное выражение Борхеса «головокружительное низведение в бесконечность» почерпнуто из монографии Джеймса «Вселенная с плюралистической точки зрения». Не исключено, что к замечанию Джеймса: «Нам с Богом есть друг до друга дело» — восходит борхесовский парадокс: «Я в (загробный мир) не верю, но им интересуюсь» (рецензия на книгу Лэсли Уэзерхеда «После смерти», 1942). Впрочем, интерес этот чисто Джеймсов: загробный мир нужен Борхесу как рабочая гипотеза, чреватая интеллектуальной игрой.

Влияние Джеймса на Борхеса — непрямое, опосредованное. Между ним и Джеймсом стоял Маседонио. Прагматику Джеймса он совместил со своими метафизическими категориями. У Маседонио они пишутся с заглавной буквы — Книга, Слово, Роман. Джеймс рассматривал реакцию сознания на действительность, Маседонио — читательского сознания на художественную действительность, на книгу. Джеймс релятивистски критиковал истину, Маседонио «иронизировал» культуру. Но Маседонио шел дальше: осмеивая книгу, читателя, процесс чтения, культуру, он не делал исключения и для самого себя. Вот отрывок из его письма к Хорхе Луису: «Ты должен простить мне вчерашнюю неявку. Я так рассеян, что уже шел к тебе, и по дороге вспомнил, что остался дома».

Маседонио был человеком в достаточной степени ироничным, чтобы не приписывать себе ироническую критику культуры. Какой там Джеймс, какой там Маседонио, если все это уже было у Сервантеса?! Ведь именно у него, во второй части «Дон Кихота», герои обсуждали выход в свет первой части и спорили о том, насколько первый том соответствует реальности. Но ведь и Сервантес, заметим в скобках, приписывал роман не своему гению, а Сиду Ахмету Бен-Инхали, чьей рукописью он воспользовался. Пытаясь отыскать хоть какие-то источники Маседонио, кроме Джеймса и Сервантеса, Борхес однажды рассказал своему старшему товарищу о таком иронике, как Чжуан-цзы. Маседонио съязвил и на этот раз: мол, кто может сказать, что в действительности рек сей китаец, если китайский язык с тех пор многократно менялся?

Борхес перенял у Маседонио и иронию по поводу культуры, и самоиронию. Интонация Маседонио слышится у него всякий раз, когда самого Маседонио («реальность — это сновидения наяву») он возводит к Шопенгауэру («жизнь есть сон»), Шопенгауэра — к Кальдерону (драма «Жизнь есть сон»), Кальдерона — к Платону (нереальность материального мира), Платона — к Будде (жизнь есть майя), а самого Борхеса, отдаляя от себя, называет «другим Борхесом» («не знаю, кто из нас двоих пишет эти строки»). Оставалось только совместить метод, преподанный Маседонио, с материалом, воспринятым от Рафаэля, — иными словами, найти способ сочетания культурологической метафоры и иронии по ее поводу.

Впоследствии, «иронизируя» обстоятельства своей жизни, Борхес связал прагматику с каббалистической традицией, каббалу — с книгами Гершома Шолема, а идею универсальной книги возвел к китайскому мудрецу Цюй Пену. И, только возвращая Борхеса к его обстоятельствам, мы восстанавливаем его главных учителей — Рафаэля, в котором были «все книги», и Маседонио, который «ни во что не ставил письменное слово». И, восстановив, понимаем, откуда у Борхеса увлеченность теологией и неустанный поиск незримого Бога, прячущегося за своими эманациями.

III

О Хорхе Луисе Борхесе слова нельзя сказать, чтобы не впасть в парадокс. Он предельно рационалистичен; его любимые жанры — новелла, легко поддающаяся структурном описанию, и сонет, одна из самых рационализированных поэтических форм. Он прагматик в бытовом и философском смысле слова: в логике, истории религии, восточной и западной мистике, физике XX века, истории литературы, даже в политике Борхес выбирает только то, что представляет, по его словам, «эстетическую ценность». Главные метафоры, с которыми принято связывать его своеобразие, относятся к мышлению, памяти, культуре (книга, лабиринт, зеркало).

Борхеса можно охарактеризовать как иррационалиста или даже как мистика. С той же энергией, с какой основоположник даосского мистицизма Чжуан-цзы отвергает любой атрибут цивилизации (будь то слово или ловушка для зайца), Фома Кемпийский, предполагаемый автор «Подражания Христу», укрывается от «памяти культуры», а мистическая испанская писательница XVI века Тереса де Хесус отвергает рыцарские романы — богопротивное чтение своего детства, — так и Хорхе Луис Борхес отрицает все те метафоры, упоминание которых у современных авторов превращает их в последовательных культурологов. Бесконечную книгу он преднамеренно забывает на полке муниципальной библиотеки («Книга песка»), а наставленных друг на друга зеркал, подобно самой культуре множащей отражения вещей, «боится».

Все, что существует в мире Борхеса, существует «вероятно», «предположительно», «гипотетически» — как возможность, а не как реальность.

Борхесу нравится все невысказанное, неоформленное, до конца не раскрытое (эссе «Стена и книги»). Мы так и не можем констатировать, что же есть Борхес: опровергнув мысль Ницше о перерождениях (эссе «Доктрина циклов»), он рассказывает о собственном понимании вечности как о метемпсихозе (эссе «История вечности»). Он увлеченно говорит о гностиках и неоплатониках, буддистах и суфиях, каббалистах и раннепротестантских мистиках, растворяет свою мысль во множестве других, отказываясь даже признать свое тождество самому себе («другой Борхес»).

Как это ни парадоксально, крайности мышления Борхеса совпадают. Вектор, направленный от «всего» к «одному», и вектор, идущий от «одного» ко «всему», бесконечно малое и бесконечно большое, математическая точность и мистический порыв — все это связано у него воедино.

Борхес как бы подходит к пределу культуры и заглядывает за него. Он создает ряды культуры как будто бы единственно ради этого взгляда — взгляда, открывающего целостность, неподвластную культуре. Борхесовская предельность в общекультурном смысле должна быть понята как попытка преодолеть наличествующую культуру и выйти к чистому, незамутненному бытию. Истории философии уже был известен подобный феномен — иррациональный исход логического мышления. Борхес познакомился с ним благодаря знаменитейшей антологии Дильса-Кранца «Фрагменты досократиков», вышедшей как раз к моменту его интеллектуального созревания (рубеж 10-20-х годов). Речь идет о Зеноне Элейском. Нисходящие прогрессии Зенона, описанные в раннем эссе Борхеса «Аватары черепахи», — это и есть борхесовская алгебра. Зенон считает, что «все есть одно, а одного и вообще нет»[13]. Борхес выстраивает некую воображаемую библиотеку, содержащую «все книги», затем предполагает существование одной книги, «содержащей смысл и краткое описание всех других», и заканчивает тем, что отвергает возможность существования такой книги; дескать, «понятие одной книги соответствует религии либо усталости»[14]. Бесконечная библиотека сводится к одной книге, а та объявляется «вымыслом или заблуждением».

Релятивистская критика времени у Зенона сродни отрицанию времени у Борхеса («Новое опровержение времени»). Зенон — такой же историко-культурный парадокс, как и Борхес. Изощреннейшего рационализма в нем не меньше, чем у Борхеса; неоплатоники считают его «отцом диалектики». Однако Аристотель называет его знаменитые апории «паралогичными», выходящими за пределы логики. Дело в том, что, очертив предыдущее знание и доведя его до предела, Зенон предопределил форму нового. Однако заполнить эту форму пришлось уже Платону.

Именно в платоновской и пифагорейской школе берет начало борхесовская гармония. Русская поэзия XX века искала, кажется, того же. Арсений Тарковский писал: «Не надо мне числа: я был, я есмь, я буду». Правда, Борхесу нужно было и «число»: метемпсихоз («был, есмь, буду») помог оживить мертвый период. Число обрело душу. В холодную математику влилась пламенная лирическая струя. «Для нас перевоплощение, — говорит Борхес, — понятие прежде всего поэтическое. У Эмпедокла есть место, где он вспоминает свои прежние жизни. У Дарио есть стихотворение, которое начинается так: «Я был солдат, который спал на ложе царицы Клеопатры...» Тема перевоплощения занимала большое место в литературе. Также мы встречаемся с ней у мистиков»[15]. Борхесу, автору «Девяти эссе о Данте», оказывается близок русский автор «Разговора о Данте», однажды написавший:

Метемпсихоз для Борхеса синоним поэзии, поэзия — проявление метемпсихоза. Эта связь настолько очевидна для автора «Вымыслов», что и сам он возводит метемпсихоз к платоновскому определению поэзии — «легкой, крылатой, священной». А во многих лекциях, прочитанных в конце 70-х, говорит «об идеях поэтов, мистиков» как о чем-то одном[16].

В сознании Борхеса пифагорейский метемпсихоз наложился на ряд Зенона. Знаменитая фраза Шопенгауэра: «Все те, кто в течение этого времени называл себяЯ,это былиЯ» —под пером у Борхеса выразительно изменилась: «Всякий, повторивший фразу Шекспира, становится Шекспиром». Вместо перерождений Я — перерождение Шекспира. Перерождаться стала не «душа» человека, но душа культуры. Если в одном из своих стихотворений Борхес рифмовал «голем — Шолем» — название глиняного истукана, власти над которым взыскуют каббалисты, и имя исследователя иудейского мистицизма — это должно было означать, что Гершом Шолем — также своего рода глиняное существо, оживленное божественным дыханием. Аверроэс унаследовал душу Аристотеля, Уайтхед — Платона, переводчик Эдвард Фицджеральд — переводимого им Хайяма, а переводчики «Тысячи и одной ночи» — душу арабских рапсодов, ткущих в Каире XI века бесконечный сказочный ковер.

Попытки прочесть историю идей как некий палимпсест, сквозь который проступают другие, более ранние идеи, — не борхесовское изобретение. Такие мысли приходили в голову и просветителям, и мистикам. Дидро писал: «Платон рассматривал божество под тремя видами — благости, мудрости и могущества. Надо сознательно закрыть глаза, чтобы не увидеть в этом христианскую троицу. Около трех тысяч лет назад афинский философ назвал «логосом» то, что мы называем словом»[17]. Очень похожую по форме мысль высказывает Блейк, рассуждая о специфическом понимании морали у греков: «Раз нравственность заменяла христианство, Сократ был Спасителем»[18]. Дидро вроде бы прямо выходит на проблему перевода как одной из форм интеллектуального мифа («логос» и «слово»); а Блейк вот-вот продолжит начатую игру, продлит блистательный ряд. Но у Дидро нет и не может быть метемпсихоза — откуда он у рационалиста-просветителя! — а у Блейка нет ряда, нет борхесовской алгебры.

Все, кого автор «Вымыслов» называет своими предшественниками, либо окультуривают Бога, либо одухотворяют культуру. Спиноза почти предсказывает Борхеса, когда в «Богословско-политическом трактате» утверждает: «Легко окажется, что у бога нет никакого собственного стиля в речи, но что только смотря по эрудиции и способностям пророка бог бывает изящен, точен, суров, груб, многоречив и темен»[19]. Совсем иначе у Лейбница: в «Теодицее» решение интеллектуальных вопросов — скажем, сравнительного изучения религий — зависит от мудрых действий всезнающей «первичной воли»: «Какое средство оставалось бы тогда для различения истинного Бога и ложного бога Зороастра, если бы все случающееся зависело от каприза произвольной силы»[20]. Бог Спинозы зависит от культуры пророка; культурология Лейбница опирается на волю всевышнего. Но Борхес сложнее, чем Лейбниц плюс Спиноза.

Для того чтобы Бог стал, по выражению Борхеса, одной из счастливых находок фантастической литературы, а метафизика подчинилась культурологии, кто-то должен был высказать мысль о «смерти Бога» — мысль двойственную, самоуверенную, готовую поставить себя на место ушедшего Творца. Ее мы и находим у Ницше: «Бог — это некое предположение. Бог — это вымысел: но кто испил бы всю муку этого вымысла и не умер?»[21]Похоже, Фридрих Заратустра (как называл его Борхес) один был способен «испить и не умереть». Вспомним, что говорил о философской поэме «Так говорил Заратустра» один из самых проницательных ее читателей: «Постоянно я чувствую в ней Ницше, завидующим Христу, озабоченным дать миру книгу, которую можно было бы читать какевангелие»[22]. Бога с пьедестала сняли, но его ниспровергатель — кстати, подписывающийся «Распятый» или «Дионис» — готов был водрузить себя на его место. Низведение Бога до литературы («вымысел») Борхеса устраивало, гордыня мысли — нет. Гордыню должна была урезонить культура — та самая, о которой О. Мандельштам писал: «Сила культуры — в непонимании смерти»[23]. Эта мысль точнее выражает смысл культурологии Борхеса, чем десятки ученых толкований, но самое поразительное, что у Мандельштама есть формула борхесовских языка и стиля, до которой не додумался никто: «Гераклитова метафора».

Метафора у Борхеса превращает мир в стихию сплошных «вымыслов». Действия у него совершают идеи — в образе абстрактных существительных, намекающих на некую таинственную и неназываемую Абстракцию, которой они подчинены. Число у Борхеса также нереально, поскольку отрицает саму идею числа, всегда оказываясь бесконечной иррациональной дробью. Философы, поэты, драматурги у Борхеса — те же вымыслы: идеи переносятся на их авторов. Гераклит у Борхеса — как и его река — «непостоянный Гераклит».

У Борхеса само слово — «вымысел». Сущность, существо и существительное нереальны, реальны их атрибуты. Поэтому борхесовский мир — царство действий и отношений, глаголов и прилагательных. Метафор нет, одни метонимии, «подчеркивающие суть явления и... перечеркивающие его»[24]. Все, как говорил Ареопагит, перетекает во все, поскольку все со всем смежно. Метонимия и выражает эту смежность. Борхес в чем-то подобен своему Спинозе:

Обратим внимание: «линза» и есть, и нет, поскольку вообразима она только как идея — «без конца и края». Бесконечность формы как бы отрицает ее сущность.

Кроме того, линза есть чертеж; но и чертеж также чей-то атрибут; возможно, Верховного Существа. Однако и Оно в точном смысле слова «не суть», а «суть» его атрибуты: «Того, кто суть Свои Созвездья». Вот и религиозность у Борхеса не столько критикуется (что означало бы серьезное к ней отношение), сколько снижается посредством языка. Для ставшей афоризмом фразы Борхеса: «Я верую в то, что Бога нет» — важно именно это «верую»: ироническое противопоставление двух частей фразы избавляет мысль и от примитивного атеизма, и от претенциозной метафизики.

Излюбленные борхесовские метафоры силой глаголов также лишаются своей метафорической (и мифологической) устойчивости и свободно перетекают одна в другую:

Разумеется, и привычные метафизические категории Борхес расплавляет в тигле своих метонимий. Над миром у него не Бог, но

Ад и рай у Борхеса — не метафоры, которые что-то значат, не пространства, находящиеся где-то, ноотношениечеловека и лика Времени в конце времен. При этом лик Времени у него не равен сам себе (каков он? лицо любимой? лицо читателя?), а человек двоится. Он либо тот, кому суждено спастись, либо тот, кому суждены вечные муки. Но кто же будет спасен и кто наказан? А это, по Борхесу, уже за пределами слова и культуры. И ответ зависит от того, как читатель додумает стихотворение, — иными словами, от его отношения к поэтическому тексту:

Автор «Вымыслов» никогда не скажет: «некто совершил нечто» или «нечто есть то-то и то-то». Действие производит не «делатель» (есть у него такой поэтический сборник), а его атрибуты (или предикаты). Не герой новеллы «Бессмертный» проник в Город, но ему «было дозволено подняться». Даже когда «делатель» несомненен и бесспорен, Борхес превращает его в чистое умозрение.

Борхес видит мир из какого-то бесконечного далека. Эта ироническая дистанция позволяет ему видеть мир целиком, а читателю — наслаждаться (благодаря его «упоминательной клавиатуре») происходящими в мире превращениями и хитросплетениями. И поскольку мы начали с парадоксов, нам не избежать их в конце: пытаясь «забыть» книги и библиотеки, Борхес нам о них напоминает. Он, скептик и ироник, причащает нас культурой.

В книгу «Письмена бога» включены важнейшие эссе, лекции, новеллы и стихотворения Борхеса, главная тема которых — мифология, теология и религия. Всякий иррационализм Борхес «окультуривает», превращает в культуру.

В философской эссеистике, посвященной крупнейшим мистическим учениям всех времен и народов, в новеллах, герои которых склонились над книгами этих учений, наконец, в поэзии, как бы помогающей пережить заново открытия этих учений, — во всех жанрах Борхес остается человеком, для которого господь бог — одно из самых удачных изобретений фантастической литературы. Книга так и построена: от рассказов о каббале и гностицизме — через поэтические видения — к религиоведческим лекциям.

Мы сделали попытку показать Борхеса-художника, работающего на границе истории религии и философии. За пределами настоящей книги остался Борхес литературовед и эстетик, но это — уже «совсем другой Борхес».

В одном из своих последних интервью Андрей Тарковский говорил: «У Борхеса есть замечательное маленькое эссе о Шекспире. Это диалог между Богом, Борхесом и Шекспиром, где сказано, что Борхес создан Богом так же, как Шекспир создавал свои произведения. Что все это — ступени произведений, которые одухотворены одной и той же силой»[25]. Наша книга называется «Письмена Бога», поскольку все ее герои (и Бог, и Борхес, и Шекспир) подчинены «одной и той же силе» — силе «письма», силе культуры. Чтобы почувствовать эту силу на себе, достаточно открыть книгу и погрузиться в чтение.

И. М. Петровский