Лысая певица. Пьесы

«Полный абсурд!» — восклицают обычно, когда хотят подчеркнуть, что предмет исчерпан и не стоит дальнейшего обсуждения. Однако Эжена Ионеско волнуют именно те «страхи и грезы», которые терзают людей за гранью разумного объяснения действительности, когда повседневная жизнь кажется лишенною смысла. По поводу пьес и их создателя написано много исследований, изобилующих ссылками на труды философов, социологов, трактаты по психоанализу и т. п. Ионеско в них часто выглядит замкнутым сверхэлитарным создателем чрезвычайно усложненных произведений, понять которые без специальной подготовки так же трудно, как, скажем, современные физические теории.

Однако зрители его пьес во всем мире три с лишним десятилетия как бы не догадываются, какая это трудная работа — понимать Ионеско, и исправно посещают спектакли, годами не сходящие с афиш. Перед нами один из самых «кассовых» драматургов, довольно ехидно отмахивающийся от своих интерпретаторов, бросая фразы вроде следующей: «Может быть, произведение — лишь то, что о нем думают»[1].

Действительно: о чем, собственно говоря, «Лысая певица», первое его произведение, появившееся на сцене и сперва прошедшее почти незамеченным? Однажды, как объясняет автор, решив выучить английский, он взялся штудировать разговорник и удивился, с какой легкостью обыденная жизнь человека обходится не слишком длинным перечнем прописных «фундаментальных истин», вполне очерчивающих ее умственный горизонт. Конечно, Ионеско лукавит. Так же, как тогда, когда рассказывает о своем первом драматургическом опыте: мальчиком десяти—одиннадцати лет он из книг и уроков уразумел, что французский язык — самый прекрасный на свете, а французские солдаты — самые неустрашимые в мире и если когда бывали биты, то лишь по вине предателей-союзников. Проникнувшись этим убеждением, он сочинил пьесу «За Родину!» о трагедии солдата — жертвы войны. Но, переехав вскоре в Румынию и там продолжив учение, юный сочинитель быстро усвоил мысль о превосходстве румынского языка и румынских солдат над всеми прочими и узнал, что эти доблестные воины тоже терпели поражение только из-за чьего-то коварства. Тогда он перевел свой опус на румынский.

В этой простенькой истории — модель будущих произведений Ионеско, типичного для них конфликта неокрепшего сознания с мощной и агрессивной идеологией. «Идеология» — главный противник автора, с ней он сражается, ее бичует, над ней издевается в драмах, статьях и выступлениях. «Идеи» в его понимании — некие наделенные особой жизнеустойчивостью сущности, почти существа, подобные «трихинам», привидевшимся герою Достоевского. Как во сне Раскольникова, они внедряются в сознание людей и ведут себя там подобно завоевателям в покоренной стране.

Большинство европейских теорий идеального жизнеустройства, выдвинутых в первой половине XX века, отпугивают драматурга своим явственным тоталитарным привкусом. Слишком часто проповедовалась готовность отдать в жертву «великим идеям, прекрасным идеям, идеальным идеям» — как говаривал его старший современник поэт Жак Превер — одинокую и малую перед этаким бедствием человеческую жизнь. Пытаясь противостоять опасности, персонажи Ионеско возводят свои хрупкие бастионы из слов, ставших «звонкими скорлупками, лишенными смысла». Но такие усилия тщетны.

Вот в «Стульях» Ионеско с нарочитой буквальностью пробует на прочность метафору «Кто был ничем, тот станет всем» в ее приниженно-бытовом значении. Два старика, оттесненные на низшую ступень социальной лестницы, оболваненные уверениями, что они-то и есть подлинные хозяева жизни, совершенно теряют связи с действительностью и строят собственный иллюзорный мир, лишенный каких-либо материальных опор. На свой манер они умудряются жить в нем так же страстно и полнокровно, как в реальном. Какая власть у «маршала лестничных маршей»? Не большая, чем у консьержки из «Бескорыстного убийцы». Однако и тут, и там задавленное, поруганное самоуважение требует компенсации, хотя бы такой мнимой, как брань за спиной у постояльца, который не слышит, или присутствие воображаемого императора на предсмертном торжестве.

Герои большинства пьес Ионеско обитают в неуютных сырых жилищах со слезящимися стенами и разрушающейся мебелью, и если им удается оттуда вырваться, как в «Бескорыстном убийце», новый мир кажется похожим на то, о чем они всегда мечтали. И здесь выявляется главный недуг этих персонажей — ущербность мечты. Обетованная земля оказывается смертоносной, как идиллический полуденный город в «Носороге», обитатели которого превращаются в чудовищ, либо не выпускает назад, оборачиваясь ловушкой, подобно уютной монастырской обители, куда попадает герой-странник из «Жажды и голода», или «подземелью памяти», где заточили себя действующие лица пьесы «Жертвы долга».

Исследуя мифологию повседневного обихода, Ионеско наблюдает, как человек пытается возвыситься в собственных глазах, не выходя из круга привычных поступков и тривиальных представлений. Так, его герои подчас пытаются оправдать бесславно прожитую жизнь славной или хотя бы осмысленной, незряшной смертью. Но подобная надежда банальна, а, по мнению драматурга, «банальность — всегда ложь; истинно лишь то, что оригинально». Ложь не питает трагедию. К тому же Ионеско, избегающий трагического пафоса — недаром он называет себя «трехгрошовым Стриндбергом»,— убежден, что негоже мифологизировать смерть как последний козырь в жизненной игре. Это самообман. В «Играх смерти» неведомая болезнь косит идеалистов и циников, правых и виноватых, но их горячечные монологи напрасно сотрясают воздух: исповедь веры — плохое лекарство, ею невозможно заклясть или отвратить неизбежное.

Беранже, любимый герой драматурга, из пьесы в пьесу оказывается на краю гибели. (Одну из них, «Король умирает», критики назвали «уроком обучения смерти», а Беранже в ней представал универсальным воплощением страдания, «Королем... Человеком, Богом, Христом и Ионеско».) Советскому читателю этот персонаж известен по «Носорогам». «Бескорыстный убийца», включенный в данный сборник, написан годом ранее. В этих двух драмах мысли автора о том, что в терминах экзистенциальной философии было принято называть «уделом человеческим», и о тоталитарной идеологии связаны в единый узел.

Размышляя над природой фашизма и открыто игнорируя его социальные истоки (они общеизвестны, а философ не повторяет общих мест), Ионеско приходит к выводу, что в основе нацистской индустрии оболванивания — «выдумки интеллектуалов, идеологов и полуинтеллектуалов. У последних инстинкт толпы сильнее, нежели у самой толпы; они не думают, а скандируют, так сказать, интеллектуальные лозунги».

В этом утверждении спрятан парадокс, вокруг которого располагается конфликт многих его драм. Нацизм — враг интеллектуализма, как всем известно, и вдруг — детище интеллектуалов? Но вот в «Бескорыстном убийце» Беранже сам постепенно внушает себе, что его противник, ничтожнейший мозгляк, сильнее его, рослого вооруженного человека, и к тому же имеет право на преступление. В «Носорогах» ситуация обратная. Окружающие убеждают Беранже, что совершенно естественно и, главное, разумно последовать примеру большинства и превратиться в «мощное», «свободное» животное, тем самым как бы совершая священный акт «возвращения к природе», и всё спрашивают, какие же доводы ума не позволяют ему оносорожиться.

Научный и философский позитивизм, укрепившийся еще в конце прошлого века, вера в то, что прагматическое, основанное на логике и пользе знание откроет все тайны бытия и облагодетельствует человечество, породили культ «железной логики прогресса», который только в недавние годы перестал выглядеть безусловно нравственным. Как ни странно, несколько двусмысленную роль сыграло здесь и повсеместное распространение грамотности. Сызмала внушался пиетет к «искусству логики» как одному из высших даров и откровений цивилизации, к умению «правильно мыслить», небесполезному для карьеры. Все это потеснило заботы о том, как жить в соответствии со своей совестью, убеждениями, верой. Но логика внеморальна. Этим-то и воспользовались небескорыстные раскольниковы XX века, возводя ненавистные Ионеско укрепления идеологических постулатов о нравственном праве пожертвовать одним человеком ради десяти или десяти тысяч, убеждением ради служебного долга, совестью ради мнения большинства.

Обыватель всегда готов почтительно впасть в столбняк перед вещающим от имени Разума. У Сократа и у кота по четыре конечности, отсюда следует, что кот и Сократ — одно и то же,— таким утверждением демонстрирует силу рациональных аргументов один из почтенных старичков. «А ведь верно,— восхищается другой,— моего кота как раз и зовут Сократ»[2]. Вот гротескно упрощенная модель действия идеологии на персонажей театра Ионеско.

По сути, в обеих пьесах Беранже решает, как ему жить: по логике или по чувству. Его внутренний конфликт сродни толстовскому «по уставу или по совести». В «Бескорыстном убийце» автор намеренно лишает его особых социальных примет: перед нами «человек вообще», без профессии, друзей, прочных связей, даже влюбившийся как-то вприглядку, в порыве «призрачного энтузиазма» (по замечанию К. Тайнена — свойства большинства героев Ионеско). Оказавшись в некоем «сияющем квартале», где властвует непонятный ему порядок, Беранже пытается обрести внутреннюю опору, он, как утопающий, цепляется за обрывки каких-то постулатов, с детства усвоенных классических сентенций, а ему, чувствительному по натуре, объясняют, что к убийце, терроризирующему округу, все привыкли, что он не трогает членов администрации и т. п. Столкнувшись с преступником, Беранже попытается заговорить с ним как с человеком, наделенным собственной правотой, признанной жителями, полицией и начальством... Герой обречен, поскольку попал туда, где действуют законы безоблачного дня и кровавой ночи.

Тоталитарный правопорядок порождает своеобразную социальную мифологию: бодрые лица плакатов, парадные марши, благие вести «со строек и полей», радостные песни на улицах — и бессонные ночи в ожидании, что вот-вот в твое жилище вломятся «носороги». То, что естественно в подобном параноическом климате, воссозданном Ионеско, противоестественно для нормальной жизни, и Беранже первой пьесы признает свое поражение, впав в межеумочное, сумеречное состояние души.

В «Носорогах» тот же герой более заземлен, обладает какими-никакими привязанностями, умеет слушаться голоса чувства и доверять собственной природе больше, чем рассуждениям о природе «человека вообще». Его легко вывести из равновесия, сбить с толку, заморочить, но его человечность неискоренима. Абсурдному миру превращений противостоит одинокий человек. Он вовсе не самый выдающийся и примерный, с множеством слабостей и недостатков, но социальная паранойя оносороживания теряет власть над ним. Он выпадает из ее логики: нормальный выглядит отклонением от нормы, здравомыслящий кажется безумцем. К нему уже не подобрать логических отмычек. Обреченный, он остается непобедимым.

Такой же импульс руководит и героем «Жертв долга». Здесь, по собственному признанию, автор пытался создать «не комедию, не драму, не трагедию, а лирическую исповедь, нечто «из пережитого». И опять-таки основным источником внутреннего конфликта оказывается сопротивление естественного человека навязанным ему установкам. Кроме некоторого намека на присущий его натуре артистизм, Шуберт в пьесе имеет мало общего со своим великим однофамильцем. Так же, как Беранже не похож на поэта XIX века (драматург изменяет орфографию имени, что, однако, не сказывается при произнесении), если не считать робкого, но вместе с тем и стойкого позыва к внутренней свободе.

Как многие персонажи, населяющие театр Ионеско, Шуберт законопослушен, готов подчиняться приказам свыше и кроток перед лицом принуждения. Все же в развернутой метафоре его спуска в подвалы памяти ощутима попытка ускользнуть от грубого давления, в чем и проявляется творческая энергия его души. Вообще-то Ионеско с явным недоверием относится к героям и титанам, когда речь идет о сопротивлении идеологическому насилию. Ему интереснее смирные люди, обладатели малоосязательного нравственного капитала, который определяется такими расплывчатыми словами, как «порядочность», «достоинство». Эти понятия не поддаются рациональному структурированию и потому не уловляются в сети из плетеных словес. На таких людей надеется, к ним апеллирует драматург. Трудно им жить. Их оглушают трубными выкликами проповедники нового рая. их мозг отравлен «интеллектуальными лозунгами» о неотвратимой победе носорогов, они все время чувствуют себя марионетками в чьих-то руках.

У французского кукольника Ф. Жанти есть номер, в котором Арлекин, желая избавиться от власти кукловода, по одной рвет нити, на которых подвешен,— и падает без движения. Подобная метафора освобождения без гарантий, гибельного акта свободной воли снова и снова разыгрывается в лицах героями Ионеско. Ностальгия по достоинству, по самозначимости, пусть неправильно понятой и извращенной, делает самых нелепых его персонажей достойными зрительской симпатии, хотя их создатель сохраняет вид подчеркнуто бесстрастный.

Он не устает повторять: «Автор не учит, он выдумывает». Он «не судья, не адвокат, не прокурор, не обвинитель: он свидетель». Ионеско не любит обличительных произведений, брехтовское направление в театре считает агрессивным и «эпидемичным», высказывается против «тенденциозных» драм, создатели которых ведут себя «как шулера: они подталкивают героев, дергают их за ниточки».

Сам Ионеско умеет внушить своим критикам, что его искусство асоциально, что оно есть радость в чистом виде, не связанная с реальностью, радость творения. Он намеренно лишает реплики героев привычного психологического «подтекста». Читатель сам волен награждать персонажей эмоциями, его вовлекают в режиссуру, позволяют вложить в пьесу любое настроение, комическое, трагическое, ярмарочно-буффонное. При этом драматург щедр до расточительности. В его текстах множество хитроумных аллюзий, литературных реминисценций, пародийно переиначенных цитат; вся эта желанная пища для нелюбимых им комментаторов предоставлена читателю почти исключительно для его, читателя, удовольствия, хотя подобные изыски часто совершенно бесполезны для быстротекущего сценического действия. Бегло проговариваемые актерами, они выступают в своем основном качестве как «слова, слова, слова...» (один из критиков даже назвал «Стулья» и «Лысую певицу» «трагедиями слов»).

В призрачной отрешенности героев от мира слова кажутся им чем-то единственно существенным, наделенным плотью, метафоры речи заменяют поступки и подчас воплощаются въяве. Тот же Беранже в «Воздушном пешеходе» или Шуберт в «Жертвах долга» буквально «взлетают на крыльях» своего воображения, и пародийное это действо кажется их партнерам реальностью не менее ощутимой, чем, скажем, хождение в должность. В мире Ионеско люди выпускают на волю свои давние мечты, и те материализуются и живут вместо них. Банальные истины, вещи, призванные удостоверять, что их обладатели чего-то стоят,— все эти заместители реальной действительности вытесняют из жизни тех, кто их создал, подобно стульям, которые должны были бы объединить своих хозяев со всем миром, но, будучи нагромождены на сцене, сначала разъединили старика и старуху, а затем буквально сжили их со свету. Порождение фантазии, воплотившись, делает нереальной, вымышленной, небывшей саму жизнь обитателей дома на воде.

По стилистике Ионеско ближе всего к европейской антиутопии, изучающей постепенное или катастрофическое отчуждение от людей — членов какого-либо сообщества — их индивидуальных человеческих свойств, превращение их в придатки Системы. Философ по образованию, автор занимается всеми видами порабощения в сфере сознания и в той же области ведет поиск своего рода «антитрихинов». Руководствуясь пародийно-торжественным призывом Рабле «экстрагировать квинтэссенцию» бытия, он противопоставляет ненормально разросшейся в сознании логике ясный рациональный анализ[3]. Как алгеброй гармонию, он расчленяет антиутопию, обнажая ее логическую структуру. В этом смысле его пьесы оказываются доступнее сложных построений Оруэлла или Замятина и служат чрезвычайно талантливым и остроумным наглядным пособием по социальной патологии массового сознания.

Именно логическая четкость конструирования паралогического мира позволяет Ионеско удержаться от нагромождения тошнотворных ужасов, рек крови и прочих натуралистически обличительных приемов. Достоверности он добивается более гуманными способами и, воссоздавая подчас чудовищный и непригодный для жизни облик современности, не терроризирует зрителей и читателей. Впрочем, эта его особенность в немалой степени выявляет черты одного из направлений не только общеевропейского, но и нашего отечественного искусства.

Во Франции и в России интерес к «пошлости» как отнюдь не безобидному проявлению психологии толпы оформился практически одновременно: во второй трети XIX века, когда появились флоберовский «Лексикон прописных истин» и опусы Козьмы Пруткова. И здесь и там вырабатывался особый тип анализа сознания, которое теперь именуют массовым или стадным, когда авторская позиция мимикрирует, подделывается до полного неразличения под такое сознание, вскрывая его «изнутри». В советское время дело А. К. Толстого и кружка «прутковцев» продолжили Зощенко, Хармс, Олейников, их отголоски явственны у Шварца.

Развитие этого направления, как и многих других, было трагически прервано. Полное осознание величины его вклада в культуру и укорененности в классической традиции еще предстоит (вспомним веселую «Фантазию» А. К. Толстого и его же несколько зловещее «Торжество добродетели»), и здесь творчество Ионеско предлагает увлекательные параллели, демонстрируя живую связь театра абсурда, например, с классическим водевилем Фейдо и мольеровским фарсом. Быстрые смены действия, многообразие и насыщенность движения на сцене, легкость диалога и напряженность обмена репликами, фееричность декоративного оформления, какой требует постановка многих его пьес, остроумие и рациональная «прозрачность» речи действующих лиц восходят именно к этим истокам.

Что до пресловутой элитарности автора, то бурная сценическая история его пьес во всем мире опровергает этот тезис. «Буржуазный театр народнее народнического,— замечает Ионеско, разумея под «буржуазностью» просто уровень профессионализма.— Так футбольный матч вдохновляет кондитера, мастерового и министра финансов. Приобщиться к нему легко; образованные люди, причастные искусству, способны заметить то же, что и любой нормальный человек замечает в меру своего воспитания».

По Ионеско, искусство аристократично само по себе, ибо защищает индивидуальность как таковую. «Истинный аристократизм (не кастовый, тот ложен) есть не что иное, как стремление к свободе». Авангард, к которому драматург себя причисляет, отнюдь не литература для избранных, поскольку, уверяет он (и его творчество тому порукой), «то, что элитарно вчера,— народно завтра».

Г. Зингер