В исторической науке не существует такой эпохи, которая вызывала бы столько разноречивых суждений, как Возрождение. И это вполне понятно, потому что Возрождение занимает целых четыре столетия (XIII— XVI вв.), что оно было разным в разных странах и везде имело свою собственную судьбу. Очень трудно охватить в одной статье все эти десятки и сотни имен, все эти страны, где было Возрождение, и все эти искусства, которые тоже переживали свое возрождение, и переживали весьма сложно, противоречиво и в каждой стране по–разному. Даже общественно–политическая сторона Возрождения, которой больше всего занимались историки, тоже не поддается какой–нибудь одной и простой формулировке. Наконец, и вкусовой подход исследователей вносит огромную путаницу в понимание этой эпохи.

Для одних Возрождение связано с прогрессом в развитии человечества, с отказом от средневекового застоя. Для других, напротив, эта эпоха характеризуется таким состоянием человеческой личности, которая весьма много потеряла в сравнении со средневековьем. Третьи утверждают, что Возрождение вовсе не было отходом от средневековья, что возрожденческие черты можно находить и в глубине средних веков и что выдвижение человеческой личности в эпоху Возрождения нельзя непомерно преувеличивать. Одни выдвигают в Возрождении либеральные черты, другие—черты весьма консервативные, а третьи вообще путаются в либерализме и консерватизме. Иные либо отрывают Возрождение от предыдущих культур, либо растворяют его в этих культурах, считают Возрождение расцветом человеческого разума или осуждают его как безумное самоутверждение человека, на самом деле не имеющего никакой почвы под ногами.

Все такого рода понимания эпохи Возрождения, конечно, кое в чем и кое–где находят для себя то более сильное, то более слабое обоснование. Но слишком ясно, что во всех такого рода пониманиях к объективному историческому исследованию присоединяются еще и разного рода вкусы и субъективистские настроения. Среди всего этого хаоса путаных субъективных настроений представляется совершенно недостаточным всякое исследование, которое принимает якобы объективную и спокойно–исследовательскую форму, а на самом деле основано на каком–нибудь одном историческом предрассудке и которому можно противопоставить десятки других тоже односторонних предрассудков, но только непримиримо настроенных один в отношении другого.

Ясно, что единственный способ понять исторический смысл Возрождения—это прежде всего не хвататься за какой–нибудь один предрассудок, не пытаться сводить Возрождение только к какому–либо одному принципу, не бояться противоречивости Возрождения, не базироваться на нем как на какой–то переходной эпохе, но неустанно искать хоть какую–то специфику Возрождения, достаточно отделяя его от других эпох, но уже не так отделяя, чтобы оно не имело с ними ничего общего. Имея в виду все эти, можно сказать, опасности исторического исследования Возрождения, попробуем как–нибудь ближе подойти к этому сложнейшему предмету и уловить его исторический смысл, не связывая себя никакими односторонними предрассудками и никакими вкусовыми настроениями.

Само собой разумеется, что сделать это очень трудно и что при всей своей самокритике мы все же едва ли сумеем полностью отказаться от некого рода исторических условностей и считать свою работу окончательно объективной и безусловно завершенной.

Скажем только одно: либерально–буржуазная лакировка Возрождения давно уже потеряла всякий кредит, так что Возрождение оказывается для нас теперь эпохой не только одних гениев, но и весьма интенсивного индивидуализма, часто развязного, доходившего до прославления аморальных сторон жизни, оправдания преступности. Реакционная характеристика Возрождения в угоду прославлению средневековья в настоящее время тоже никуда не годится. Возрождение—это весьма специфический и ни на что другое не сводимый тип духовной и материальной культуры.

Некоторые приблизительные черты этого возрожденческого культурно–исторического типа мы и попробуем здесь, не претендуя на полноту, наметить[44].

Начнем с того, что всем известно и что часто повторяется, хотя и в слишком общей форме. Например, объявляется, что Возрождение выдвинуло на первый план человека и что именно на этом человеческом самоутверждении и строилась вся эта грандиозная эпоха. Да, несомненно, Возрождение есть эпоха выдвижения на первый план человека. Но ограничиться данным тезисом — это значит полностью преградить для себя всякий путь к анализу исторического смысла этой эпохи.

Когда историки говорят о переходе от общинно–родовой формации к рабовладению, то этот переход обыкновенно тоже мотивируется развитием человеческой личности, которая перестала вмещаться в рамки первобытного коллективизма. Когда изображается греческая классика и век Перикла, то тоже пишут о расцвете личности (хотя рабовладение в это время было уже достаточно развито). При переходе от классики к эллинизму тоже обычно говорится о слишком большой дифференциации отдельной личности, для которой классический полис уже якобы оказывается тесной средой. Не перестают говорить о личности и при переходе от языческой античности к средневековому христианству. Ведь в христианстве в качестве главной задачи тоже ставится спасение отдельного человека, так что само Божество воплощается здесь в человеческую личность для того, чтобы помочь человеку спасти себя навечно, искупив все человеческие грехи, начиная с первородного.

О Возрождении тоже говорится, что это была эпоха именно выдвижения человека. Это—правильно, но недостаточно и мало соответствует строгим требованиям исторической науки. История вообще немыслима без человеческого развития, и каждая новая эпоха представляет новый этап в этом развитии. И поэтому характеристика Возрождения как эпохи развития человека может быть применима вообще к любой другой эпохе и никакой специфики Возрождения одним этим указанием на выдвижение человека ровно никак не дается.

Далее, весьма часто мы находим утверждение, что в рассматриваемую эпоху выступил не просто человек, но именно «земной» человек. Но и этот тезис требует обязательного уточнения. Подавляющее большинство деятелей Возрождения были верующие католики. А когда произошло отпадение от католицизма протестантства, то большинство протестантов, отвергая официальную церковь, стали выставлять столь строгие потусторонние идеалы, что превосходили в этом отношении даже многих ревнителей католицизма. Лютер писал такие стихи на религиозные темы, которые можно назвать только продуктом религиозного фанатизма. А Кальвин выдвигал такие жесткие религиозно–моралистические идеалы, что никакого аскетизма не хватило бы для их достижения. Однако действительно «земных» мотивов в литературе Возрождения попадается очень много и, конечно, больше, чем в средние века. Но все эти «земные» мотивы здесь очень сильно переплетены с «небесными» мечтами и надеждами и с «небесной» моралью.

Лоренцо Валла, говорят, проповедовал эпикурейство. Но говорить так—значит искажать историческую действительность. В известном трактате «О наслаждении» Лоренцо Валла действительно приводит восторженную речь некого эпикурейца. Однако с не меньшей силой выступает в этом трактате со своей речью и философ–стоик. А все перекрывается речью христианина, который опровергает и стоиков и эпикурейцев и проповедует, что истинное блаженство будет только в раю. При анализе трактата Валлы нельзя игнорировать речи стоика и христианина, делая упор лишь на речь эпикурейца с его проповедью наслаждений. Иначе Лоренцо Валла предстанет как теоретик только «земного» человека. Но и подробный разбор самой этой эпикурейской речи у Лоренцо Валлы тоже приводит к достаточно сложным результатам, чтобы просто говорить здесь об апологии исключительно «земного» человека.

Если даже взять прямых защитников Эпикура, как, например, Козмо Раймонди (ум. в 1435), то и у них вовсе нет проповеди примитивного земного наслаждения, которое как таковое они приписывают только скотам, но которое у людей должно сопровождаться заботой о здоровом и цельном человеке, заботой о всех людях и здоровым жизненным утилитаризмом. Можно сказать, что во всей огромной литературе Возрождения, кроме Рай–монди, очень трудно найти такой трактат, который доказывал бы истинность чисто эпикурейской философии. Но если такой трактат и будет найден, то возникнут большие трудности при сопоставлении его с подлинным античным Эпикуром, который проповедовал весьма аскетический образ жизни, выставлял на первый план созерцательное отношение к действительности, признавал бытие богов и считал их идеалами человечества и вообще не имел ничего общего с мелкой погоней за житейскими удовольствиями.

Необходимо заметить, кроме того, что виднейшие и самые знаменитые представители Возрождения уже совсем не имеют ничего общего с апологией «земного» человека. Конечно, много «земных» черт можно найти и у Боккаччо и у Петрарки, но философия жизни у этих писателей чрезвычайно сложна, не говоря уж об их конечном раскаянии в приверженности к «земным» благам.

Далее, что «земного» можно найти у таких корифеев Возрождения, как Боттичелли, Микеланджело, Рафаэль или Тициан? Если угодно, можно называть мировоззрение Леонардо земным на том хотя бы основании, что подлинной философией он считает живопись. Но и это соображение для нас было бы весьма сомнительным. А кроме того, сам Леонардо в конце концов отказался и от своего механицизма, и от своей «живописной» философии, и, если судить по его интимным записям, вообще запутался в своих исканиях, и даже принес перед смертью церковное покаяние. Самый крупный философ и эстетик Возрождения, особенно ценимый Марксом, Николай Кузанский, был кардиналом, а другой, тоже крупный философ и эстетик Возрождения, Марсилио Фичино, — каноником. Знаменитый антицерковный мыслитель Джордано Бруно дал весьма поэтическую концепцию пантеизма со ссылками на Платона и Плотина с проповедью эстетики «героического энтузиазма» и с утверждением бесконечности Вселенной и множественности миров.

Повторяем, что «земных» черт в эпоху Возрождения было, может быть, и больше, чем во всякую другую эпоху, но это не было исторической спецификой Возрождения.

Далее, говорят об античном характере Возрождения, и даже самый термин «Возрождение» часто понимается именно как возрождение античной культуры. Но и здесь опять явная односторонность, хотя, несомненно, античных черт в эпоху Возрождения было, возможно, даже больше, чем во всякую другую эпоху.

Во–первых, следовало бы внести разъяснение в то, что понимать здесь под «античностью». Была доклассическая античность в ее архаических формах, а именно хтониче–ская, дисгармоническая, диспропорциональная, домо–ральная античность чудовищ и страшилищ и в человеческом смысле аморфная. Эта—совершенно особый стиль, и, может быть, в маньеризме Возрождения он сказался больше всего. Была также античность греческой классики, античность прекрасного человеческого тела, обладающего максимальной гармонией своих частей, идеальной их симметрией и спокойно–уравновешенным созерцательным характером. Пожалуй, в этом смысле слово «античность» имело наибольшее значение для эстетики и искусства Возрождения. Но опять–таки неизвестно, как это объединить с маньеризмом, пронизывающим все Возрождение, можно сказать, с начала до конца.

Дальше, античность—это Платон и Аристотель, а также и весь эллинизм, начиная со стоиков, эпикурейцев и скептиков, переходя через неопифагореизм и кончая неоплатонизмом. Все эти периоды античности, несомненно, нашли свое отражение в эстетике и искусстве Возрождения. Но простое указание на сходство с античностью без специального анализа соотношения этих периодов и стилей эпох способно внести в наше понимание Возрождения большую путаницу. Прибавьте к этому еще и черты римской античности с ее классической поэзией Вергилия, Горация или Овидия. Сопоставление эпохи Возрождения с подобного рода огромными фактами римской литературы дает, с одной стороны, весьма богатый материал, а с другой—эти римские материалы тоже способны запутать всякого любителя Возрождения, если наряду с римским классицизмом он представит себе тут же Николая Кузанского и Марсилио Фичино или Боттичелли, Микеланджело и Леонардо. Какая именно античность имеется в виду, когда говорят о склонности эпохи Возрождения к античным идеалам? Ясно, что без отчетливого анализа отдельных периодов античности нечего и думать разобраться в той конкретной античности, которая использовалась в эпоху Возрождения. И как бы ни было велико воздействие античности на Возрождение, сказать, что эта эпоха есть возрождение античности, — значит ничего не сказать.

Во–вторых, тезис о том, что Возрождение искало в античности опору для своих земных идеалов, тоже нуждается в разъяснении. Если говорить об античных влияниях в эпоху Возрождения, то, пожалуй, больше всего влияли платоники и неоплатоники, преклонение перед которыми, можно сказать, было почти безусловным с самого начала Возрождения и до его конца. Всем известна борьба со средневековой аристотелевской традицией в эпоху Возрождения. Однако чистого аристотелизма не было даже у Фомы Аквинского, относительно которого в настоящее время доказано, что он был не просто ари–стотелик, а неоплатоник с аристотелевскими тенденциями[45]. Кроме того, когда в эпоху Возрождения критиковали школьного Аристотеля, то критиковали его с позиций платонизма, считая, что Аристотель слишком сух и абстрактен, а Платон гораздо более соответствует живым и интимным наклонностям человеческого духа. Необходимо также иметь в виду, что критиковался тогда схоластический и абстрактный аристотелизм. Когда же выступили на сцену Лютер и Меланхтон, то они опять стали базироваться на Аристотеле, хотя уже и на понятом в духе платонизма. Однако всякому ясно, что если в платоническом и неоплатоническом стремлении к небесным сферам и была попытка опереться на земные идеалы, на землю, то это земное должно пониматься в каком–то особенном, а вовсе не в бытовом смысле слова. И если позволено забежать нам вперед, мы сейчас же скажем, что вся античность, включая Платона, Аристотеля и неоплатоников, была язычеством, а языческие боги были только обожествлением материальных сил природы и общества. В этом смысле действительно языческая стихия вошла в эпоху Возрождения как ее необходимый составной элемент. Однако для подобного рода утверждений необходимо самое отчетливое представление о том, что такое языческая религия, что такое христианство и в каких сложных взаимоотношениях оказались обе эти религии в эпоху Возрождения.

В–третьих, античность возрождалась в Европе не только в XIV—XVI веках[46]. Кроме того, нельзя слишком резко отрывать Ренессанс от готики, ведь это явления, в общем, одного и того же времени. Первое теоретическое осмысление готики мы находим во Франции в XII веке у аббата Сугерия, который базировал свою готическую эстетику на неоплатонизме[47], а неоплатонизм—уж во всяком случае явление античное. Ясно, что все такого рода факты вносят дополнительные сложности в наше представление об опоре Возрождения на античность, так что говорить вообще о влиянии античности на Ренессанс—значит, собственно, представлять себе специфику Возрождения очень смутно.

Приходится учитывать сложности в отношении Возрождения к средневековью. И опять–таки—совершенно справедливо—говорят об отказе многих возрожденческих деятелей от средневековой твердыни. Средние века—это, вообще говоря, церковная культура; Возрождение же—это, несомненно, светская культура. Но тут невозможно мыслить ни абсолютного разрыва, ни абсолютного единства этих двух в общем–то разных культур. Но как сформулировать в точном и кратком виде этот разрыв и это единство? Нам представляется, что огромную роль играло в эпоху Ренессанса не абсолютное отрицание средневековья, но, скорее, превращение его в эстетический феномен· Стоит только полистать какой–нибудь учебник по истории искусства Возрождения, чтобы убедиться, какое множество библейских имен и средневековых сюжетов выступало в этом искусстве. Взять хотя бы такой живописный сюжет, как изображение мадонны. Все эти знаменитые мадонны Возрождения, конечно, уже перестали быть только иконами. Это не только иконы, к которым нужно прикладываться, на которые нужно молиться и от которых нужно ждать чудотворной помощи. Нет, это также и светские портреты, иной раз даже известных женщин, и на эти портреты можно любоваться, ими можно восхищаться и ценить их художественную отделку.

И тем не менее все эти мадонны являются изображениями христианской Богородицы, что и свидетельствует о том, что предмет средневекового почитания дан здесь не в своем абсолютном виде, но и в виде эстетического феномена. Библейские сюжеты искусства Возрождения прямо–таки бесконечны. А теперь судите сами, в чем тут был действительно разрыв Возрождения с искусством средневековья и в чем никакого разрыва не было, а было полное единство. Дать этот культурно–исторический феномен Возрождения в одной краткой и ясной формуле очень трудно.

Обычно рассуждают иначе. Большинство думает, что между Возрождением и средними веками не было ничего общего. На самом деле это не так. Вряд ли вообще можно строить новую культуру без усвоения величайших достижений культуры прошлой. И в то же время превращение средневековых ценностей в эстетический феномен как раз и является одним из показателей того небывалого исторического переворота, которого раньше еще никогда не было. Превратить храмовую икону в светский портрет, а также сам храм строить с учетом художественных восторгов тех, кто его будет созерцать, — это и было одним из символов новой, а именно ренессансной, эпохи. Поэтому вовсе не переход от религиозной веры к безверию, и вовсе не переход от бесчеловечности к человечности, и вовсе не переход от аристократии к демократии, и вовсе не усиленное занятие древними языками специфичны для Возрождения. А специфичен для Возрождения именно этот переход от абсолютного бытия к его эстетической данности, которая созерцается совершенно бескорыстно и является предметом живейшего любования. И не точные науки специфичны для Возрождения (искание точного знания никогда не прекращалось и в средние века), не материализм Нового времени, который мог появиться только после Возрождения, хотя, несомненно, на его основах, и даже не просто светская жизнь (большинство гуманистов были верующими, если не просто монахами). И не возрождение латыни было здесь характерно, ибо в средние века латынь знали не хуже гуманистов, а то, что она перестала быть только орудием делового общения и стала еще и предметом любования, предметом восхищения, предметом тончайших стилистических наблюдений, — вот это действительно нужно считать специфическим фактом именно для Возрождения. И поэтому полностью противопоставлять здесь античные и средневековые абсолюты было бы с нашей стороны совершенно недопустимым формалистическим и абстрактно–метафизическим разделением эпох. Это было бы самым настоящим антиисторизмом.

Чтобы демонстрировать неясность, неопределенность, а иной раз и просто ошибочность традиционного представления о соотношении трех великих эпох—античности, средневековья и Возрождения, укажем на то, что весьма интенсивные античные традиции, собственно говоря, никогда не прекращались в течение всего средневековья.

В настоящее время было бы грубо признавать обычную и ходовую для прежнего времени традицию, согласно которой Возрождение целиком порвало со средними веками и целиком опиралось на античность. В современной исторической науке эта наивность давно уже пройденный этап. Но неискушенный читатель все еще прибегает к этой абстрактной схеме и тем самым преграждает себе всякий доступ к подлинно историческому осмыслению трех великих культур.

Мы начнем с того, что укажем на существование по крайней мере трех периодов в течение тысячелетнего средневековья, которые с полным правом тоже можно именовать периодами возрождения античной культуры. Это—период Каролингского Возрождения (конец VIII— 1–я пол. DC в.), Оттоновское Возрождение (X в.) и Возрождение XII века. Скажем о них несколько слов, хотя эти три возрожденческих периода средних веков уже достаточно изучены и для современной науки не представляют чего–нибудь неожиданного[48]. Само собой разумеется, что эти три периода могут толковаться по–разному. Но такова судьба всей вообще историографии, которая всегда допускала самые различные толкования и понимания всех вообще исторических эпох, а не только эпохи Возрождения.

Что касается Каролингского Возрождения, то оно характеризуется наличием античных традиций почти во всех областях тогдашней культурной жизни. Вокруг королевского двора в Ахене при жизни Карла сложился своеобразный кружок образованных людей, который принято называть «Академией Карла Великого». Кружок этот занимался изучением классиков, латинского языка, Библии. Члены его приняли библейские или античные псевдонимы. Сам Карл именовал себя «Давидом», руководитель общества Алкуин — «Флакком», поэт Ангиль–берт — «Гомером» и т. д. К «Академии Карла Великого» принадлежали историки Павел Диакон и Эйнхард. Назовем также Рабана Мавра, Валафрида Страбона и величайшего мыслителя каролингской эпохи Иоанна Скота Эригену.

Алкуин (730—804), англосакс по происхождению, был весьма начитанным для своего времени человеком. Не будучи сам оригинальным ученым или писателем, он много сделал для сохранения и распространения знаний, унаследованных от античности. Ему принадлежат учебники риторики, диалектики, трактат об орфографии, комментарий к грамматике Присциана, толкования к Библии, ряд астрономических и математических сочинений и, кроме того, стихи и письма. Историк Павел Диакон (ок. 720—ок. 797) написал компилятивную «Римскую историю» в духе Евтропия, а также «Историю лангобардов», при работе над которой он пользовался трудами Плиния Старшего, Аврелия Виктора, Оригена, 1ригория Великого, Исидора Севильского и др. Другой историк—Эйнхард (770—840)—прославился всей «Жизнью Карла Великого». Труд этот написан весьма близко к биографической схеме Светония, с которым Эйнхард был хорошо знаком. Рабану Мавру (784—856), архиепископу Майнцс–кому, принадлежат комментарии к Библии, своеобразная энциклопедия «De universo», руководство к наставлению клириков и др. Весьма широки были интересы ученика Рабана Мавра, Валафрида Страбона (809—849). Он составил огромный комментарий к Библии (Glossa ordina–ria), писал стихи. Кроме того, он был автором трудов по сельскому хозяйству, свидетельствующих о его знакомстве с Колумеллой, и по ботанике. Величайший мыслитель каролингской эпохи Иоанн Скот Эригена (810—877) перевел на латинский язык Псевдо–Дионисия Ареопагита.

Эригене принадлежит трактат «О разделении природы», комментарии к Макробию, Боэцию, Марциану Капелле, а также стихи.

Как видим, латинским стихотворством в то время занимались все образованные люди. Однако были и особенно талантливые поэты. Упомянем Теодульфа Орлеанского (сер. VIII в. — 821), Ангильберта (ум. 814), Эр–мольда Нигелла (IX в.), Седулия Скотта (IX в.), 1оде–скалька (805—ок. 869). Можно также назвать Вандальберта Прюмского (813—сер. IX в.), Флора Лионского (ум. 860), Отфрида Вейсенбургского (ок. 800 — после 870), ученого, композитора и поэта позднего этапа каролингской эпохи Ноткера Занку (840—912), поэтессу Дуоду (ум. в сер. IX в.). Большинство этих названных нами поэтов отличает известная ученость, все они в той или иной степени были начитаны в римской классической поэзии и литературе.

Среди филологов и грамматиков каролингской эпохи можно выделить ученика Алкуина Петра Пизанского (IX в.), его современника Клемента Скотта, Гадоарда (IX в.), сделавшего выборку из Цицерона со включениями Саллюстия, Макробия, Сервия и Августина, Лупа Феррьерского (805—862), известного своими комментариями к Присциану, Хейрика и Ремигия Оксеррских (2–я пол. IX в.). Последний написал комментарии к Теренцию, Ювеналу, Беде и Марциану Капелле, был знаком с сочинениями Валерия Максима.

Не осталась в небрежении и музыка. Помимо уже упомянутого нами Ноткера назовем Аврелиана из Му–тье–сен–Жан (сер. IX в.), автора трактата о музыке «Ми–sica disciplina», знакомого с трудами Кассиодора, Боэция и Исидора Севильского.

Из богословов, начитанных в отцах церкви, назовем Павлиния Аквилейского (ок. 750—802), Дунгала (IX в.), Иону Орлеанского (ок. 780—ок. 843), Агобарда Лионского (769—ок. 840), Клавдия Туринского (ум. ок. 827).

Для полноты картины приведем еще несколько общеизвестных фактов. Каролингское Возрождение характеризуется довольно широким распространением школьного образования—школы существовали в Туре, Фульде, Реймсе, Рейхенау и других местах. Чрезвычайно широко распространены были рукописи античных авторов. Рукописи часто украшались миниатюрами, носившими следы античного влияния. Упомянем, например, миниатюры рукописей «группы Ады», в частности «Евангелия 1о–дескалька» (ок. 873), «Утрехтской псалтыри» (сер. IX в.) и др. Школы миниатюры существовали в Ахене, Туре, Реймсе. Следует упомянуть, что как раз в это время наработалось четкое и красивое письмо—каролингский минускул. Из области прикладного искусства упомянем хорошо всем известный гребень слоновой кости из Меца (IX в.). Из области архитектуры—дворцовую капеллу в Ахене (кон. VIII—нач. IX в.), построенную архитектором Одо из Меца, церковь Михаила в Фульце (ок. 820), в архитектуре которых чувствуется присутствие поздне–античных и византийских мотивов. Укажем также на фрески в Мюнстере (ок. 800) и Жерминьи–де–Пре (ок. 806).

В период Каролингского Возрождения распространяется школьное образование, активно переписываются античные книги, которые украшаются миниатюрами. Развиваются прикладное искусство и архитектура. Следует заметить, что как в изобразительном искусстве, так и в области прикладных искусств и архитектуры заметно сильное влияние античных мотивов.

Подобное обилие античных мотивов в каролингскую эпоху не только дает возможность именовать всю эту эпоху возрождением античности, но и предостерегает от переоценивания роли античных элементов в Итальянском Возрождении XIV—XV веков. Этих античных элементов было сколько угодно и при Каролингах.

Скажем теперь несколько слов о следующем периоде. Некоторые особенности культурной жизни во времена династии саксонских властителей Оттонов (919—1024) позволили ряду исследователей[49]говорить о так называемом «Оттоновском Ренессансе». Своеобразный сплав каролингских и византийских традиций отразился прежде всего в искусстве миниатюры и архитектуры, а также во фресковой живописи.

Наиболее известными памятниками архитектуры можно считать Магдебургский (955) и Хальберштадтский (965) соборы. По желанию византийской принцессы Фе–офано, жены Оттона И, в Кёльне было воздвигнуто одно из древнейших распятий (970), а в Мюнстере создано изображение Мадонны. Трирский епископ Эгберт поощрял резьбу по слоновой кости. Среди школ миниатюры наиболее важны рейхенауская (с сильным влиянием византийского стиля) и везерская. Центрами фресковой живописи были Рейхенау, Люттих, Регенсбург.

Среди писателей оттоновской эпохи мы можем отметить Ратхера, епископа Люттихского (ок. 887—974), богослова и грамматика, придворного историка Оттона I Лиутпранда Кремонского (ок. 920—ок. 972), описавшего деяния своего государя, а также историка Видукинда Карвейского (ок. 925—после 973), написавшего «Историю саксов в трех книгах». Видукинд был знаком с трудами Беды, Светония (через Эйнхарда), Саллюстия, влияние которого чувствуется особенно сильно. Нельзя не упомянуть имя поэтессы Гросвиты Гандерсгеймской (2–я пол. X в.), которой принадлежат не только стихи, но и драмы в античном духе. Для творчества Гросвиты также характерны античные мотивы. Как последнего представителя Оттоновского Возрождения можно назвать Титмара, епископа Мерзебургского (975—1018), автора исторической хроники, повествующей о войнах со славянами и снабженной многочисленными учеными вставками.

Среди писателей оттоновской эпохи мы можем отметить придворного историка Видукинда, на которого особенно сильно повлиял Саллюстий.

В целом следует сказать, что по сравнению с Каролингским Ренессансом влияние светского античного элемента в эпоху Оттонов несколько упало. Тем не менее такие авторы, как Теренций, Гораций, Персий и Ювенал, были тогда широко известны.

Что касается «возрождения ХП века», то этот термин при всей своей спорности все–таки нашел довольно широкое применение в современной литературе[50]. Приведем основное факты, иллюстрирующие это понятие.

XII век—век расцвета книжной культуры. В монастырях мы находим превосходные по подбору авторов библиотеки.

Библиотека Беневетского монастыря (Южная Италия), например, имела сочинения Григория Турского, Павла Диакона, Цицерона, Овидия, Вергилия, Теренция, Горация, Сенеки, грамматические труды Теодора и Доната. Книжные собрания были в крупных школах, существовавших в Германии, Англии, Франции и Италии, а также при дворах феодальных сеньоров. Например, в 1167 г. для двора графов Шампанских была сделана копия [книги] Валерия Максима.

Широко распространялось изучение и чтение римских поэтов–классиков. Первое место по известности занимали Вергилий и Овидий. Весьма известны (хотя и не столь широко читаемы) были Лукреций, Катулл, Гораций, Лу–кан, Ювенал, Стаций, Марциал, а из более поздних поэтов—Клавдиан. Из драматургов предпочтение отдавалось Плавту и Теренцию. Среди ораторов наибольшим почитанием пользовались Цицерон и Квинтилиан. Создавались специальные антологии (florilegia). Например, Ватиканская антология ХН века начинается с Макробия и содержит высказывания Цицерона, Апулея, Сенеки, Плиния, Авла Гелия, Иеронима. Еще более обширен кодекс из Французской национальной библиотеки: Пруден–ций, Клавдиан, Вергилий, Стаций, Валерий Флакк, JTy–кан, Овидий, Гораций, Ювенал, Персий, Марциал, Петро–ний, Кальпурний, Теренций, Плавт, Сидоний Аполлинарий, Боэций, Саллюстий.

Появляется большое число схолиастов. Например, Бернар Сильвестр (сер. ХГГ в.) пишет комментарии к первым 6 книгам «Энеиды».

Среди грамматиков мы можем отметить Осберна из Глочестера (сер. ХГГ в.), Александра Некама (1157—1217) и Александра из Вилледью (ок. 1160/70—нач. XIII в.), записавшего свое рассуждение о грамматике — «Doc–trinale» в 2645 гекзаметрах.

Очень богата латинская поэзия ХГГ века. Упомянем Алана Лилльского (1128—1202), поэта и философа, знатока риторики, Готфрида из Винчестера (Ш50—1107), Радульфа Тортариуса (1063—1–я пол. ХГГ в.), Гильдеберта из Ле–Мана (1056—1113), Бальдерика из Бургейля (1046—1130), поэта, очень начитанного в латинской поэзии. Назовем также Петра Пиктора (кон. ХГ—нач. ХГГ в.), Вальтера Шатильонского (ок. 1135—1200), Матвея Вандомского (2–я пол. ХГГ в.), образованного логика, грамматика и поэта, многие стихи которого написаны на античные сюжеты, его современника Серлона Вильтонско–го и, наконец, Стефана Орлеанского (сер. XII в. — 1203).

Что до религиозной поэзии, то здесь выделяются имена Абеляра, Адама Сен–Викторского (ум. 1192), Бернарда Морланского (сер. XII в.), Хильдегарды Бинген–ской (ум. 1179), Петра Риги (2–я пол. XII в.).

Влияние драматического искусства античности чувствуется в комедиях Виталия из Блуа — «Амфитрионенде» и «1Ършке», сюжеты которых восходят к Плавту. К античности же восходят и другие латинские «комедии» XII века — «Хвастливый воин», «Баквида и Тразон», «Лидия». Нельзя не отметить и таких представителей голиар–дической поэзии, как Примас Орлеанский (ок. 1093— 1160), Архипиит Кельнский (XII в.) и уже упоминавшийся нами Вальтер Шатильонский.

XII век вызвал к жизни изучение античного наследия в области права. Здесь наиболее известной была Болон–ская школа юристов–глоссаторов, главной фигурой которой был Ирнерий (1055—1125), изучавший Дигесты и Corpus iuris civilis. Право изучали также в Риме, Павии и Равенне.

Из римских историков в это время более всего известны были эпитоматоры—Флор, Юстин, Евтропий. Менее известны были Цезарь, Саллюстий, Светоний, Ливий. Историческая периодизация опиралась в основном на труды Евсевия, Иеронима, Августина и Орозия.

Внимание к мировой истории видим в одной из лучших исторических работ XII века — «Добавлениях к Зиг–берту» Роберта Туринского, законченной в 1186 г. Почти столь же обширна «Церковная история» Ордерика Виталия (1075—1–я пол. XII в.). Философский подход к истории замечается в «Хронике» Оттона Фрейзингенского (1114—1158), знатока Августина и античных авторов. Влияние «Исповеди» Августина сказывается в таких сочинениях, как «О своей жизни» 1виберта Ножанского (1053—1121). Столь же примечательны автобиография Сугерия (1090—1151) и знаменитая «История моих бедствий» Абеляра.

Возросло число переводов с арабского и греческого. 1ерард Кремонский (1114—1187) переводит с арабского «Вторую Аналитику» Аристотеля с комментариями Фе–мистия и аль–Фараби, «Элементы» Евклида, некоторые труды Архимеда, Галена, Гиппократа. Катанийский архидиакон Аристипп в 1156 г. перев!ел с греческого «Менона» и «Федона» Платона. Аристипп изучил и изложил Диогена и Григория Назианзина (эти работы до нас не дошли), перевел с арабского ГУ кн. «Метафизики» Аристотеля. Знатоком греческого языка был член пизанской колонии в Константинополе Бургундио Пизанский (ум. ок. 1193), переведший Иоанна Златоуста и Иоанна Дамаскина, Не–месия и «Афоризмы» Гиппократа, а также 10 работ Галена. Среди переводчиков мы можем также назвать Аделя–ра Батского (ХГГ в.). Вместе с тем появилось много анонимных переводов. В Сицилии около 1160 г. появился первый перевод птолемеевского «Альмагеста». Переводы основных трудов Аристотеля — «Физики», «Метафизики», работ по естественной истории—появились в Европе около 1200 г., переводы «Политики», «Этики», «Риторики» — немногим позже.

На основе этих переводов важнейших трудов античных авторов стали быстро развиваться научные изыскания. Общее представление о совокупности научных знаний ХГГ века можно получить из «Liber floridus» Ламберта Сент–Омерского, своеобразной энциклопедии (зак. ок. 1120), где цитировались Исидор и Беда, Плиний Старший, Марциан Капелла, Макробий и отцы церкви, а также из труда Винсента из Бове (1190—1264) «Speculum maius».

В области медицины мы видим полное возрождение античных традиций. Упомянем в этой связи Салернскую медицинскую школу, принципы и рецепты которой были изложены в поэме «Regimen sanitatis Salernitatum». В библиотеке епископа Гильдесгеймского в 1161 г. насчитывалось более 26 трудов по медицине, большую часть которых составляли Гален и Гиппократ.

Что касается прикладных научных исследований, то еще в 1092 г. Вальтер Мальвернский пытался установить разницу во времени между Англией и Италией, уже упоминавшийся нами Аристипп, подобно Плинию, интересовался извержением Этны, математик и геометр Аделяр Батский во время своих путешествий интересовался землетрясением в Сирии, ставил различные опыты и заметил, что свет движется быстрее звука. Все это убеждает, что первым экспериментатором средневековья был отнюдь не Роджер Бэкон.

XII век можно назвать веком возрождения платонизма в философии, хотя вообще в средние века предпочитали Аристотеля.

Платонизм особенно распространился в Шартрской школе. Назовем Бернара Шартрского (1–я пол. XII в.), его брата Тьерри Шартрского, в труде которого «De sex diem operibus» сильно влияние космологии «Тимея», ученика Тьерри 1ермана Каринтского. Нельзя не назвать таких имен, как Вильям Коншский (ум. 1154), 1ильбер, епископ Пуатье (1080—1154), Иоанн Солсберийский (ок. 1115—ок. 1174), Аделяр Батский и Бернард Сильвестр. Аделяр называл Платона «величайшим из всех философов». В этой связи следует упомянуть Петра Ломбардского (ум. 1163), который изучал и переводил Иоанна Дамаскина и Псевдо–Дионисия Ареопагита.

Мы здесь привели самые известные имена и факты. Но уже и они ясно показывают, что все эти три периода характеризуются усилением античных традиций, которые в Европе никогда полностью не исчезали. Поэтому нельзя сказать, что только в Италии в XIV—XV веках впервые возрождается наследие античности, как и нельзя утверждать, что между средними веками и Ренессансом был резкий разрыв. Различие между этими двумя эпохами требует серьезного изучения, и определение его нуждается в ином критерии, сформулировать который весьма трудно. Во всяком случае мы сейчас для того и привели все эти имена и факты из средневековой истории, чтобы показать, что невозможно сводить классический Западный Ренессанс, как это еще и теперь делается в популярных книгах, только на одно возрождение античных наук и искусств.

Ъраздо большее значение имеют те трактовки Возрождения, которые выдвигают в этой эпохе на первый план не возрождение античности и не противопоставление Возрождения средним векам, а человека как творческую личность, по преимуществу художественно–творческую.. Такая трактовка Возрождения имеет тот большой смысл, что античность и средневековье оказываются в сравнении с Возрождением чем–то более онтологическим, чем–то более устремленным на объективные основы бытия, а не на субъективно–человеческое их преломление. И действительно, Возрождение отличается некого рода артистизмом и виртуозностью, которые в чистом виде не были свойственны ни древности, ни средним векам. Интересно также и то, что это вовсе не было полным субъективизмом, поскольку само–то объективное бытие вовсе здесь не отрицалось, но только отходило на второй план в сравнении с чисто эстетической данностью бытия. Эстетически созерцать что–нибудь—это совсем не значит целиком отрицать объективное существование эстетического предмета. Но это значит любоваться этим предметом, выставлять его на первый план, а его объективную сущность не то чтобы отрицать, но только отодвигать на второстепенное место.

Когда художники Возрождения писали таких библейских героев, как Моисей или Давид, то они вовсе не задавались вопросом, существовали ли подобные личности в действительности, а только старались изобразить их так, чтобы они вызывали эстетический восторг и художественное любование. Привлечение возвышенных образов из Библии, наоборот, свидетельствовало в эпоху Возрождения о стремлении всячески возвысить художественный предмет, сделать его таким же авторитетным, каким он был и в средние века. Но с другой стороны, тут же прослеживалась чисто эстетическая данность этих возвышенных героев и событий библейской истории.

Между прочим, вся разгадка необычайного интереса к древним языкам в эпоху Возрождения заключается вовсе не в том, что эти языки возрождались здесь впервые (они заполняют собой и все средние века), но в том, что они здесь превратились тоже в стихию эстетического удовольствия и предмет эстетической рефлексии вместо прямого, непосредственного и чисто делового их использования. Вот почему никто в Европе ни до, ни после не писал по–латыни так правильно, тонко и красиво, как гуманисты XVI века.

Нам представляется, что такого рода категория виртуозного артистизма действительно весьма характерна и для искусства, и для эстетики Возрождения. И эта сторона Возрождения настолько часто и разносторонне выдвигается, что нам сейчас, пожалуй, не стоит углубляться в доказательство этой исторической особенности эпохи. Нам только хотелось бы, чтобы эта несомненно правильно констатированная историческая особенность Возрождения не рассматривалась абстрактно. Необходимо эту глубоко специфическую черту эстетики и всей культуры Возрождения понимать не изолированно, но в совокупности с эпохой в целом. А тогда оказывается необходимым вносить сюда разные существенные уточнения и учитывать даже такие ее особенности, которые требуют признавать в ней не только существенные нарушения этой черты, но иной раз даже и прямо противоположные тенденции.

Прежде всего этот художественно–творческий человек эпохи Возрождения почти всегда стремился базироваться на материально–личностной основе. Художники Возрождения предавались восторженному созерцанию человеческого тела, отдельных его частей, и в первую очередь соотношению этих частей, изображению человеческого тела как в целостности, так и в мельчайших подробностях его функционирования. Ни в какой из предшествующих культур и эстетик мы не находим такого восторга перед математическим исчислением мельчайших элементов человеческого тела, а также и перед цельным его изображением при помощи тщательно вычисленных пропорций и симметрии, при помощи иной раз прямо–таки буквального превращения живописи и скульптуры в математику.

В античности теоретики делили человеческое тело самое большее на шесть или семь частей и в соответствии с этим создавали свои технические каноны для художников. Но вот известный теоретик искусства и эстетики XV века в Италии Альберти делит человеческий рост на 600 частей, чтобы малейшее выразительное движение человеческого тела зафиксировать при помощи тончайшей математической формулы. Но и этого мало. У знаменитого Дюрера это количество достигает 1800, так что уже никакая мало–мальски выразительная форма человеческого тела не оставалась без математического исчисления. Часто при этом непосредственное выразительное изображение человеческого тела отходило на второй план, искусство превращалось в свою противоположность, а именно в теорию художественного изображения человеческого тела, перед которой бессильна всякая математика.

Ясно также и то, что категории «симметрия» и «пропорции» для эстетиков, искусствоведов и художников Возрождения не были чем–то более или менее случайным, чем–то необязательным. Это было совершенно необходимым и вполне закономерным выводом из того, что мы назвали материально–личностной основой искусства Возрождения. Там, где материя не на первом плане, пропорции и симметрия либо играют второстепенную роль, либо совсем никакой роли не играют. Но Возрождение без существенного использования понятия «материя» не могло обойтись.

Прибавим к этому еще и то, что именно в эпоху Возрождения заняло свое самое серьезное и самое принципиальное место учение о перспективе. Это учение, как и сама художественная практика Возрождения, тоже ведь оказалось самым естественным и самым непосредственным результатом примата материально–личностной основы в эстетике эпохи Возрождения. Как отдельное человеческое тело хотели в эту эпоху свести на систему математических соотношений, всматриваясь в мельчайшие детали его строения, так и при изображении более или менее отдаленных предметов в эпоху Возрождения тоже стали больше верить зрительному восприятию предметов, чем знанию о них. И получалось следующее: две линии, которые казались вполне параллельными вблизи наблюдающего их глаза, совершенно определенно сходились в одной точке на более или менее далеком расстоянии. Объективно эти две линии, конечно, оставались параллельными, но в условиях их субъективного наблюдения они оказывались все более и более сходящимися по мере их удаления от наблюдающего их человеческого глаза. В антично–средневековом искусстве перспектива играла минимальную роль и о ней почти не говорили. Но в эпоху Возрождения все размышления о художественном изображении более или менее отдаленных предметов и тем самым также и искусствоведческие трактаты никогда не обходились без теории перспективы. Перспектива стала здесь самой настоящей эстетической и художественной категорией[51]. И неудивительно, что из этих возрожденческих наблюдений перспективы тут же вырастала целая математическая наука, которая в дальнейшем стала именоваться проективной геометрией.

Здесь же необходимо отметить, однако, и всю односторонность возрожденческой зрительной эстетики. На обычной картине параллельные линии действительно где–то сходятся. И это то, что искусствоведы называют прямой перспективой. Но те же искусствоведы доказывают, что в византийской и древнерусской иконе соблюдается не только прямая, но и обратная перспектива, так что в этого рода искусстве зрительное восприятие, очевидно, также объективно, и здесь нет никакого разрыва между объективным восприятием предмета и его объективной данностью. Но тогда необходимо признать, что возрожденческая прямая перспектива вовсе не есть вся полнота зрительного восприятия, а только ее отдельный и абстрактный, вполне изолированный элемент. Однако так оно и должно быть. Поскольку виртуозно–артистический человек Возрождения все–таки еще не есть весь человек целиком, а только его определенный момент, то его материально–личностная основа далека от всякого абсолютизма и есть только нечто весьма относительное и условное. Входить в анализ перспективного построения в эпоху Возрождения и в средние века здесь, конечно, не место. Важно только при характеристике возрожденческой эстетики не забывать об односторонности указанных нами принципов. Но с односторонностью подобного рода возрожденческих принципов и даже с их прямой самокритикой мы в дальнейшем будем встречаться еще не раз. Здесь нужно только отметить это причудливое сочетание наивного иллюзионизма и математического схематизма в эстетике и искусстве Возрождения.

Из бесчисленного количества математически–эстетических рассуждений в эпоху Ренессанса мы хотели бы кратко остановиться на учении Луки Пачоли (1445 — ок. 1509), который в своем трактате «О божественной пропорции» (1509) рассматривает не только искусство, но и все вещи, всю природу, весь мир и Само Божество с точки зрения закона, получившего впоследствии название закона золотого сечения. Математическое изложение этого закона у самого Луки Пачоли весьма мудрено и часто путано, отягощено разными мелкими деталями третьестепенной важности. Основная и простейшая сущность этого закона сводится к тому, что сумма двух частей одного отрезка прямой так относится к большей его части, как большая—к меньшей. Другими словами, если мы будем идти от целого к его частям, то отношение целого и каждой данной его части всегда будет оставаться одним и тем же, как бы дробно мы ни делили весь данный отрезок. Отношение целого к части, следовательно, везде одно и то же. Эстетики XIX века будут доказывать, что самым красивым пересечением двух отрезков будет не то, которое получается при прохождении одного отрезка через середину другого, а то, которое получается при прохождении одного отрезка через некоторую другую точку первого отрезка, более близкую к одному из его концов. Так, например, крест более красив тогда, когда перекладина пересекает его столб именно по закону золотого сечения. Наши тетради и книги почти всегда имеют такие размеры, чтобы сумма большей и меньшей сторон относилась к большей стороне данной тетради или книги так, как эта большая—к меньшей. Таким образом, эстетическое значение закона золотого сечения, если нет специального намерения его нарушить, может считаться вполне установленным.

Но что делает из этого закона Лука Пачоли? Во–первых, он возводит этот закон ко времени Платона и пифагорейцев, что с исторической точки зрения не вызывает ни малейшего сомнения. Значит, это без всяких кавычек нужно считать возрождением античности. Во–вторых, число занимает в системе Платона очень высокое место, поскольку Платон помещает его между абсолютным единством и различимыми идеями вещей. Числа являются в платонизме идеальной структурой самих идей и, следовательно, зависимых от них вещей. По существу своему они пока еще бескачественны, но сама их структура тоже является идеальной субстанцией. Числа не есть ни порождения человеческого субъекта, ни просто только материальные свойства самих вещей. Это—совершенно особый мир, который идеален по своей субстанции, но который в то же самое время материален ввиду их организующих функций в хаотической материи.

И в–третьих, наконец, учения о такого рода числах и основанных на них пропорциях чрезвычайно характерны именно для эстетики Возрождения. В древности теория такого рода чисел и пропорций носила по преимуществу описательный характер. У Луки же Пачоли бросается в глаза прежде всего чисто художественная попытка овладеть структурой всего мироздания при помощи математической науки, то есть при помощи изощренного интеллекта, одинаково идеального и наглядного, одинаково интуитивного и научного. Тут—специфика Ренессанса.

Итак, относительно основного принципа эстетики и искусства Возрождения вполне можно сказать, что это был принцип художественно–творческого и виртуозно–артистического человека, что его нужно относить не только к самому художнику целиком, но и к его социальной, интеллектуальной и, в частности, математической деятельности. Но такого рода тезис потеряет всю свою эстетическую силу, если мы при этом не учтем того, что тезис этот базировался в те времена на материально–личностной основе. Тут же необходимо упомянуть о том, что известно всем, но что далеко не всегда находит для себя необходимую принципиальную и категориальную мотивировку. Дело заключается в том, что художники Возрождения поразили весь свет необычайной тонкостью и находчивостью в пластическом изображении всякого рода внутренних переживаний человека, и даже не просто внутренних, но и весьма духовных, изощренно–интимных и изысканно–субтильных. Со времен Возрождения мало кто мог всю эту стихию человеческих переживаний давать в такой отчетливой, часто даже прямо скульптурной, материальной, а значит, телесной форме. Античная пластическая статуя прекрасна. Но для нас она холодновата и слишком уж антипсихологична. Византийская и древнерусская иконы прекрасны. Но для нашей современности они слишком уж духовны и слишком далеки от отдельных и вечно бурлящих психологических моментов. Что же касается Возрождения, то здесь часто берется очень высокий для тех времен предмет или событие, берется Христос, Богоматерь, апостолы и в то же самое время здесь изображаются самые интимные и общечеловеческие, а часто даже и прямо житейские переживания. Любые оттенки радости, страдания, волевой направленности, самых добрых и самых злых порывов, намерений и поступков—вся эта бурлящая материальная стихия жизни вместе с ее психологией и вместе с ее бесконечно детализированной физиологией, без чего творческий индивидуалист Возрождения вообще не мог бы себя проявить, свойственна здесь любому библейскому герою любой духовной высоты и любой сверхчеловеческой силы.

Чтобы закончить действительно важную для Возрождения характеристику художественно устремленной личности, необходимо добавить еще и то, что эта личность обычно отличалась в те времена широким размахом, неудержимым самоутверждением и даже каким–то универсализмом, достигавшим ярко выраженных космических интуиций. У серьезных мыслителей Возрождения была постоянная склонность к анализу космологических проблем и к такой религии, которая открывала бы доступ к возвышенным космологическим концепциям. У людей, настроенных не столь отвлеченно философски, широта и размах проявлялись в виде эгоистического самоутверждения, в виде стремления освободиться от слишком строгих моральных традиций. Наконец, освобождение от уз и ограничений морали часто приводило человека к разного рода безумным страстям, легко переходившим в область преступлений, и внутренне освобождало его для всякого рода коварства, вероломства, жестокости и упоения своими стихийными аффектами, не знавшими никаких границ.

Людям эпохи Возрождения был присущ пафос безудержного героизма и даже титанизма. Освобожденный от средневековой ортодоксии, возрожденческий человек был способен на самые высокие взлеты таланта, что сказывалось в чисто духовных областях его жизни и создавало великих художников и мыслителей. С другой стороны, однако, этот героизм Возрождения, чувствуя свои беспредельные возможности, легко переходил также и в свою полную противоположность, направляя свои силы не только на созидание великих ценностей, но и на саморазрушение, столь характерное для стихийного индивидуализма. Именно на эту важнейшую и яркую особенность деятелей Возрождения указывал Энгельс, подчеркивая не только их многосторонность и ученость, но и силу их мысли, страстности и характера, без которых немыслим титанизм Ренессанса. Таким образом, безумные страсти и аффекты, авантюризм и аморализм, часто доходившие до преступности, — это тоже весьма характерно для эпохи Возрождения, и этим возрожденческие люди тоже прославились на все века. В трагедиях Шекспира, этого, правда, одного из последних возрожденцев, бурление страстей титанических натур изображено с беспримерной яркостью и откровенностью.

Теперь, наконец, попытаемся на основании предыдущего наметить положительное отличие эстетики Возрождения от эстетики других эпох, с тем, однако, чтобы не связывать себя никакими односторонними принципами, часть которых мы затронули выше.

Положительная характеристика эстетики Возрождения в конструктивном смысле слова, как нам представляется в настоящее время, должна содержать в себе в качестве своих исходных принципов две концепции, которые имеют хождение в литературе по Возрождению, но которые все еще не получают достаточно ясного и отчетливого изложения. Эти две концепции суть неоплатонизм и гуманизм, составляющие вместе неоплатонический гуманизм или гуманистический неоплатонизм. Кроме того, этот основной характер эстетики Возрождения мы ни в каком случае не понимаем абстрактно, неподвижно или метафизически изолированно. Этот основной принцип эстетики Возрождения имел свою историю, был везде разный, а главное, всегда проявлял себя с бесконечно разнообразной степенью своей интенсивности, с бесконечно разнообразными оттенками и с такой разнообразной исторической направленностью, которая заставляет нас теперь говорить не только о самом этом принципе, но по большей части также и о его самостоятельных модификациях, доводивших иной раз этот принцип не только до самокритики, но даже и до его полного самоотрицания. Не забудем, что всякий подлинный историзм есть обязательное становление, которое не только может, но и должно совмещаться с нестановящейся спецификой отдельных исторических эпох и отдельных исторических моментов.

Итак, спросим себя сначала, что такое неоплатонизм вообще и неоплатонизм возрожденческий в частности? И почему мы считаем этот термин необходимым для характеристики эстетики Возрождения?

Мы положительно расценили то, что эстетика Возрождения основывается на творчески развитом индивидуализме и что этот последний базируется здесь на материально–личностной основе, а также то, что эта материально–личностная основа превращает всякое объективное бытие по преимуществу в эстетический феномен, причем этот последний характеризуется чертами самого яркого жизнеутверждения, доходящего до структур космологического универсализма. Мировоззрение здесь универсально жизнеутверждающе, но эта универсальность дается материально–личностно, а это значит, максимально интимно или субъективно имманентно.

Теперь посмотрим, что в истории философии и в истории эстетики вообще называется неоплатонизмом.

Платонизм всегда был, как и всякий идеализм, проповедью примата идеи над материей: материя может существовать сколько угодно свободно и самостоятельно, но свое осмысление и оформление она получает от своей идеи. Таков платонизм, и прежде всего учение самого Платона (IV в. до н. э.). На этом примате идеи над материей основывается и неоплатонизм, последняя и весьма мощная философская школа заключительных четырех венов античного мира (III — VI вв. н. э.), среди главных представителей которой здесь будет достаточно назвать Плотина (ок. 204—270 н. э.) и Прокла (410— 485 н. э.).

Однако надо сказать, что неоплатонизм ввиду своего позднего характера отличается чрезвычайно большой разработанностью и рефлективностью. Неоплатонизм— это и есть систематически рефлектированный платонизм. Те категории, на которых базировался старый платонизм, получили здесь необычайно глубокую разработку. Материальный человек в старом платонизме слишком зависел от его трансцендентной, или надприродной, идеи. Здесь же, в неоплатонизме, не теряя своей зависимости от трансцендентной идеи, человек получил глубокую и весьма разностороннюю характеристику. То же произошло и с природой, да и с самими идеями, которые получили здесь самую наглядную и внутренне интересную разработку. То же самое произошло и с той концепцией первоединства, которое у Платона носило покамест еще абстрактный характер, а в неоплатонизме достигло такой степени конкретности, что стало проповедоваться его достижение во внутренних восторгах человека, погруженного в созерцание тайн мироздания.

В старом платонизме все эти категории абсолютного единства, абсолютного ума как совокупности всех смысловых закономерностей, мира и жизни, мировой души и космоса были представлены еще в начальной и достаточно абстрактной форме. У самого Платона был только один диалог систематического содержания, это — «Ти–мей», да и тот систематичен далеко не во всем. Все же прочие диалоги Платона изображают скорее вечное искание истины, чем саму истину, сплошные споры и рассуждения об истине, которые часто даже не кончались каким–либо положительным выводом. Неоплатонизм привел все это платоническое искательство истины в целую философскую систему, подвергая острейшей рефлексии решительно все философские категории, которые так гениально разрабатывались у Платона. Например, у Платона, как у всякого идеалиста, идея определяла собой материю. Но главное свое внимание Платон концентрировал именно на идее, а не на тех выводах, которые теоретически получались из учения о примате идеи над материей. А ведь подобного рода выводы должны были давать и соответствующую картину материи, а тем самым, например, и природы, которая в условиях платонизма тоже должна была засиять идеальными красками и стать для человека предметом его внутренних, интимных восторгов. У самого Платона это только намечалось, в то время как в систематически рефлектированном неоплатонизме это получало богатейшее развитие. Вот почему именно неоплатонизм и пригодился в качестве теоретической опоры для эстетики Возрождения.

Ввиду всего этого можно считать только естественным, что возрожденческая эстетика обратилась прежде всего к неоплатонизму. Уже чисто человеческие восторги перед окружающим бытием навсегда сделали Плотина и Прокла наиболее популярными философами для эпохи Возрождения. И в свете этого восторженного неоплатонизма уже стали понимать и Платона, и Аристотеля, и всю античную философию. На чем можно было обосновать всю эту буйную радость человеческого самоутверждения, человеческого познания природы, человеческого искусства и бездонных глубин космоса? Только неоплатонизм и мог стать основой эстетики Возрождения, потому что в нем объединялись все радости земного жизнеутверждения и все восторги перед бесконечными далями вселенной. Именно этот неоплатонизм и объединял столь различные и даже противоположные философские фигуры, как кардинал Николай Кузанский и непримиримый критик церкви Джордано Бруно.

Чтобы представить себе более наглядно существо неоплатонизма, залегавшего в глубинных основах эстетики Возрождения, необходимо обратить внимание вот на что. Поскольку античный неоплатонизм появился в эпоху наибольшего и для античности самого крайнего развития философско–эстетической мысли, его представители с самого начала стали замечать, что все основные категории античной философии выступали в отдельности в разные периоды античной мысли. На самом же деле с точки зрения утонченной рефлексии неоплатонизма любая категория мысли присутствует в любой другой категории мысли, так что, вообще говоря, неоплатоники стали понимать необходимость проведения по всей философии такого принципа, который только и можно назвать принципом «все во всем». В самом деле, для того чтобы материя имела то или иное осмысленное оформление, нужно было привлечь кроме материи еще и идею этой материи, так что идея помогала разобраться в хаосе материи и стала принципом ее познавания. Но ведь если рефлектировать такое соотношение идеи и материи до логического конца, то нужно было постулировать понимание не только материи с точки зрения ее идеи, но и понимание идеи с точки зрения соответствующей материи. Осмыслялась не только материя, заново осмыслялась и сама идея, которую тоже стали понимать не абстрактно, но во всем бурлении и клокотании материальной жизни, которую идея была призвана осмыслять и оформлять. Точно так же и, например, природа, которая раньше понималась как осмысленная и оформленная через идею, стала требовать в неоплатонизме такой идеи, которая тоже бы несла с собой всю бесконечно разнообразную картину природных явлений, природных превращений и бесконечного круговорота рождений и смертей. И вообще—неоплатоническая рефлексия стала находить всякую категорию в каждой другой категории, стала требовать отражения всего решительно во всем, так что любое понятие оказывалось пронизанным всеми другими понятиями и во всем бытии фиксировалась эта вечная диффузия всего во всем. И эта понятийно–диффузная рефлексия, бывшая в старом платонизме только в виде зародыша, развилась в античном неоплатонизме в роскошную картину всеобщей бурлящей жизни и стала в эпоху Возрождения основанием для превращения всего бытия и жизни в эстетический феномен, который, нисколько не отрицая божественно–природного объективизма, был и вечно бурлящей жизнью природы и космоса, и предметом захватывающе всестороннего созерцания.

Вся жизнь и природа, все бытие и даже Само Божество имеют тенденцию в эстетике Возрождения стать предметом самодовлеющего и ликующего созерцания, стать эстетическим феноменом. Но во что превратилось бы такое эстетическое отношение к действительности, если бы здесь вообще не было ничего, кроме эстетического феномена? Ведь оно превратилось бы в то эстетство, которое появилось лишь в конце XIX—начале XX века, то есть в эпоху самого решительного субъективизма и даже солипсизма, который ничего и не предполагал иного, кроме субъективных ощущений отдельного человека. С таким эстетством возрожденческое понимание мира и жизни как эстетических феноменов ничего общего не имеет. И это получилось потому, что эстетический феномен стал разрабатываться здесь именно неоплатонически. Нужно было только довести до конца антично–средневековый неоплатонизм, не ограничивая его одним учением о примате идеи над материей, но продумывая в нем до конца также и то, во что же превращается сама материя, если она всерьез осмыслена и оформлена через идею. Ведь в этом случае и сама материя оказывалась чем–то идеально оформленным и все бурление жизни человека и природы тоже получило свое идеальное оправдание. Кроме того, и тот артистически–творческий человек, с указания на которого мы начали, тоже получал свое идеальное оправдание.

Типов этого неоплатонизма в истории мировой эстетики было, можно сказать, бесчисленное количество. Одни типы были более строги и аскетичны, другие—более привольны и свободомыслящи, а третьи и попросту были светскими, крайне либеральными, жизнерадостными и жизнеутверждающими, почти игривыми и беззаботными. Много таких типов было, конечно, и в эту весьма длительную эпоху Возрождения.

Строгий, благоговейный, но уже эстетически–восторженный тип неоплатонизма можно найти, как мы сказали выше, уже в XII веке во Франции, где аббат Сугерий написал своеобразный эстетический трактат, который с полным правом необходимо считать проектом готического неоплатонизма.

В XIII веке в Италии действовала мощная философская школа, с которой связывается «расцвет средневековой схоластики». Философы, входившие в эту школу, и прежде всего Альберт Великий, Фома Аквинский, Бона–вентура и Ульрих Страсбургский, являются вовсе не ари–стотеликами, но самыми настоящими неоплатониками, правда с аристотелевским уклоном. Это—строгое богословие, хотя уже эстетически насыщенное[52]именно на почве указанной у нас только что понятийно–диффузной рефлексии.

В XIV веке прославился своим неоплатонизмом Мей–стер Экхардт, но уже с оттенком принципиального субъективизма.

Первая половина XV века характеризуется таким неоплатоником мирового масштаба, как Николай Кузанский. Он тоже был по преимуществу богословом, но его богословие отличалось яркими чертами небывало конкретной математики и небывало эстетически насыщенной натурфилософией, которую многие исследователи (правда, чересчур преувеличенно) понимали как самый настоящий пантеизм.

Но если угодно находить в эпоху Возрождения максимально светский и, мы бы даже сказали, веселый неоплатонизм, то тут не обойтись без Платоновской академии во Флоренции в конце XV века, которую возглавляли знаменитый Марсилио Фичино (1433—1499) и его заместитель и преемник, правда во многом противоположный ему, Пико делла Мирандола. Об этом флорентийском типе светского возрожденческого неоплатонизма необходимо сказать подробнее. Здесь мы находим турниры, балы, карнавалы, торжественные выезды, праздничные пиры и вообще всякого рода прелести даже будничной жизни, и летнего времяпрепровождения, и сельской жизни, обмен цветами, стихами и мадригалами, непринужденность и изящество как в повседневной жизни, так и в науке, в красноречии и вообще в искусстве, переписку, прогулки, любовную дружбу, артистическое владение греческим, латинским и другими языками, обожание красоты мысли и увлечение как религией, так и литературой всех времен и всех народов. Невозможно даже сказать, чего тут было больше: неоплатонизма или гуманизма, религии или свободомыслия, духовности или светскости, небесных восторгов или простейших, прелестнейших земных радостей, серьезности или легкомыслия[53].

И среди этого подлинно возрожденческого быта Марсилио Фичино перевел на латинский язык всего Платона (1477), всего Плотина (1485), частично Дионисия Ареопа–гита, неоплатоников Порфирия, Ямвлиха и Прокла и других античных философов и писателей. Тут же он занимался и астрологией, демонологией и колдовством, за что не раз таскали его в инквизицию, от которой он, впрочем, сумел отвертеться. Кроме того, он был еще и католическим духовным лицом, совершающим богослужения и наставляющим верующих в их искании спасения души. И притом он был не простым духовным лицом. Он был каноником (то есть настоятелем кафедрального собора) во Флоренции.

Пико делла Мирандола (1463—1494), второй по важности представитель Флорентийской академии, признавая божественное творение человека, писал, что человек, для того чтобы быть настоящим человеком, должен еще и сам себя творить, сознательно и постоянно себя усовершенствовать.

Мы не будем здесь говорить о поэтическом творчестве Платоновской академии. Об этом не трудно прочитать в общих руководствах по истории литературы. Но мы все–таки должны сказать, что творчество это было жизнеутверждающее, светское и веселое, ученое и юношески наивное, а если тут и была капля мистицизма, то она делала эту поэзию только еще более острой, еще более светской, еще более веселой и игривой. Насколько можно судить, эстетика Платоновской академии во Флоренции в конце XV века была одним из самых ярких, одним из самых последовательных и одним из самых убедительных типов не только теоретической, но как раз именно практически бытовой эстетики Ренессанса.

Наконец, если угодно найти неоплатоническую эстетику Возрождения в ее систематическом виде, то необходимо будет указать на «Диалоги о любви», написанные в 1501—1506 годах Леоном Эбрео (1461—1521) и изданные только после смерти автора, в 1535–м. Эти диалоги— самая настоящая эстетика. Прежде всего здесь излагается учение о формах вещей, что уже одно свидетельствует об эстетической направленности автора. Эти формы вещей познаются не разумом, но интуитивно, хотя, как и полагается для неоплатонизма, интуиция здесь мыслится как умопостигаемая, и притом в иерархически разнообразном ее проявлении. Мало того, субъективным коррелятом всякой такой формы является любовь, в чем неоплатоническая эстетика тоже сказывается весьма ярко. И любовь эта у Леона Эбрео не только человеческая, но и космическая, поскольку ею пронизан весь мир. И она не только космическая, но и божественная, так как Божество преисполнено любви и к себе самому, и к человеку, и ко всему миру. Имеются сведения о прямой связи Леона Эбрео с Пико делла Мирандола, посему и нужно считать, что его эстетика есть не что иное, как систематическое завершение указанного у нас выше флорентийского неоплатонизма.

В нашем кратком изложении нет возможности даже и перечислить все разновидности и оттенки неоплатонической эстетики Возрождения. Однако нельзя пройти мимо тех двух ее разновидностей, которые имеют, можно сказать, мировое значение.

Во–первых, обычно слишком преувеличивают гармоническое и математическое равновесие, которым якобы отличается все искусство Возрождения, и возрожденческий неоплатонизм если и принимается во внимание, то слишком уж прямолинейно и беспроблемно. Тем не менее, например, для позднего Возрождения весьма характерен так называемый маньеризм. Некоторые искусствоведы (О. Бенеш) прослеживают наличие уродливых, искаженных и экзальтированно–фантастических форм на протяжении почти всей изучаемой нами эпохи[54]. Правда, два главных теоретика маньеризма относятся к позднему Возрождению и, вероятно, могут считаться символом его кризиса. Это—Дж. — П. Ломаццо (1538—1600) и Ф. Цук–кари (1543—1609). Однако самое интересное то, что оба эти теоретика маньеризма тоже неоплатоники[55]. Классический неоплатонизм эпохи Ренессанса не избегал изображения разных уродств в жизни, но это была объективная картина жизни, которая именно в таком виде представлялась художникам. Указанные же два теоретика видят основной эстетический вопрос не в отражении объективной жизни в искусстве, но вместо этого подвергают критическому рассмотрению саму связь идеи и материи. Идея у них, став субъективной формой человеческого творчества, предполагает какое угодно изображение жизни, а раз какое угодно, то, значит, и уродливое. Неоплатоническая эстетика была настолько живуча, что в период разложения Ренессанса ее не испугало никакое хаотическое нагромождение событий жизни и никакое их уродство, которому она тоже нашла свое закономерное объяснение.

Во–вторых, рассуждая о неоплатонических основах эстетики Возрождения, невозможно пройти мимо одного великого имени, с которым связана одна из самых красивых и внушительных картин пантеистической эстетики. Это имя—Джордано Бруно (1548—1600)[56]. У него очень мало черт, сходных с указанными у нас выше представителями разных типов возрожденческого неоплатонизма. Именно здесь мы находим чисто пантеистическую эстетику, которая поражает своей оригинальностью в сравнении с флорентийским неоплатонизмом, не говоря уже о таких церковных деятелях, как Фома Аквинский или Николай Кузанский. Нужно только не смешивать пантеизм Джордано Бруно с теми или другими формами античного и средневекового пантеизма. Несмотря на проповедь растворения личности в бесконечных космических далях, этому мыслителю все же принадлежит теория так называемого «героического энтузиазма», свидетельствующая о полном отсутствии у Джордано Бруно какого–нибудь эпического и самоуспокоенного довления человеческой личности самой себе. Джордано Бруно—не античный и не средневековый, но уже в полном смысле слова человек новоевропейский.

Нет никакой возможности перечислить и охарактеризовать в краткой статье основные типы неоплатонической эстетики Возрождения. Однако, как нам кажется, уже и приведенные историко–эстетические материалы достаточно доказывают, что основная линия эстетики Возрождения есть линия неоплатоническая, если, конечно, не понимать под неоплатонизмом сухой, абстрактной, безжизненной, метафизически неподвижной схемы. Неоплатоническая эстетика в ее сущностном понимании была характерна не только для ученых и философов Ренессанса, но и для его великих художников, придавая их деятельности специфическую окраску[57]. Свидетельство тому— жизнь и творчество ряда выдающихся мастеров Высокого Ренессанса. Ради примера и иллюстрации мы скажем два слова только о Микеланджело (1475—1564), одной из самых замечательных фигур эпохи Возрождения, совместившей в себе гений художника и пытливый ум философа, дерзость титана и безысходную трагедию одинокого героя.

Личностно–материальная эстетика Ренессанса достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космической. И когда мы обычно говорим о светской и жизнеутверждающей личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и радостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы стал понятен подлинный трагизм эпохи Возрождения со всеми ее глубинными антиномиями.

В раннем творчестве Микеланджело преобладали светские темы, но оно пронизано неоплатоническими идеями, заметными и в содержании, и в форме его произведений, причем эти идеи осложнены стремлением передать в напряженных символах вечное бурление духа и материи, воплощенное в человеческих жизнях и судьбах.

Платонизм Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это считается несомненным фактом[58].

С неоплатоническими учениями Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полици–ано. Даже Данте он изучал через неоплатонический комментарий Кристофоро Ландино. Конечно, для итальянского художника XVI века неоплатоническое влияние вполне естественно; напротив, было бы странно, если бы оно отсутствовало.

Микеланджело и вместе с ним личностно–материаль–ная эстетика приходят к естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный космос, идеальный миропорядок средствами личностно оформленной материи. 1армония у Микеланджело таит в себе хаос, в котором, полные безумного отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные люди, осознавшие свою разобщенность и противопоставленность миру и друг другу. Но вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная изолированная личность тоже не может, как бы она к этому ни стремилась. Во всяком случае таково эстетическое мировоззрение в знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд»[59]. Столь же ясно об этом же свидетельствуют и стихотворения Микеланджело, написанные в поздний период жизни.

В заключение этого раздела о возрожденческом платонизме схематически, ради яснейшего представления себе эстетики Возрождения, можно сказать так.

Эстетика Ренессанса в основном—это гуманистический неоплатонизм Платоновской академии во Флоренции в последние десятилетия XV века. К этой эстетике примыкают справа в средневековом смысле более ортодоксальные системы Николая Кузанского и Фомы Аквинского. Слева же, в результате постепенного отхода от средневековой ортодоксии, идут учение систематически мыслящего Леона Эбрео (1461—1521) и пифагорействую–щая концепция Луки Пачоли (1445—1509). В результате же нарастающего превращения неоплатонизма в пантеизм мы имеем итальянских натурфилософов XVI века, кончая Джордано Бруно. Чисто же гуманистическая сторона эстетики Ренессанса, если рассуждать логически, а не хронологически, тоже предстает перед нами как постепенный отход от средневековой ортодоксии. Первые гуманисты—Данте, Петрарка и Боккаччо (XIV в.), — а также философы вроде Манетти (1396—1459) все еще очень близки к старой ортодоксии. Но уже Пико делла Мирандола (1463—1494)—каббалист, и Иоганн Рейхлин (1455—1522)—тоже каббалист, а Агриппа Неттесгейм–ский (1486—1535) — и вовсе теоретик и практик оккультных наук, волшебства и магии. Совсем гаснет гуманистический неоплатонизм у Лоренцо Валлы (1407—1457) и Пьетро Помпонацци (1462—1524). Важно понимать и отдельные промежуточные стадии гуманистическо–нео–платонической эстетики Ренессанса: непосредственно ей предшествуют номиналисты и немецкие мистики XIV века; переходным звеном от ранних форм Ренессанса к зрелым формам эстетики Платоновской академии во Флоренции является Альберти (1404—1472); а самокритику неоплатонизма следует видеть в маньеристских теориях субъективного примата в XVI веке (Вазари, Ломаццо, Цуккари).

На этой схеме наглядно виден предлагаемый нами способ истолкования функционирования основных исто–рико–эстетических категорий. Ни одна из них не мыслится у нас какой–то неподвижной и абстрактной глйбой, но всегда есть текучее сущностное становление, начиная от ее зарождения, переходя к ее расцвету и кончая ее увяданием и полной гибелью. Сказать, что эстетика Возрождения есть неоплатонизм, неверно, поскольку неоплатонизм неоплатонизму рознь и имеет различные градации. Сказать, что эстетика Возрождения есть гуманизм, тоже неверно, поскольку и гуманизм существовал здесь только в виде становления, иной раз едва заметного. Сказать, что эстетика Возрождения опиралась на античность или целиком отбрасывала средневековье, опять же неверно, поскольку рассуждающие так исследователи находятся во власти неподвижных абстрактно–метафизических категорий и игнорируют их всегдашнее становление. А то, что это становление должно было иметь также свои и неподвижные точки, составляющие опору для точной терминологии, — это ясно само собой уже на основании общей диалектики, которая представляет себе всякое движение как слияние прерывности и непрерывности. Такой основной и специфической для эстетики Возрождения точкой является, как мы говорили вначале, художественно–творческий антропоцентризм, мыслящий себя в окружении жизни и бытия как чисто эстетических феноменов. Все остальное в эстетике четырехвекового Возрождения является только бесконечно разнообразным становлением этого основного эстетическо–мировоззренческого центра, а именно—гуманистического неоплатонизма.

Сейчас мы подошли к такому пределу нашего изложения, когда наступает пора начать разговор о гуманизме, о котором до этого мы упоминали более или менее случайно. Мы понимаем под гуманизмом ту практическую направленность Ренессанса, которая наравне с неоплатонической теорией весьма властно и с большим темпераментом говорила специально о человеческой морали, о прогрессирующей общественности и о разного рода научных, художественных и педагогических тенденциях осознавшей себя человеческой личности, и притом осознавшей себя в своей свободе и независимости, а также в своем постоянном прогрессивном развитии. Эту практическую сторону эстетики и вообще мировоззрения Ренессанса можно выделять только весьма условно и часто даже совсем без надлежащей исторической и логической точности. В науке весьма часто объявляют гуманистами даже таких коренных неоплатоников, как Николай Кузанский, Марсилио Фичино или Джордано Бруно. И это совершенно правильно. Только при этом нужно понимать и уметь анализировать то обстоятельство, что уже сам возрожденческий неоплатонизм, даже без специальных общественно–личных теорий, не мог не становиться гуманизмом, поскольку и он сам был основан все на том же принципе артистического антропоцентризма, который мы тоже формулировали выше, в разделе об основных принципах Ренессанса.

Между неоплатонизмом и гуманизмом в эпоху Ренессанса существовало не только единство, но, можно сказать, даже и тождество. Чтобы быть гуманизмом, возрожденческому неоплатонизму не надо было иметь специально каких–нибудь подчеркнуто прогрессивных общественно–личных и вообще практических учений. И чтобы быть неоплатонизмом или по крайней мере быть близким к нему учением, гуманизму вовсе не нужно было специально базироваться на тех или иных античных или средневековых разновидностях неоплатонизма. Одни мыслители Ренессанса были больше неоплатониками, чем специально гуманистами, а другие были больше гуманистами, чем специально неоплатониками.

Эстетика Ренессанса, вообще говоря, — это самое причудливое соединение неоплатонизма и гуманизма, понимание которого в отдельных случаях требует весьма немалых усилий. Поэтому не будет ошибкой, если мы в последнем счете сведем всю эстетику Ренессанса либо на гуманистический неоплатонизм, либо на неоплатонический гуманизм. Что же касается отдельных оттенков этой общей гумани–стическо–неоплатонической или неоплатоническо–гумани–стической эстетики, то оттенков этих в эпоху Ренессанса можно находить бесконечное количество. Нужно сказать только одно: гуманизм и неоплатонизм в эпоху Возрождения обязательно взаимно предполагают друг друга. Без гуманизма возрожденческий неоплатонизм ровно ничем не отличался бы от антично–средневековых своих форм. Что же касается возрожденческого гуманизма, то допущение его вне всякого единства с неоплатонизмом заставляет характеризовать его лишь ничего не говорящими фразами, такими, например, совершенно лишенными содержания, как фразы о свободомыслии, демократизме или прогрессе. Остановимся сейчас на образе тех возрожденческих мыслителей, которые в нашей научно–литературной традиции по преимуществу квалифицируются как гуманисты.

Имена главнейших итальянских гуманистов эпохи Ренессанса общеизвестны. Мы ограничимся их перечислением. Однако необходимо настаивать на том, что чисто гуманистическая линия не совпадала с неоплатонической эстетикой, пронизывавшей собой весь Ренессанс, а состояла по преимуществу из общественно–политических, государственных, гражданских, педагогических, моральных и вообще практических тенденций возрожденческого человека[60].

Как подлинного начинателя гуманистического движения выставляют обычно Колюччо Салютати (1331—1404), который вырастал все еще на почве средневекового мировоззрения и, следовательно, какого–то, хотя и в переносном смысле, платонизма. Но он—передовой общественный деятель, демократ, противник тирании, установитель строгой, но вполне светской морали и предначинатель того флорентийского образа мышления, который к концу XV века, как мы знаем, расцветает в виде Платоновской академии во Флоренции. Весьма характерно для Салюта–ти выдвижение на первый план человеческой воли и свободы, а также превознесение гуманитарных наук (studia humanitatis) с риторикой во главе, что, несомненно, свидетельствует об основной эстетической направленности Са–лютати. В сравнении с человеческими законами законы природы, да и сама природа, есть нечто низшее. Но, как это естественно для гуманиста, все покрывается учением о Божестве, которое как раз и гарантирует для человека его свободную волю. Светская жизнь и светский прогресс, по Салютати, нисколько не противоречат теологии. То и другое рассматривается им в одной плоскости, потому что божественные и естественные законы есть для него одно и то же. Поэзия у Салютати тоже неразрывна с философией, так что специфичный для Возрождения теолого–поэтический общественно–моральный артистизм намечается уже в раннем итальянском гуманизме.

Вслед за Салютати обычно характеризуются еще другие деятели гуманизма, которые постепенно углубляли идею о самостоятельности, силе и могуществе человека, оставаясь, впрочем, далеко за пределами какой–нибудь, антицерковности или антирелигиозности. Назовем Никколо Николи (1363—1437), Леонардо Бруни (1369—1444), Поджо Браччо–лини (1380—1459). Л. Пизано (1396—1471) проповедовал любовь как основную мировую и человеческую силу и вместе с ней—наслаждение. Но подлинное наслаждение, считает он (не хуже, чем Лоренцо Валла), мы будем иметь только в раю. Все это: и проповедь светской любви, и учение о райском блаженстве—опять–таки только естественно для возрожденца и гуманиста, который был духовным лицом, даже каноником, и действие диалога о любви происходит в монастыре Святого Духа во Флоренции.

Джаноццо Манетти (1396—1459) в своем трактате «О достоинстве и превосходстве человека» (1452)[61]дает то, что, пожалуй, можно назвать настоящей гуманистической эстетикой, поскольку здесь человеческая личность прославляется и рассматривается как средоточие космической красоты, как идеальный образец гармонии всего мира. Кроме того, Манетти всячески прославляет величие и всемогущество Бога, который создал такое удивительное творение, как человек. Поскольку, однако, в человеке прославляется решительно все, и прежде всего его тело, не говоря уже об его интеллекте, то у Манетти мы должны находить как раз то слияние красоты человека и могущества Бога, которое мы и находили существенным для платонического гуманизма эстетики Возрождения. В этом виде гуманистическая эстетика, несмотря на свою религиозность и церковность, уже приобретала характер ереси, которая и была обнаружена тогдашними консервативными догматиками. На ту же тему о достоинстве человека писал, как мы знаем, и флорентиец Пико делла Мирандола в I486 году. В этих двух трактатах, Манетти и Пико, невозможно понять, чего в них больше, платонизма или гуманизма. Там и здесь признается создание человека Богом и прочие средневековые догматы. Но тут же утверждается, что и сам человек тоже должен участвовать в своем собственном создании путем дальнейшего и сознательно проводимого усовершенствования. Здесь мы находим полное подтверждение нашего тезиса о художественно–творческом и виртуозно–артистическом характере человека эпохи Возрождения. Между прочим, это слияние гуманизма с неоплатонизмом как раз и заставляет нас рассматривать гуманизм не только общеисторически, но и специально историко–эстетически.

Из гуманистов этого периода итальянской культуры мы, пожалуй, отметили бы Лоренцо Баллу (1407—1457), который прославился своей антипапской деятельностью, проповедью и защитой изящной классической латыни, враждой к школьному аристотелизму и защитой общественных и народных интересов перед лицом тогдашних церковных злоупотреблений. Однако радикализм Валлы не следует преувеличивать уже по одному тому, что его философия и эстетика все–таки оставались слишком индивидуалистическими и общественно–политические взгляды его оказались выраженными не столь ярко.

Все указанные у нас сейчас имена и философские направления связаны с тем, что можно назвать ранним итальянским гуманизмом и что относится, вообще говоря, к началу XV века. Историки Возрождения отличают от этого периода так называемый римский гуманизм, которьщ относится уже к середине XV века. Без специального исследования трудно в настоящее время сказать, образуют ли деятели этого римского гуманизма какую–нибудь новую ступень в эстетике Ренессанса. Однако здесь, несомненно, начальный итальянский гуманизм приобретал более радикальные формы, отчасти уже выходившие за пределы Ренессанса в собственном смысле слова. Юлий Помпоний Лег (1428—1498) тоже основал свою гуманистическую Академию в Риме, тоже увлекался утонченной латынью, тоже считал себя органическим продолжателем античности, ставил на сцене римские комедии вполне светского содержания и, наконец, не гнушался даже языческих культов и ритуалов. Филиппо Буонаккорси (1437—1496), носивший в этой Академии имя Каллимаха Экпериента, доходил до отрицания бессмертия души и до преклонения перед Эпикуром, причем этот материализм он соединял со своеобразным рационализмом. Бартоло–мео Сакки (1424—1481), или Платина, опять возвращался на пути неоплатонизма, но соединял этот последний с теорией гражданских доблестей, сильной личности и монархической государственности. Смешанный и не вполне продуманный до конца принцип римского гуманизма приводил к тому, что одни папы преследовали сторонников этого гуманизма, другие же, наоборот, вполне допускали их свободную гуманистическую деятельность.

Третий тип итальянского гуманизма XV века — это неаполитанский гуманизм, связанный с именами Джованни Джовиано Понтано (1429—1503) и Томмазо Гварда–ти (ок. 1420—1475), больше известного под именем Ма–зуччо из Салерно. Историки Возрождения говорят о гораздо большей склонности их к политике и языческому материализму. Однако это совмещалось здесь с большой общественно–политической отсталостью тогдашнего неаполитанского государства в сравнении с прочими режимами Италии XV века.

Все эти формы итальянского гуманизма XV века относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно–политической атмосфере эстетики. Гуманисты, несомненно, укрепляли веру в земного человека, хотя почти уже не выдвигали аргументов о божественном человеке, которыми на все лады пользовались чистые итальянские неоплатоники. Если понимать гуманизм как освободительное гражданское направление и как прогрессивную общественно–политическую теорию, то такого рода практицизм являлся яркой противоположностью неоплатонической умозрительной эстетики Ренессанса. Но если этот гуманизм понимать в широком и неопределенном смысле практического жизнеутверждения и либерализма, то такой гуманизм в Италии в эпоху Ренессанса был решительно везде. И не по этому признаку нужно говорить здесь о значении итальянского гуманизма. Но, выдвигая в итальянском гуманизме XV века на первый план методы практически светского устроения жизни, мы начинаем замечать, что такой гуманизм быстро начинает перерастать в возрожденческие формы мысли. Так, Ренессанс не абсолютизировал материализм, но гуманисты иной раз пробовали переходить на чисто материалистические позиции, что характерно было только для последующих веков. Ренессанс не был язычеством, но некоторые гуманисты заходили довольно далеко в заигрывании с античной религией. Ренессанс не был проповедью абсолютной монархии. Некоторые же гуманисты слишком рьяно защищали свой культ сильной личности, граничивший с теорией именно абсолютистской государственности.

Имея в виду такого рода особенности цтальянского гуманизма XV века, мы можем сказать, что этот гуманизм являлся весьма благоприятной культурной атмосферой для освобождения светского человека и для культа светской земной красоты. Однако прямое отношение итальянского гуманизма к истории возрожденческой эстетики усматривать очень трудно, если не прибегать к слишком историческим натяжкам. Было бы весьма полезно проследить все формы сближения и расхождения между гуманизмом и неоплатонизмом в период Ренессанса. Известно, что гуманизм есть интеллектуальное движение вовсе не философско–теоретическое, но, скорее, практически гуманитарное. Ясно, что эти два типа мысли могли как сближаться между собой, так и расходиться, поскольку каждый из них имел полное право на свое существование в пределах стихийного роста тогдашнего индивидуализма и тогдашнего антропоцентризма. Очень важно отметить сейчас пункты полного сближения этих двух типов возрожденческой мысли, хотя в конце концов оба они в одинаковой степени были проявлением индивидуализма и, несмотря ни на какое свое расхождение, в своей культурно–исторической значимости они представляли собой одно и то же.

Именно: указанный выше Джаноццо Манетти и еще раньше того рассмотренные флорентийские неоплатоники конца XV века уж во всяком случае создавали теорию, в которой очень трудно было отделить гуманистические элементы от неоплатонических. Это был в подлинном смысле слова гуманистический неоплатонизм, одинаково светский, одинаково ученый и совершенно одинаково свободомыслящий.

Это нужно отметить еще и потому, что итальянский гуманизм, взятый как таковой, отнюдь не был однородным явлением. Проповедуемое им свободомыслие было совершенно разное. Одно дело—Петрарка, Боккаччо и Салютати в XIV веке, другое дело—гражданские и морально–политические деятели середины XV века, и совсем иное—неоплатоническое оформление гуманизма во Флоренции конца XV века, и новый период гуманизма, период уже упадочный (под влиянием усилившейся контрреформации), — это XVI век в Италии, где Леонардо да Винчи многие все еще продолжают считать безоговорочным гуманистом, хотя в нем весьма красочным образом проявились все черты именно гуманистического упадка.

Таким образом, где сливались и где расходились линии неоплатонической и гуманистической эстетики, в настоящее время можно считать достаточно выясненным, хотя нам и неизвестно ни одной работы в качестве сводки и обобщения всего этого по частям достаточно изученного материала.

Наконец, в истории итальянской эстетики XV и отчасти XVI века было еще одно движение, гораздо более могучее и гораздо более яркое, которое имело уже прямое отношение к эстетике Ренессанса. Это—великие художники и раннего и Высокого Ренессанса, которые были, с одной стороны, самыми настоящими неоплатониками в бессознательной, но часто и в сознательной форме, а с другой стороны, оказывались до последней глубины пронизанными идеалами индивидуализма, свободомыслия и гуманизма. Тут–то и была настоящая итальянская эстетика Ренессанса, правда часто весьма трудная для формулировки, поскольку такую эстетику можно получить только при помощи анализа совсем не философских и совсем не научных произведений всемирно прославленного итальянского искусства в периоды раннего и Высокого Ренессанса.

Совсем другую картину представляет собой северный, и в частности немецкий, гуманизм. Скажем с самого начала, что немецкий гуманизм, тоже основанный на стихийном индивидуализме, старался меньше всего проявлять свою стихийность, а наоборот, искать в самом человеческом индивидуализме пусть субъективные, но зато категорически необходимые формы для жизни личности, природы и общества. В конце концов это привело к протестантизму, который, отходя от средневековой церкви, ощущал в человеческом субъекте столь глубокие и непререкаемые, столь необходимые и абсолютные категории, которые не только воспрепятствовали проявлению какого–нибудь анархизма, приключенчества и вообще светского свободомыслия, но прямо привели к совершенно новой и небывалой религии, именно к лютеранству, или, вообще говоря, к протестантизму и реформации.

Отходя от церкви и проклиная католическое духовенство, презирая всякого рода церковные таинства и обряды, протестанты ни на минуту не отказывались от христианства и разве только опирались по преимуществу на первые три века христианской религии, когда еще не было твердо установленных догматов, твердой церковной администрации, централизации и какой–нибудь большой разницы в чинах и званиях. Приходится поражаться, до какой степени эти внецерковные протестанты были суровыми моралистами, строжайшими проповедниками благочестия и противниками всего того, что противоречило этому небывало интенсивному субъективистскому нормативизму. Казалось бы, что такого рода деятели и мыслители, нашедшие в себе мужество порвать с тысячелетним католицизмом, должны были бы играть максимально передовую роль в тогдашних общественно–политических движениях. Прогрессивная роль их была действительно огромна, и их гуманизм дал великие плоды. И тем не менее, когда речь заходила о подлинной революции народных масс, даже только о более свободном мышлении, г–гтрямо нацеленном на защиту принципиального христианства, протестанты начинали занимать крайне правые позиции, вплоть до прямого расхождения с идеалами гуманизма и вплоть до отхода от всякого революционного свободомыслия.

Немецкий протестантизм в отличие от итальянского либерального индивидуализма постепенно становился очень строгой и неприступной абстрактной метафизикой, где не было учения о христианских догматах, но зато были такие субъективные категории, которые исповедовались часто гораздо более строго, чем в догматическом богословии средних веков. Лютер еще обладал достаточно живыми и яркими христианско–моралистическими эмоциями и достаточно глубокими общественно–политическими взглядами. Мюнцер прямо стал настоящим революционером и погиб как один из вождей крестьянско–антифеодального восстания 1525 года. Но Кальвин (1509—1564) оказался представителем столь мрачного и моралистически неприступного христианства, столь аскетического и далекого от живой общественности пуританства, что даже получил кличку Accusativus—термин, указывавший не столько на определенную грамматическую категорию (винительный падеж), сколько связанный с понятием обвинения. Кальвин всех и вся на свете обвинял в недостаточной морали, в плохом поведении, в христианском недомыслии. И тут уж не было нн малейшего намека на какую–нибудь эстетику или искусство. Мрачный пуританизм, исходя из самых либеральных и даже революционных источников, в конце концов оказался крайним противником всякого гуманизма и свободомыслия и, можно сказать, столпом буржуазной реакции. Почти на каждом деятеле Реформации можно проследить, как первоначальный пламенный взлет духа постепенно переходит в свою противоположность и завершается какой–то суровой и неподвижной метафизикой. Уже Лютер не захотел участвовать в восстании 1525 года. Его ближайший друг и соратник Меланхтон, которому принадлежат первые наброски протестантской теологии, вначале был большим оптимистом и верил во всепобеждающую силу своих идей, надеясь на этом основании даже достигнуть соединения церквей. Но и ему пришлось разочароваться в своем оптимизме, и умер он с полной безнадежностью осуществить свой универсальный реформаторский план.

Это же можно проследить и на тех художниках Реформации, которые вначале тоже были пламенными сторонниками новой религии, а кончили полным неверием в свое дело и некоторого рода оцепенелым пессимизмом. О. Бенеш показывает это на одном из самых ярких представителей немецкого искусства эпохи Реформации—JI. Кранахе (1472—1553). У О. Бенеша мы читаем: «В раннем портрете молодого человека словно сама модель излучает нежный сияющий свет, сводящий все контрасты к одному гармоническому живописному целому. В портрете астронома и математика Иоганнеса Шёнера 1529 года суровость, таящаяся в каждой морщине лица, подчеркнута жестким, ясным, почти отвлеченным дневным светом. Модели поздних цортретов Кранаха не отличаются ни красотой, ни красочностью, но это люди непреклонной воли. Такая суровость иногда оборачивалась известной оцепенелостью, как в некоторых поздних портретах рефоматора. Словно живой дух раннереформационного движения застыл в новом догматизме. Это соответствовало историческому процессу, происшедшему в действительности. Протестантизм вступил в свою схоластическую стадию»[62]. Прибавим к этому и общее суждение того же автора. «Протестантизм был неблагоприятен для искусства. Моральные и этические ценности имели большее значение, чем художественные»[63]. Конечно, это крайность. В немецком протестантизме было очень много живого, интересного, красивого, ученого или учено–поэтического и самого передового гуманизма. Скажем несколько слов о тех сторонах немецкого гуманизма, которые должен принять во внимание историк эстетики.

То, что обычно называется ранним немецким гуманизмом, отличалось некоторыми чертами, которые имеют отношение если не прямо к эстетике, то во всяком случае к эстетическим и художественным настроениям. Мы не будем здесь усыпать свое изложение именами, о которых можно читать во всякой истории немецкой литературы. Но такая, например, черта, как необычайная склонность к изучению античных поэтов и прозаиков, как склонность к риторике и к тогдашней новой науке, классической филологии, — все это, несомненно, носило либеральный характер, часто бывало прямой оппозицией к католической церкви, способствовало светскому вольнодумству и давало достаточно яркие плоды лирического, сатирического или комедийного творчества, правда, почти исключительно на латинском языке. Уже это одно последнее обстоятельство указывало на большую неохоту немецких гуманистов иметь дело с широкими кругами немецкой общественности и народом, не говоря уже о том, что многие гуманисты, как, например, Рудольф Агрикола (1443—1485), глубочайшим образом сочетали любовь к древности и полную преданность католической церкви и ее догматам. Гораздо более живым и народно–непосредственным, гораздо более критическим и пародийным характером отличалась вся тогдашняя бюргерская литература, о которой много пишут историки немецкой литературы. Достаточно популярны были остатки еще и рыцарской поэзии, включая весь ее арсенал куртуазной эстетики.

Уже на самом Лютере (1483—1546), первом и главном вожде церковной оппозиции, видна вся ограниченность немецкого гуманизма. Мы не будем говорить об огромных заслугах Лютера в области немецкой литературы, проявившихся в его знаменитом переводе Библии на немецкий язык и в его песнях, наполненных живыми человеческими чувствами, близостью к народному языку и к повседневным человеческим потребностям и настроениям. С точки зрения истории эстетики гораздо важнее, что при всем принципиальном отходе от церкви он отнюдь не впал в беспринципное свободомыслие, а именно ограничил человеческий субъект теми абсолютными нормами, которые как раз и легли в основу всего протестантизма. Это привело к тому, что после обнародования своих знаменитых тезисов против католицизма в 1517 году он тем не менее оказался противником крестьянского восстания 1525 года против феодально–католического господства. Об этом очень хорошо пишет Маркс, и это должно лечь в основу исторической оценки также и всей протестантской эстетики того времени. «Лютер победил рабство по набожности только тем, что поставил на его место рабство по убеждению. Он разбил веру в авторитет, восстановив авторитет веры. Он превратил попов в мирян, превратив мирян в попов. Он освободил человека от внешней религиозности, сделав религиозность внутренним миром человека. Он эмансипировал плоть от оков, наложив оковы на сердце человека»[64]. Правда, до Канта оставалось еще больше двухсот лет. Но уже и у Лютера человеческий субъект и абсолютизирован, и максимально нормализирован, и означен чертами непреклонной необходимости, несмотря на стремление к максимальному объективизму, а вернее, благодаря отходу от познаваемой и чувственно данной объективности (иначе пришлось бы вернуться к церковным обрядам). При этом до кантовского дуализма непознаваемых вещей–в–себе и познаваемых явлений, которые оформляются априорными формами чувственности и категориями рассудка, у Лютера было, конечно, очень далеко.

Пылкая, неугомонная и героическая личность Уль–риха фон Гуттена (1488—1523), к сожалению, почти ничего не дает специально для истории эстетики. Тем не менее его отважная и бесстрашная политическая деятельность, любовь и преданность Лютеру, речи, памфлеты, диалоги и послания в защиту протестантизма, непрестанная полемика против папства и феодальных владык—все это делает его одним из самых значительных явлений XVI века в Германии и бесстрашным защитником гуманистических идеалов. Он не дожил до крестьянского восстания 1525 года. Но он, конечно, оказался бы одним из стойких его защитников, — если не прямо одним из вождей. Для характеристики общеполитического и культурно–исторического фона немецкой эстетики XVI века это, безусловно, одна из самых значительных фигур, хотя непосредственно и не связанная с проблемами эстетики.

Гораздо ближе к нашей тематике немецкий гуманист Иоган Рейхлин (1455—1522). Он не был протестантом в узком смысле слова. Он до конца дней признавал католическую церковь во главе с папой и был прежде всего кабинетный ученый, которого, правда, жизнь заставляла выходить из тиши своего кабинета и вступать в ожесточенную полемику с врагами. Но враги эти были гораздо больше его врагами в отношении научных проблем, чем в отношении религии как таковой. Вместе с тем Рейхлина, безусловно, надо причислять к самым ярким представителям немецкого гуманизма. Это был прежде всего честный человек, для которого объективная наука была на первом плане и который, по его словам, был служителем только одной истины. Он прославился своими небывалыми знаниями в области древнегреческого, латинского и особенно древнееврейского языков. Стремление служить филологической истине заставляло его критически относиться к существовавшим тогда переводам Библии на разные языки.

Для истории эстетики важнее, однако, другое. Дело в том, что вслед за своим учителем, известным членом Платоновской академии во Флоренции Пико делла Мирандола, Рейхлин был энтузиастом не только изучения древнееврейского языка, но и признания огромной важности тех многочисленных еврейских средневековых трактатов, которые в XII—XIII веках были кодифицированы в одном огромном произведении под названием «Каббала».

Известны два его трактата на эти темы: «О чудодейственном слове» (1494) и «О каббалистическом искусстве» (1517). Интересная для нас сущность дела заключается здесь в том, что в «Каббале» содержалось не что иное, как неоплатоническое учение, используемое для целей толкования Библии. Рейхлину казалось недостаточным традиционное христианское учение о Боге и о творении мира. Если же воспользоваться каббалистической теологией, то, конечно, в связи с традиционной приверженностью неоплатонизма к тончайшим логическим категориям и к их мистической трактовке в «Каббале» легко можно было находить гораздо более развитое учение о Божестве и о творении мира, чем в традиционной и школьной практике католицизма. Впоследствии вошло в обычай иронически подсмеиваться над поисками у Рейхлина сокровенного смысла в буквах еврейского алфавита и в словах, обозначающих имя Божие. Эти насмешки далеки от подлинного понимания того, чем занимался здесь Рейхлин. А занимался он не чем иным, как неоплатоническим учением о тождестве идеи и чувственного познания, чему, как мы знаем, немало внимания уделял весь Ренессанс. Поэтому эстетическую теорию Рейхлина нельзя иначе и представить себе, как традиционно возрожденческим соединением неоплатонизма и гуманизма. Рейхлин—прямой продолжатель учений Платоновской академии во Флоренции. От итальянцев его отличали, может быть, только немецкая ученость, немецкое трудолюбие и постоянное стремление ученых немцев доходить в изучаемых предметах до мельчайших деталей. Во всяком случае с культурно–исторической точки зрения философию Рейхлина необходимо считать доподлинно возрожденческой, а его эстетику доподлинно гума–нистическо–неоплатонической.

Наконец, даже самый краткий обзор северного возрожденческого гуманизма не может пройти мимо знаменитой и замечательной личности Эразма Роттердамского (1466—1536). Его, как и многих других гуманистов, трудно связывать с эстетикой в специальном смысле слова.

Однако исповедуемые им гуманистические идеалы не только очень яркие, но имеют ближайшее отношение именно к эстетике. Эразм—по преимуществу филолог и отчасти богослов, создавший много популярнейших в свое время трудов, из которых известнее всех была «Похвала глупости» (изд. 1511). С католической церковью он не порывал, но оставался в течение всей жизни разоблачителем пороков тогдашнего духовенства, сторонником самого раннего и пока еще невинного христианства и врагом средневекового богословия. Его честность, глубина и человечность мысли, враждебность ко всякого рода общественно–политическим и религиозным крайностям, глубокая образованность и знание языков, критическое отношение к буквальному пониманию библейских текстов, аллегоризм в истолковании священной истории — все это сделало его популярнейшим мыслителем своего времени, так что к нему обращались с разными вопросами и крупные и малые деятели того времени, а переписка его достигла огромных размеров. Что касается его мировоззрения, то историк эстетики не может не отметить помимо библейского аллегоризма еще и самого настоящего символизма Эразма в истолковании бесконечной пестроты человеческой жизни, поскольку при всем скептицизме в отдельных оценках человеческой жизни он признавал некоторого рода единство общечеловеческих противоречий, включая также самопротиворечивость всей природы и всего мироздания. Этот гуманист едва ли был последовательным неоплатоником. Однако широта его религиозно–философских взглядов, человечески простое отношение к жизни, которое отличалось в то же время большой глубиной и разнообразием, и, наконец, чуждость всякому фанатизму, включая также борьбу с ослепленным преувеличением человеческого разума, — все такого рода обстоятельства заставляют признать в нем не только великого гуманиста своего времени, но и величаво–спокойно настроенного философа, близкого к умиротворению и созерцательным формам мирового платонизма. Это нисколько не мешало его безграничной преданности делу гуманизма, а потому его роль заслуживает быть отмеченной также и в истории эстетики.

В качестве одной из наиболее типичных фигур Северного Ренессанса можно указать на Агриппу Неттесгейм–ского (Неттесгейм—селение к северу от Кёльна), жизнь которого (1486—1535) полна не только разного рода приключений, вплоть до настоящего авантюризма, но и смешений гуманистических и платонических воззрений. При его жизни, да и долго после смерти Агриппа вообще признавался только чародеем и магом. Свое первое выступление в качестве университетского профессора (1509) он посвятил разбору трактата Рейхлина «О чудодейственном слове», основанного на каббалистических источниках. Агриппе принадлежит также теоретическое оправдание магии вместе с практическими советами и даже рецептами в специальной книге «О сокровенной философии» (полностью издана в 1533 г.). С другой стороны, Агриппа был, несомненно, гуманистом, выступал против вульгарного понимания магии, защитил одну женщину от обвинения ее в колдовстве, критически относился к человеческим знаниям и даже написал трактат «О недостоверности и тщете наук и искусств» (1530). То, что он был энциклопедистом, конечно, тоже характеризует его как возрожденца, поскольку тогдашний антропоцентризм вообще заставлял людей думать о возможности объединять в одной голове все науки о всем существующем. Агриппа был и профессор, и инженер, и врач, и адвокат, и военный, и историограф. Стремление к точному знанию объединялось у него с алхимией и астрологией, а богословие—с волшебством. Едва ли из сочинений А гриппы можно делать прямые эстетические выводы. Но что эта эстетика была у него некоторого рода оккультной философией, об этом спорить невозможно[65].

В заключение этого краткого обзора платоническо–гуманистической эстетики эпохи Возрождения скажем несколько слов о том, как понималась наука в эпоху Возрождения и как она была связана с общей философией того времени, и особенно с общей эстетикой. Дело в том, что обыкновенно наука эпохи Возрождения ставится слишком безоговорочно в контекст общей истории науки в Новое время. Конечно, к такому контексту подходят, да и то с большими оговорками, такие мыслители, как Коперник, Кеплер или Галилей. Но гораздо более характерно для эпохи Возрождения, что здесь никакой платонизм и никакой гуманизм не мешал виднейшим деятелям того времени заниматься астрологией, магией и так называемым герметизмом, который был в последние времена античности фантастическим и полумифологическим направлением мысли, сохранившимся в виде целого ряда трактатов. Эта литература имеет прямое отношение к неоплатоническому гуманизму, потому что вполне отвечает тогдашним мифологическо–поэтическим взглядам на Божество, природу и общество[66].

Расцвет ренессансной астрологии последовал за приездом в Италию (1438) византийского ученого 1еоргия 1емиста Плифона, который оказал значительное влияние на самый ранний период Флорентийской академии. Однако и в последующем ее развитии, и даже в период ее расцвета астрология и магия ни в каком случае не умирали. Если коснуться такого вождя Флорентийской академии периода расцвета, как знаменитый Марсилио Фичино, то ему принадлежал труд «De vita triplici» («О троякой жизни», 1482—1489), третья часть которого посвящена как раз астрологии и магии. Здесь под влиянием неоплатонизма и герметизма доказывалось, что Мировая Душа порождает все низшие силы и существа с помощью звезд и созвездий, что все индивидуальные различия объясняются расположением планет или звезд и что сама Мировая Душа получает свою энергию от солнца. По приказу Козимо Медичи, Фичино перевел в 1463 году весь позднеантичный Coprus Hermeticum, который был издан в 1471 году со вступительными замечаниями того же Фичино под названием Argumentum («Содержание»). Другой главный представитель Флорентийской академии, Пико, в своем раннем труде Conclusiones («Заключения», 1486) утверждал, что «никакая наука не убеждает нас в большей степени в божественности Христа, чем магия и Каббала»[67]. Правда, в 1495 году в другом своем труде, Disputationes adversus astrologiam divinatricem («Рассуждения против гадательной астрологии»), Пико, наоборот, утверждал, что астрология вредна для религии и что она является лженаукой, на которую нельзя полагаться.

Что касается астрологии за пределами Флорентийской академии, то здесь тоже можно указать довольно много авторов, которые защищали астрологию, хотя и были противниками последней. Что касается защитников астрологии, то мы укажем следующих. Лука Белланти из Сиены в своей защите астрологии (1498) опирался на Фому Аквинского, Иоанна Дамаскина, Аристотеля, Птолемея, Дунса Скота и других. В защиту астрологии писали также Джованни Понтано (1512), Якоб Шонхейнтц (1502), Джироламо Кардано (1544) и многие другие. Были и противники астрологии, как, например, знаменитый Джироламо Савонарола, а также племянник Пико делла Мирандола, Джан–Франческо Пико.

Из защитников магии кроме указанных выше Фичино и Агриппы Неттесгеймского упомянем еще Джованни делла Порта[68], который в своем труде по магии коснулся ее истории и природы, а также дал практические наставления в магическом искусстве, подкрепляя свои рассуждения ссылками на Пифагора, Эмпедокла, Демокрита, Платона, Гермеса Трисмегиста, Плотина, Ямвлиха.

Что касается, наконец, специально герметизма, то его не игнорировали даже такие ученые, как Николай Коперник, такие философы, как Пико делла Мирандола (и притом в своем труде «О достоинстве человека») или Томмазо Кампанелла и Джордано Бруно[69], а также такой писатель, как Агриппа д'Обинье. Большими поклонниками герметизма были Людовико Лаццарелли и Джорд–жио Венето.

Таким образом, художественный и поэтический подход возрожденческого человека к Божеству, к природе и всему миру и к человеческому обществу не создавал никаких предпосылок для точной науки, как ее впоследствии стало понимать Новое время. Наука была насквозь пронизана поэзией и мифологией, а также магией, астрологией и алхимией. Но это значит также и то, что везде в науке Возрождения играла огромную, если не прямо ведущую, роль эстетика. Сюда же нужно отнести и общеизвестный энциклопедизм эпохи Возрождения, тоже связанный с младенческим состоянием науки. Тут было много поэзии, мифологии и магии, как было много и зачатков точной науки. Но абстрактная и точная наука—это не идея эпохи Возрождения, хотя наука Возрождения, вообще говоря, и является вполне определенным зародышем науки Нового времени.

Неоплатонический гуманизм, или гуманистический неоплатонизм, достаточно близко характеризует собой эстетику Возрождения в ее общем и принципиальном виде. Однако никакая историческая эпоха не характеризуется только своим общим принципом, хотя без него никакие исторические характеристики вообще невозможны. Изучая материалы данной исторической эпохи, историк всегда наталкивается на множество разного рода деталей, которые иной раз предусмотрены в основном принципе эпохи, а иной раз предусмотрены отдаленно и без специального исследования остаются непонятными. Это особенно нужно сказать об эстетике Возрождения. Поскольку здесь на первый план выдвинут свободомыслящий субъект, к тому же творчески изощренно настроенный, то здесь больше, чем где–нибудь, можно было ожидать всякого рода колебаний и неустойчивости мировоззренческой картины, субъективистических гиперболизмов и противоречий, доходивших иной раз до полного анархизма, отчаяния и даже самоотрицания. Для характеристики этой эстетической пестроты Возрождения имеются бесчисленные материалы. Мы приведем здесь только два–три примера как принципиально выдержанной эстетики Возрождения, так и ее противоречивой пестроты, доходившей, повторяем, до анархизма и самоотрицания.

Ренессанс отличался от других эпох не только тем, что выдвигал на первый план человека, — так или иначе понимаемый человек стоял в центре и античной и средневековой эстетики, и в частности литературы, — но тем, что ренессансный антропоцентризм нашел свое выражение в одновременном совмещении глубины и серьезности интимно–личного настроения отдельного субъекта и его глубоких неоплатонических интуиций с жизнеутвержде–нием и жизнерадостностью, с легкостью и артистизмом в проявлениях этого жизнеутверждения и жизнерадостности.

Нас не может удивлять тот факт, что своего наивысшего расцвета это совмещение глубины философского неоплатонизма с возрожденческой жизнерадостностью достигло во флорентийской Платоновской академии, поскольку именно здесь серьезность философских устремлений сочеталась с весьма привольным и свободно организованным бытом. В результате такого сочетания здесь процветает и поэтическое творчество, причем разрабатываются как античные, так и народные итальянские мотивы.

Примером тому может служить поэтическое творчество Лоренцо Великолепного, при котором расцветает Платоновская академия. Лучшими произведениями Лоренцо, отстаивавшего права итальянского языка, являются его карнавальные песни, которые распевались участниками карнавалов, устраивавшихся самим же Лоренцо.

Так, одна из этих песен посвящена триумфу Вакха и Ариадны. Лейтмотивом ее являются первые четыре стиха, повторяющиеся снова в конце, а их две последние строчки звучат рефреном на протяжении всей песни.

Особенно прославился своим поэтическим мастерством Анджело Полициано, которого можно назвать придворным поэтом Лоренцо Великолепного. Полициано соединял в себе серьезный научный интерес к античной литературе с виртуозностью стихотворной техники. В «Сказании об Орфее» Полициано разрабатывает известный миф об Орфее и Эвридике. Особенно эффектны здесь те моменты, где Орфей узнает о гибели Эвридики и затем, сокрушаясь, решается отправиться в Аид и вызволить возлюбленную. Песни Орфея трогают Плутона и Прозерпину. Причем последняя так говорит Плутону:

А Плутон, позволяя Орфею при известном условии увести из Аида Эвридику, заканчивает свою речь так:

Это живое изображение человеческой страсти, трогающей правителей Аида, делает более эффектным трагическое завершение истории, когда Эвридика вынуждена вновь спуститься в царство мертвых.

У Полициано мы находим среди прочего и вакхические песни, а в его лучшем, хотя и незаконченном произведении «Стансы на турнир» замечательное описание Кипра, где изображен вечнозеленый сад весны и любви и в нем аллегорические существа, «дружины сынов» Венеры. Здесь и братцы Купидона, и Блаженство с Кознью, и зыбкая Надежда с тщетным Желанием, и нежный Страх с боязливой Утехой, сиротливый Плач, Худоба, Тревога, Подозрение, Веселье, Наслаждение и Красота, Радость и Грусть, слепое Заблуждение и Ярость, Жестокость и Отчаяние, безмолвный Обман, притворный Смех, нежные Взгляды, сердечные Знаки, Жалобы и Муки, Юность и Вольность.

Все это описание заканчивается изображением девочки–фиалки и расцветающей розы, которые по–разному ведут себя при появлении Венеры–Любви.

Это же сопоставление девушки и розы мы находим у Полициано в его «Балладе».

С другим типом сочетания платонизма и весьма свободного светского настроения мы сталкиваемся в трактате «Придворный» (1514—1518) Кастильоне (1478—1529). Согласно этому трактату, благовоспитанный человек, конечно, должен уметь красиво драться на шпагах, изящно ездить на лошади, изысканно танцевать, всегда приятно и вежливо говорить и даже изощренно ораторствовать, владеть музыкальными инструментами, никогда не быть искусственным, но всегда только простым и естественным, быть до мозга костей светским и в глубинах души верующим. Все это светское, а мы бы сказали также блестяще светское воспитание сливается в указанном трактате с безусловным платонизмом, как это характерно для всего Возрождения, и даже с учением о спасении души и райском блаженстве.

В заключительной речи одного из персонажей этой книги мы находим восхваление любви, которое явно имеет своим образцом платоновский «Пир» с его восхвалением Эрота. После перечисления всего, чем обязаны природа и человек Амуру, прекраснейшему и мудрейшему, происходящему от мудрости божественной, добра и красоты, связывающему все в мире и направляющему дух смертного к его Началу; Амуру, который является отцом истинных наслаждений, изящества, мира, кротости, доброжелательства и который обитает в цветке прекрасного тела и в прекрасной душе, — так вот после всего этого Бембо, который у Кастильоне произносит эту похвальную речь, Обращается к Эроту со следующей молитвой:

«Поэтому соблаговоли, Господин, услышать наши молитвы, влейся в наши сердца, блеском твоего священного огня освети наши потемки и, как надежный проводник, в этом слепом лабиринте укажи нам истинный путь. Исправь обманчивость наших чувств и после долгого бреда дай нам истинное и твердое благо. Дай нам почувствовать те духовные благоухания, которые оживляют добродетели ума. Дай нам услышать небесную гармонию, столь созвучную, чтобы в нас не осталось больше места ни для какого раздора страстей. Опьяни нас в том неиссякаемом источнике довольства, который дает радость постоянную и не пресыщает никогда, который тому, кто пьет его живительную и чистую влагу, вливает ощущение истинного блаженства. Очисти лучами света твоего глаза наши от мрака невежества, чтобы впредь не преклонялись мы перед красотой преходящей, чтобы мы познали, что вещи, которые они как будто бы видят, не существуют, а те, которых не видят, существуют. Прими души наши, которые сами отдаются тебе в жертву. Испепели их в том живительном пламени, которое сжигает всякую материальную грубость, чтобы, во всем отделенные от тела, вечной и сладчайшей связью соединились они с красотой божественной. И чтобы мы, отделенные от самих себя, как истинные влюбленные, в предмет любви нашей могли превратиться и вознестись над землею и чтобы мы могли быть допущены к пиру ангелов. Так дай нам напитаться амброзией и нектаром бессмертных и в заключение умереть смертью счастливейшей и живой, как уже умерли те древние отцы, души которых ты пламенной силою созерцания похитил из тел и соединил с богом»[70].

Приведенные примеры характеризуют собой более или менее выдержанную и более или менее монолитную эстетику Возрождения. Но, как было сказано выше, Возрождение отличалось еще неимоверным количеством разного рода субъективистских оттенков и противоречий, которые вовсе не отрицали выставленный нами принцип антропоцентризма. Но они все же делали этот принцип не только весьма разнообразным в своем реальном применении, но и чудовищно пестрым в безудержном индивидуально–человеческом самоутверждении и до крайности анархическом индивидуализме. В целях краткости мы сейчас приведем только те материалы, которыми характеризуется жизнь одного, но зато очень яркого и весьма своеобразного возрожденца, Бенвенуто Челлини.

Знаменитый ювелир, золотых дел мастер, рисовальщик, скульптор и резчик Бенвенуто Челлини (1500—1571) родился во Флоренции. Его жизнь полна разнообразных приключений и трудов. Вынужденный переезжать из города в город, он иногда попадает в самые неожиданные и опасные ситуации. Немало бед приносят ему его беспокойный, неуживчивый, вздорный и нетерпимый характер и неутомимая и порой неуправляемая энергия, постоянно ищущая для себя выхода. На пятьдесят восьмом году он принялся за написание автобиографии, названной им «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции»[71]. Это жизнеописание представляет собой великолепный документ, могущий служить иллюстрацией для многих поколений, которые мы выдвигали при характеристике возрожденческого субъекта. В том образе, который рисует Бенвенуто, мы находим удивительное совмещение самых разнообразных черт, совокупность которых дает очень яркое представление о его личности.

Первое, на что приходится обращать внимание при чтении «Жизни», — это та небывалая сила, с которой проявляются все качества его характера. Он одинаково неистов в своей религиозной жизни, в занятиях некромантией, в личной жизни, в своих отношениях с заказчиками, со своими друзьями и недругами. Не менее неистов он в своем художестве и во всех увлечениях, так что здесь выступает во всем размахе артистизм его натуры и невероятная виртуозность его мастерства.

Ниже мы укажем на некоторые наиболее яркие моменты из автобиографии Бенвенуто Челлини, позволяющие представить настроение и разносторонность проявлений этого возрожденческого субъекта.

«И вот они пришли ко мне, до того вооруженные, ловно боялись, не ядовитый ли я дракон. Сказанный капитан сказал: «Ты же слышишь, что нас много и что мы с великим шумом к тебе идем, а ты к нам не оборачиваешься». При этих словах, представив себе отлично то худшее, что со мною могло случиться, и став привычным и стойким к беде, я им сказал: «К этому Богу, который возносит меня к тому, что в небесах, я обратил душу мою, и мои созерцания, и все мои жизненные силы, а к вам я обернул как раз то, что вам подобает, потому что то, что есть доброго во мне, вы недостойны видеть и тронуть его не можете; так что делайте с тем, что выше, все то, что вы можете» (I, 120).

Это говорит Бенвенуто Челлини в тюрьме, куда он угодил на тридцать восьмом году жизни и где с ним если и не произошли замечательные изменения, то во всяком случае открылись те стороны его личности, о которых мы могли бы только догадываться по предыдущим главам его автобиографии. Здесь дух и плоть беспокойного флорентийца, может быть, впервые пришли в такое несогласие, что дух Бенвенуто, не желая более томиться в темнице тела, решил расстаться с ним и тело должно было уговаривать дух не оставлять этой жизни. Этому спору духа и тела Бенвенуто посвятил следующее стихотворение:

Этот порыв к смерти сменяется у Бенвенуто необыкновенно глубокой волей к жизни, той жизни, к которой он призван замечательными видениями и обетами, данными в темнице.

Совсем было отчаявшись, Бенвенуто прилаживает в своей темнице бревно так, чтобы, упав, оно раздробило ему голову. Но когда Бенвенуто уже готов исполнить задуманное самоубийство, вдруг он «был подхвачен чем–то невидимым, и отброшен на четыре локтя в сторону от того места, и так испуган, что остался в обмороке» (I, 118). Затем ему является во сне чудесное создание в виде юноши, упрекающего его: «Знаешь ли ты, кто тот, кто ссудил тебя этим телом, которое ты хотел разрушить раньше времени?» Размышляя о сказанном, Бенвенуто хочет описать свое состояние, и так появляется стихотворение, приведенное выше. Вновь обретая силу, он продолжает чтение Библии, творит молитвы, поет «De profundis clamavi», «Miserere», «In te, Domine, speravi» и исполняется сладостью и весельем.

Находясь в сырой темнице, он молит Господа о том, чтобы если и не увидеть солнце наяву, то пусть во сне ему привидится солнечный шар: «О истинный сын Божий, я молю Тебя ради рождества Твоего, ради Твоей крестной Матери и ради славного Твоего воскресения, чтобы Ты меня удостоил, чтобы я увидел солнце, если не иначе, то хотя бы во сне». Проснувшись утром до рассвета, он творит молитвы и вопрошает, за какой грех ему столь великое наказание? И здесь невидимым ветром он был подхвачен и унесен прочь, перед ним была улица, и солнечный свет ударял в фасад дома и бил над головой. Поднимаясь по ступенькам лестницы, он открывает мало–помалу близость солнца, и наконец перед ним появляется весь солнечный шар.

«И так как сила его лучей, по их обыкновению, заставила меня закрыть глаза, то, заметив свою ошибку, я открыл глаза и, глядя в упор на солнце, сказал: «О мое солнце, которого я так желал, я больше не хочу видеть ничего другого, хотя бы твои лучи меня ослепили». Так я стоял, вперив в него глаза; и когда я постоял немножко таким образом, я вдруг увидел, как вся эта сила этих великих лучей кинулась в левую сторону сказанного солнца; и, так как солнце осталось чистым, без своих лучей, я с превеликим наслаждением на него смотрел; и мне казалось удивительным, что эти лучи исчезли таким образом. Я размышлял, что это за божественная милость, которая мне была в это утро от Бога, я говорил громко: «О дивное твое могущество, о славная твоя сила! Сколь большую милость ты мне творишь, чем то, чего я ожидал!» Мне казалось это солнце без своих лучей ни более ни менее как сосудом с чистейшим расплавленным золотом. Пока я созерцал это великое дело, я увидел, как посередине сказанного солнца что–то начало вздуваться и как росли эти очертания этого самого вздутия, и вдруг получился Христос на кресте из того же вещества, что и солнце; и он был такой красоты в своем всеблагостном виде, какой разум человеческий не мог бы вообразить и тысячной доли; и пока я это созерцал, я говорил громко: «Чудеса, чудеса! О Боже, о милосердие Твое, о могущество Твое бесконечное, чего Ты меня удостаиваешь в это утро!» И пока я созерцал и пока говорил эти слова, этот Христос подвигался в ту сторону, куда ушли его лучи, и посередине солнца снова что–то начало вздуваться, как уже было раньше; и когда вздутие выросло, оно вдруг превратилось во образ прекраснейшей Мадонны, которая как бы восседала очень высоко со сказанным Сыном на руках, с прелестнейшим видом, словно смеясь; с той и с другой стороны она была помещена посреди двух ангелов, прекрасных настолько, насколько воображение не досягает. И еще я видел на этом солнце, по правую руку, фигуру, одетую подобно священнослужителю; она стояла ко мне спиной, а лицо имела обращенным к этой Мадонне и к этому Христу. Все это я видел подлинным, ясным и живым и беспрестанно благодарил славу Божию превеликим голосом. Когда это удивительное дело пробыло у меня перед глазами немногим более восьмой часа, оно от меня ушло; и я был перенесен на этот мой одр. Тотчас же начал я сильно кричать, громким голосом говоря: «Могущество Божие удостоило меня показать мне всю славу свою, каковой, быть может, никогда еще не видело ничье смертное око; так что поэтому я знаю, что буду свободен, и счастлив, и в милости у Бога» (I, 122).

Так возвышенно настроена душа этого яростного и необузданного во всех желаниях и стремлениях, далеко не безгрешного, вечно беспокойного, вплоть до прямого буйства, человека.

Нельзя сказать, чтобы он был столь уж ревностным католиком или религиозным фанатиком. Скорее, напротив. Иной раз необузданность приводит его к тому, что он сводит дружбу с неким сицилийским священником, который оказывается некромантом. И так как Бенвенуто был в то время несчастно влюблен в одну сицилийскую девочку, которую мать увезла от него, то он решается воспользоваться искусством некромантии и с помощью вызванных демонов вернуть себе возлюбленную. Дважды заклинаниями некроманта Колизей наполнялся множеством демонов, которых Бенвенуто просит об этой девочке, и он–таки получает свое, так как ровно через месяц, в положенный срок, он находит свою сицилианку и добивается желаемого.

«Так я пробыл с нею от двадцати двух часов до следующего утра с таким удовольствием, что равного никогда не имел. И пока я наслаждался этим удовольствием, мне вспомнилось, что в этот самый день истекал месяц, который мне был предсказан демонами в некромантическом круге. Так что пусть посудит всякий, кто с ними путается, через какие неописуемые опасности я прошел» (I, 69).

Бенвенуто верит и в астрологию. Поэтому в своих несчастьях он обыкновенно винит звезды и их зловредную силу, которая противостоит силе благого Божества (например, VI, 71).

Но само это Божество, как бы великолепно и возвышенно ни рисовался его облик у Бенвенуто, часто оказывается неразличимым с природой. Поэтому в начальном сонете, открывающем книгу, мы читаем:

Эта природа наделила Бенвенуто нелегким нравом. Его предки, как он пишет (I, 3), «люди ратные и весьма храбрые». Сам Бенвенуто на протяжении всей жизни отличался также храбростью, которая в соединении с его темпераментом нередко приводила к роковым последствиям для тех, с кем Бенвенуто ссорился.

Как в темнице все силы его необузданной души устремились к Богу, так при всяком подвернувшемся случае весь его темперамент выливался в самых необузданных выходках и самых решительных действиях. Однажды в молодости он решительно бросился на защиту брата и яростно отбивался от разбушевавшейся толпы, вооруженной шпагами и камнями (I, 16). Некий 1ерардо, с которым у Бенвенуто вышла ссора, толкнул его. «Тотчас же обернувшись и видя, что он этому смеется, я так хватил его кулаком в висок, что он упал без чувств, как мертвый». И когда братья этого Герардо пытались ему помочь, Бенвенуто сказал: «Если кто из вас выйдет из лавки, то другой пусть бежит за духовником, потому что врачу тут нечего будет делать» (I, 16). «О, предатели, сегодня тот день, когда я вас всех убью» (I, 17), — это и такого рода восклицания не сходят с языка Бенвенуто.

Единственное, что объединяет этого неистового разбойника с тем возвьппеннейше настроенным субъектом, которого мы, правда, застаем в тюрьме (хотя Бенвенуто и утверждает, что его заточили совершенно безвинно), — это предельная напряженность всех его сил во всех предприятиях, за какие бы он ни взялся. Он не знает никаких пределов ни в чем, и поэтому в своем устремлении к Богу он достигает Божьего престола и лицезреет непосредственно самого Христа и Деву Марию, ведомый апостолом Петром. Так же страстно предаваясь некромантии, он вызывает целые полчища демонов, однако и здесь добивается своего. Точно так же в своем гневе он не знает никаких границ, и дело часто доходит до смертоубийства.

Есть еще одна черта, которая объединяет все эти различные стороны характера Бенвенуто и подводит нас уже непосредственно к его художественному мастерству. Это виртуозность и артистизм, с которыми Бенвенуто проделывает все, что ему ни приходится делать. Свои страдания в тюрьме он умеет облечь в форму совершенных стихотворений, и они преломляются в видениях, описанных таким образом, что перед нами возникает эстетически совершенное и прекрасное зрелище. Его владение оружием—это владение искусством, в котором ему почти нет равных. Если он играет на флейте, то его игра совершенна. «Я сказал одной из этих моих сестер, чтобы мне принесли флейту; и хотя у меня все еще была лихорадка, но так как инструмент этот очень неутомительный, то у меня не случилось перебоев, когда я играл с такой прекрасной постановкой рук и языка, что отец мой, вдруг войдя, благословил меня тысячу раз» (I, 11). Когда он в числе прочих играет папе Клименту мотеты, то последнему приходится сказать, «что он никогда еще не слышал, чтобы музыка звучала более сладостно и более согласно» (I, 23). Если он стреляет из пищали, то и здесь достигает удивительной меткости. «Я любил заряжать свою пищаль не иначе как одиночной пулей, так что единственно благодаря искусству постреливал много. У меня была гладкая пищаль, собственной работы, и внутри, и снаружи ни одного такого зеркала не найти. Собственноручно также изготовлял я тончайший порох, каковому я нашел наилучшие секреты, какие когда–либо до сего это кто–либо другой находил» (I, 27). Когда ему приходится защищать Рим и замок Святого Ангела от врагов, он проявляет такое искусство, будто к этому ремеслу он более склонен, «нежели к тому, которое считал своим». «Так что я, воодушевляясь, силился сделать то, чего не мог; достаточно того, что я был причиной, что замок в это утро спасся и что остальные пушкари снова принялись делать свое дело» (I, 34). Он стреляет так, что папа приходит в великое изумление (I, 37).

Что же касается его собственного искусства, то здесь ему нет равных. Некий Луканьоло, мастер изготовлять большие серебряные вазы, поднимает Бенвенуто на смех (I, 20), когда тот хочет сравняться с ним в этом искусстве, но Бенвенуто его превосходит, что сам Луканьоло признает и, осмотрев вазу, сделанную Бенвенуто, говорит его слуге: «Красивый мальчик, скажи своему хозяину, что он великий искусник» (I, 34). Другой мастер, Лаутицио, занимался только одним искусством вырезать печати и ничего другого не умел (I, 26). Бенвенуто превосходит и его в этом искусстве. «Другой превосходнейший искусник», миланец мастер Корадоссо, выделывал чеканные медальки из пластин, а флорентиец Америго был мастером финифтяного дела (I, 26). Бенвенуто осваивает их искусства и достигает в них совершенства.

Нечего и говорить о том, что в своем искусстве ювелира и золотых дел мастера он не знает себе равных и похвалы, им получаемые, о том свидетельствуют. Папы, кардиналы, короли, герцоги, аббаты и другие его знатные заказчики не устают твердить об этом, и вся «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим», полна такими и подобными отзывами о его искусстве. «Это величайший человек, который когда–либо рождался по его части» (I, 58). «Знайте, что такие люди, как Бенвенуто, единственные в своем художестве» (I, 74). «Поистине это слишком великие дела, сделанные одним–единственным человеком, они недостойны никакого другого человека» (I, 112). «Право, я не думаю, чтобы и древние когда–либо видели столь прекрасного рода произведения; потому что мне хорошо помнится, что я видел все лучшие произведения, и созданные лучшими мастерами всей Италии, но я никогда не видел ничего, что бы меня больше восхищало, чем это» (II, 9). «Моп ami — что означает: мой друг, — я не знаю, какое удовольствие больше, удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по сердцу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя, который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выражать свои великие художественные замыслы» (II, 22).

Только в этих похвалах и заключается для Бенвенуто удовлетворение от его изумительного художественного дара, и ради этих похвал и за сопровождающими эти похвалы денежными вознаграждениями он ездит по Италии из города в город, уезжает во Францию и вновь возвращается в Италию. Ему все равно, кому служить. Лишь бы только ему платили и создавали условия для работы. И того, чьи похвалы он только что с удовольствием приводил, он тут же через несколько страниц называет скотиной.

Политика и история его не интересуют или же интересуют только в связи с теми обстоятельствами жизни, при которых он имеет возможность проявить свой виртуознейший артистизм, где бы ему ни пришлось. Он делает медаль флорентийского герцога Лессандро, на что Фран–ческо Содерини ему говорит: «Ах, изверг, так ты хочешь нам обессмертить этого бешеного тирана!» (I, 88). И после свержения власти герцога некий Баччо Баттини говорит ему: «Мы их разгерцоговали, и у нас больше герцогов не будет, а ты нам хотел их сделать бессмертными»; со многими такими нудными словами. Каковые чересчур мне надоев, я им сказал: «О дурачье! Я бедный золотых дел мастер, который служу тому, кто мне платит, а вы надо мной издеваетесь, как если бы я был глава партии» (I, 89).

Если Бенвенуто еще описывает подвиги, совершенные им при защите Рима в войне 1526—1527 годов, то позднее он записывает: «А так как я не имею намерения описывать в этой моей жизни такие вещи, которые принадлежат тем, кто пишет летописи, то я оставил в стороне нашествие императора с его великим войском и короля с его вооруженной силой».

Он перебирается с места на место, от одного покровителя к другому, везде равно восхищая своим искусством, но везде сталкиваясь с теми или иными препятствиями и трудностями. Уже не из его автобиографии, а из других документов мы знаем, что, вернувшись во Флоренцию, Челлини был приписан к флорентийскому дворянству в 1554 году, еще дважды приговорен к тюремному заключению, принял постриг, расстригся, желая иметь детей, в 1556–м женился, и от этого брака у него родилось пятеро детей. Содержать свою семью и семью своей овдовевшей сестры ему становится все труднее. Его работы оценивают все ниже и ниже. Художнику приходится заняться коммерцией, приобретением и продажей домов и земельных участков. Его осаждают мысли о смерти, он составляет одно завещание за другим и умирает 14 февраля 1571 года.

Для тех, кто хотел бы представить себе возрожденческого человека во всем его многообразии и конкретности, не идеализируя и не лакируя на манер либерально–буржуазных подтасовок, записки Бенвенуто Челлини могут явиться наиболее ярким и показательным материалом.

Мы говорили, что возрожденческий человек представляет собой стихийно самоутвержденную натуру, которая отличается огромной жизненной и творческой силой, свободомыслием, отсутствием всякой односторонности, неимоверной склонностью к приключенчеству, позитивизму, к религии с ее строгими правилами, а также и к отсутствию всякой религии, склонностью ко всякого рода магии, алхимии и астрологии, большой развязностью в области общественно–политической, как равно и большой принципиальностью, идейностью и даже настоящим героизмом в этой области. Кто сомневается в том, что такие люди были, — пусть читает записки Бенвенуто Челлини. Это человек в полном смысле слова возрожденческий или, точнее, воплотивший в себе кризисные черты Возрождения. Он прежде всего стихиен, даровит и, можно сказать, вполне беспардонен. Человеческая натура дошла в нем до полной свободы, до полного безразличия ко всяким законам и правилам, но и его мастерство не знает пределов, доходя до стихийности и иррационального субъективизма. Возрожденческий человек типа Бенвенуто Челлини имеет мало общего с человеком средневековья, хотя его героизм может иной раз превосходить даже любую средневековую духовность, и, с другой стороны, он вовсе не есть человек Нового времени, то есть человек послевозрожденческий, так как этот последний всегда был в значительной степени рационалистичен, связан разного рода правилами и приличиями, и многое из возрожденчества он расценивал как нечто нечеловеческое, беспутное и даже неприличное.

От этого возрожденческого человека, очевидно, можно было ожидать всего, что угодно. Но так оно и было. Эти люди часто сами не понимали, на что они способны и что они делают, не говоря уже о том, что они совсем не знали того, чего не надо делать. Книга Бенвенуто Челлини ярко показывает нам, как неимоверные тонкость и глубина человеческого существа могли совмещаться с настоящим безобразием и даже преступностью. Но так оно и должно быть с человеком, который стихийно утверждает сам себя, который ни с чем не связан принципиально и который знает только собственную потребность и свое собственное, только ему одному свойственное намерение. Не нужно думать, что такой человек мог быть только в быту. Люди высокой умственной одаренности, люди неимоверной художественной тонкости часто сами запутывались в своих противоречиях, которые вытекали из их же собственных характеров, из их поведения и их неимоверно капризной психики. То, что такого рода человек из художника, математика и мыслителя становился весьма капризным и разнузданным обывателем, вплоть до полного духовного и физического ничтожества, это мы могли бы наблюдать на ком угодно, не исключая даже знаменитого Леонардо, который был подлинным героем Ренессанса, но который иной раз доходил до полной неуверенности и в себе, и во всяком другом, погружаясь в безысходность.

Сложность и небывалую противоречивость человека эпохи Возрождения часто объясняют переходным харак–тербм этой эпохи. Мы не очень настаиваем на таком понимании Ренессанса, поскольку оно стирает его подлинный лик и лишает его свойственной ему оригинальной специфики. Но после всего, что мы узнали о Возрождении и о его эстетике, и, в частности, после всего того, что мы узнали из книги Бенвенуто Челлини, пожалуй, эта характеристика Ренессанса как переходного времени явится для нас наиболее объективной и наиболее обоснованной, если только не забывать ее чрезвычайно оригинальной специфики.

Тот взрыв понимания всего существующего как эстетической предметности, о чем мы говорили выше, не мог не сказаться в небывалом интересе ренессансных мыслителей к структуре самого искусства, и прежде всего поэзии.

Изучая их многочисленные трактаты о литературе и поэзии, мы вполне определенно убеждаемся в превознесении чистой поэзии, однако с постоянным намерением отождествлять задачи поэзии с задачами самого благородного и возвышенного человеческого личностно–материального самоутверждения. В этом смысле первыми теоретиками поэзии были уже Данте, Боккаччо и Петрарка.

В своем трактате «Пир» (1303—1306) Данте дает критический обзор разных пониманий поэзии, причем сразу же становится видно, что автора здесь интересует, как мы теперь бы сказали, почти исключительно символический характер каждого поэтического произведения, если оно достойно такого наименования. Поэтому не будем удивляться тому, что наиболее совершенным методом толкования художественного произведения является у Данте так называемый анагогический метод, то есть такой, который требует от нас восхождения от поэтического искусства в мир высших идеалов. Само собой разумеется, что Данте, будучи великим поэтом, прекрасно понимал разницу поэзии и теологии, хотя это нисколько не мешало ему пользоваться поэзией в теологических целях.

Однако в итальянской литературе XIII—XIV веков мы находим и более ясные, более подробно развитые взгляды на этот предмет. В настоящее время может быть установлен тот факт, что уже предгуманист Альбертино Муссато (1261—1329)[73]весьма четко отличал поэзию от теологии, не нарушая прав обеих областей на самостоятельность, а скорее, требуя их взаимного дополнения.

Знаменитый Петрарка (1304—1374) не только требует полной чистоты и свободы риторики от всяких практических целей. В трактате «Инвектива против некоего медика» (1352—1353) Петрарка прямо защищает самостоятельность чистой поэзии, или, как мы бы теперь сказали, «искусство для искусства». Но для XIV века такое убеждение было, несомненно, прогрессивным, потому что оно делало необязательной связь искусства с теологией. Но справедливость заставляет признать, что та поэзия, которую проповедует Петрарка, отличается чрезвычайно возвышенным характером и становится весьма далекой от малосодержательных будничных запросов. Этому Петрарка посвящает целый трактат под названием «Средства против той и другой судьбы» (1358—1366), где мы имеем наставления о том, как нужно себя вести в счастливой и несчастной жизни.

Кроме того, религия здесь не только не устраняется, но то успокоение, которое она приносит, выставляется на первый план. Так оно и должно быть у настоящего воз–рожденца, который впервые в истории человечества выдвигает на первое место свободомыслящего субъекта, но в то же самое время вовсе не отрицает средневековой ортодоксии, а только стремится превратить ее в эстетический феномен. Как можно прочитать во всех работах о Петрарке, его южная темпераментная любовь часто приводит его в замешательство, и в конце концов даже и в этой проповеди любви он остается ярко выраженным платоником.

Однако для историка эстетики является наиболее интересным то, что Петрарка, как сказано, пишет целый трактат, в котором изображен спор между Разумом и Удовольствием. Интереснейшим способом представлены здесь претензии наслажденчества на командование всем искусством и поэзией. Но еще более интересны здесь ответы Разума, ниспровергающие философию наслаждения до степени последнего ничтожества. В конце концов этот диалог даже продолжает оставаться в значительной мере на старых теологических позициях, поскольку подлинное художественное удовольствие он находит только в священных изображениях. При этом, конечно, не следует забывать, что здесь перед нами только еще начало Возрождения и гуманизма.

Если обратиться к Боккаччо (1313—1375), то уже и эстетика «Декамерона» вовсе не так проста, как это обычно представляется широкому читателю. Но что уже в окончательной форме рисует возрожденческую эстетику раннего периода, это—прославление самостоятельности искусства в двух последних главах сочинения «Генеалогия языческих богов».

Тут проповедуется, как это характерно и для всего Возрождения, божественное происхождение поэзии, но тут же дается красноречивая защита самостоятельности поэтического творчества, его высокого морального достоинства, его полной независимости от разного рода недостойных писак и главным образом от тех невежд, которые якобы защищают философию от поэзии, а на самом деле не разбираются ни в той, ни в другой. Ссылки на Платона тут тоже, конечно, не отсутствуют. Боккаччо вовсе не считает поэтов идеальными философами, поскольку философия и поэзия—совершенно разные области творчества. Однако в глубине истинной поэзии всегда лежит та или иная философская истина, хотя она и выражена здесь не путем силлогистики, но «под оболочкой вымысла».

Насколько поэтика Ренессанса совмещала в себе свободомыслие и антично–средневековую традицию, можно судить на основании произведений итальянского поэта, художника и публициста Пъетро Аретино (1492—1556). Как типичный возрожденец, он является поклонником и почитателем тщательно отработанного слова; и в своих письмах он дает множество разных примеров того, как нужно учиться хорошо писать у древних авторов, из которых на первом плане у него раннехристианские авторы: Августин, Лактанций, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и другие. Но, конечно, не отсутствуют у него и языческие авторы с Цицероном и Вергилием на первом плане, с указанием многих других античных писателей. С этой точки зрения Аретино может быть причислен у нас к наиболее центральным фигурам возрожденческой литературно–языковой теории, избегающим всяких крайностей и антивозрожденческого гиперболизма.

Насколько идеи неоплатонизма не умирали даже у литературных критиков и поэтов ХУГ века, можно судить по трактату «Азоланские беседы» (1505) итальянского писателя и критика Пъетро Бембо (1470—1547). Этот писатель пространно рассуждал о любви совершенно в духе Фичино и возрожденчески разукрашенного Платона. Его теоретико–литературные взгляды свидетельствуют уже о приближении конца возрожденческой эпохи с предвестием вскоре наступившего века классицизма.

Среди крупнейших для своего времени энциклопедистов в области литературы и языка итальянский филолог–гуманист Спероне Сперони (1500—1588) тоже не преминул написать целый трактат о любви, правда, гораздо более эмансипированного характера, чем у Пьетро Бембо. Зато в самой откровенной форме выставляется неоплатоническая теория поэзии у английского гуманиста Филипа Сидни (1554—1586). В посмертно изданном его трактате «Оправдание поэзии» (1595) этот гуманист–теоретик понимает учение Аристотеля о подражании как платоническую концепцию первообраза, являющегося конечным принципом поэтического творчества вообще.

Известный в те времена Марко Джироламо Вида (1485—1566) не является неоплатоником в собственном смысле слова. Однако, принципиально используя «Поэтику» Горация, он, несомненно, обладает двумя возрожденческими чертами. Во–первых, он стоит за детальнейшее изучение языка и стиля поэзии, в чем проявляется возрожденческая вера в могущество человеческого разума. Во–вторых же, этот с виду рационалистический подход к поэзии совмещается у Виды с весьма редкой по своей силе проповедью вдохновения, где, правда, постоянные ссылки на античных богов нельзя понимать буквально, но тем не менее поэтический энтузиазм, творческий пафос и неотразимое действие на поэта высших сил, несомненно, выражены у Виды вполне искренне. Этим, пожалуй, он резко отличается от представителей классицизма, предшественником которого его всегда считали. Возрожденческой чертой эстетики Виды необходимо считать также и весьма интимную, но идеологически вполне умеренную опору на Вергилия и Цицерона. Недаром Вида создал целую поэму о Христе («Христиада», вышедшая в свет в 1535 г.), которую знатоки не очень ценят в художественном отношении, но которая идеологически и стилистически весьма сильно отражает на себе общую художественную атмосферу Возрождения.

В заключение мы должны сказать, что даже во второй половине XVI века, когда наметились уже явные черты упадка неоплатонизма, все еще продолжают появляться трактаты, в которых искусствоведческие взгляды связываются с гуманистическим неоплатонизмом.

Мы укажем сначала на итальянского натурфилософа Франческо Патрици (1529—1597), который известен как непоследовательный неоплатоник, пытавшийся заменить средневековый и возрожденческий теизм самым настоящим пантеизмом[74]. Это ему не вполне удалось, но зато в специальном труде «Поэтика» (1586) он все еще продолжает быть платоником, критикующим Аристотеля, не говоря уже о деятельности на кафедрах платонической философии в Ферраре и Риме. Поэзия, согласно Патрици, возможна только благодаря божественному вдохновению, которого, по Патрици, не отрицал не только Платон, но также и Аристотель. Патрици на разные лады цитирует античных авторов по вопросу о вдохновении и устанавливает разные его виды. Этим же платоническим характером отличается и его теория подражания. Но особенно интересно то, что среди основных признаков поэзии Патрици называет ее полную независимость от проблем истины или лжи, ее несвязанность ни с какими законами и событиями жизни, ее обязательную загадочность, символичность, опору на вымысел и, по–видимому, ее полную независимость также и от требований морали. Такой платонизм Патрици в области учения о поэзии, конечно, является для тех времен чем–то упадочным; и то прогрессивное, что можно здесь находить, является прогрессивным не с точки зрения Ренессанса, но, может быть, только с точки зрения последующих эпох эстетического развития.

В качестве примера упадочного платонизма конца Ренессанса мы назвали бы, пожалуй, еще два имени.

Испанский гуманист Хуан Луис Вивес (1492—1540), продолжающий верить в единого Творца, в силу разума и в прогресс науки и искусств, судит о происхождении искусства чрезвычайно здраво и позитивистски. Искусства, согласно его теории, появляются у человека только ради удовлетворения его физических нужд и исключительно в силу житейских потребностей. Уже самый простой здравый смысл заставлял людей изобретать разного рода орудия для более удовлетворенной жизни. А отсюда в конце концов возникли и такие искусства, которые имели уже самодовлеющее значение и услаждали человеческий вкус и стремление человека к.красоте. Весь этот прогресс рисуется Вивесу в максимально утилитарных тонах. У египтян только потому и развилась геометрия, что она была необходима для трудовых операций в связи с разливами Нила. Науки постепенно совершенствуются, и Вивес перечисляет их в связи со старинным учением о тривиуме и квадривиуме. Но особенно большого толка в этом прогрессе Вивес не видит. Наоборот, он склонен даже говорить об упадке наук и искусств в его время. Это, впрочем, не мешает ему ратовать за художественное воспитание и требовать педагогического совершенствования. Поскольку античные мифы основаны на людском невежестве и небывалом легковерии, античность в этом отношении заслуживает глубокого порицания. Необходимо воспитывать таких поэтов, которые не воспевали бы непристойных богов, многочисленных в древности, но умели бы создавать произведения, способные поднимать нашу нравственность и не являться только пустым развлечением. Этот здравомыслящий гуманист не против даже священных изображений и такой действительности, которая соответствует христианскому мировоззрению. Все же, однако, эта гуманистическая эстетика Вивеса, несомненно, свидетельствует о наступлении упадочных времен Ренессанса—настолько много здесь позитивизма, отвлеченного морализма и скептицизма. Те, кто безоговорочно записывает Вивеса в число гуманистов и возрож–денцев, во всяком случае должны считаться с весьма критической и скептической оценкой античности у этого мыслителя. И тут уже не скажешь, что эпоха Возрождения была возрождением именно античной культуры.

Еще одно имя, которое мы хотели бы привлечь в обзоре возрожденческих теорий литературы и искусства, — — это Томмазо Кампанелла (1568—1639). Кампанелла всегда был известен своей знаменитой утопической теорией, которой мы здесь не касаемся. Но малой известностью пользуются его философские труды, в которых проводится весьма путаная натурфилософия с противоречивыми неоплатоническими элементами. Это, конечно, уже полный развал эстетики Ренессанса. Но что для нас является весьма существенным и интересным, — это смесь разнородных мыслей в его специальной «Поэтике» (1638), где мы находим уже прямой выход за пределы возрожденческих теорий искусства и литературы. Здесь проповедуется идея жизненного самосохранения, лежащая будто бы в основе искусства. Этой цели и служит то наслаждение, которое дается красотой и искусством. Резко отделяя человеческую гармонию от божественной, он доходит прямо до физиологического толкования эстетического наслаждения. Это, конечно, уже не Ренессанс. Но характерно то, что даже этот автор теоретически все еще держится за неоплатонизм, который он излагает, правда, в весьма запутанной форме.

Другими словами, если мы выставили выше в качестве основного принципа эстетики Ренессанса гуманистически–неоплатонический образ мышления, то это целиком относится и к возрожденческим теориям искусства и литературы. С разными оттенками, с разными прибавлениями и с разными настроениями все мыслители Возрождения, начиная с Данте, Петрарки и Боккаччо в XIV веке и кончая Патрици и Кампанеллой в XVI и начале XVII в а, пытаются связать свои воззрения на искусство и литературу именно с традиционным в эти четыре столетия гуманистическим неоплатонизмом.

Если теперь обратиться к другим искусствам, кроме поэзии, а именно к искусствам пространственного типа, то нас поразит постоянная склонность возрожденческих искусствоведов к выдвижению на первый план математической структуры художественного произведения. Этот математизм настолько здесь интенсивен, что иной раз уже начинает противоречить сущности и прямому назначению искусства. Мы отмечали выше склонность возрожденческого искусствознания к проблемам перспективы, пропорций, симметрии. Иной раз здесь даже сама красота понимается как гармония частей целого между собой и как гармония отдельных частей с целым. Необходимо отдавать себе отчет в том, почему весь этот математизм так характерен для возрожденческого искусствознания.

Дело заключается в том, что индивидуальный человеческий субъект и его отдельные способности всегда играли первую роль в течение четырех веков Возрождения. Но создание математического естествознания в его чистой форме вовсе не было идеей Возрождения. Это была идея уже последующего культурного развития. Поскольку же, однако, возрожденческий интеллект чувствовал в себе большую силу для охвата действительности, он не мог не напирать на математические методы, причем эти последние еще не могли достигнуть степени математического анализа Ньютона, Лейбница или Эйлера и всегда оставались интуитивными, наглядно данными и почти всегда геометрическими. Поэтому возрожденческое искусствознание и оперирует такими категориями, как гармония, симметрия, пропорция и перспектива. Весь этот интуитивно–художественный математизм нужно понимать как результат все того же антропоцентризма, материально–личностного субъективизма и всеобщего имманентизма. Самое же главное во всех этих математических теориях Возрождения—это античная пифагорейская или, точнее, неопифагорейская традиция.

Эта последняя заключается в том, что первенствующую роль при изображении природы и человека начинает играть самодовлеющая числовая структура изображения. Она настолько довлеет себе и настолько ставится выше всех прочих моментов искусства, что функционирует уже почти как платоническая идея. Вместе с учетом пластического характера изображения, его трехмерной телесности, или, как говорил Альберти, «выпуклости», такое превознесение интуитивных числовых структур можно считать спецификой возрожденческого искусствознания вообще. Для этого вовсе не нужно было, чтобы авторы сами ссылались на платонические источники, хотя такого рода ссылки не отсутствуют в тогдашней искусствоведческой литературе. Для этого необходимо улавливать общие теоретические и практические тенденции тогдашней науки об искусстве.

Заметим также и то, что эта всегдашняя возрожденческая склонность к интуитивному математизму характерна не только для искусствоведческих трактатов того времени, но даже и для широко и глубоко развитой натурфилософии. Образцом для такой интуитивно–математической космологии на все тогдашние века оставался, конечно, платоновский «Тимей». Ссылки на него можно найти и у Николая Кузанского, и у Марсилио Фичино, и у Леона Эбрео, и у Луки Пачоли. Но и здесь сводить все Возрождение только к античным источникам никак не возможно. Надо еще уметь показать изощренно–художественный антропоцентризм Возрождения в сравнении с эпической простотой платоновского «Тимея». Что же касается возрожденческих авторов, писавших специально на искусствоведческие темы, то, во–первых, они уже исходили не только из платоновского «Тимея». А во–вторых, и та измерительная техника, которой вдохновлялись возрож–денцы, взятая сама по себе, тоже в те времена не была абсолютной новостью. Уже в древности мы имеем такие явления, как канон Поликлета. Этот скульптор и создал статую с определенными размерами частей тела, назвавши ее «каноном», и написал трактат на эту тему под тем же названием. Измерительные соотношения человеческого тела, как это доказано современными искусствоведами, лежали уже в основе афинского Парфенона. Ими пользовался также известный римский архитектор и теоретик архитектуры Витрувий. Измерительные соотношения частей человеческого тела не забывались и в средние века. Поэтому, когда говорят, что в эпоху Возрождения вновь появилась интуитивно–математическая космология или архитектурные телесно–измерительные методы Витрувия, то этим никакой специфики Возрождения не вскрывается.

Обычно в качестве типичного искусствоведа–возрож–денца приводят знаменитого Альберти (1414—1472). У него нет интуитивно–математической космологии. Он ведь занят только техникой архитектурного построения.

Тут обычно удивляются на те 600 частей, которыми Альберти измерял весь рост человеческого тела. Сопоставляют его с Витрувием. В. П. Зубов[75]правильно и интересно рассуждает об интуициях живого организма, лежащих в основе искусствоведческих конструкций Альберти, равно как и о склонности этого последнего к риторической манере создавать художественное произведение. Углубленное понимание латинского языка и пользование латынью для терминологических целей также устанавливается для Альберти интересно и показательно.

Но вот в чем дело. Альберти не только пользуется принципом гармонии как основным для себя, но и в самой гармонии находит не просто соотношение между частями и целым, а еще и старается превознести эту цельность до уровня какой–то надприродной данности. Красота у него есть гармония. Но не всякая гармония есть красота. Эта гармоничная цельность является для него подлинным и единственным эстетическим феноменом, за пределами которого еще находится само бытие, о герметической цельности которого идет речь; и бытие это — возвышеннейшее и сладчайшее для созерцания. Из–лагатели теорий Альберти часто пропускают у него такие важные воззрения, как, например, учение о завесе. В художественном произведении мы сталкиваемся прежде всего с какой–то завесой, а само–то художественное произведение находится за этой завесой, глубже ее и только через нее просвечивает. Правда, художник обязан снять эту завесу и показать свое искусство воочию. Мы считаем также важным для Альберти понятие модели, которое, на наш взгляд, тоже трактуется как платоническая идея, энергийно конструирующая собой художественное произведение[76]. Весьма важно также и то обстоятельство, что Альберти был весьма близок к Платоновской академии во Флоренции, нередко бывал там и находился под ее влиянием.

Эта композиционная ясность сооружения, строжайший интуитивно–математический метод всеобщей пропорции и симметрии, эта ясность и безболезненность функционирования исходной идеальной модели остались характерными и вообще для всех многочисленных искусствоведческих, и в первую очередь архитектурных, трактатов Возрождения. Эта всегда трехмерная и как бы скульптурная точка зрения в области изобразительных искусств, включая архитектуру, осталась до конца всего Возрождения, то есть до конца XVI века. Из теоретиков и практиков архитектурного строительства приведем такие знаменитые имена, как Андреа Палладио (1508—1580) и Даниэле Барбаро (1514—1570). Барбаро в своих теоретических рассуждениях прямо ссылается на Платона и Аристотеля и дает учение о форме–в–себе, на основании которой возникают все прочие особенности художественного произведения, тоже по преимуществу интуитивно–математического характера.

Леонардо да Винчи (1452—1519) очень далек от всякого платонизма и тем более неоплатонизма. Тем не менее учение о такой наиболее совершенной науке, как живопись, и о самой глубокой мудрости, как о живописи, несомненно, наделяет зрение такими философско–умозри–тельными элементами, которые в прежние века были характерны только для платонизма. Если живописное произведение, изображающее данный предмет, действительно выше и лучше всякой возможной науки об этом предмете и действительно глубже всякого о нем философствования, то ведь это означает только то, что в живописном образе предмета дана и вся сущность этого предмета. А тогда это самый настоящий символизм. И напрасно Леонардо не пользуется здесь платоническими категориями, а все упование возлагает на физически зримую природу. Правда, эстетикой в собственном смысле слова Леонардо занимался мало; и построить ее можно только на основании весьма тщательного изучения всех бесконечных мелочей его жизни и творчества и его противоречивых и часто случайных высказываний. Этим заниматься мы здесь не будем. Но в учении Леонардо о живописи как глубочайшей философии мы не можем не находить эстетической специфики Возрождения, выраженной на этот раз настолько же бездоказательно, насколько и откровенно. Во всяком случае, здесь он гораздо откровеннее, чем, например, Альберти. Кроме того, насколько бездоказательна телесно–личностная эстетика Леонардо, настолько прогрессивно его отношение к математическому измерительству тела. Свою гармонию, свою симметрию, пропорциональность и перспективу Леонардо необычайно осложняет наблюдениями движений тела—его различных положений и состояний и даже его общего характера. Для измерительной практики это было большим прогрессом. Но чрезвычайная сложность такого математизма не только отдаляла Леонардо от античности (которая, кстати сказать, в своих теориях совсем не касалась перспективы и не шла дальше геометрии Евклида), но и заводила в непроходимые дебри арифметических исчислений, что, несомненно, вело всю эту интуитивно–математическую оргию к неизбежному краху, который на материалах Леонардо заметен только вооруженному глазу, а на материалах Дюрера—уже и невооруженному.

Знаменитый представитель Северного Возрождения в Германии художник и теоретик искусства Альбрехт Дюрер (1471—1528) с первого взгляда тоже погружен в учение о пропорциях и перспективе, чему он во всяком случае посвящает несколько трактатов, в которых, как известно, доходит до признания необходимости для художника разделять человеческий рост уже не на 600, а на 1800 частей. Эта погоня за изображением красоты при помощи тончайших арифметических и геометрических элементов уже сама по себе свидетельствует о доведении художественного математизма до полного абсурда, до бесполезности и ненужности и даже до уродства всей художественной техники и практики. Однако нам не нужно спешить с указаниями на упадочность и самоотрицание ренессансного математизма. Уже сам Дюрер не раз говорит о несводимости красоты только к соразмерности или пропорциональности, о полной недостаточности для художника наблюдений природы, о том, что эмпиризм необходимо сочетать с разумом, что сама природа тоже есть художественное произведение, и на этот раз—самого Бога, что при точном соблюдении пропорций иной может написать весьма худую картину, что полезность в искусстве есть только разновидность его чисто эстетической стороны. Имея все это в виду, необходимо сказать, что в Дюрере итальянская теория пропорций доходит до своего краха и попросту отрицает сама себя. Кроме того, полным ниспровержением итальянских представлений о пропорциональности является художественное творчество Дюрера. Многие его гравюры наполнены ощущением мировой катастрофы, напряженной страстностью и ужасом. А это еще дальше уводит Дюрера от ясной уравновешенности и спокойной безмятежности многих представителей итальянской эстетики эпохи Возрождения.

Таким образом, творческая личность, захотевшая в эпоху Возрождения базироваться только на самой себе, а свой интеллект понимать как всеохватную арифметически–геометрическую гармонию, просуществовала, с точки зрения истории эстетики, всего лишь два или, с некоторой натяжкой, три столетия европейской истории.

Ввиду всего этого представляется вполне очевидным то обстоятельство, что в дальнейшем падал уже самый интерес к такого рода субтильным измерениям и позднейшие исследователи в общем или повторяли Дюрера, или давали безжизненные академические теории.

Что это связано с эволюцией самого искусства, ясно само собой. Пока искусство интересовалось стабильными, изолированными вещами, пропорции были на первом плане. Египет, например, совсем исключил модификации, происходящие от субъекта, и тут пропорции—это все. Но что же было делать с пропорциями знаменитым голландским атмосферистам и люминаристам XVII века или импрессионистам, если вещи как таковые играли тут совершенно незначительную роль в сравнении с образами воздуха, света и цвета? Или что было делать с пропорциями раннебарочному маньеризму или экспрессионизму, где «укорочение», «удлинение» или даже просто разрывание тел ставилось в зависимость от капризнейшей «точки зрения», если не прямо от субъективного произвола? Может быть, только в академическом классицизме эти пропорции еще находили кое–какое применение, но только не в тех направлениях искусства, которые в Новое время были прогрессивными.

Там, где на первом плане не вещи, но их представление или переживание, там не место пропорциям; там существуют какие–то другие, еще не разгаданные нами и гораздо более сложные математические отношения. Подобного рода математические конструкции, в противоположность простой арифметике предыдущих канонов, носили бы чрезвычайно сложный характер, так как их пришлось бы базировать на математическом анализе и на геометрии неэвклидовских пространств. Такая математика была бы трудна и самим математикам, плохо разбирающимся в искусстве, и художникам, большей частью тоже не владеющим никакой высшей математикой. Поэтому те пропорции, которые могли бы здесь возникнуть при огромном напряжении мысли, фактически не возникали ввиду их сложности и бесполезности. А старые пропорции погибали как слишком органически связанные с давно пройденными этапами в развитии мирового искусства.

Наконец, что касается эстетической оценки музыки эпохи Возрождения, то мы также не должны забывать общих особенностей этой эпохи. Когда говорят, например, о том, что средневековая музыка построена на отвлеченной числовой системе, а возрожденческая, наоборот, на человеческих ощущениях, то это совершенно неправильно, поскольку ни антично–средневековая музыка не игнорирует чувственных ощущений, ни возрожденческая— числовых структур, а, напротив, пользуется ими даже больше, чем это было в средние века. Или когда говорят, что античная музыка исходила из пи–фагорейско–платонической гармонии небесных сфер и средневековая музыка тоже считала ангельское пение наиболее совершенным, а вот Возрождение отринуло всю эту небесность и свело музыку только на субъективное наслаждение, то это тоже совершенно неправильно. Платон, Аристотель и неоплатоники тончайшим образом оценивали художественные приемы музыки как искусства и их максимальную близость к протеканию и аффективных и умственных процессов психической жизни, в то время как в эпоху Возрождения многие теоретики музыки увлекались именно античной числовой эквилибристикой и доводили подобного рода теории до сухой и вполне безжизненной академической абстракции. Не очень конкретно звучат также и обычные утверждения, что средневековая музыка—это музыка духовная, а возрожденческая—сплошь светская. Все такого рода некритические, банальные, а часто и просто неверные представления приходится корректировать с точки зрения общей эстетической специфики эпохи Возрождения.

Общая эстетическая специфика Возрождения гласит нам в первую очередь об антропоцентризме, и притом об артистическом антропоцентризме. Для этого антропоцентризма не нужно было отвергать антично–средневековую гармонию сфер, а нужно было лишь рассматривать ее как эстетический феномен, поскольку при своем абсолютистском толковании она действительно могла бы сковывать личный художественный почин и мешать развертыванию светского музыкального творчества. При таком подходе к небесной музыке открывалось широкое поле для деятельности как самих музыкантов, так и теоретиков музыки.

Из многочисленных достижений Возрождения в этом смысле мы в особенности указали бы на два обстоятельства художественного значения.

Первое обстоятельство заключается в создании, укреплении и повсеместном употреблении так называемого полифонического стиля в музыке, который состоял в замене одноголосного исполнения в унисон (или с аккомпанементом) широко проводимым многоголосием. Это многоголосие, представлявшее собой объединение различных голосов с большей или меньшей их самостоятельностью, тоже коренится и в античных временах, и в средневековье. Но стать устойчивой и общепринятой музыкальной системой, к тому же теоретически обоснованной, полифония смогла только в эпоху Возрождения, а именно в XVI веке. Что здесь открывался большой простор для субъективного индивидуалистического творчества—об этом и говорить нечего.

Второе обстоятельство, на которое мы обратили бы внимание в характеристике музыкальной эстетики Возрождения, — это стремление рационально распределять тоны и полутоны в традиционных антично–средневековых гаммах, или стремление к так называемой музыкальной темперации. Темперация—это выравнивание интервальных отношений между ступенями звуковой системы. Нужно было упростить интервальные соотношения, существовавшие в антично–средневековой музыке, и надо было создать такую гамму, которая состояла бы только из определенного чередования тонов и полутонов всех более дробных делений тона. Это сразу давало в руки и композитору и исполнителю вполне рациональный и с удобством применяемый способ ведения мелодий и всей гармонии. Здесь возрожденческий интеллект, несомненно, одерживал огромную победу над слишком расплывчатой интервальной техникой в античности и средние века. Среди теоретиков и практиков нового темперированного строя необходимо назвать Рамоса де Пареху, А. Шлика, П. Арона, JL Фольяни, Дж. Царлино и Ф. Са–линаса.

Были и другие, тоже весьма важные особенности возрожденческой музыки и ее теории. Но об этом нетрудно прочитать в более или менее подробных историях музыки в Западной Европе. Сюда относится, конечно, появление и укрепление разных новых музыкальных жанров (баллада, каччиа, фроттола, мадригал), которые действительно имели уже чисто светский характер. Но что полифонические и темперационные достижения эпохи могли вполне совмещаться со средневековой духовной музыкой, это видно на таких композиторах величайшей значимости, как Палест–рта (ок. 1524—1594) и Орландо Лассо (ок. 1532—1594).

Анализируя эстетическое отношение Ренессанса к искусству, можно сделать следующий общий вывод: и представители самого искусства, и его теоретики понимают его как самостоятельную сферу творчества, отличную как от античной космологии, так и от средневековых теологических методов. Но для такого рода творческого антропоцентризма оказалось весьма невыгодным отрицать антично–средневековые абсолюты целиком, так как в этом случае не с чем было бы сравнивать человека и не на чем было бы основывать его свободолюбие и его титанизм. Поэтому отношение Ренессанса к искусству удивляет нас единением эстетически понимаемых антично–средневековых абсолютов и огромной творческой мощи человеческого субъекта, почувствовавшего свою свободу и силу для самостоятельного развития. Связующим звеном для этих двух областей и оказался гуманистический неоплатонизм, одинаково оправдывавший как титанические усилия материально–личностного человека, так и его зависимость от высших сфер. В дальнейшем этот гуманистический неоплатонизм погибает, но вместе с ним погибают и возрожденческие иллюзии независимой творческой личности и титанического антропоцентризма.

Заканчивая краткий очерк эстетики Возрождения, невозможно не коснуться также и общих социально–исторических основ этой эпохи. Нам не хотелось бы говорить о социально–экономических основах Возрождения, не установив еще сам предмет, который нужно сначала объяснить. Теперь, когда мы попытались вскрыть существо эстетики Возрождения и тем самым установили предмет, который подлежит социально–историческому объяснению, можно с полным правом приступить к этому объяснению.

Экономической основой Ренессанса принято считать особую форму простого товарно–денежного хозяйства, предшествующую капиталистическому производству, возникшему только в XVI столетии. Сюда же нужно отнести и начальные формы мануфактуры XIV—XV веков. Феодализм, как известно, был основан на системе личных отношений, когда производители труда были внеэкономически прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и правящие одинаково были лично зависимы друг от друга, образуя собой непоколебимую иерархическую систему. Уже в глубине средних веков эта система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце концов стало гораздо более рентабельным освобождать крестьянина от его крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура, противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии, обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал зависеть только от самого себя.

Здесь уместно будет также остановиться на понятии городской культуры, из недр которой и вырастала эстетика Ренессанса.

Что такое этот возрожденческий город, и прежде всего город в Италии XIV—XV веков? Ведь города были и в античности, и в период средних веков. В чем же специфика этого возрожденческого города? Не можем же мы эту специфику понимать только территориально, то есть как более или менее обширную группу населения. Этот город нужно понимать прежде всего социально–экономически. А социально–экономически это было население свободных ремесленников со своими цехами, работавших уже не на феодальные замки и не на феодальные армии. Здесь появился уже свободный ремесленник, который работал на себя и все время старался освободиться от феодальных авторитетов и от всякого рода феодальных институтов. Но мало и этого.

Свободно развивающееся ремесленное производство подразумевало определенные способы сбыта и продажи готовых продуктов, а также способы добывания разнообразного сырья, часто нелегко находимого. Но это значит, что развитие свободного ремесленничества предусматривало также широкое развитие купечества и соответствующего финансового, а в дальнейшем и банкирского дела.

Однако по естественным причинам далеко не всякий свободный ремесленник оказывался в состоянии быть полным владетелем продуктов своего производства. Вместе с этим свободным ремесленником существовали и менее свободные ремесленники, которые из подмастерьев ремесленника–мастера постепенно превращались в весьма несвободную прослойку, теряли свою свободу, а также связанность с землей, становились работниками только на основах одной заработной платы.

Наконец, — и это тоже вполне естественно—появилась и широкая прослойка чисто деловых предпринимателей, которые были уже не ремесленниками, богатыми или бедными, не купцами и уж тем более не старой феодальной аристократией, но которые ставили своей задачей денежное накопление, приведшее к тому, что сейчас в исторической науке называется «первоначальным накоплением». Тут еще не было того антагонизма между богатым работодателем и тем пролетарием, источником существования которого была бы только одна заработная плата, всецело зависящая к тому же от работодателя. Но ясно, что это уже было преддверием самой настоящей буржуазно–капиталистической системы.

Не нужно забывать одного, а именно что все эти слои возрожденческого города опирались только на свое право свободомыслящего единоличника в условиях растущего антагонизма с феодальными институтами замка, монастыря, крепостного крестьянского труда и соответствующих армейских организаций.

Такова была экономическая основа возрожденческого города. На этой почве вырастала своеобразная духовная культура, которая уже плохо отдавала себе отчет в своей связи с принципами свободного ремесленного труда, а иной раз даже чувствовала и полное отчуждение от своей социально–исторической основы. Но в истории человеческой культуры очень часто бывали такие моменты и даже целые эпохи, когда на сцену выступала экономически обусловленная свободная и тонко развитая личность, которая, действуя в разных областях культуры, функционировала в разного типа враждебных друг другу прослойках, хотя в конце концов проистекавших из одного и того же источника. Так, в позднейшей Европе развитое машинное производство соответствовало глубокому прогрессу в области поэзии и даже лирики; но при этом фабриканты презирали поэтов и лириков, а поэты и лирики презирали фабричное производство, хотя обе эти общественные прослойки проистекали из одного и того же источника, а именно из выдвижения на первый план свободы личности ввиду соответствующего прогресса экономических отношений. Поэтому не будем удивляться тому, что в эпоху Возрождения многие гуманисты и вообще тогдашняя интеллигенция часто презирали всякое плебейство и всякую чернь, если не прямо весь простой народ. Гуманисты и неоплатоники Медичи во Флоренции, не будучи ремесленниками, были купцами и банкирами, презиравшими низшие слои и державшими их под своим деспотическим управлением. Однако и международные богачи Медичи, и тогдашний простой городской ремесленник, богатый или бедный, — все они возникали на почве развала феодализма и на почве выдвижения вперед антропоцентрически настроенного и творчески проявлявшего себя человека с его материально–личностным самоутверждением.

То, что нельзя понимать в абстрактном виде свободный ремесленный труд на основе простых товарно–денежных отношений, это видно почти на любой фигуре из общего культурно–исторического типа эпохи Возрождения. Достаточно привести хотя бы такие имена, как Леонардо да Винчи, Микеланджело или Бенвенуто Челлини, чтобы увидеть, насколько далеко они ушли от простого ремесленного производства и в то же время насколько они все же оставались свободными в своей деятельности, глубочайшими антропоцентристами на общеэстетической и материально–личностной основе. Здесь мы обратили бы внимание на одного типичного возрожденца, как раз совмещавшего в себе все те неизбежные противоречия, в которых запутался возрожденческий индивидуализм и который только для поверхностного взгляда был каким–то странным и необъяснимым набором сплошных противоречий. При нашем понимании возрожденческого антропоцентризма подобного рода противоречия являются вполне естественными и вполне необходимыми.

Знаменитый Лоренцо Медичи происходил из купеческого и банкирского дома. Он был не только правителем Флоренции в последние десятилетия XV века. Он был гуманист и неоплатоник, покровитель Платоновской академии и поэт высокого достоинства. При нем в Платоновской академии не только горели лампады перед бюстом Платона, но и была совершена попытка воздействовать на папский престол в смысле причисления Платона к лику святых. Он был любителем всякого рода увеселений, придворных утонченно–поэтических игр, вдохновенным устроителем шумных и веселых карнавалов, к участию в которых допускалась даже чернь.

Но тот же Лоренцо был весьма деспотическим правителем Флоренции, строжайшим карателем всякого рода преступников, в том числе и мнимых, а также жесточайшим организатором огромного кровопролития среди тех, кого он считал своими врагами. Ему ничего не стоило присвоить себе то или другое общественное достояние. В то же время он отличался весьма учтивым поведением и весьма изящными манерами. Конечно, он был верующий католик, который, однако, настолько был в ссоре с папской курией, что папа Сикст IV затеял даже против него заговор, правда неудавшийся и жесточайше подавленный тем же Лоренцо. Торгово–финансовые связи его как с прочими городами Италии, так и с иностранными деловыми кругами всегда были обширны. Перёд смертью, чувствуя приближение конца, он пригласил к себе духовника, отчего, однако, не почувствовал душевного облегчения, так что за несколько часов до смерти пригласил, чтобы исповедаться, своего противника, но зато строгого и непреклонного монаха Савонаролу. Последний согласился дать ему отпущение грехов на трех условиях: живой и крепкой вере в милосердие Божие, — и тут Лоренцо выразил свое полное смирение; необходимости для него или для его наследников загладить совершенное им кровопролитие и казнокрадство, — и тут Лоренцо тоже в знак согласия кивнул головой. Но в качестве третьего условия отпущения грехов Савонарола потребовал дарования народу необходимых жизненных свобод, которые так жестоко попирались Лоренцо и его прислужниками. Характерно, что при этом третьем требовании Савонаролы умирающий Лоренцо нашел в себе силы, чтобы в знак несогласия отвернуться. Так Савонарола и удалился, не дав отпущения грехов умирающему, и так умирающий тут же скончался без покаяния. В этом эпизоде для нас интересно очень многое. Прежде всего то, что этот глубоко верующий католик даже за несколько минут до смерти не признал своей виновности в угнетении народа—настолько глубоко сидел в нем самоуверенный индивидуалист, отвергавший до последней минуты жизни сверхиндивидуалистический авторитет церкви. И все указанные у нас здесь внутренние противоречия личности Лоренцо Медичи являются не чем иным, как только диалектическим развитием основного возрожденческого принципа, а именно принципа безудержного антропоцентризма решительно во всех областях жизни.

В добавление к сказанному выше хочется упомянуть о двух портретах Лоренцо Медичи, написанных в свое время под живым впечатлением от оригинала.

Первый портрет—это фрагмент фрески в церкви св. Троицы во Флоренции работы Гирландайо. Здесь — черные широкие и приподнятые брови, придающие лицу задумчивость; курносый нос с утолщением книзу, говорящий о некоторой ненормальности; тонкая верхняя губа в соединении с сильно выдающейся нижней челюстью, свидетельствующая об извращенности хищного и сильного характера. Мешки под глазами, сильно развитые мышцы рта говорят здесь о какой–то внутренней помятости. С другой стороны—ровная посадка головы, сильно выраженная грудь, уверенная в себе, гордая осанка, черные растрепанные, слегка вьющиеся волосы, обрамляющие массивное, немного «бабье» лицо. От этого человека с полупрезрительно–полусмиренным выражением на лице, с оттенком как благочестия, так и лицемерия, почти ханжества, веет какими–то низкими, сильными страстями, умом, волей.

Второй портрет (галерея Уффици во Флоренции) принадлежит Вазари. Здесь тоже—сильно выдающаяся челюсть с волевым подбородком, широкий, открытый и мыслящий лоб, улыбка человека, над чем–то задумавшегося, но улыбка хищная. Поза свободная и в то же время расслабленная. Руки очерчены тонко и красиво, но без всякой изнеженности. Однако этот портрет не дает того общего и цельного впечатления, что перед нами некий благородный разбойник, в известной мере хищное чудовище, которое мы находим в портрете Гирландайо.

Типов абсолютизации личностно–моральной основы человека в эпоху Возрождения было очень много. Но то, что говорят указанные нами два портрета Лоренцо Медичи, насколько можно судить, является наиболее типичным для понимания человека эпохи Возрождения. Напомним, что за Лоренцо Медичи навсегда осталось прозвище Великолепный, характеризующее его и эстетически, и притом с эстетических позиций именно Ренессанса.

Конечно, принцип свободного ремесленничества, если его применять к любым областям вне экономики, принимал самые неожиданные и на первый взгляд непонятные и противоречивые формы. Но историк должен быть диалектиком. И тогда отвлеченный принцип свободного ремесла на основе простых товарно–денежных отношений засияет для него в виде небывало оригинальной и глубочайше обоснованной разнообразной картины.

Мы хотели бы обратить внимание на то, что многие историки прямо отождествляют экономическую базу Возрождения с ранним периодом буржуазно–капиталистического производства. И это отнюдь не противоречит вышеизложенному, но только указывает на наличие некоторых терминологических оттенков. Конечно, если сказать, что возрожденческая экономика сводится только на свободный ремесленный труд, и не сказать ничего другого, это значит допустить ошибку, поскольку свободные ремесленники и их цеха существовали и в средние века. Этот труд свободного ремесленника не следует брать как некоторого рода метафизически неподвижную категорию. Свободный ремесленник в иных местах и в иные периоды эпохи Возрождения очень часто разорялся и шел в кабалу к весьма состоятельным предпринимателям. Свободный ремесленник часто оказывался жертвой и городских властей, и более или менее крупной сеньории, а также постоянно развивавшихся форм ранней мануфактуры. Если угодно, все это можно называть раннебуржуазной экономикой. Однако под буржуазно–капиталистической экономикой для эпохи Возрождения, конечно, нельзя понимать хотя бы и ранний антагонизм предпринимателя и пролетария, и главное, тут нельзя применять известную формулу Д—Τ—Д в ее полном конструктивном развитии, когда приобретение денег является основой прогрессирующего производства и торговли[77].

Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению классиков марксизма–ленинизма, вовсе не был началом буржуазно–капиталистической формации, если эту последнюю понимать в развитом виде, а только ей непосредственно предшествовал. Но простое товарно–денежное хозяйство, на котором вырос Ренессанс, не было также и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Возрождение обычно характеризуется как переходная эпоха. Однако переходные эпохи в истории всегда имеют свою специфику. Здесь необходимо определение предмета по его существу. А определение это гласит, что Возрождение есть эпоха простого товарно–денежного хозяйства и тем самым период восходящей социально–политической роли города. Именно здесь образовалась социально–историческая почва для крупного, сильного и независимого человека, который утверждал себя стихийно, а будучи единственным и окончательным создателем своего собственного продукта, утверждал себя еще и творчески.

Таким образом, светский индивидуализм, темпераментный антропоцентризм, максимально вольнодумный субъективизм, изощренный артистизм и другие основные черты эстетики Возрождения, о чем мы говорили выше, достаточно определенно сопоставляются и объединяются с блестящим расцветом городской культуры, выраставшей на почве товарно–денежного хозяйства в его борьбе с замкнутым феодализмом, который теперь уже сковывал индивидуальную волю и личное предпринимательство. Поскольку, однако, еще не было развитой буржуазии, постольку еще могли расцветать мечты и всякого рода иллюзии о свободном и сильном человеке. Городские сословия эпохи Возрождения еще не предвидели той страшной картины частновладельческой и частнопредпринимательской эксплуатации, которая появилась значительно позже. Даже то, что обыкновенно называется первоначальным накоплением капитала, относится только к ХУГ веку, то есть к эпохе развала и гибели Возрождения. Поэтому наивное упование человеческой личности эпохи Возрождения на свои безграничные возможности и связанные с этим ее дерзкие мечты еще и до сих пор остаются чем–то притягательным, красивым и героическим.

Последующая история буржуазно–капиталистической Европы безжалостно разрушила все эти мечты и иллюзии Возрождения, основанные на наивном преклонении перед мощью индивидуально изолированного человека.