Эпизод с Шатовым кладет начало преодолению славянофильской идеологии, а эпизод с Кириловым — преодолению нигилизма, которые будут осуществлены в «Братьях Карамазовых». Просветленность этого последнего романа очень далека от того, что мы находим в «Бесах». Дух Ставрогина проявляется в «Бесах» в мстительных карикатурах, которыми переполнено повествование, например, в образе Верховенского–старшего или писателя Кармазинова, в котором легко узнать Тургенева, вечного литературного врага Достоевского. Горечь, накопившаяся в начале литературного пути писателя, выходит здесь на поверхность. Несколько высказываний «бесов» идут от самого Белинского и могут быть найдены в его переписке. Критик объявляет, например, что он, «чтобы сделать счастливою малейшую часть его [человечества] <…> огнем и мечом истребил бы остальную»[50]. Он признавался в радикальном атеизме: «В словах бог и религия я вижу тьму, мрак, цепи и кнут»[51], — писал он Герцену в 1845 году. Хотя Федора Михайловича приводили в ужас эти нападки на Христа, социальное мессианство Белинского оказало на него глубокое влияние.

Роман черпает свою фабулу из современных событий. Большей частью своего содержания он обязан воспоминаниям о кружке Петрашевского, но он весь целиком направлен против человека, который долгие годы был главным в жизни Достоевского. Не приходится сомневаться, что молодой писатель связывал с Белинским, спасителем, человеком, благодаря которому он восстал из небытия, сыновние чувства, которые не мог испытывать при жизни отца. После разрыва с кругом Тургенева Достоевский продолжал некоторое время посещать Белинского, но в конце концов критик, как и все остальные, невзлюбил своего бывшего протеже. Он отрицательно оценивал все его произведения, написанные после «Бедных людей», и даже отрекся от тех похвал, которые так неосмотрительно расточал его первому сочинению. Вот что он, например, писал одному из своих друзей о Достоевском после появления повести «Хозяйка». «Ерунда страшная! <…> Каждое его новое произведение — новое падение. <…> Надулись же мы, друг мой, с Достоевским — гением! <…> Я, первый критик, разыграл тут осла в квадрате»[52].

Смешивая правду и ложь, трезвость взгляда и наивную гордость, это письмо само написано «из подполья». Даровав молодому писателю полноту существования, Белинский отрекся от своего недостойного сына и снова вверг его в ничтожество. С тех пор Достоевский испытывал к критику смесь восхищения и ненависти, которая типична для человека подполья. Если он начал бывать у настоящих революционеров, то не по сознательному убеждению, а чтобы с воинственным воодушевлением вступить в соперничество с неприступным образцом. В кружке Петрашевского, где была строгая конспирация, хотя и не имевшая конкретного характера, он был известен своими экстремистскими воззрениями. В то время он слыл за человека, «способного встать во главе бунтовщиков, размахивая красным флагом». Однажды он объявил, что сочувствует вооруженному восстанию русского крестьянства. Но его литературное творчество не доносит до нас этого политического неистовства. Цензура не может служить достаточным объяснением этого молчания. В 1848 году Достоевский опубликовал «Слабое сердце» и «Белые ночи». Тревога, обнаруживающая себя в этих произведениях, не имеет ничего общего с революционными движениями, которые потрясали тогда Европу и вызывали энтузиазм русской интеллигенции. Достоевский ведет в это время двойную жизнь: вся идеологическая сторона его жизни является подражанием Белинскому. Его публичная жизнь имеет своим источником подлинную зачарованность своим образцом.

15 апреля 1849 года Достоевский читал в кружке Петрашевского бунтарское письмо Белинского Гоголю. При этом присутствовал осведомитель, который в своих донесениях о кружке позже обвинит Достоевского в том, что тот вложил в это чтение исключительную страстность и убежденность. Достоевский, в свою очередь, совершенно искренне защищается против обвинения в том, что он одобряет текст письма, но аргументы, которые он использует, не выглядят убедительными: «Тот, кто донес на меня, может ли сказать, к которому из переписывавшихся лиц я был пристрастнее? [Белинскому или Гоголю?] <…> Теперь я прошу взять в соображение следующее обстоятельство: стал ли бы я читать статью человека, с которым был в ссоре именно за идеи (это не тайна; это очень многим известно), да еще писанную в болезни, в расстройстве умственном и душевном, — стал ли бы я читать эту статью, выставляя ее как образец, как формулу, которой нужно следовать? <…> Я прочел всю переписку, воздержавшись от всяких замечаний и с полным беспристрастием»[53].

У доносчика на руках были все козыри. Зачем ему включать в свой отчет ложь, которая могла бы только заставить в нем усомниться? Он говорит правду, и мы, вместе с Анри Труайа, можем удивляться тому, что Достоевский заставляет служить «свой голос и свой талант прозе врага»[54]. Бесполезно, однако, искать объяснения этой загадки на уровне идеологии. Белинский — это метафизический соперник, чудовищный идол, в которого Достоевский тщетно пытается воплотиться. Ненависть не является несовместимой со страстным подражанием; она даже представляет собой его неизбежное дополнение. Два чувства кажутся противоречивыми только на первый взгляд, или, скорее, ключ к этому противоречию надо, как всегда, искать в подпольной гордости. Творчество Достоевского нельзя объяснить его биографией, но, в конце концов, благодаря его творчеству эту биографию можно сделать действительно понятной.

После своего освобождения с каторги Достоевский отворачивается от духовного наследства Белинского, сначала с сомнением, затем энергично и решительно. Достоевский обнаруживает, что революционные идеи, которыми он щеголял в молодости и за которые был осужден, никогда не были по–настоящему его собственными. Идеология «бесов» является в полной мере результатом копирования и подражания: «Ну и наконец, самая главная сила — цемент все связующий — это стыд собственного мнения»[55]. Отказ от идеологии Белинского, как и отказ, в тот же самый период, от сентиментальной и романтической риторики, — это результат того безжалостного исследования сознания, которому мы обязаны всеми великими произведениями. Если Достоевский не передает нам всей истины, он, конечно, передает нам свою истину, когда связывает революционное поведение с авторитетом, воплощенным в неотразимом соблазнителе, а не с подлинной страстью к свободе. Чувства, которые Белинский вызывал в своем молодом поклоннике, были с самого начала крайне мучительными. Будучи «усыновленным» мыслителем–космополитом, революционером и атеистом, Достоевский неизбежно ощущал, что он предает память своего отца, которого привели бы в ужас идеи Белинского. Влияние Белинского усиливало чувство сыновней вины по отношению к отцу.

Каждый раз, когда учитель побуждал пусть даже мысленно восставать против национальной и религиозной традиции, он казался своему ученику подстрекателем к новому отцеубийству. Связь Белинского и отцеубийства еще больше усиливалась кощунственным характером, который в царской России имело всякое посягательство или даже мысль о посягательстве на персону монарха, отца всех своих народов.

Мы уже рассматривали выше сексуальные и эмоциональные раздвоения: все они зависят от того сущностного раздвоения, которое открывает тема отцеубийства. Намеки на эту тему множатся начиная с «Хозяйки». Мурин, загадочный старик, убил родителей молодой женщины, которую удерживает под своей властью. Она, таким образом, становится его сообщницей. Повесть «Неточка Незванова» кажется особенно насыщенной неконтролируемыми психопатологическими элементами. Сон, которым заканчивается одна из частей повести, — это основополагающий текст, где переплетаются все элементы драмы Достоевского.

Мать Неточки Незвановой сначала выступает в роли тождественной той, которую играл отец Достоевского в жизни самого писателя. Неточка не любит эту грубую и суровую женщину, несчастья которой еще усилили ее печаль, но она обожает отца, бездарного скрипача, ведущего богемное существование. Мать заболевает и умирает от нищеты и истощения, но главным образом от отсутствия любви. Отец и дочь уезжают вместе, как два сообщника, но затем отец умирает и Неточку берут к себе в дом очень богатые люди. Однажды ночью, во сне, ей кажется, что она снова слышит поразительную и мучительную музыку, которую ее отец играл в тот вечер, когда умерла мать Неточки; она открывает дверь и оказывается в огромном ярко освещенном зале, среди огромной толпы, собравшейся, чтобы послушать музыканта. Неточна медленно подходит к нему, и он смотрит на нее, улыбаясь; но в тот момент, когда он берет ее за руку, она в ужасе замечает, что этот человек — не ее отец, а его двойник и убийца.

Войти в круг Белинского было для Достоевского тем же самым, чем для его героини — войти в концертный зал. Но, как и у Неточки, его экстаз оказался непродолжительным и был оплачен удвоенной тревогой.

Меньше чем через год после окончательной ссоры с Достоевским Белинский умер. Мы не знаем точно, когда начались приступы эпилепсии, или псевдоэпилепсии, от которой Достоевский страдал всю свою жизнь, но два первых приступа, рассказами о которых мы располагаем, произошли, один, вскоре после убийства отца, когда он увидел похоронную процессию, которая, вероятно, напомнила сыну о трагическом событии, глубоко погребенном в его памяти; а второй — после объявления о смерти Белинского. Таким образом, круг неудач, смыкавшийся тогда вокруг Достоевского, является по своей изначальной сущности кругом отцеубийства. Писатель, вероятно, был не так уж далек от истины, когда утверждал, что четыре года каторги спасли его от безумия.

В жизни Достоевского существует какая–то фатальность отцеубийства. Молодой бунтарь становится вассалом Белинского, чтобы освободиться от своего отца, но опять попадает в сферу отцовства и отцеубийства. Белинский становится двойником отца, Спешнев — двойником Белинского и так далее. Все попытки освободиться лишь повторяют и делают еще более тесным первоначальный круг. Размышлять об отношениях отца и сына — значит вновь размышлять о подпольной структуре, об отношениях с ненавистным соперником, который одновременно является боготворимым образцом, но теперь это значит понять эту структуру на действительно изначальном уровне. Таким образом, нет «темы отца», которая прибавляется к предшествующим темам, есть воспроизведение и углубление всех этих тем. Здесь, наконец, мы подошли к самой болезненной точке, к месту, которое управляет всеми болезненными проявлениями, к объекту, который стремятся замаскировать все подпольные механизмы.

* * *

Проблема подполья и проблема отца начинают сближаться в «Подростке». Аркадий, непризнанный сын дворянина Версилова и крепостной Софьи, страдает оттого, что не принадлежит на законных основаниях семье своего отца, но не может игнорировать тот приговор, который выносит ему общество и который его угнетает. Так же как Дмитрий в «Братьях Карамазовых», вступающий в соперничество со своим отцом за Грушеньку, Аркадий соперничает с Версиловым за предмет своих желаний, генеральшу Ахмакову; но подлинной ставкой соперничества является отнюдь не она, а его мать, Софья, — мудрость, символически разрываемая и раздваиваемая этим подпольным конфликтом. Так, последние мечты о «жизни втроем», которые описывает Достоевский, являются в прямом и переносном смысле первыми.

Рождение ребенка вне брака — законное и социально одобренное разделение, существующее внутри союза, и союз, существующий внутри разделения: то, чем характеризуются отношения отца и сына. Следовательно, внебрачный ребенок может символизировать и эти отношения, и всю подпольную жизнь в целом, которая является результатом этих отношений. Этот символ мы обнаружим у Сартра.

В зависимости от обстоятельств или минутного настроения Версилов может вести себя как герой или как негодяй. Аркадий узнает, например, что он ездил к неизвестной и бедной девушке, поместившей в газетах объявление с предложением давать частные уроки. Спустя некоторое время девушка повесилась. Аркадий, убежденный в развращенности Версилова, намекает на это дело в его присутствии, но тот, нисколько не смутившись, сожалеет, что гордость девушки помешала ей принять его помощь. Аркадий, презирающий Версилова от всей души, спрашивает себя, не следует ли теперь им восхищаться? Его чувства к Версилову всегда носят характер крайностей. Он демонстрирует, безусловно, подпольную двойственность, но эта двойственность в каком–то смысле оправдана двойственной природой отца. Объективное раздвоение, как всегда, подтверждает, поддерживает и обостряет субъективное раздвоение. Отец, двойственный персонаж, передает свою раздвоенность сыну.

Версилов заключает в себе и Мышкина, и Ставрогина.

Таким образом, эти два персонажа, увиденные в перспективе «Подростка», воплощают новое индивидуалистическое искушение, новое усилие со стороны писателя сделать так, чтобы одна половина подпольного сознания преобладала, а другая была полностью исключена. «Идиот» и «Бесы» не свободны от «манихейства», поскольку Мышкин и Ставрогин обладают в этих романах отдельным существованием. В «Подростке», напротив, оба персонажа существуют только в соотнесении друг с другом, за исключением восприятия Аркадия, который всегда задается вопросом, является ли его отец абсолютно хорошим или абсолютно плохим; но взгляд Аркадия как раз и не имеет никакой устойчивости. Вопросы, которые задает себе Аркадий, — те же самые, что ставил перед собой сам Достоевский в своих предшествующих произведениях. Эти вопросы он больше не задает, поскольку знает на них ответ. В Версилове сосуществуют Мышкин и Ставрогин; то есть Версилов не является ни тем ни другим. Возможно, он жертва дьявола, но, однако, уже ни дьявол, ни бог. По мере того как Достоевский все дальше погружается в собственное прошлое, все отчетливее выявляется иллюзорный характер подпольной метафизики.

В «Подростке» Достоевский приступает к рассмотрению проблемы отца, но он не затрагивает проблему своего отца. Сколь бы конкретным ни было это произведение по отношению к предыдущим, оно остается абстрактным по отношению к «Братьям Карамазовым». Версилов аристократ, интеллектуал, западник. Он все еще представляет ту сторону опыта Достоевского, которая связана с Белинским; и этот опыт пока еще остается раздвоенным на первичном уровне. Другая половина, сторона его собственного отца, также представлена в «Подростке», но в идеализированной форме приемного отца, Макара Долгорукого, таинственного скитальца. Мы находим здесь инверсию образов отца и различные формы «манихейской» транспозиции, позволяющие избежать сути проблемы и подсказывающие нам, каким ужасным внутренним препятствиям еще должен противостоять писатель.

* * *

Отцовский аспект проблемы подполья, который в «Подростке» все еще оказывается отодвинут на задний план, выходит вперед в «Братьях Карамазовых». Этот последний роман, представляющий собой шедевр писателя, полностью основывается на воспоминаниях о Михаиле Андреевиче Достоевском, человеке, убитом своими крепостными. Правда, отец писателя в некоторых отношениях отличался от старого Карамазова: например, он никогда не пренебрегал воспитанием детей. Поэтому не следует видеть в этом зловещем и отталкивающем старике портрет отца; у такого портрета, впрочем, не было бы той же ценности, какой обладает художественное творение. Это произведение обнаруживает не отца в себе, а отца для сына.

Соперничество отца и сына предполагает точное подобие. Сын желает того же, что желает отец. Гордость отца противодействует сыну и тем самым укрепляет его гордость. Отцеубийство, преступление сына–раба, совершаемое против отца–тирана, предстает подпольной трагедией par excellence. Поскольку отец и сын в каком–то смысле тождественны, отцеубийство одновременно является убийством и самоубийством; два преступления в основе своей не отличаются друг от друга. В этом фундаментальном ужасе объединяются все убийства и все самоубийства всех ранее созданных героев. Писатель возвращается к истоку всех своих кошмаров.

Внутри ненависти к Другому находится ненависть к Себе. За подпольными оппозициями находится тождество, которое лежит в их основании, тождество отца и сына. Сын ненавидит Отца в качестве Другого, и, на еще более глубоком уровне, Сын стыдится своего Отца в качестве своего собственного Я. Мы уже чувствуем, как этот стыд бродит вокруг Шатова в «Бесах», вокруг Аркадия в «Подростке», но его точный объект всегда ускользает от нас; только с появлением «Братьев Карамазовых» этот объект действительно предстал перед нами и одновременно стыд перестал быть вредоносным. Важная, но тайная роль, до сих пор подогревавшая это чувство, должна исчезнуть; больше ничто не будет уводить произведение в сторону насмешки и сарказма.

Стыд, объектом которого выступает отец, распространяется на русскую культурную традицию, на само национальное бытие. Ранний Достоевский устремляется в западничество, чтобы забыть своего отца и отцовское наследие. Западническая установка связана с отцеубийством; вот почему впоследствии Достоевский будет всегда видеть в нем самую настоящую измену. Он считает, что обнаружил у аристократов и стремящихся к реформам интеллектуалов желание забыть обычаи, культуру, сам язык России, короче говоря, желание освободиться от себя самого, чтобы стать Другим. Это странное желание, очевидно, происходит из подпольного обожествления Другого, и как раз у самого Достоевского оно приобретает наиболее напряженный характер. Романист еще раз «проецирует» свои собственные чувства на тех, кто его окружает, превращает свои навязчивые идеи в универсальную систему интерпретации. Это не означает, конечно, что его взгляд был неверен; возможно, он знал своих современников лучше, чем они знали себя сами. В самом деле, не является ли Достоевский человеком, который доводит до предела в своей жизни то, что мы сами осмеливаемся довести лишь до половины?

Достоевский чувствовал себя отвергнутым западниками; ему не удалось стать одним из них; ему не удалось убедить себя в своей невиновности. Вот почему, после того, как он отрицал свою причастность к бунту, он преисполняется сознанием своей виновности. И принимается защищать отцовское наследство с таким же рвением, с каким прежде на него нападал. Но если, едва очутившись в салоне Тургенева, Достоевский сразу чувствует, что в нем начинает говорить мужик, то он не может наблюдать настоящего мужика, не становясь при этом снова горожанином, интеллектуалом–космополитом — тем, кем он клялся никогда больше не быть.

В произведениях славянофильского периода бурное выражение восторга перед всем русским обнаруживает в себе тайное презрение. Нищета, жадность, беспорядок и бессилие воспринимаются как атрибуты русского бытия, то есть бытия самого Достоевского. Мы без труда можем констатировать, что, например, в «Игроке» недостатки, к числу которых Достоевский относит и свою страсть к игре и потери, которые он при этом несет, — это недостатки всего русского народа. Некоторые фрагменты романа выдают «комплекс», весьма схожий с тем, жертвами которого сегодня являются некоторые интеллектуалы из «слаборазвитых стран»: «В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла исторически и чуть ли не в виде главного пункта способность приобретения капиталов. А русский не только не способен приобретать капиталы, но даже и расточает их как–то зря и безобразно. Тем не менее нам, русским, деньги тоже нужны <…> следовательно, мы очень рады и очень падки на такие способы, как например рулетки, где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь. Это нас очень прельщает; а так как мы и играем зря, без труда, то и проигрываемся!»[56]

Оппозиция Европа—Россия сводится к различию между образцом–препятствием и его учеником. Достоевский этого периода не ощущает, что и в этой области различие является временным, обратимым, иллюзорным; в глубине души он стремится к тому, чтобы придать ему устойчивость и неизменность сущности. Но этот Достоевский является реакционером и славянофилом не больше, чем Достоевский 1848 года был революционером и западником. Не следует смешивать писателя, и особенно его гений, с колебаниями подпольного маятника. Вот почему все интерпретации, которые основываются на идеологии, остаются поверхностными; они остаются в плену бесплодных оппозиций, порожденных конфликтом между Другим и Я. Двойной идеологический экстремизм Достоевского — пример той самой широты, посредством которой он сам определял современного человека.

Достоевский не может ни к чему присоединиться надолго. И надо понимать, что все его «присоединения» имеют отрицательную направленность; он русский, но это против Запада; он бедный, но это против богатых; он виновен, но это против невиновных. Он везде чужой, чуждый русской жизни, от которой его отделяет его предназначение интеллектуала и художника, как и воспоминание о его отце, чуждом космополитической интеллигенции, которая, вместе со своими законами и особенно предрассудками, образует другое общество, где Тургенев точно так же чувствует себя в своей тарелке, как мужики в своих избах. Но сам Достоевский нигде не чувствует себя в своей тарелке. Он всегда будет ненастоящим мужиком и ненастоящим интеллектуалом. В этом отношении учитель из романа «Игрок» — именно тот из его героев, на которого он походит более всего. В самом деле, этот персонаж оказывается вдвойне отчужден, вдвойне обездолен; это лакей–интеллектуал аристократов, утративших свои корни, он живет вне той среды, которая сама живет вне национальной жизни.

Федор Михайлович везде чувствует себя исключенным, парией, тем, кого никогда не приглашают, тем, кого охотно выставили бы за дверь, если бы имели несчастье пригласить. Однако не вызывает сомнения, что Федор Михайлович сам делал все возможное, чтобы вызывать у хозяев, особенно наиболее респектабельных из них, исключительно сильное желание его выставить. В глубине души все решения о его изгнании, вся реальная и воображаемая Сибирь кажутся ему вполне оправданными, так как его душа остается переполненной стыдом и угрызениями совести.

Стыд быть русским, стыд быть сыном своего отца, стыд быть Федором Михайловичем Достоевским, весь этот накопленный стыд выветривается и рассеивается в большом дыхании «Братьев Карамазовых». У человека, влюбленного в правду, подлинное прощение и отпущение грехов несовместимы с ложью. Сын обнимал отца так крепко, именно потому, что не осмеливался до сих пор посмотреть ему в глаза. Теперь надо взглянуть на все, надо, признавшись в своей собственной виновности, признаться в виновности отца; надо признать, что недостойность сына в качестве сына связана с недостойностью отца в качестве отца; надо написать «Братьев Карамазовых».

Десакрализовать отца — значит восторжествовать, наконец, над абстрактным бунтом, значит преодолеть то ложное преодоление, которым являются славянофильская истерия и реакционное неистовство. В последние годы отношение романиста к Белинскому значительно смягчается. Это отметили все критики; они также отметили, что его отношение к Европе и реформистским движениям изменилось. Они сделали из этого вывод, что поздний Достоевский начинает возвращение к западничеству и к идеям молодости. Однако, возможно, они сильно преуменьшили масштаб произошедшего.

Знаменитая речь о Пушкине целиком основывается на идее синтеза течений славянофилов и западников, то есть на пре одолении оппозиции, которая оказывается вторичной. Именно это почувствовали слушавшие эту речь представители обе их партий, когда благодаря красноречию оратора ощутили на мгновение близость и бросились в объятия друг друга. В этой речи Пушкин представлен нам как подлинно универсальный художник, способный примирить в себе гении всех народов. Он более испанский, чем испанцы, более английский, чем англичане, более немецкий, чем немцы. Он делается всем для всех, так как, в сущности, не является ничем; он универсальный художник; он — сам Достоевский, который больше не испытывает стыда, но готов взять все на себя и в конечном счете принимает на себя фатальность неукорененности.

Нам могут возразить, что эта универсальность предстает здесь как специфически русское явление; преодоление, о котором мы говорим, в конечном итоге только усиливает панславизм писателя. Этого нельзя отрицать, и мы не думаем это отрицать. У позднего Достоевского присутствует такая смесь партикуляризма и универсализма, на которую люди XX века не могут смотреть без недоверия. Но нас интересует вовсе не абсолютная ценность его идей, а место, которое принадлежит им в общей эволюции романиста. Все указывает на то, что последний все более и более отказывается от идеологических модусов рефлексии. Вызывает сожаление, что это еще неполное преодоление привело, вероятно, к еще более тревожным формулировкам, чем те, которые относились к собственно славянофильскому периоду; не меньшее сожаление вызывает и то, что смерть их автора сделала эти формулировки окончательными; но остается сам факт отказа от славянофильской идеи, и нас интересует только он один.

Политические аспекты этого последнего перелома, впрочем, вторичны, так как именно политику готовится оставить позади Достоевский; все раздвоения подпольной псевдорефлексии смешиваются перед единством религиозного размышления, наконец достигшего своей зрелости.

Что означает для Достоевского конец бунта? Означает ли он окончательную и «искреннюю» приверженность ценностям отца? Преуспел ли, наконец, Достоевский там, где он раньше потерпел неудачу? Мы, напротив, считаем, что Достоевский отказывается от ценностей отца и от всех других ценностей, которые его гордость в какой–то момент его жизни превратила в оружие против Другого. Здесь не может быть возвращения блудного сына на уровень, соответствующий его земному отцу. Мятеж плох не потому, что отвергает ту или иную ценность, а потому, что он так же малоспособен отвергать эти ценности, как и сохранять их. Отцеубийственная мысль движется от антитезы к антитезе, никогда не продвигаясь ни на шаг. В поисках абсолютного Другого она неизбежно впадает в то же самое. Бунт является двойным, двусмысленным и дьявольским, потому что он уважает то, на что нападает, и потому что он нападает на то, что уважает. Но он хорош, когда нападает на идолов, хотя и черпает свою силу в последнем и высшем идолопоклонничестве. Хорошо не иметь возможности примкнуть к чему бы то ни было, даже к русской традиции и даже к космополитической интеллигенции. Если эта последняя невыносима, то не потому, что лишена корней, а потому, что она не верна, в конечном счете, своему предназначению быть не укорененной ни в чем, потому что она находит кажущуюся устойчивость внутри противоречий, которые должны были бы привести ее туда, куда они ведут самого Достоевского: к полному и окончательному разрыву.

И тем не менее бунт никуда не годится; он не способен довести неукорененность до самого конца, то есть до свободы, которая приходит от Христа и которая возвращается ему. Именно этой свободы, наконец, достигает Достоевский благодаря Христу в «Братьях Карамазовых», и именно ее он прославляет в знаменитой Легенде о Великом инквизиторе.

* * *

Действие разворачивается в Севилье в конце XV века. Христос появляется на одной из улиц города, и вокруг него собирается толпа. Мимо проходит Великий инквизитор, который видит скопление народа и велит арестовать Христа. Когда наступает ночь, он посещает заключенного в его камере и доказывает ему в длинной речи безумие его «идеи»: «Ты желал основать свое царство на свободе, которую люди ненавидят и от которой они всегда бегут в идолопоклонничество, даже если восхваляют ее на словах. Надо было сделать людей менее свободными, а ты сделал их еще более свободными, тем самым преумножив число идолов и борьбу из–за идолов; ты обрек человечество на насилие, нищету и беспорядок».

Инквизитор предвидит, что будет воздвигнута новая вавилонская башня, более ужасная, чем прежняя, и предрекает, что и она будет разрушена. Великое прометеевское предприятие, плод христианской свободы, закончится «антропофагией».

Великому инквизитору известно все то, чему подполье, Ставрогин и Кирилов научили Достоевского. Заурядные рационалисты не находят никакого следа присутствия Христа ни в человеческой душе, ни в истории, но Инквизитор утверждает, что божественное воплощение сделало все только хуже. Пятнадцать прошедших веков и четыре грядущих столетия, ход которых он предсказывает, являются подтверждением его речи.

В отличие от Ницше и Фрейда Инквизитор не смешивает весть, которую принес Христос, с болезнью духа, к которой она приводит. Следовательно, он обвиняет Христа не в том, что тот недооценил человеческую природу, а в том, что переоценил ее, в том, что не понял, что невозможная мораль любви к ближнему неизбежно должна была привести к миру мазохизма и унижения.

Великий инквизитор не пытается покончить с идолопоклонничеством посредством метафизического акта насилия, как Кирилов; он хочет вылечить зло злом; он хочет привязать людей к незыблемым идолам и, в особенности, к идолопоклоннической концепции Христа. Д. Г. Лоуренс в знаменитой статье[57]обвинил Достоевского в «извращенности», поскольку тот вложил в уста жестокого Инквизитора то, что он, Лоуренс, считает истиной о людях и о мире. Ошибка Христа в глазах Инквизитора тем менее простительна, что «он не имел недостатка в предупреждениях»[58]. Во время «искушений в пустыне» дьявол, этот «страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия», открыл спасителю и дал в его распоряжение три средства, способные обеспечить спокойствие, благосостояние и счастье человечества. Эти три средства — «тайна, чудо и авторитет»[59]. Христос ими пренебрег, но Инквизитор и ему подобные приняли их и трудятся, во имя Христа, но в духе противоположном ему, ради пришествия земного царства, более отвечающего возможностям человеческой природы.

Соглашаясь с Достоевским, Симона Вайль видела в инквизиции архетип всех тоталитарных установлений. Конец Средних веков — это важнейший момент в христианской истории; повзрослевший наследник требует свое наследство, тогда как его опекуны правы в том, что относятся к нему с недоверием, но заблуждаются, стремясь бесконечно длить свою опеку.

Легенда вновь обращается к проблеме зла именно там, где ее оставили «Бесы». Подполье предстало в этом романе как крах и ниспровержение христианства. Быть может, нет никакой мудрости искупителя и его искупительной силы? Вместо того чтобы скрывать от себя свой страх, Достоевский говорит о нем открыто и придает ему необычайный размах. Он никогда не борется с нигилизмом, убегая от него.

Христианство разочаровало Достоевского. Сам Христос, очевидным образом, не отвечал его ожиданиям. Ведь существует, прежде всего, нищета, которую Христос так и не искоренил, существуют страдания, и к тому же он так и не дал всем людям «хлеб насущный». Он «не изменил жизнь». В этом заключается первый упрек; второй — еще более серьезен. Христианство не дает уверенности; почему Бог не посылает доказательства своего существования, знака, тем, кто хотел бы верить в него, но не может обрести веры? И наконец, самое главное, существует гордость, с которой невозможно совладать никакими усилиями, никаким смирением, гордость, которая иногда доходит до того, чтобы завидовать самому Христу…

Когда Достоевский определяет свои собственные претензии к христианству, он встречает на этом пути Евангелие, рассказ о трех «искушениях в пустыне»:

«Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола, и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал.

И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих.

Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею.

Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего.

Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне.

Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи»[60].

Это и есть три главных искушения Достоевского: социальное мессианство, сомнение и гордость. О последнем особенно стоит поразмышлять. Все, чего желает гордый человек, в конечном итоге сводится к тому, чтобы пасть ниц перед Другим,, Сатаной. Если в жизни Федора Михайловича были моменты, когда он не уступал одному из этих искушений, то только те, в которые он изнемогал от всех трех одновременно. Поэтому именно к нему обращена эта необычайная весть об искушениях, Легенда — доказательство того, что в конце концов она была им услышана. Наличие в Евангелии текста, столь отвечающего его чаяниям, доставляет ему большое утешение. Вот знак, который он искал; именно это он очевидным и завуалированным образом говорит нам устами своего Инквизитора: «И можно ли было сказать хоть что–нибудь истиннее того, что он возвестил тебе в трех вопросах, и что ты отверг, и что в книгах названо «искушениями»? А между тем, если было когда–нибудь на земле совершено настоящее, громовое чудо, то это в тот день, в день этих трех искушений. Именно в появлении этих трех вопросов и заключалось чудо. Если бы возможно было помыслить, лишь для пробы и для примера, что три эти вопроса страшного духа бесследно утрачены в книгах и что их надо восстановить, вновь придумать и сочинить, чтоб внести опять в книги, и для этого собрать всех мудрецов земных — правителей, первосвященников, ученых, философов, поэтов, и задать им задачу: придумайте, сочините три вопроса, но такие, которые мало того, что соответствовали бы размеру события, но и выражали бы сверх того, в трех словах, в трех только фразах человеческих, всю будущую историю мира и человечества, — то думаешь ли ты, что вся премудрость земли, вместе соединившаяся, могла бы придумать хоть что–нибудь подобное по силе и по глубине тем трем вопросам, которые действительно были предложены тебе тогда могучим и умным духом в пустыне? Уж по одним вопросам этим, лишь по чуду их появления, можно понимать, что имеешь дело не с человеческим текущим умом, а с вековечным и абсолютным. Ибо в этих трех вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на всей земле. Тогда это не могло быть еще так видно, ибо будущее было неведомо, но теперь, когда прошло пятнадцать веков, мы видим, что все в этих трех вопросах до того угадано и предсказано и до того оправдалось, что прибавить к ним или убавить от них ничего нельзя более»[61].

Легенда, в сущности, является только воспроизведением и разворачиванием евангельской сцены, о которой говорит Великий инквизитор. Именно это надо понимать, когда задается немного наивный вопрос о смысле того молчания, которое сохраняет Алеша в ответ на аргументы этого нового искусителя. Легенду нельзя «опровергнуть», поскольку, с христианской точки зрения, прав дьявол, Великий инквизитор, Иван. Мир отдан злу. У святого Луки дьявол утверждает, что ему предана вся земная власть «и я, кому хочу, даю ее»[62]. Христос не «опровергает» это утверждение. Он никогда не говорит от своего имени; он укрывается за цитатами из Писания. Как и Алеша, он отказывается от спора.

Великий инквизитор думает, что возносит хвалу Сатане, но в действительности он говорит нам именно о Евангелии, именно Евангелие сохранило свою истину, после пятнадцати, и после девятнадцати веков христианства. И не только тогда, когда речь идет об искушениях, но и всякий раз, когда Легенда вторит евангельским словам: «Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч, ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее…»[63]

Главная идея Легенды, идея той опасности, которую влечет для людей увеличение свободы или милосердия, возвещаемого Христом, опасности, которую Великий инквизитор отказывается разделить, — эта самая идея присутствует в тех местах Евангелия, которые неизбежно заставляют вспомнить метафизическое подполье Достоевского: «Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит; тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда я вышел. И, придя, находит его незанятым, выметенным и убранным; тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого. Так будет и с этим злым родом»[64].

За мрачным пессимизмом Великого инквизитора намечается эсхатологическое видение истории, отвечающее на вопрос, который «Бесы» оставляют неразрешенным. Поскольку Христос предвидел бунт человека, он предвидел и те страдания и мучения, которые причинит его явление людям. Гордая уверенность оратора позволяет нам обнаружить новый парадокс, парадокс Божественного провидения, которое без труда расстраивает все расчеты бунтующего сознания. Усиление власти Сатаны не противоречит тому, что победа над ним уже одержана. Все в конечном счете должно привести к добру, даже служение идолам.

Если мир бежит от Христа, он сможет заставить служить само это бегство замыслу искупления. В разделении и противоречиях он осуществит то, чего хотел достичь в единении и радости. Стремясь к самообожествлению без Христа, человек сам водружает себя на крест. Именно свобода Христа, извращенная, но живая, порождает подполье. Каждая частица человеческой природы оказывается перемолота в конфликте между Другим и Я, Сатана, будучи в раздоре с самим собой, изгоняет Сатану; идолы губят идолов; человек понемногу освобождается от всех иллюзий, в том числе от самых банальных представлений о Боге, уничтоженных атеизмом; он все более захвачен ускоряющимся вихрем; его все более неистовый и обманчивый мир очевидным образом обнаруживает отсутствие Бога и потребность в нем. Поразительная череда исторических катастроф, невероятный каскад империй, царств, социальных, философских и политических систем, которые мы называем западной цивилизацией, расширяющийся круг, скрывающий под собой пропасть, в которую все быстрее и быстрее рушится история, — все это осуществляет божественный план искупления. Не тот план, который Христос выбрал бы для человека, если бы не уважал его свободу, а тот, который человек выбрал сам, отвергнув Христа.

Искусство Достоевского в буквальном смысле является пророческим. Оно является таковым не в том смысле, что Достоевский предсказывал будущее, но в подлинно библейском смысле; он неустанно разоблачает то, что избранный народ впадает в идолопоклонничество. Он открывает изгнание, раскол и страдания, которые становятся результатом этого идолопоклонничества. В мире, где любовь к Христу и любовь к ближнему составляют одно, настоящим пробным камнем становится наше отношение к другим. Именно этого Другого надо любить как самого себя, если мы не хотим превратить его в идола и ненавидеть из глубины своего подполья. Уже не золотой телец, а Другой создает угрозу соблазнения людей в мире, преданном Духу несмотря ни на что.

Между двумя формами идолопоклонничества, идолопоклонничеством Ветхого Завета и идолопоклонничеством Нового Завета, существуют те же различия и то же отношение аналогии, что и между жесткостью закона и универсальной христианской свободой. Все слова, которые описывают первое идолопоклонничество, аналогичным образом описывают и второе; вот почему пророческая литература Ветхого Завета продолжает оставаться живой.

Христианство, которое слова Инквизитора изображают «в перевернутом виде», так же как его равным образом «в перевернутом виде» изображают слова Сатаны в рассказе об искушениях, не имеет ничего общего с тем метафизическим «болеутоляющим», которым нас пытается привлечь буржуазное благочестие. Христос захотел сделать из человека сверхчеловека, но средствами, противоположными тем, которыми располагает прометеевское мышление. Следовательно, все аргументы Великого инквизитора оборачиваются против него самого, как только мы начинаем их понимать так, как их действительно следует понимать. Именно на это чистосердечный Алеша обращает внимание своего брата Ивана, автора и рассказчика Легенды. «Все, что ты говоришь, это хвала Иисусу, а не хула»[65].

Христос добровольно освободился от всякого авторитета и всякой власти; он отказывается хоть малейшим образом воздействовать на человеческую волю; он желает, чтобы его любили ради него самого. И опять же это говорит именно Инквизитор; какой христианин хотел бы «опровергнуть» такие утверждения? Инквизитор видит все, знает все, понимает все; он слышит даже немой призыв любви, но не способен на него ответить. Что делать в этом случае, кроме как вновь подтвердить присутствие этой любви? Таков смысл поцелуя, которым Христос, не говоря ни слова, целует несчастного старика. Алеша также целует своего брата в заключение его рассказа, и тот, смеясь, обвиняет его в плагиате.

* * *

Дьявольский выбор Инквизитора — это только отражение дьявольского выбора Ивана Карамазова. Четыре брата — соучастники в убийстве своего отца, но виновнее всех Иван, так как именно он подлинный вдохновитель преступления. Внебрачный сын Смердяков — двойник Ивана; он им восхищается и страстно его ненавидит. Убить отца вместо Ивана — значит реализовать на практике смелые речи этого учителя бунта, значит предвосхитить его самые тайные желания, значит обогнать его на том пути, который он сам указал. Но этого пока еще человеческого двойника рядом с Иваном скоро заменит дьявольский двойник.

Галлюцинация двойника синтезирует, как мы видели, целый ряд субъективных и объективных явлений, свойственных подпольной жизни. Эта галлюцинация, одновременно подлинная и ложная, может быть воспринята, только когда явления раздвоения доходят до определенной степени интенсивности и серьезности.

Галлюцинация чёрта в феноменальном плане объясняется новым усилением психопатологических расстройств, порожденных гордостью, а в религиозном — воплощает метафизическое преодоление подпольной психологии. Чем больше человек приближается к сумасшествию, тем больше он приближается к истине, и если он не впадает в первое, то неизбежно должен прийти ко второму.

Какова традиционная концепция черта? Этот персонаж — отец лжи; следовательно, он одновременно истинный и ложный, иллюзорный и реальный, фантастический и обыденный. Он вне нас, когда мы думаем, что он внутри нас, и он в нас, когда мы думаем, что он вне нас. Хотя он ведет бесполезное и паразитическое существование, он морален и решительно является «манихейским» по своей природе. Он предлагает нам кривляющуюся карикатуру того, что есть худшего в нас. Он — одновременно соблазнитель и противник; он непрерывно противодействует желаниям, которые сам внушает, и, если он их вдруг удовлетворяет, то также лишь для того, чтобы обмануть нас.

Нет смысла подчеркивать отношения между этим чертом и двойником Достоевского. Личность черта, как и личность двойника, является не точкой отсчета, а конечным пунктом. Так же как двойник — это место и исток всех раздвоений, черт — место и исток всех одержимостей и других демонических проявлений. Объективное прочтение подполья ведет к демонологии. И этому не следует удивляться; мы на самом деле всегда находимся в этом «царстве Сатаны», которое не может обрести устойчивость, поскольку находится «в раздоре с самим собой».

Между двойником и чертом существует не отношение тождества, а отношение аналогии. Перейти от первого к второму — то же самое, что перейти от портрета к карикатуре; рисовальщик подчеркивает характерные черты и устраняет те, которые таковыми не являются; черт, пародист по преимуществу, — сам плод пародии. Художник подражает сам себе; он упрощает, схематизирует и становится сильнее в самом себе, чтобы все ярче представлять те значения, которыми проникнуто его творчество.

Следовательно, нет никакого разрыва, никакого метафизического скачка между двойником и чертом; переход от одного к другому неощутим, так же как был неощутим переход от романтических раздвоений к персонифицированному двойнику. Этот процесс исключительно эстетический. У Достоевского, как и у большинства великих художников, есть то, что мы могли бы назвать «операциональным формализмом», из которого не надо выводить формалистическую теорию искусства. Возможно, различие между формой и содержанием, всегда являющееся диалектическим, в действительности легитимно лишь с точки зрения творческого процесса. Совершенно правильно определять художника через его поиск формы, поскольку именно через посредничество формы он осуществляет проникновение в реальность, познание мира и себя. Форма здесь буквально предшествует смыслу, вот почему она дана в качестве «чистой» формы.

Следовательно, черт у Достоевского вызван непреодолимым стремлением выделить структуру нескольких фундаментальных навязчивых идей, создающих основу произведения. Идея черта не вводит никакого нового элемента, но она организовывает прежние более связным, более значащим образом; она оказывается единственной, способной объединить все наблюдаемые явления. Это не беспричинное вторжение сверхъестественного в естественный мир. Черт не представлен нам как причина явлений; он повторяет все идеи Ивана, который признает в нем «проекцию» своего больного мозга, но который доходит до того, что, как Лютер, запускает в него чернильницей.

Черт Ивана тем более интересен, что реализм его творца столь абсолютен. Никогда до братьев Карамазовых тема черта не соединялась с темой двойника; даже в «романтический» период мы не находим у Достоевского тех чисто литературных и декоративных сближений, которым столь охотно предаются немецкие писатели. Напротив, Достоевский уже думал о том, чтобы дать сатанинского двойника другому персонажу — Ставрогину, но этот двойник — это уже двойник Ивана. Как мы помним, начиная с «Бесов» подпольная психология в целом представляется Достоевскому перевернутым образом христианской структуры, именно ее двойником. Если Достоевский временно отказался от своей идеи, то не потому, что романист сдерживал свой внутренний фанатизм, который вырвется на свободу в «Братьях Карамазовых», а потому, что опасался непонимания публики. Внутренняя потребность еще не была достаточно зрелой, чтобы преодолеть это препятствие.

В «Братьях Карамазовых» все было доведено до конца. Черт абсолютно объективирован, изгнан, заклят; поэтому он и должен присутствовать в произведении в качестве черта. Чистое зло выявляется и обнаруживает свое небытие; оно больше не пугает; отделенное от человека, которого оно преследует, оно кажется даже смешным и нелепым; оно только ночной кошмар.

Это бессилие черта не является ни на чем не основанной идеей; это истина, записанная на каждой странице произведения. Если Инквизитор способен высказать только то, что является добром, то только потому, что в отношении зла он зашел дальше, чем все его предшественники. Нет почти никакой разницы между его реальностью и реальностью тех, кто избран. Он выбирает зло со знанием дела. Почти все то, о чем он говорит, справедливо, но его заключения радикально ложны. Последние слова, которые он произносит, — просто–напросто переворачивание слов, которыми заканчивается Апокалипсис и весь Новый Завет; Marana Tha первых христиан — «Гряди, Господи!» — Инквизитор противопоставляет дьявольское «Не возвращайся, не возвращайся никогда!».

Это зло, которое является одновременно самым сильным и самым слабым, — зло, схваченное в его основаниях, то есть зло, открывшееся как чистый выбор. Крайняя степень дьявольской ясности — это также крайняя степень ослепления. Достоевский «Братьев Карамазовых» столь же амбивалентен, как и романтический Достоевский, но компоненты этой амбивалентности уже другие. В «Униженных и оскорбленных» риторика альтруизма, благородства и самоотверженности скрывала гордость, мазохизм и ненависть. В «Братьях Карамазовых» именно гордость выходит на первый план. Но неистовые речи этой гордости позволяют мельком увидеть добро, у которого во всем остальном нет ничего общего с романтической риторикой.

Достоевский позволяет говорить злу, чтобы вынудить его само опровергнуть и осудить себя. Инквизитор обнаруживает свое презрение к людям и свою жажду господства, которая толкает его к тому, чтобы пасть ниц перед Сатаной. Но это самоопровержение, это саморазрушение зла не должно быть совершенно явным, иначе оно утратило бы всякую эстетическую и духовную ценность; иначе говоря, оно утратило бы свою ценность искушения. Это искусство, образцом которого является Легенда, в самом деле можно было бы определить как искусство искушения. Все или почти все персонажи романа являются искусителями Алеши: его отец, его братья и Грушенька, соблазнительница, которая дает деньги недостойному семинаристу Ракитину, чтобы он привел к ней Алешу; сам отец Зосима, после своей смерти, превращается в новое искушение — быстрое разложение его тела шокирует наивную веру монашеской общины.

Но самый ужасный искуситель, конечно же, Иван, когда он представляет страдание невинных детей как повод для метафизического бунта. Алеша потрясен, но искуситель снова оказывается бессилен; сам того не ведая, он содействует торжеству добра, так как своими речами побуждает брата позаботиться о несчастном маленьком Илюше и его товарищах. Причины, отдаляющие бунтовщика от Христа, толкают к нему тех, кто открыт любви. Алеша хорошо знает, что боль, которую он испытывает при мысли о страдании детей, приходит к нему от самого Христа.

Между искушениями Христа и искушениями Алеши существует аналогия, которую подчеркивает параллелизм поцелуев двух искусителей. Легенда предстает как ряд концентрических кругов вокруг евангелического архетипа: круг Легенды, круг Алеши и, наконец, круг самого читателя. Искусство романиста–искусителя состоит в том, что он обнаруживает за всеми человеческими ситуациями возможность выбора. Романист является не дьяволом, а его адвокатом, advocatus diaboli; он проповедует ложь, чтобы вести нас к правде. Задача читателя состоит в том, чтобы осознать вместе с Алешей, что все то, что он только что прочитал, — это «хвала Иисусу, а не хула»[66].

Славянофильское и консервативное окружение Достоевского ничего этого не осознавало. Никто, кажется, не был понастоящему готов к такому простому и такому великому искусству. От христианского романиста ждали успокоительных формул, четко проведенных различий между хорошими и плохими людьми, «религиозного» искусства в идеологическом смысле слова. Искусство позднего Достоевского ужасающе двусмысленно с точки зрения бесплодных оппозиций, которыми полон мир, потому что оно ужасающе ясно с духовной точки зрения. Константин Победоносцев, обер–прокурор Святейшего синода, первый потребовал от Достоевского «опровержения», отсутствие которого продолжает огорчать или радовать стольких современных критиков. Не надо удивляться, если сам Достоевский в каком–то смысле одобряет это поверхностное прочтение своего произведения, обещая требуемое опровержение. Не автор, а читатель определяет объективное значение произведения. Если читатель не замечает, что самое сильное отрицание оказывается утверждением, откуда творец может знать, что это утверждение действительно присутствует в его произведении? Если читатель не замечает, что бунт и поклонение в конце концов совпали, откуда творец может знать, что это совпадение действительно осуществилось? Как он может проанализировать искусство, которым сам живет в этот момент? Как он догадается, что ошибается не он, а читатель? Он знает, в каком состоянии духа он написал свое произведение, но то, что получилось в итоге, ускользает от него. Если ему говорят, что результат, к которому он стремился, не заметен, то ему остается лишь признать это. Вот почему Достоевский обещает опровергнуть неопровержимое, чего он, впрочем, никогда не сделает с полным на то основанием.

Страницы, посвященные смерти старца Зосимы, прекрасны, но у них нет гениальной силы инвектив Ивана. Критики, пытающиеся склонить Достоевского в сторону атеизма, подчеркивают тот тяжеловесный характер, который у Достоевского всегда принимает изображение добра. Наблюдение это справедливо, чего нельзя сказать о заключениях, которые из него делаются. Те, кто требуют от Достоевского «положительного» искусства, видят в этом искусстве единственное адекватное выражение христианской веры. Но все дело в том, что это сами люди имеют жалкое представление либо об искусстве, либо о христианстве. Возможно, искусство крайнего отрицания и есть, напротив, единственное христианское искусство, приспособленное к нашему времени, единственное достойное его. Оно не заставляет слушать проповеди, так как наша эпоха их не терпит; оно оставляет в стороне традиционную метафизику, которую никто, или почти никто, не может принять; оно также основывается не на успокоительной лжи, а на сознании всеобщего идолопоклонничества.

Прямое утверждение в современном искусстве неэффективно, так как оно неизбежно напоминает невыносимую болтовню о христианских ценностях. Легенда о Великом инквизиторе избегает позорного нигилизма и отвратительной пошлости разглагольствований о ценностях. Это искусство, которое целиком появляется из трагического и выдающегося опыта писателя, за отрицаниями ищет утверждение. Достоевский не намеревается избежать подполья; он, напротив, углубляется в него так далеко, что там, на другой стороне, к нему и приходит его свет. «Не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла»[67].

* * *

Это искусство, обнаруживающее разделения и раздвоения идолопоклоннической гордости, уже само не является раздвоенным. Сказать, что оно открывает добро и зло как чистый выбор, — значит сказать, что в нем уже не остается манихейства. Мы чувствуем, что в любой момент Иван может спастись, а Алеша погибнуть. Чистота последнего, которая всегда находится под угрозой, не имеет ничего общего с неподвижным совершенством Мышкина. Нет больше ни плохих, ни хороших персонажей в себе. Есть только одна человеческая реальность. В этом и есть высшая форма того, что мы назвали искусством «собирания вместе». Зло и добро здесь как чередующиеся голоса одного и того же хора. Какой бы жестокой ни была их борьба, она больше не может повредить гармонии целого. Великие сцены романа — это также фрагменты подлинной христианской эпопеи.

В произведениях о подпольной жизни события, как мы видели, часто происходят, когда на улице туман или снег, смешанный с дождем. Эта двусмысленная и неопределенная погода межсезонья, эта двойственная погода во многих сценах «Братьев Карамазовых», и особенно в эпизодах детства, уступает место ветру, солнцу, ледяному холоду и сияющему снегу настоящих зимних дней. Чистый свет возвращает предметам четкость и самотождественность; холод все сжимает и стягивает. Эта здоровая и бодрая погода — время наконец–то завоеванного, обретенного единства.

Богатство и разнообразие произведения делает это единство особенно замечательным. Мы сможем лучше судить об этом, если задумаемся, почему различные гуманитарные науки, которые имеют дело с текстом романа, не способны согласовать друг с другом свои открытия. Социологи признают, например, в подпольном идолопоклонничестве форму фетишизма, пронизывающего социальные структуры, которые оставила в прошлом историческая эволюция. Они постараются объяснить все элементы романа тем фактом, что Карамазов принадлежит к феодальному обществу, находящемуся в стадии полного разложения. Психоаналитики возведут это же самое идолопоклонничество к эдипову комплексу. Социологи и психоаналитики резко ограничивают круг своих описаний. Они знают только свой узкий фрагмент, произвольно изъятый из реальности, и хотят всегда определять причины на том же уровне, что и наблюдаемые явления.

Достоевский нам показывает, что в прогнившем обществе Карамазовых не с рабами обращаются как с детьми, а с детьми всегда — как с рабами. Он нам показывает, как человек, травмированный в раннем детстве, привносит иррациональное в самые разные ситуации, превращая каждую из них в повторение первоначальной травмы. И он нам показывает, наконец, постоянное переплетение индивидуального поведения и коллективных структур. Романист — превосходный социолог и превосходный психоаналитик. Но эти два таланта у него не противоречат друг другу. Динамика явлений никогда не прерывается у него указанием на причину или систему причин. Бог Алеши не является причиной; он есть открытость миру и Другому. И именно потому, что романист никогда не замыкает круг наблюдения над явлениями, его сила заклятия прошлого — необычайна.

В глубине всех вещей всегда есть человеческая гордость или Бог, то есть две формы свободы. Именно гордость сохраняет глубоко скрытыми мучительные воспоминания; именно гордость нас отделяет от нас самих и от других; индивидуальные неврозы и подавляющие социальные структуры имеют своим истоком главным образом ожесточенную, окаменевшую гордость. Осознать гордость и ее диалектику — значит отказаться от членения реальности, это значит возвыситься над разделением знания на отдельные области и прийти к единству религиозного видения, которое одно лишь является универсальным.

Но чтобы овладеть этой диалектикой, нужно нечто иное, чем ум, нужна победа над самой гордостью. Никогда гордый ум не поймет слов Христа: «Кто не собирает со Мною, тот расточает»[68]. Гордость всегда направлена к расточительству и окончательному разделению, то есть к смерти; но принять эту смерть — значит возродиться к единству. Произведение, которое собирает, а не расточает, произведение действительно единое будет, следовательно, само иметь форму смерти и воскрешения, то есть форму победы над гордостью.

Изгнанный двойник, обретенное единство, — это ангел и зверь романтизма, которые исчезают, чтобы уступить место человеку в его целостности. Здравый смысл и подлинный реализм торжествуют над химерами подполья. Соглашаясь считать себя прежде всего грешником, писатель не отклонился от реальности, не погрузился в мрачное наслаждение; он открылся духовному опыту, о котором свидетельствует и за который в то же время вознаграждает его произведение.

Этот опыт не отличается по своей сущности от опыта святого Августина или Данте; поэтому структура «Братьев Карамазовых» близка структуре «Исповеди» и «Божественной комедии». Это структура воплощения, основополагающая структура западного искусства, западного опыта. Она появляется всякий раз, когда художнику удается придать своему произведению форму духовной метаморфозы, которая его породила. Она не тождественна рассказу об этой метаморфозе, хотя может совпадать с ним; она не всегда заканчивается религиозным обращением, которого требовало бы ее полное развитие. Если мы бросим последний взгляд на творчество Достоевского в перспективе «Братьев Карамазовых», мы констатируем, что эта форма, достигающая совершенства в этом последнем романе, не появляется вместе с ним, но является плодом медленного созревания.

Она впервые появляется в заключении «Преступления и наказания», снова пропадает в «Идиоте», произведении, которое несет на себе следы романтической бесплотности; опять утверждается в «Бесах», в описании смерти Степана Тимофеевича, являющейся духовным исцелением. Герой «Подростка», Аркадий, постепенно осознает ад, в который он погружен, и благодаря этому освобождается от него. Подполье появляется уже не как почти что неизменная ситуация, а как переход. Ненависть, которую оно внушает, исчезает вместе с ним, поскольку сама эта ненависть является подпольной. Но форма воплощения еще не получает развитие в этом романе, как это происходит, наконец, в «Братьях Карамазовых», где она больше не ограничивается одним персонажем и на этот раз совпадает с самим произведением.

Таким образом, у этой формы есть своя история, и эта история соответствует этапам духовного исцеления. Она может родиться только тогда, когда художник начинает выходить из подполья; она может достигнуть своего полного развития только с достижением полной свободы. Весь «романтический» период, следовательно, ретроспективно представляется нисхождением в ад, и Достоевский, пишущий «Униженных и оскорбленных», провоцирует нас задаться вопросом, который Алеша ставит в отношении брата Ивана: «Или восстанет в свете правды, или… погибнет в ненависти»[69]. Иначе говоря, с точке зрения «Братьев Карамазовых» не только отдельные произведения, но и все эти произведения вместе и сама жизнь романиста принимают форму смерти и воскрешения. Последний роман подхватывает все темы, всему подводит итог, все завершает, так как лишь он воплощает полноту этого воскрешения. И в той мере, в какой духовные поучения старца Зосимы передают религиозный опыт Достоевского, они также передают его эстетику, его видение истории и глубинный смысл всей его жизни.

«То, что вам кажется внутри себя скверным, уже одним тем, что вы это заметили в себе, очищается <…> Но предрекаю, что в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, но даже как бы от нее удалились, — в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу господа, вас все время любившего и все время таинственно руководившего»[70].