Представителем нового мистицизма в театре, не имеющего ничего общего с возрождением католической религии во вкусе Поля Бурже[1223], является Метерлинк.

Недавно автор «Принцессы Малейн»[1224]напечатал интересный этюд о«Будущности трагедии»[1225], который может служить символом его художественной веры. Статья написана в своеобразном мистическом духе, преднамеренно темным языком и скорее напоминает лирическую поэму в прозе, чем критический этюд. Метерлинк желает не более, не менее как возродить древнеязыческое учение о непостижимых Роковых Силах, управляющих судьбою человека, учение, которое составляло пафос античных трагедий. По мнению Метерлинка, предмет драмы — не воля героя, как думает Брюнетьер, а воля Рока. Но современный фаталист делает преобразование в языческом учении о Необходимости и вместе с тем придает ему еще более мрачный, безнадежный оттенок. Силы Рока находятся не вне человека, не в окружающей его вселенной, как представляли себе Эсхил и Софокл,а в нем самом, в сокровеннейших тайниках его сердца. Итак, задача новой трагедии заключается в том, чтобы изобразить ужас и величиеэтого внутреннего рока, который каждый человек со дня рождения носит в сердце своем, себе на погибель. Шекспир и Расин находили главный источник людских страданий в страстях, Эсхил и Софокл — в судьбе. Но греки смотрели на судьбу как на внешнюю непостижимую силу, они не углублялись в ее сущность, не обращались к ней с вопросами. Трагедия будущего должна принести нечто совершенно иное, должна исследовать силы Рока, как средневековые астрологи исследовали таинственную волю звезд. Вообще во всей художественной теории бельгийского фаталиста есть астрологический оттенок — странный, искусственный, но не лишенный своеобразной таинственной прелести. Итак, особенность нового театра сводится, по мнению Метерлинка, главным образом к тому, что драма уже не останавливается на проявлении человеческих несчастий, а стремится проникнуть в самые источники всякого страдания, всякого зла, хотя бы они лежали за пределами земной действительности.

«Это есть новое познание, — говорит Метерлинк, — это и есть Судьба, на которую мы смотрим уже не извне, а как быизнутри.Существуют сокровенные силы, которые царят в нас самих и в то же время, по–видимому, находятся в соглашении, в заговоре с внешними событиями. Все мы носим в душеВрагов.Они знают, чего хотят, куда ведут нас… Только что совершилось несчастие, исполнилось неотвратимое, мы начинаем испытывать странное чувство облегчения, как будто в награду за то, что послушались вечного закона. Среди величайшей скорби утешительный таинственный голос хвалит наше послушание. После бури и смятения, после долгой борьбы наступает тишина в измученном сердце».

«Так Верховные Силы, — продолжает Метерлинк, — ожесточенно борются в душе человека, и мы иногда видим, хотя и не обращаем внимания на это (потому что глаза наши открыты только на несущественное), — мы видим тень этих роковых битв, в которые воля наша не дерзает вмешиваться. Случается, когда я беседую с друзьями, что среди шумного разговора и смеха по лицу одного из нас вдруг что‑то проносится, не принадлежащее здешнему миру. Сразу, без всякой причины все умолкают и смотрят друг на друга глазами духа. Потом с тем большею силою поднимаются на поверхность смех и речи, которые исчезли, как испуганные лягушки большого озера. Но невидимое уже получило дань. Что‑то в нашем сердце поняло, что какая‑то битва кончается, какая‑то звезда восходит или падает, что чья‑то судьба свершилась».

И Метерлинк восклицает с отчаянием, достойным древнего фаталиста или восточного философа: «Какая нам польза думать о своем „я”, на которое мы не можем иметь почти никакого влияния? Звезду нашу должны мы наблюдать! Она — счастливая или несчастная, бледная или лучезарная…».

«Но оЗвездеопасно говорить, опасно даже думать. Потому что нередко это бывает предзнаменованием, что она скоро должна потухнуть… Наследственность, воля, судьба шумно громоздятся в нашем сознании, но повелевает нами толькотихая Звезда».

Конечно, все это довольно неопределенно, и Метерлинк едва ли выяснил теорией внутреннего рока «будущность трагедии», как обещает заглавие статьи. Но приведенные выдержки интересны тем, что в них выражается в более сознательной философской форме смутное, поэтическое настроение, которое разлито в загадочных драмах Метерлинка. Это ключ к его символам. Вера в Звезду, чувство рока не внешнего, а внутреннего, чувство грозное и вместе с тем манящее, подобное бледному звездному сумраку, составляет неотъемлемое поэтическое открытие бельгийского мистика. Метерлинк первый попытался возобновить на современной сцене трагические эффекты грандиозных роковых настроений, которыми с таким неподражаемым искусством умели пользоваться греческие поэты.

Главное горе метерлинковских пьес заключается в том, что они гораздо больше действуют со страниц книги на читателя, чем с театральных подмостков — на зрителя. У неоромантиков является даже мысль, что актеры, воспитанные на старом репертуаре, не умеют исполнять новых идеалистических драм. Во Франции Бушор обратился к театру марионеток, художественно исполненных и роскошно одетых кукол, которые отлично выполняют роли символических лиц пьесы, с их медленными и резкими телодвижениями. Другие же критики смело утверждают, что ни куклы, ни профессиональные актеры, ни китайские тени вовсе не пригодны для нового мистического театра! Сами авторы, сами поэты неоромантической школы — вот кто сумеет передать и объяснить толпе художественным чтением со сцены прозу Метерлинка, воплотить эти сложные, смутные грезы, составляющие главный фон драматического действия, в высшей степени простого и наивного. Причем декорации должны быть тоже простые, нероскошные, тусклые, с таинственною полустертою окраскою, напоминающие сны ребенка, проникнутые наивным и глубоким символизмом, как произведения знаменитой английской школы живописи —прерафаэлитов.Недаром сам Метерлинк никогда не позволял играть своих пьес настоящим актерам, питая отвращение к их банальности, предпочитая некрасивым и непослушным людям красивые и послушные куклы. Но хотя новые мистерии и «пьесы для марионеток» не имеют желаемого успеха, по–видимому, эти попытки к обновлению театра вызваны истинною потребностью современной публики или по крайней мере современных драматургов.