ЛИРИЧЕСКАЯ ОРАТОРИЯ И МУЗЫКА СТРАХА

Чувство страха в Sept. 78—180 благодаря особенностям его выявления почти неотделимо от молитвы. Поэт не мог изображать страх только как страх, ибо таков Эсхил. Другое место в «Семи», важное для изучения того, как Эсхил изображает страх, именно 803—1004, являет несколько иное психологическое содержание страха. Здесь первоначальный страх скоро превращается в ламентацию, в жалобные мотивы, и в результате в настроении нашем не остается никакого впечатления реального, обыденного страха.

Два брата–царя, Этеокл и Полиник, в поединке убили друг друга. Вестник сообщает об этом хору. Вот эта сцена (особая расстановка стихов в редакции Вейля ничего существенно не меняет).

В этом вступлении есть черты, делающие сцену несколько холодноватой, если к ней относиться как к сцене, реально изображающей реальные чувства человека

Но это только вступление. Если бы мы захотели формулировать эмоциональное последование этого места 803— 1004, то ст. 803—811 были бы первым, что создает, так сказать, тему страха: кровавый поединок двух братьев. Вслед за этим после слов Вестника, стройных, рассудительных и логически подводящих итоги ужасному происшествию (812—821), начинается в торжественном и спокойно–объяснительном тоне повествование хора о причинах гибели двух братьев. От драматического выявления чувств хора уже нет почти никаких остатков. Никакой борьбы, никакого действия, есть рассказ, который спокоен почти до прозаичности. И лирическое вопрошение,

не вызывает никакого намека на действительное столкновение чувств в душе хора. Это риторический вопрос все для того же более ясного повествования. Содействуют эпичности еще и эпические образы.

Эти эмоциональные образы имеют, разумеется, как таковые свое настроение, но здесь не отведено никакого действия рукам, кроме как бить в знак печали в голову; здесь Ахеронт переправляет челнок, уже полный рыданий и слез, уже с людьми, окончившими свое земное поприще, свое действие. Характерно и то, что здесь (822—860) мысли закругленно приходят к концу, показывая, что всякое человеческое усилие окончено, что пора подвести ему итог. Начинал, таким образом, хор с переживания страха; потом подвел предметы, вызвавшие страх, под общий закон и предопределение и закончил тем, что дал картинку, эпически и лирически завершающую всю жизненную драму, происшедшую между братьями–царями. Такие перемены произошли с чувством страха.

В этой метаморфозе надо особенно отметить мысль о предопределении, логически завершающую чувство страха. О предопределении как объекте эсхиловского мироощущения мы скажем ниже, но и здесь, где мы изучаем изображение Эсхилом страха, надо отметить его как нездешний исток изображаемого чувства.

Но еще характернее то, что остальная часть отмеченных нами стихов, именно 861 —1004, представляет собою совершенно новый этап в эмоциональном последовании всей этой части трагедии, хотя и не понятна вне логической связи с предыдущими стихами. Именно, после окончания и закругления первоначальной темы страха (822—860) следует эмоциональный перерыв, в котором говорится, что вот идут Антигона и Йемена оплакивать братьев и что надо, пока они придут, начать плач по убитым (861—868). Здесь как бы сам себе хор дает задачу устроить плач, и мы нечувствительно тем самым оказываемся подготовленными к восприятию этого плача как чего–то самостоятельного, имеющего с предыдущим только логическую, но не эмоциональную связь. И вот начинается знаменитый плач, в который потом вступают и Антигона с Исменой. В нем повторяется по многу раз мысль о том, что оба царя погибли, ибо таково определение рока. И еще ярче по своей эпичности и симметрии, или симметрический и правильно–ритмической лирике, та часть, где в плач вступают Антигона и Йемена.

Не знаю, какое действие произвела бы эта лирическая ламентация со сцены. Надо ведь представить себе двух актрис, которые в течение 8—10 минут стоят одна против другой и взаимно перефразируют произносимые слова: «увы» — «увы», «ужасно видеть» — «ужасно сказать», «великая скорбь» — «великое горе». В настоящей драме это было бы, пожалуй, только передразниванием одним другого. Но это не драма. Это — плач–ламентация, отделенная от предыдущего сознательным решением заняться слезами и воплями. Недаром хор боится своей неискренности и наивно заявляет,

Нет, пусть хор не боится. Мы верим его искренности, ибо он не живая действующая личность, а повествующий автомат, музыкальный инструмент, рождающий чудную музыку; он рассказывает или издает звуки, аккорды, мелодию, гармонию. В этом и вся его роль. Искренность же его не есть искренность действующего и чувствующего человека, а только — простая открытость и ясность его слов для нашего понимания независимо от смысла этих слов.

Эсхил создает здесь настроение не прямой данностью эмоциональности, а только эпическим и лирическим сгущением раз заданной темы: поединок братьев. А это и выражается объективно в повторении, продолжительности, логической законченности и симметрии рассказов. Такие особенности разбираемой пьесы имеют существенно разное значение в зависимости от того, будем ли мы говорить о нашем настроении, вызванном этой пьесой, или будем иметь в виду значение этих приемов для художнических заданий самого Эсхила.

Говоря о настроении читателя, мы должны констатировать несколько периодов общего темпа. Сначала мы еще можем думать, что перед нами живые Антигона и Йемена. Но когда мы видим, что одна повторяет слова другой и перефразирует их в определенном направлении, то приходится убедиться, что сознание у одной сестры занято вовсе не горем, не страданием, а слушанием другой сестры для переиначивания слов этой последней. Оттого представление о драматической живости сестер, и без того ничтожное, расплывается; мы теряем уже и эпическую настроенность, которая может промелькнуть в нас вследствие очевидной мерности построения, и только следим, как это одна сестра повторяет другую. Такому эмоциональному обеднению нашего восприятия способствует еще и необычайная продолжительность экспозиции плача. Наконец, неодолимо мешают драматизму и живой лиричности еще и постоянные нравственные сентенции о предопределении братьев на смерть, а также и симметрия самого плача. Стихи 975—977 и 986—988 совершенно тождественны.

Это какой–то припев вроде нашего «Радуйся, Невеста Не–невестная» в акафисте Божьей Матери. И тут ровно такая же драма, как и в акафисте.

Но иначе мы должны квалифицировать разбираемый хор в его значении для эсхиловского художества. Если в нашей душе создается некоторое эмоциональное обеднение при чтении этого хора, то это далеко еще не значит, что подобное же явление было и у художника в моменты создавания хора и воспоминания о нем. Относительная простота хора в эмоциональном отношении является для Эсхила, по–видимому, следствием того, что он менее всего занят какой–нибудь сложной, например драматической, композицией этого страха или этого[199]любого чувства. Выявить его драматически — значило бы точно показать его психологическое оправдание в связи с прочими элементами, осложняющими данное чувство как своим предварением его, так и сопутствием. Но тогда осталось бы мало пространства и времени художнику для выявления прочих объектов его мирочувствия, а Эсхил человеком–то как раз занят мало. Для него важно нечто другое. И, давая нам этот плач, расхолаживающий нас (если смотреть на него как на часть драмы), Эсхил, вероятно, пылал совершенно особым настроением, чем этот плач, — настроением в связи с более сложными объектами, чем человеческая душа. Каковы эти объекты — анализ чувства страха, изображенного здесь, ясно не дает. Но что страх этот соединен с ужасными мировыми тайнами, с каким–то предопределением — это ясно.