О Шекспире как писателе, возможном только в христианскую эпоху, много писали. Приведем лишь две цитаты на этот счет. Дэвид Харт в «Красоте бесконечного» пишет:

«Если бы мы пожелали вникнуть в то, как христианская культура повлияла на трагедию, то нам следовало бы поразмышлять над Королем Лиром. Если б Король Лир был аттической трагедией, она, пожалуй, закончилась бы в пустоши, на пике безумия протагониста и в точке его максимального и самого демонического (то есть облагораживающего) отчаяния, в коем он достиг бы полного исчерпания страсти. Разумеется, не было бы странного и прекрасного воссоединения с Корделией, изобилующего образностью воскресения и разговорами о прощении, так как эта сцена примирения (устремленная к эсхатологической надежде) делает последующую смерть Корделии более ужасной, чем что-либо, возможное в аттической трагедии: как раз потому, что зрителю дается проблеск радости — которую бессильна омрачить трагическая мудрость, — радости возвращения любимого человека, — следующая за этим смерть видится как нечто абсолютно бессмысленное, безобразное, не сообщающее никакой мудрости, сопротивляющееся всякому встраиванию в какую бы то ни было метафизическую схему умопостигаемости или утешения. Стоит отметить также, что Шекспир опять и опять возвращался к этому мотиву утраченной и вновь обретенной дочери в «проблемных» и «романтических» пьесах — в Перикле, Цимбелине и (особенно волнующе) в Зимней сказке, но всегда уже помещая в конец пьесы “воскресение”».

У. Х. Оден, великий английский поэт, в своих лекциях о Шекспире, в частности, писал:

«Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал “среднего” обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости. Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии по большей части исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана. В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, “Гамлет” и “Троил и Крессида”, показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале “Короля Лира” происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно».