Библейский текст и европейская живопись

«Медленное чтение» классических библейских текстов и соответствующих им произведений европейской живописи с историческим, филологическим, религиоведческим и искусствоведческим комментарием. Знание иврита не обязательно.

Почему ключи к пониманию многих шедевров европейской живописи спрятаны в древневосточном тексте? Можно ли по-настоящему «прочитать» картины Рембрандта или Шагала, отталкивающиеся от их прочтения сакрального текста, не попытавшись самому разобраться в загадках этого текста? И наоборот, почему «визуальный комментарий» великих художников помогает открыть новые смыслы классических текстов? Этими вопросами задавались многие теоретики, от Лотмана до Агамбена, но ничто не может заменить «живой» опыт чтения и обсуждения.

Жена-сестра. Почему Авраам и Исаак притворяются, что их жены — это их сестры? Как это отражается на «семейных портретах» патриархов кисти европейских художников? (Бытие, главы 12, 20, 26).

Call me Ishmael. Почему сюжет об изгнании Авраамом своего сына стал так популярен в Нидерландской живописи XVII–XVIII вв.? (Бытие, главы 16 и 21).

Три в одном. Что видел и не видел Авраам, когда к нему явились трое путников? Что видит и чего не видит зритель на иконе Рублева и на офорте Рембрандта? (Бытие, главы 18, 19).

Лекции проведены «Эшколотом» — культурно-образовательным проектом, представляющим традиционную и современную еврейскую культуру в формате edutainment.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. «Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе». Москва: Издательство МГУ. 1987, 512 стр.

Ролан Барт. Критика и истина

«В самом деле, любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое. Разнообразие смыслов свидетельствует не о склонности общества к заблуждению, а о предрасположенности произведения к открытости; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые его читают».

2. Агамбен Дж. «Костер и рассказ». Москва: Grundrisse. 2015, 192 стр.

«От книги к экрану»

«Цифровое устройство не является нематериальным, но оно основано на стирании собственной материальности: экран «служит завесой» от самого себя, прячет страницу-носитель — материю — в странице-письменности, действительно ставшей нематериальной или, скорее, призрачной, если призрак является чем-то утратившим свое тело, но каким-то образом сохранившим свою форму. Те, кто пользуется этим устройством, являются читателями или писателями, которым пришлось, не заметив того, отказаться от беспокойного и вместе с тем плодотворного опыта белой страницы, той дощечки для письма, на которой еще ничего не написано и которую Аристотель сравнивал с чистой способностью мысли. В связи с этим я хотел бы предложить минимальное определение мысли, кажущееся мне особенно уместным. Мыслить — значит помнить о белой странице, когда пишешь или читаешь. Мыслить — но также читать — значит помнить о материи…»

3. Панофский Э. «Этюды по иконографии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения». Санкт-Петербург, Азбука-Классика. 2009, 432 стр.

«Когда мы задаемся вопросом о причине странного разделения между классическими мотивами, приобретшими неклассическое значение, и классическими темами, выраженными через неклассические фигуры в неклассическом окружении, ответ следует искать в различии между изобразительной и текстовой традицией. Художники, которые использовали мотив Геркулеса для изображения Христа или мотив Атласа для изображения Евангелистов, находились под впечатлением визуальных примеров. Художники, которые изображали Медею как средневековую принцессу или Юпитера как средневекового судью, просто переводили в образы описания, найденные в литературных источниках».

4. Бергер. Дж. «Искусство видеть». Санкт-Петербург: Клаудберри. 2012, 184 стр.

«Всякий рисунок или живописное полотно, использующее перспективу, говорит своему зрителю, что он — центр мира. Камера же — а особенно кинокамера — демонстрирует, что центра нет».

5. Бахтин М. М. «Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет». Москва: Художественная литература. 1975, 504 стр.

«Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»

«Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает».

6. Gombrich E.H. «The uses of images. Studies in the social function of art and visual communication». Лондон: Phaidon Press. 2012, 304 стр.

«Works of art are not mirrors, but they share with mirrors that elusive magic of transformation which is so hard to put into words… The way the language of art refers to the visible world is both so obvious and so mysterious that it is still largely unknown except to the artists themselves who can use it as we use all languages — without needing to know its grammar and semantics».

7. Art and Thought. Мельден: Blackwell Publishing. 2003, 228 стр. (Edited by Dana Arnold and Margaret Iversen)

Aristotle, Titian, and Tragic Painting, Thomas Puttfarken

«It has been said that it is impossible to paint tragedy. Fortunately, Titian did not know this. What Titian has achieved is a pictorial and dramatic concentration of the whole myth in one moment — and that moment is one of both recognition and peripety».

8. Бахтин М. М. «Эстетика словесного творчества». Москва: Искусство. 1979, 424 стр.

«Понять этот мир как мир других людей, свершивших в нем свою жизнь, — мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина и проч., — первое условие для эстетического подхода к нему. Нужно почувствовать себя дома в мире других людей, чтобы перейти от исповеди к объективному эстетическому созерцанию, от вопросов о смысле и от смысловых исканий к прекрасной данности мира. О другом сложены все сюжеты, написаны все произведения, пролиты все слезы, ему поставлены все памятники, только другими наполнены все кладбища, только его знает, помнит и воссоздает продуктивная память, чтобы и моя память предмета, мира и жизни стала художественной. Только в мире других возможно эстетическое, сюжетное, самоценное движение — движение в прошлом, которое ценно помимо будущего, в котором прощены все обязательства и долги и все надежды оставлены».

9. Иглтон Т. «Теория литературы. Введение». Москва: Издательский дом «Территория будущего». 2010, 296 стр.

«По Хайдеггеру, искусство, как и язык, не должно рассматриваться в качестве выражения индивидуальной личности: личность — это лишь место или средство, при помощи которого истина о мире говорит сама, и читатель стихотворения должен внимательно слушать эту истину. Толкование литературного текста, по Хайдеггеру, не укоренено в деятельности человека: во-первых, это не то, что мы можем делать, а то, чему мы должны позволить произойти. Мы должны пассивно раскрыть себя тексту, подчиняясь его тайному неисчерпаемому бытию, позволяя ему задавать нам вопросы. Иными словами, наша позиция по отношению к искусству должна быть чем-то вроде раболепия, которое Хайдеггер убеждает немецкий народ демонстрировать перед фюрером. Единственной альтернативой всеохватной рациональности буржуазного индустриального общества является, как оказывается, рабское самоотрицание. Изер пишет, что читатель с твердыми идеологическими установками, вероятно, не сможет адекватно воспринять текст, так как едва ли сможет раскрыться навстречу трансформирующей силе литературных произведений. Это подразумевает, что, чтобы дать тексту нас преобразовать, мы должны сперва объявить наши убеждения временными. Правильный читатель уже должен быть либеральным: акт чтения создает именно тот тип человеческого субъекта, который заранее для него требуется.

Всё в тексте — его грамматика, смыслы, формальные единицы — является продуктом интерпретации, а не дано «фактически», и это поднимает интригующий вопрос о том, что же, по его мнению, интерпретирует сам Фиш, читая текст. Вот его ошеломляюще искренний ответ: он не знает, но думает, что не знает и никто другой».

10. Лотман Ю. М. «Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история». Москва: Языки русской культуры. 1999, 452 стр.

«В процессе создания художественного знака текст, воспринимаемый наивным сознание как безусловный, должен быть осознан в его знаковой условности. Какую роль в этом процессе играет удвоение удвоения, можно обнаружить на примере функции зеркала в определенные моменты развития изобразительного искусства. Можно сказать, что для некоторых моментов живописи («Венера перед зеркалом» Веласкеса, «Портрет Арнольфини с женой» ван Эйка) зеркало на полотне выполняло типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста, оно делало язык искусства основным объектом внимания аудитории. Двойное удвоение, — как правило, удел не всего полотна, а лишь определенной его части. В этом случае на участке вторичного удвоения происходит резкое повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста как такового».

11. Джон Рёскин. «Этика пыли». Москва: Музей «Гараж», Ad Marginem. 2015, 176 стр.

«Способ чтения Библии простыми людьми очень похож на то, как, по мнению старых монахов, ежи собирают виноград. Говорят, они катаются по земле, усыпанной опавшими виноградинами, и те ягоды, которые натыкаются на их иглы, ежи собирают и едят. Так же точно и ваши читатели-ежи катаются постоянно по Библии и уверяют, будто всё, что пристает к их колючкам, есть Священное Писание, а всё остальное — нет».