София Губайдулина

Человечество в современном мире стало единым. В области культуры вопрос о единстве человечества оборачивается прежде всего вопросом о взаимодействии двух традиционно контрастных регионов — Запада и Востока. Есть точки в мировой географии, в которых неотвратимо сходятся эти громадные культурные миры. В одной из таких точек 24 октября 1931 года родилась композитор София Губайдулина. Ее родина — Татария, город Чистополь на берегу Камы; детство и юность прошли в Казани. Ее семья — полурусская, полутатарская: мать — Федосия Федоровна Елхова, отец — Асгат Масгудович Губайдуллин. Дед Софии был мусульманским духовным лицом, муллой и педагогом-просветителем. Вместе с тем родной язык ее — русский, обучение было также русскоязычное, что только закрепилось с переездом в Москву в 1954 году. Совершенно органичным для Губайдулиной оказалось восприятие и культуры Запада, и культуры Востока, что устранило региональные преграды в ее музыкальном мышлении и открыло возможности для формирования панрегионального, планетарного художественного сознания: уникальный стиль композитора возник на универсальной культурной почве.

Вероятно, из-за панрегионального характера музыкальной индивидуальности Софии Губайдулиной, а возможно, благодаря феномену женщины-композитора до сих пор невиданного творческого масштаба (ведь характер женской ментальности в музыкальном творчестве пока не изучен), стиль Губайдулиной трудно соотнести с какими-либо известными современными музыкальными течениями и направлениями. Ее стиль не принадлежит ни авангардизму, ни структурализму (она не стала ни последовательной додекафонисткой, ни сериалисткой), ни неоклассицизму, ни минимализму, ни «новой фольклорной волне» (важной для многих композиторов СССР), ни ретро и «новой простоте», ни неоромантизму.

Индивидуальность ее стиля лучше всего определяется через всеобщие представления о сущности искусства и бытие человеческого духа. К ее музыкальному творчеству в полной мере подходит, например, классическая дефиниция задач искусства, сформулированная в XVIII веке Вильгельмом фон Гумбольдтом: «...пробуждать мысли, которые позволили бы нам глубоко проникать своим взглядом в значительные отношения человечества и мира, выражать такие чувства, которые гармонически связывали бы нас с природой, и оживлять свой материал богатством и чувственностью изложения, слога, ритма»[1].

В мировосприятии Губайдулиной — философски и религиозно мыслящего человека — словно в многозвучном аккорде, сочетаются конфуцианская «Книга перемен» («Ицзин»), даосизм Лао-цзы, католическая литургия, проповеди Мейстера Экхарта, философия Николая Кузанского, Гегеля, Ауробиндо, Кьеркегора, Гуссерля, Николая Бердяева, психология Юнга, культурология Алексея Лосева и Сергея Аверинцева. Духовная жизнь всех времен и народов составляет доминирующую тему творчества Софии Губайдулиной. При этом западная литургика освоена ею, как если бы это была часть духовной истории ее собственной родины. Правда, композитор намеренно обращается к бестекстовой, обобщенной инструментальной сфере. Так, подобием ординария «инструментальной мессы» предстает соната для скрипки и виолончели в 5 частях «Радуйся». Части проприя мессы отражены в своего рода цикле трех инструментальных концертов с оркестром: фортепианном «Introitus», скрипичном «Offertorium» и виолончельном «Detto-II» в роли Коммунио, а оркестровая пьеса «Ступени» ассоциирована композитором с Градуалом. Ансамблевое «Descensio» по замыслу связано с Духовым днем. Сами за себя говорят такие названия, как «Семь слов», «Юбиляция», «De profundis», «Аллилуия». Некоторые произведения соотнесены с западной традицией и вне культовой линии. Таковы «Quasi hoketus» (намек на французский гокет), «Ответ, оставшийся без вопроса» — шутливый коллаж с перефразировкой названия известной пьесы Чарлза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа».

С западными традициями, возможно, связано такое свойство мышления Губайдулиной, как концентрация композиции вокруг четко определенной идеи. История европейской культуры вмешает в себя в этом смысле и риторические Inventio (нахождение темы), и Propositio (определение темы), и учение Лессинга об идее в произведении искусства, и гегелевскую «абсолютную идею» и мн. др. Каждое произведение Губайдулина сочиняет ориентируясь на подобную центральную мысль, которую стремится лаконично выразить и в названии. Скажем, наименование пьесы для клавесина и ударных «Шум и тишина» указывает на то, что «Тишина» (паузы) является таким же важным «персонажем», как и «Шум» (звуки), а название пьесы «Descensio», соотнесенное с Духовым днем (сошествием Святого Духа на апостолов), придает символическое значение последовательному регистровому «ниспадению» звучащего материала. По мере эволюции стиля у Губайдулиной возрастает роль всевозможной символики и подтекстов. Такой подход можно сравнить с немецкой традицией музыки разных времен.

Стилю Губайдулиной присуще одно глубинное свойство, прочно приобщающее ее композиторское мышление к западному типу. Речь идет о дихотомичности, парной контрастности, антиномичности, отличающих ее произведения. Согласно распространенной точке зрения, западному сознанию свойствен дуализм, восточное же тяготеет к монизму. Проявляется западный дуализм, например, в центральном для искусства Западной Европы жанре драмы (конфликтности действия и контрдействия), осмысляемом в теории, начиная с Аристотеля, в религиозном противопоставлении Бога и человека, в философской дихотомии формы и материи, в парадоксальных антиномиях Канта, в лингвистических бинарных оппозициях. О роли парных контрастов в произведениях Губайдулиной красноречиво говорят сами названия, кратко формулирующие центральную идею каждой вещи: «Vivente — non vivente», «Шум и тишина», «Светлое и темное», «In сrосе» (один из переводов — «Крест-накрест»), «Сад радости и печали», «Чет и нечет», «Pro et contra». Та или иная «бинарная оппозиция» (Губайдулина пользуется как раз этим термином) действует почти в каждом ее сочинении и является тем ключом, без которого не может быть открыт и понят его художественный смысл.

По мере движения творчества от 60-х годов к настоящему времени наполнение «оппозиций» постоянно менялось. Если в кантате «Ночь в Мемфисе» (1968) это была конфронтация отчужденного внешнего мира и внутренних переживаний героини, то в электронном «Vivente — non vivente» перед нами контраст искусственных электронных звуков и натуральных звучаний человеческого голоса: смеха, вздохов и т. д.; если в «Часе души» сопоставлялось благородно-положительное и банально-отрицательное (в характере музыкального материала), то в «Саде радости и печали» поляризовались мажорные трезвучия и «стонущие» малые секунды, а в Третьем струнном квартете (1987) разное смысловое значение приобрели контрастные способы звукоизвлечения — pizzicato и аrсо.

Излюбленные губайдулинские «оппозиции» дают ей возможность, двигаясь как бы от двух противоположных «краев» смыслового содержания произведения, охватить все то огромное целое, которое между этими «краями» заключено. Кроме того, для автора важна сама ситуация драмы, трагедии, то есть ситуация высокого психологического накала. По словам Губайдулиной, ее интересует «все, в чем присутствует трагизм». Действенность, динамика большинства сочинений композитора таковы, что из двух концепций — классической европейской «В начале было дело» и классической восточной (древнекитайской) «Мудрый человек предпочитает недеяние» — им больше соответствует первая, хотя вопрос этот не так прост.

Легко доказуемо родство характера творчества Софии Губайдулиной и восточного образа мышления. Главное чудодейственное свойство всякого искусства вообще заключается в приобщении единичной и бренной человеческой личности к миру в целом, его вечности и бесконечности. Такая психологическая ситуация едва ли не буквально совпадаетсявлением восточной медитации, она созвучна философии даосизма и дзэнбуддизма. «Небо и земля, пространство и время живут как одно человеческое тело»; ««многое» вызывает заблуждение, поэтому мудрый человек сохраняет единство» — внушают даосы. Таков восточный монизм. Верованием в целое, дао, единое обусловлен и специфический восточный, лишенный предначертанности модус поведения человека и окружающей его среды: «все вещи расцветают и возвращаются к своему началу», «ни на чем не утверждайся!»

Примем во внимание, что Губайдулиной-композитору ее будущее сочинение нередко первоначально является как озарение — в один миг, сразу, словно готовое. Она может не знать точного текста первых тактов или середины, но слышание целого, а следовательно и переживание целого как единства, как связи со всем миром, появляется у нее в исходном импульсе сочинения. Губайдулина считает себя интуитивисткой и некоторые свои сочинения расценивает как спонтанные «выплески» фантазии. Она чрезвычайно дорожит моментом непосредственности в звучании музыки, трепетом только что родившейся жизни, чтит импровизацию — творчество, не прошедшее стадий умертвления в партитуре и реанимации в исполнении. Миг эмоционального контакта звука с человеком и со всем светом для нее — седьмое небо. Своеобразна логика губайдулинской музыкальной мысли: в ней ставится вопрос, показывается процесс, но не дается ответа, утверждения.

Губайдулина истолковывает понятие «активность» с точки зрения человека Востока. Медитация кажется покоем только отчужденному западному сознанию. Для восточного же человека это есть как раз состояние наивысшего подъема духа, наибольшей ментальной напряженности.

В творчестве Софии Губайдулиной целая серия произведений имеет безусловную восточную тематику. Это две кантаты конца 60-х годов — «Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики в переводе Анны Ахматовой и Веры Потаповой и «Рубайят» на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма; триада циклов пьес для домр и фортепиано «По мотивам татарского фольклора», изысканное по колориту трио (флейта, альт, арфа) «Сад радости и печали», пьеса для ударных «Чет и нечет», навеянная текстами древнейшей китайской «Книги гаданий» или «Книги перемен» («И-цзин»).

Губайдулина ввела в свои сочинения целый «оркестр» самобытных восточных инструментов, которые заняли место в опусах, тематически и не связанных с Востоком: китайские тарелки, бянь-джунь в «Музыке для клавесина и ударных»; яванский тамтам, индийские колокольчики в пьесе «Шум и тишина»; чанг, кавказские литавры в «Часе души»; китайские гангу, тагу, яогу, баньгу, му-юй, узбекско-таджикская нагара, чукотский ярар в «Юбиляции». Важны при этом музыкальные функции экзотических инструментов. Например, в «Часе души» (со стихами русской поэтессы Марины Цветаевой) многострунный среднеазиатский инструмент чанг выступает в оркестре наряду с первыми скрипками. Для Губайдулиной, профессиональной пианистки, выпускницы Казанской консерватории, любимым домашним инструментом является, помимо фортепиано, тар (восточный струнный инструмент).

Увлекаясь и Западом, и Востоком — полюсами взаимного притяжения ее натуры — Губайдулина, естественно, пристально интересуется возможностью синтеза идей, принципов, «звучаний» этих культурных регионов. Она считает, что рациональный и экстравертный Запад сейчас нуждается в оплодотворении спиритуализмом и интравертностью Востока. В ее сочинениях причудливо и непредвиденно соединяются глубинные свойства той и другой сторон. Обратим внимание на ряд конкретных случаев.

Название такого произведения, как «Quasi hoketus», совершенно определенно адресует слушателя к гокету — известному полифоническому способу изложения во французской и итальянской музыке XIII—XIV веков, предполагающему обязательность пауз. Пьеса Губайдулиной развивается от начального включения пауз (точнее, quasi-пауз) к постепенному их заполнению, сопровождаемому огромным эмоциональным нарастанием. Казалось бы, это западный тип динамики музыкального сочинения. Но для композитора в нем кроются и самые непосредственные восточные впечатления. Однажды она присутствовала на мусульманском молении в Ленинграде и ее поразило глубокое молчание муллы и молящихся, которое наступало каждый раз после чтения строк Корана. Поистине — восточный мудрец действует недеянием и говорит молчанием. Экстатическое впечатление от намаза не могло не сказаться на смысловой интерпретации специально компонуемых пауз в ее музыке. Интересно, что на модель «Quasi hoketus» ориентированы многие сочинения Губайдулиной. Развитие от музыки, застывающей на паузах, к музыке, движущейся непрерывно и активно, представляется символом пути от восточного недеяния к западной действенности.

В утонченных красках Востока выдержан «Сад радости и печали» для изысканного ансамбля трех инструментов — флейты, альта, арфы. Завершаться же ориентальный «Сад» должен чтением по-немецки стихов поэта Франциско Танцера, которому произведение посвящено. Фортепианный «Introitus», напротив, увенчивает «татарский конец»: последним фазисом развития его гармонической структуры становится восточная пентатоника.

Еще более органичен в творчестве композитора синтез знаков культуры относительного Запада и Востока, — Западной и Восточной Европы. Так, «Descensio» символически связано с Духовым днем, праздником и западного, и восточного церковного календаря. В «Семи словах» заглавиями частей служат строки из евангельских текстов, существующие на немецком и русском языках, а одной из ведущих является тема, имеющая, по словам автора, «колорит старославянской или европейской средневековой музыки».

Сближая в своем творчестве удаленные друг от друга регионы, Губайдулина своеобразно относится к проблеме национального. Интересно отметить роль, которую она отводит в музыке русскому и татарскому началам, — дань двум ее национальностям. Татарское представлено в тематике ряда сочинений. Из инструментальных вещей — в первую очередь, это три пятичастных цикла (15 пьес) «По мотивам татарского фольклора» для малой, альтовой и басовой домр с фортепиано. Их созданию способствовало не только органическое впитывание татарской музыкальной культуры, естественное для уроженки этой земли, но и специальное изучение образцов татарского национального фольклора. Однако в своих опусах композитор не пошла по пути точного цитирования народных мелодий. Привлекательным для нее оказалось такое претворение народного творчества, когда собственная музыка возникала как след звучания знакомых напевов в памяти. Ярким выражением колорита народной музыки Татарии явились пьесы Губайдулиной жанрового характера: «Татарская песенка», «Праздник», «Суюмбика» для двух труб, «Татарский танец» для баяна и двух контрабасов. Средоточием татарского начала стала в творчестве композитора и музыка к целому ряду татарских кинофильмов.

Не менее важно попытаться обнаружить национальные черты в эмоциональном характере музыки Губайдулиной. Можно говорить об определенном татарском темпераменте композитора — несколько жестком, сочетающим энергию с аскетизмом, особенно в ранние годы творчества. Примечательно, что эстонский музыковед Офелия Туйск, занимавшаяся новейшей советской музыкой, все творчество Софии Губайдулиной воспринимала как татарское.

В музыке Губайдулиной можно найти и русские черты — внешние и внутренние. Так, например, «на случай» она написала две обработки русских народных песен — для эстрадного оркестра и для хора, сочинила музыку к кинофильму «Бабы рязанские» (не был в прокате). Произведение 1990 года — «Аллилуия» — стилистически повернуто к старославянской музыке. Гораздо весомее внешних — внутренние русские черты. Самые фундаментальные свойства ее художественной натуры — типично русская серьезность отношения к искусству, словно к важной государственной деятельности, и тот характерно русский максимализм, который требует сосредоточения в художественной области всего спектра интеллекта и чувства — преломления философии, религии, этики, эстетики, поэтики и живого человеческого переживания.

Еще одно традиционно русское качество — наглядность, зримость, конкретность музыкального замысла, образа, неотъемлемые от извечно русского художественного реализма. Произведения Губайдулиной весьма часто можно «рассказать», как если бы они строились на основе фабулы. И такой рассказ вовсе не заменяет и не отменяет имманентную логику ее сочинений.

Между тем русская основа творчества, вероятно, не осознается самим композитором. Что же касается узко этнографического взгляда на национальное, то, по ее словам, татарскому и русскому фольклору она уделяет такое же внимание, как тибетскому или африканскому. С одной стороны, «к национальному моменту я не отношусь как к «моменту». Национальное — это кровь явления»[2]. С другой стороны, «национально разделяться, обособляться — это нечто негативное, дьявольское. У меня на первом плане вопросы не национальные, а общечеловеческие»[3].

К общечеловеческим ценностям, не делимым по географическим координатам и культурным признакам, относятся особенно дорогие для Губайдулиной свойства личности — правдивость и внутренняя свобода. «Быть свободным человеком абсолютно необходимо; независимо от того, выгодно это или нет, необходимо сохранять свои убеждения, увлечения. Свобода — это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации, созданной историей. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так и композитору или писателю надо иметь свободную душу»[4].

«Эстетику избежания», которую считают определяющим художественным принципом нововенской школы, можно отнести также и к творчеству Софии Губайдулиной. Ее ярко самобытный, не охватываемый никакими современными течениями стиль установился вместе с отторжением таких накоплений музыкального языка, в основном XIX века, которые тогда считались наиболее ценными, — мелодии и гармонии в узком смысле слова. Кантабильное пение, или мелодия в итальянском значении слова, — эта жемчужина музыки Европы последних веков, от слишком массированного ее употребления стала приедаться и восприниматься как наскучивший шаблон. То же самое можно сказать и о гармонии, которая, по словам Игоря Стравинского, «как наука об аккордах и их связях имела блестящую, но краткую историю».

Важно отметить, что каждая новая эпоха в культуре существует в контрастном контрапункте с эпохой предшествующей. Музыкальный язык Софии Губайдулиной, как композитора XX века, контрастен важнейшим музыкальным параметрам предшествующего века. От традиционной мелодики автор уходит в две противоположные крайности — в мельчайшую «интонацию», насыщенную невиданно богатой экспрессией, и в замаскированную гаммообразную линию, протягивающуюся в ее произведениях на огромных пространствах из регистра в регистр. (Последнее является современным преломлением техники additio старых полифонистов, переосмысленной в XX веке Стравинским, Бартоком и многими другими композиторами.).

Однако утрата таких важных элементов, как мелодия и гармония, грозит музыке сущим опустошением. Компенсацию этих громадных потерь Губайдулина нашла в интенсивнейшем развитии тех областей, которые в XX веке наметил в первую очередь Антон Веберн, — в музыкальной экспрессии и ритмовремени.

Глубоко разработанная Губайдулиной сфера музыкального языка заслуживает специального наименования. Назовем ее «параметром экспрессии».

«Параметр экспрессии», обнаруживающийся в музыке не только Губайдулиной, но и других композиторов второй половины XX века, включает артикуляцию, способы звукоизвлечения, а также особым образом организованные мелодику, ритмику, фактуру. Все это — сфера непосредственно-выразительного звучания, самая эмоционально впечатляющая материя.

У Губайдулиной «параметр экспрессии» достиг такой степени разработанности, что стал претендовать на роль одного из видов современной композиторской техники. Небывалому развитию подверглась как вокальная, так и инструментальная интонация. Если в вокальной музыке Альбана Берга и Арнольда Шёнберга можно найти 3—4 ступени экспрессии (пение, речь, Sprechstimmie, Sprechgesang), то у Губайдулиной градация вокальной выразительности более детальна: 7 ступеней в «Perception», 14 (!) в «Посвящении Марине Цветаевой» (см. анализ обоих сочинений).

В связи с инструментальной интонацией отметим, что Губайдулина, обращаясь к струнным, пользуется множеством способов звукоизвлечения. При этом особо контрастные виды артикуляции получают функциональное и даже символическое истолкование. В частности, сопоставление флажолетов и вибрато во многих ее сочинениях закрепляется подобно контрасту мажора и минора. Pizzicato разнообразных видов и аrсо в произведениях 80-х годов становятся символами «рукотворного» и «нерукотворного» начал. Происходит персонификация музыкальных тембров — закрепление за инструментами и приемами игры постоянных семантических значений. Даже такое элементарное и непосредственно воспринимаемое явление, как контраст legato и staccato, шире — континуальности и дискретности, возвышается в музыкальной драматургии композитора до генеральной антитезы Консонанса и Диссонанса.

При выходе «параметра экспрессии» на первый план музыкальной композиции необычайно возросла роль исполнителей. Ведь всплески экспрессии, в отличие от мелодики, гармонии, полифонии, композитор не в состоянии полностью записать в партитуре, он их может лишь очень условно наметить. Возникла своеобразная двусторонняя зависимость автора и исполнителей. С одной стороны, для понимания ее музыки к партитуре должен быть «приложен» сам композитор, чтобы лично сообщить исполнителям свои намерения. С другой стороны, именно исполнитель должен найти в арсенале своих музыкальных возможностей сотни элементов «параметра экспрессии», которые необходимы для звуковой реализации опуса Губайдулиной. Закономерно, что исполнителями музыки Губайдулиной стали выдающиеся мастера, музыканты-новаторы, со своей стороны придумавшие для ее сочинений неизвестные ранее виды экспрессивных звуковых эффектов. Тем самым Губайдулина, как и многие другие современные авторы, способствовала развитию музыкального исполнительства, вплоть до изобретения совершенно неизвестных ранее приемов игры. Например, такой исполнитель-новатор, как ударник Марк Пекарский, рассказывал, что она придумала некоторые способы звукоизвлечения на ударных, которые раньше не применялись. Вполне естественно, что живое звучание музыки для этого композитора необходимо, как воздух.

Новаторски подошла София Губайдулина к ритмовременному параметру музыкального языка. Созданная ею система «гармонии времени», то есть ритма на двух уровнях — тем, мотивов и «ритма формы», — восполнила уменьшение роли гармонии в традиционном смысле слова. Примечательно, что горизонтальный, временной аспект музыкального произведения Губайдулина воспринимает также и как аспект пространственный. В некоторых случаях она говорит не о времени в пространстве, не о следовании в нем временных отрезков, а о поделенном пространстве.

Как и многие композиторы XX века (Стравинский, Мессиан, Пярт и др.), Губайдулина считает ритмику главным строительным элементом музыкальной формы. Не случайно она успешно разрабатывает собственную систему ритмической организации, которая тоже подчиняется принципу «эстетики избежания». Композитор стремится отказаться от превратившейся в шаблон традиционной тактовой метроритмики с квадратностью в основе, восходящей к элементарным моторным предпосылкам шага, танца и т. п. Фундаментом ее системы ритма во многих сочинениях 80-х годов, включая вершины творчества — «Perception», Симфонию, а также пьесу для ударных с символическим названием «В начале был ритм», стало использование пропорций ряда Фибоначчи (Леонарда Пизанского). Губайдулина, как, в первую очередь, интуитивный музыкант, тем не менее внимательно относится к такому подспорью композиторского труда, как рациональный расчет. Однако включает рациональные выкладки в сочинение — будь то додекафония или ритмические пропорции Фибоначчи — только тогда, когда они совпадают с ее интуитивным музыкальным слышанием. Замечательные свойства «золотой пропорции», позволяющие композитору одновременно и обходить квадратность, и соединять музыкальные отрезки в иную гармонию (1+2=3, 2+3=5, 3+5=8, 5+8=13 и т. д.), в своего рода «консонансный ряд», дают возможность достигать какого-то удивительного слышимо-ощутимого парения музыкальной формы. Хотя применение чисел Фибоначчи в истории музыки встречалось неоднократно (у Окегема, Шопена, Рахманинова, Бартока и Дебюсси), столь разветвленное их использование трудно найти у кого-либо еще. Феномен ритмики Губайдулиной требует специального научного исследования.

Звуковысотная организация играет существенную роль в музыкальном языке Софии Губайдулиной, как и у всякого композитора, продолжающего европейские, русские традиции. Она представляет собой систему, состоящую из трех важнейших субсистем: 1) гемитоники, 2) микрохроматики, 3) диатоники (с обособлением пентатоники). Здесь тоже заметно воздействие «эстетики избежания». Композитор, как правило, отказывается от традиционной мажоро-минорной тональности, хотя использует мажорное и минорное трезвучия, а также другие аккорды в контексте оригинального авторского стиля. Примечательно, что Губайдулина нисколько не заинтересовалась направлением «ретро», которое вернуло в музыку 70-80-х годов XX века классическую гармонию. Доминирующей звуковысотной субсистемой в сочинениях композитора является гемитоника — хроматическая организация на основе полутона, которая в чистом и сконцентрированном виде представлена у Веберна, осваивавшем ее в соответствии с «эстетикой избежания» традиционной гармонии[5]. У Губайдулиной, как композитора второй половины XX столетия, неограниченное развитие получила также микрохроматика, нашедшая выражение в бесконечных глиссандо и специально нотированных четвертитонах. По значимости эта субсистема приближается к гемитонике. Однако при главенстве гемитоники веберновского типа и поствеберновской микрохроматики определенное место в системе звуковысотной организации занимает и чистая диатоника, иногда варьируемая в виде пентатоники или трихордовости. В итоге образуется та «пангармония», которая открывает простор для осуществления панрегиональных идей.

Музыкальный язык композиторов XX века обогатился еще одним конструктивным компонентом, который можно назвать музыкальной драматургией. Драма, как известно, всегда влияла на европейскую музыку, но только ко второй половине XX века она вошла в круг ведущих средств музыкальной композиции. Принципы театральной драмы настолько прочно укоренились в собственно музыке, что в ней наготове оказались целые блоки музыкальных средств, соответствующих либо «действию», либо «контрдействию». Для Софии Губайдулиной, с ее излюбленным методом «бинарных оппозиций», подход к музыкальной, главным образом — инструментальной композиции, как к драме, оказался закономерным. По законам драмы организованы не только сочинения, упоминавшиеся в связи с типичным для западного мышления принципом парной контрастности, но и множество других: «Ночь в Мемфисе», «Concordanza», «Detto-II», «Introitus», «Семь слов», «Perception», Симфония, струнные квартеты, Струнное трио... Наоборот, трудно назвать какую-либо однородную неконтрастную композицию. Перенеся драму в оркестр, в ансамбль, Губайдулина до сих пор не испытывала интереса к сценической драме — опере. Безраздельное владение средствами чистой музыки — от проникающей интонации до потрясающих драматургических контрастов — открывает ей самый естественный путь к музыкальному идеалу.

Стилевая эволюция творчества Софии Губайдулиной предстает перед нами разрастающимся древом ее самобытности. Можно указать только на один важный разделительный рубеж — границу между ранним и зрелым стилем. Приходится она на 1965 год и проходит между двумя сочинениями — Фортепианной сонатой и Пятью этюдами для арфы, контрабаса и ударных инструментов. Соната завершает как бы «подготовительный» период, а этюды знаменуют становление индивидуального стиля композитора. Следующие десятки лет творчества разграничиваются пока одной лишь вехой, относящейся к 1978-1979 годам, времени создания «Introitus» для фортепиано и оркестра, а также «In сrосе» для виолончели и органа. Как считает автор, начиная с этих произведений, она стала придавать определенное символическое значение основным конструктивным элементам музыкального произведения и основным способам звукоизвлечения. Таким образом, общая периодизация творчества Софии Губайдулиной предстает как последование трех этапов: 1) ранний — до 1965 года, 2) зрелый — от 1965 года, 3) сдвиг внутри зрелого — от 1978 года.

В раннем периоде творчества, исключая сугубо ученическую стадию, выделяется весьма плодотворное десятилетие — 1956-1965 годы, содержащее серьезные и высокопрофессиональные произведения, частично изданные, иногда с успехом исполняемые. Своим самым первым сочинением Губайдулина обычно называет «Фацелию» (вокально-симфонический цикл по поэме Михаила Пришвина для высокого сопрано, 1956), дорогую автору благодаря аромату юности, поэтичности. Затем следует написанный с уверенным профессионализмом Квинтет для фортепиано и струнного квартета (1957), в котором автор демонстрирует свободное владение полифонией, крупной формой. О последующей Симфонии 1958 года Эдисон Денисов заметил на обсуждении в Союзе композиторов, что она «написана мужской рукой». «Блестящим Концертом в блестящем исполнении автора» был назван в узком кругу композиторов Фортепианный концерт 1959 года. Технически весьма сложная Чакона для фортепиано (1962), а затем Фортепианная соната (1965), в которой Губайдулина применила и додекафонию, и новые приемы звукоизвлечения (игру на струнах подготовленного рояля), показывают и освоение традиций первой половины XX века (Шостаковича, Хиндемита, Стравинского), и их преодоление. Характеру музыки присущи импульсивность, воля, жесткость, даже злость, обнаженный трагизм в восприятии мира, а музыкальному письму — графичность и аскетизм. Почти от всех этих качеств Губайдулина отказалась в своем зрелом стиле. Однако изначальная серьезность музыкальной мысли молодого автора, солидное профессиональное мастерство, яркость и масштабность сочинений заставили окружающих ее композиторов, представителей традиционно мужской профессии, с некоторым ошеломлением признать в хрупкой, тоненькой, как тростинка, девушке прирожденного композитора, твердо стоящего на своих собственных позициях. А как гласит древняя китайская мудрость, «кто умеет крепко стоять, того нельзя опрокинуть»...

Первое двенадцатилетие зрелого творчества Софии Губайдулиной стало как бы «садом разбегающихся тропок», которые привели композитора к созданию самых разных произведений. Появились восточные кантаты «Ночь в Мемфисе», «Рубайят» и симфонические «Ступени», ассоциированные автором с Градуалом католической службы; «Час души» на возвышенные стихи Марины Цветаевой и Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического, с введением «агрессивного» молодежного рока; оратория «Laudatio pacis» ( в соавторстве с Мареком Копелентом и Паулем-Хайнцем Дитрихом) на учительскую латынь Яна Амоса Коменского и смешные «Песенки-считалки», а также фортепианные «Музыкальные игрушки» для детей, цикл «Розы» для голоса и фортепиано и электронное «Vivente — non vivente» с использованием тембра женского голоса (вздох, смех и т. д.) в натуральном и искусственном вариантах; многочисленные камерные пьесы и инструментальное действо «Шум и тишина». Камерные сочинения примечательны либо нетрадиционностью составов, либо нетрадиционностью решений. Это — однородное по составу Трио для трех труб, однородный Квартет для четырех флейт, «Duo-sonata» для двух фаготов, Концерт для фагота и низких струнных ( в двух последних сочинениях используется в основном низкий регистр), ансамбли «Quattro» (2 трубы, 2 тромбона); Первый струнный квартет с чертами «инструментального театра», Пять этюдов для неклассического состава (арфа, контрабас, ударные), Десять этюдов (прелюдий) для виолончели с новейшими приемами игры; «Светлое и темное» для органа, «Toccata troncata» для фортепиано с неоклассической трактовкой этих инструментов, причудливые дуэты для контрабаса и фортепиано («Пантомима», Соната), сочинения для ударных, всегда индивидуальные по выбору инструментов. Пьеса «Concordanza» впервые была организована как драма Консонанса и Диссонанса в сфере музыкальной экспрессии. Единственное произведение, близкое традиции по гармоническому языку и с элементами татарской пентатоники, написано для совсем не академического состава и потому стоит особняком в творчестве Губайдулиной — три цикла пьес «По мотивам татарского фольклора» для малой, альтовой, басовой домр и фортепиано.

В период с 1965 по 1977 год Губайдулина в общей сложности создала более тридцати произведений и десять фонограмм для кинолент, среди которых — до сих пор частый гость кино- и телеэкрана мультфильм «Маугли» и другие известные кинокартины.

Большая часть сочинений Софии Губайдулиной — это камерная инструментальная музыка. Такой интерес к камерным жанрам объясним, конечно, более широкими возможностями исполнения сочинений с малым составом участников, а реальное звучание музыки для композитора столь необходимо. Но дело не только в этом. Музыкальный звук для нее — целый мир. Вслушивание без счета времени в струны рояля, виолончели, в душу ударного инструмента открывает безбрежные просторы ее композиторской фантазии. Поэтому даже один, солирующий инструмент таит для Губайдулиной богатейшие возможности. Ансамбль же инструментов оказывается способным воплощать идеи, присущие симфоническим и театральным жанрам.

При новом звуковом осмыслении музыкальных инструментов ни инструментальное соло, ни ансамбль инструментов не интерпретируются традиционно. Если это классический жанр и состав, как в Первом струнном квартете, он существенно обновляется, благодаря способам игры и функциям инструментов (приемы «инструментального театра»). Когда же состав нетрадиционный, а таких у Губайдулиной большинство, то уже сам выбор инструментов приносит свежесть звучания. В камерной музыке рассматриваемого периода творчества властвует индивидуальность выбора исполнительских средств: один струнный квартет, один цикл для виолончели соло, одна пьеса для «ансамбля солистов», одно «Lamento» для тубы и фортепиано, одно трио для труб, один квартет для флейт и т. д.

Разнообразна стилистика камерных сочинений Губайдулиной: здесь и чистая сонорика «Музыки для клавесина и ударных», и кантилена «Песни без слов» для трубы и фортепиано, и строгая додекафония в Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных, и почти полистилистика в Концерте для фагота, и хеппенинговое представление «Шум и тишина», и чуть ли не хиндемитовская полифония «Инвенции» для фортепиано, и авангардистский пуантилизм пьесы «Точки, линии и зигзаги» для бас-кларнета и фортепиано. Примечательны «Музыкальные игрушки» для детей с их затейливой изобретательностью. Этот сборник детской музыки для фортепиано («Заводная гармошка», «Волшебная карусель», «Трубач в лесу», «Кузнец-колдун» и др. — всего 14 пьес) — совсем не случайное явление в творческой биографии Софии Губайдулиной. Композитор рассказывала, что репертуар музыкальной школы, в которой она училась в детстве, казался ей таким серым, неинтересным, что она в противовес ему решила сочинить что-то совсем иное, свое. К «Музыкальным игрушкам» (1969) она дала такой комментарий: «Это сборник пьес для фортепиано, сочиненный специально для детей детских музыкальных школ. Я часто вспоминала свое детство и то, как мне недоставало тогда фортепианных пьес, которые были бы отнесены к воображаемому миру детских игрушек. Игрушки тогда были для меня тоже звучащей материей, и они включались в общий космос всех моих музыкальных переживаний. Этот сборник я сочиняла как запоздалое посвящение своему собственному детству»[6].

София Губайдулина своим творчеством в сильнейшей мере выражает стремление музыкантов XX века к расширению границ звуковой экспрессии. Следует вспомнить знаменательную фразу, которую произнес Луиджи Даллапиккола в беседе с Антоном Веберном, пытаясь разгадать загадку стиля австрийского мастера: «Звук! Значит, я правильно понял». Слова эти могут служить эпиграфом к исканиям Губайдулиной в течение всего периода зрелого творчества. «В наше время композиторы поняли, что краска музыки тоже способна нести музыкальную информацию», — заметил Эдисон Денисов в интервью 1989 года. Губайдулина через любовь к звуку ощущает свою связь, человека и музыканта, со всем, что ее окружает, со всем миром. Она считает, что унылая или яркая жизнь общества, отдельных людей находит выражение в музыкальном звуке.

Хотя по своему музыкально-исполнительскому образованию Губайдулина — пианистка, ее профессиональное знание решительно всех инструментов всегда вызывает изумление. По ее словам, она «возможности инструментов и их сочетаний изучала всегда и везде: в консерваторских классах, на концертах, в партитурах. А главным образом — собственный риск и личное общение с музыкантами»[7]. К инструментам композитор относится как к загадочным живым существам. Однажды Губайдулина рассказала о своей покупке в Баку тара и о путешествии вместе с ним на самолете. Он казался ей словно живым ребенком. А когда она привезла тар домой и «посадила» на диван, он отзывался на все ее действия — ходьбу, пение и т. д. Упиваясь звучанием струны тара, кружевом тончайших обертонов, она проделывала и акустические расчеты — ведь у нее за плечами было два года систематической работы в электронной студии. Вместе с Марком Пекарским она вслушивалась в мельчайшие детали звучания маримбы, отмечая для себя чередование соседствующих обертонов. Ударным предписывала порой непривычные нюансы, как, например, dolcissimo — бубну, традиционному «аккомпаниатору» танцев.

В связи с таким буквально вживанием в музыкальный звук — его художественную и акустическую ипостаси — Губайдулина особым образом относится к исполнителям своих сочинений. Ведь есть композиторы, для которых важнее всего — акт создания музыки, работа над партитурой, а исполнение — вопрос второго плана. В творческом процессе Губайдулиной — другое распределение ценностей. Музыкальный язык ее произведений таков, что важнейшие его элементы не могут быть записаны с помощью современной музыкальной нотации, даже все время обновляемой. Не укладывается на нотную бумагу живая кровь ее музыки, весь тот тончайший мир сложно организованного звука, который является сутью ее композиторского новаторства. Процесс творчества Губайдулиной вовсе не завершается Вместе с последним тактом партитуры, он продолжается в работе с исполнителями. И только на стадии живого исполнения, когда на слышимую с эстрады экспрессию звучания слушатели отзываются своим вниманием и пониманием, практически заканчивается для нее создание произведения. Самые постоянные исполнители сочинений композитора постепенно втягиваются в орбиту ее творчества и становятся в определенной мере сотворцами музыки. Естественно, что воплощать композиторские новации Губайдулиной могут только очень талантливые музыканты. И в этом главное счастье ее творческой судьбы: ее музыка оказалась в руках выдающихся исполнителей, среди которых — ведущие артисты современности. Работа над заказом того или иного музыканта велась постоянно и была предметом не только реального исполнения, но и реального сочинения: произведение создавалось в ориентации и на исполнительские возможности артиста, и на его личность в целом. Таким образом, в камерных опусах 1965-1977 годов «действующими лицами» стали выдающиеся музыканты страны: фаготист Валерий Попов, ударник Марк Пекарский, виолончелисты Владимир Тонха и Наталья Шаховская, контрабасист Борис Артемьев, пианист и клавесинист Алексей Любимов, пианисты Марина Мдивани, Борис Берман и др., а также бас-кларнетист из Чехословакии Йозеф Горак.

Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965)

Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных открывают список зрелых сочинений Софии Губайдулиной, в которых уже сформировался ее оригинальный, неповторимый композиторский язык. Этюды впервые прозвучали в талантливом исполнении Веры Савиной, Бориса Артемьева и Валентина Снегирева, они сразу же вызвали симпатии профессионалов и пробились к исполнению в открытом концерте, состоявшемся в Малом зале Московской консерватории. Удалось даже издать партитуру — в данном случае судьба улыбнулась Софии Губайдулиной в нужный момент.

Название «этюд» у Губайдулиной имеет не привычно музыкальный смысл — пьесы для развития техники исполнителя, а скорее принятый в живописи — миниатюры, подготавливающей большое полотно и вместе с тем имеющей самостоятельное значение. Этюды Губайдулиной — сугубо творческие, композиторские; они подготовили кантату «Ночь в Мемфисе», написанную тремя годами позже. Общность усматривается в подобии концепций обоих циклов, в некотором сходстве финалов, в организации ритмики.

Цикл Пяти этюдов составляют: № 1 Largo, № 2 Allegretto, № 3 Adagio, № 4 Allegro disperato, № 5 Andante. Два предфинальных этюда придают концепции цикла трагическое звучание: № 3 Adagio содержит аллюзию на траурный марш, а № 4 представляет собой как бы «скерцо отчаяния». Финальный этюд № 5 с его бесконечно ровной чередой «шагов» контрабаса pizzicato уводит развитие в иную плоскость — к образу вечного движения, вечного пути, несет «примирение с трагизмом вечности» (выражение Губайдулиной). В таком решении драматургии цикла — явное предвосхищение первой восточной кантаты, в частности ее финала.

В замысле Пяти этюдов можно заметить неявные, неочевидные, но в высшей степени благотворные впечатления автора от ранних циклов Антона Веберна — одного из кумиров Губайдулиной, а именно от его оркестровых ор. 6 и 10. Прежде всего, это нетрадиционный цикл с медленными частями на первом плане, с углубленным психологизмом содержания и вместе с тем — отказом от обязательной для цикла сонатной формы, с афористичностью изложения и впечатляющей экспрессией каждой детали, каждого звука. Весьма действен в произведении ритм, выдающий в авторе наследницу Игоря Стравинского; по-восточному значимы ударные инструменты (использованы маримба, малый барабан, тарелка, четыре бонго); неклассичны музыкальные формы. Недаром на первом обсуждении Пяти этюдов в Союзе композиторов коллеги настойчиво говорили об экзотике вещи — общего звучания, состава инструментов. В таком облике предстало первое произведение собственного, индивидуального стиля Губайдулиной.

В этюде № 1 Largo инструменты вступают в выразительнейший диалог. Первое «слово» принадлежит контрабасу. Характерное для его партии pizzicato используется для не совсем обычной цели: фразы, играемые пальцами, звучат как живая, непосредственная речь (прим. 1).

В процессе развития нарастает ритмическая активность; важное значение приобретает полиритмия, основной слой которой составляет остинатная ритмоформула на 7/8, играемая на малом барабане con le dita (пальцами). Звучащая и как восточная, и как русская, и как болгарская, и как ни то, ни другое, ни третье, она нагнетает большую энергию в условиях разреженной звучности инструментов. Полной утверждающей репризы здесь нет, как и в других сочинениях Губайдулиной. Автор эстетически закругляет пьесу кратким напоминанием основных мотивов.

Этюд № 2 Allegretto представляет собой подвижную среднюю часть цикла. Губайдулина вносит в это движение большую долю импровизационности: предписывает ударнику играть всю пьесу на 4/4, но при этом свободно выбирать тембры, варьируя ритмическую фигуру [ноты] и т. д. Исполнитель партии ударных может не заботиться о прилаживании своего аккомпанемента к партиям контрабаса и арфы — автор допускает ограниченную алеаторику в ансамблевой игре. В партии контрабаса Губайдулина частично использует додекафонную серию, что напоминает принцип звуковысотной организации финала.

Этюд № 3 Adagio содержит тонкий намек на marche funebre: короткая фраза из шести звуков неоднократно всплывает на фоне необычных красок ансамбля. Афористичность и яркость в создании музыкального образа заставляет вспомнить пьесу № 4 из ор. 6 Веберна, в которой явственно слышен намек на траурный марш. Название этюда № 4 — Allegro disperato — также ассоциируется с музыкой нововенской школы, напоминает знаменитое Presto delirando из Лирической сюиты для струнного квартета Альбана Берга.

Финальный этюд № 5, сменяющий «скерцо отчаяния», обозначен как Andante (буквальный перевод — «шагом»). «Шаги» равными четвертными длительностями звучат у контрабаса pizzicato. Они кажутся бесконечными, уходящими в необъятную даль. Так вырисовывается окрашенный грустью финальный образ примирения с неохватным миром (в нотах, в партии тамбурина, стоит примечательная ремарка «doloroso»). Финал Пяти этюдов предвосхищает финальный образ «Ночи в Мемфисе». Во-первых, в отношении ритма: непрерывно звучащие четвертные длительности (140!) практически игнорируют деление на такты в условиях переменного метра (4/4, 3/4, 5/4, 2/4 и т. д.). Здесь действует иная, нетактовая система организации ритма, для которой найден термин «мономерность»[8]. Во-вторых, предвосхищает звуковысотно. Чтобы создать иллюзию неповторяющихся «шагов», ритмический ряд из 140 звуков (плюс окончание) потребовалось взять под контроль додекафонной серийной техники. Губайдулина использовала сериюf-ges-b-с-h-des-g-es-e-a-d-as,которую провела, тщательно проследив за неповторяемостью ее как мелодии, — меняя формы серии и смещая на октавы звуки.

В творчестве Губайдулиной можно заметить след стиля Веберна: один вид доходчивости в музыке — звучание мелодических оборотов, которые у всех на слуху, — был заменен на другой — звук повышенной эмоциональности (вздрагивающий, вибрирующий, восклицающий и т. д.), понятный любому человеку «без перевода». Эта черта стиля автора, в связи с Этюдами, была предметом обсуждения в Союзе композиторов. «Того, что мы называем мелодией, там нет. Но все так логично, настолько последующее кажется вытекающим из предыдущего, что это полностью убеждает. Кроме того, подтверждается еще одна интересная вещь: несмотря на то, что мелодии нет, вся вещь эмоциональна и действует на наше ощущение» (Сергей Разоренов)[9]. «Талант автора смог сделать поэтичными даже барабаны» (Борис Клюзнер)[10]. «Мы находимся в новом увлекательном музыкальном мире» (Олег Гребенщиков)[11].

«Concordanza»

«Concordanza» — одночастная пьеса для инструментального ансамбля. Написана в 1971 году по предложению чешского ансамбля «Musica viva», с которым сотрудничал соавтор Софии Губайдулиной по «Laudatio pacis» Марек Копелент. Этот коллектив впервые исполнил произведение. Дирижер — Збынек Вострак.

В «Concordanza» используется тот вид инструментального ансамбля, который со времен Камерной симфонии ор. 9 Арнольда Шёнберга стал единственным в XX веке стабильным новым составом в противовес общей тенденции к нестабильности. Это так называемый «оркестр солистов», представляющий по одному инструменту от состава симфонического оркестра. У Губайдулиной он насчитывает десять музыкантов — исполнителей на флейте, гобое, кларнете, фаготе, валторне, ударных (один исполнитель на группу инструментов), скрипке, альте, виолончели, контрабасе.

В лаборатории творчества Софии Губайдулиной «Concordanza» составила этап, характеризующийся оформлением ее драматургического метода организации инструментального произведения.

Краткое название сочинения, как всегда у Губайдулиной, таит в себе лаконично сформулированную центральную идею: «Concordanza» означает «созвучие», «согласие». По словам Конфуция, «начало творчества — это начало, за которым следует развитие».. Развитие главной мысли в данной пьесе Губайдулиной заключается в том, что «согласие» и «созвучие» обнаруживают разные степени этих качеств и порождают как бы изнутри себя некую противоположность, антипод — discordanza. В результате «concordanza» и «discordanza» соотносятся между собой как «бинарные оппозиции» в лингвистике, как «действие» и «контрдействие» в драме. То, что ансамбль из десяти музыкантов разыгрывает настоящую драму, было очевидным для первых же судей пьесы — коллег-композиторов. ««Concordanza» мне очень нравится звуковой светотенью... Там замечательные звуковые контрасты, которые объединены драматургическим стержнем», — отмечал Сергей Разорёнов[12]. О «драматической форме» музыки говорил и Альфред Шнитке.

Какими же средствами создается драма в инструментальном произведении? В российском музыкознании существует весьма точно разработанная теория драматургии применительно к музыке без слова. Согласно этой теории, единицей драматургии следует считать не тему, как это принято в учении о классической форме, а «тип выразительности»[13]. Применительно к музыке второй половины XX века, в том числе — Софии Губайдулиной, мы считаем целесообразным пользоваться также и термином «параметр экспрессии». Изучение драматургии, основанной на «параметре экспрессии», — нередко единственно возможный путь, объясняющий логику музыкальной организации сочинений таких композиторов, как София Губайдулина, Альфред Шнитке, Гия Канчели, Борис Тищенко, Кшиштоф Пендерецкий, Тадеуш Бэрд. К числу произведений, которые открываются ключом «параметра экспрессии» и при помощи приемов анализа музыкальной драматургии, принадлежит и пьеса «Concordanza».

В музыкальном языке XX века слоем выразительности, наиболее полно и конкретно воплотившим оба полюса драмы, — «действие» и «контрдействие», — оказался «параметр экспрессии». Шкала экспрессии включила в себя такие понятные без комментария элементы, как способы исполнения (например, колкое staccato или плавное legato), динамику (pianissimo или fortissimo), регистр (высокий или низкий), гармоническую краску (мягкий консонанс или жесткий диссонанс), форму мелодической линии (плавное или скачкообразное движение), виды фактуры (плотность или разреженность, континуальность или дискретность) и др. В пьесе «Concordanza» музыкальные средства можно разделить на относящиеся к «действию» или «контрдействию» следующим образом:

Итак, «параметр экспрессии» с помощью своих «бинарных оппозиций» выглядит настолько логически проработанным, подчиненным правилам грамматики, что обнаруживает функциональность, подобную консонансу и диссонансу, тонике и доминанте, устою и неустою в классической гармонии.

Драматургическая пара действия и контрдействия, коррелирующая с парой консонанса и диссонанса в шкале экспрессии, обусловливает новое преломление музыкального тематизма. Тематизм в традиционном, классическом смысле слова в таких сочинениях, как «Concordanza» Губайдулиной, не действует, поскольку нет темы-мелодии и ее развития. Однако музыкальное целое слышится как естественное и закономерное. Логика такого рода «атематизма» оказалась одним из основных вопросов, которые интересовали коллег Губайдулиной на обсуждении сочинения в Союзе композиторов. Сергей Разорёнов, композитор старшего поколения (он всю жизнь стойко защищал Софию Губайдулину в этой организации), высказался следующим образом: «На меня эти пьесы производят очень сильное впечатление, несмотря на то, что они в старом смысле слова атематичны, то есть нет там запевки, лейтмотива, который бы объединил все сочинение, вы этого не слышите, а тем не менее вся последовательность звукового процесса оставляет впечатление цельности и логичности, внутренней оправданности. В чем это искусство, я пока не постигаю. Видимо, это — творческая интуиция исключительно талантливого человека, который находит для этого пути. Уже, очевидно, исследователям музыки в будущем предстоит разгадать, благодаря каким звуковым элементам этот материал объединяется и производит цельное структурное впечатление»[14].

Специальная теория музыкальной драматургии, инициатором которой был музыковед Виктор Бобровский, развивалась как раз в те же годы. Бобровский, его ученики и последователи разработали понятие «драматургической темы», «супертемы» или «макротемы». Макротема, в отличие от традиционной темы среднего размера, длится от начала и до конца произведения, однако чаще всего с перерывами. Воплощаться она может не обязательно в виде мелодии, но и комплексами других функционально направленных средств музыкального языка, в том числе артикуляционных (legato— staccato), фактурных (континуальность, дискретность). Таким образом, указанные в композиции «Concordanza» силы «действия» и «контрдействия» можно считать двумя макротеми или драматургическими темами. Теория Бобровского позволяет внести ясность в строение пьесы «Concordanza» и ей подобных, порой расплывчато называемых «сонористическими». Это — тематические произведения, но в другом смысле. Комплексы музыкальных средств «действия» и «контрдействия» ведут свои линии на протяжении пьесы очень последовательно, нигде не меняя смысловых, драматургических значений.

Изобразим звуковые слои «concordanza» (а) и «discordanza» (ß ) графически, обозначив «положительную линию», линию «действия» полосой белого цвета, а «отрицательную линию», линию «контрдействия» — полосой заштрихованной:

Графика подобного рода не противоречит способу осмысления Губайдулиной логики собственных композиций. На предкомпозиционном этапе она тоже делает чертежи сочинений, учитывая характер звучания, типы экспрессии.

В последовательном плане драматургическое развитие пьесы «Concordanza» можно представить следующим образом. Оно начинается с экспонирования слоя «concordanza», выраженного гетерофонным звучанием деревянных духовых инструментов legato. Но этот образ мирного наигрыша все же усложнен некоторой напряженностью — игрой струнных тремоло (прим. 2).

Вступление «контрдействия» — слоя «discordanza» — звучит очень ярко. Это соло контрабаса pizzicato с резкими зигзагами мелодии, паузированием, быстрыми перепадами динамики (ц. 2). Следующий момент — контрапунктирование слоев «concordanza» и «discordanza»(ц. 3). В условиях макротематизма и тематического использования «параметра экспрессии» контрастный контрапункт сохраняет свою силу и должен воплощаться исполнителями противопоставлением игры legato у фагота и валторны, с одной стороны, игре pizzicato у струнных и трели у кларнета, с другой. Надо сказать, что в целом, не применяя серийную технику, Губайдулина в этой пьесе время от времени проводит различные додекафонные ряды, давая их свободно, — полными и неполными, с повторением звуков и без повторения. При этом композитор не связывает их введение с какой-то одной линией драматургии: ряд из 11 неповторяющихся звуков есть в «издерганном» соло контрабаса, а ряд из 12 звуков с повторениями присутствует в благородном певучем соло виолончели перед кульминацией «согласия» (длинная мелодия legato перед ц. 14).

По законам драмы напряжение каждой из противоположных линий постепенно нарастает и приводит к кульминациям. Один из самых интересных по звучанию моментов — тихая кульминация (ц. 14) и ее вытеснение. В драматургии пьесы это пик гармоничности, линии «concordanza». Тихое, как бы нереальное хоральное звучание достигается простым и свежим приемом — консонансным сочетанием партии контрабаса с флажолетами скрипки. Оно дополняется игрой legato валторны и даже тарелок (прим. 3).

Между тем, благоговейно застывшая кульминация «согласия» коварно нарушается: «в воздухе» эстрады возникают шипящие звуки, произносимые оркестрантами — ччч..., ш..., ч..., ч-ц-т, ш, ч-ц-п-к-ч... Не певучие, без определенной высоты, эти шептания разрушают возвышенную идиллию, и в развитие драмы наиболее активно включается линия «discordanza», приводящая к генеральной, динамической кульминации пьесы (ц. 22).

Столкновение действия и контрдействия сказалось на характере экспрессии репризы-коды (ц. 29). В звучании репризно возвращенной начальной темы значительно усилено «диссонирование» экспрессии: артикуляция legato у духовых не только дополняется еще более активным tremolando струнных, но и сменяется артикуляцией staccato у самих духовых. Такое видоизменение темы в репризе можно сравнить с приемом «оминоривания» репризы (например, в минорных произведениях Моцарта). Однако на всех перипетиях драмы резервы черпаются только из средств звуковой экспрессии.

Приведем слова Альфреда Шнитке о пьесе «Concodanza»: «По своему целому облику, по своей драматичной форме, — я сказал «драматичной», имея в виду не грубую динамику каких-то больших контрастов, а драматичной по какой-то тихой выразительности и неожиданности изменений, — она воспринимается как произведение значительное, и я думаю, что (...) судя по тому, как его играли, с каким пониманием, она доставляет музыкантам очень много радости во время исполнения»[15]

Первый струнный квартет

Это — одночастное сочинение (1971), в котором Губайдулина достигает большой свободы в приемах артикуляции звука, в способах звукоизвлечения на струнных инструментах и, самое главное, в трактовке замысла произведения для традиционного состава. Струнный квартет — жанр, освященный великими именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского, Бородина, самим составом инструментов связанный с четырехголосием классической гармонии. Из всех музыкальных жанров, доживших до XX века, он оказался в наибольшей степени традиционным. В русской музыке XX века только с конца 60-х годов можно заметить радикальное изменение точки зрения на квартет. Совершенно новую концепцию жанра предложил в 1968 году Сергей Слонимский (струнный квартет «Антифоны»).

Слонимский внес в струнный квартет две важнейшие новации: воплощение русского народного хорового пения; элементы «инструментального театра», которые он разрабатывал во многих своих камерных сочинениях. Инициатива Слонимского оказалась очень плодотворной для других композиторов. Линия звучания квартета в духе хора позднее привела ко Второму струнному квартету Альфреда Шнитке (1980), а линия «театрализации» — к Первому струнному квартету Софии Губайдулиной.

Опасаясь оказаться в плену устоявшихся традиций, пусть даже и гениальных, Губайдулина в своем зрелом творчестве довольно тщательно избегает классико-романтических жанров — сонат для виолончели и фортепиано, фортепианных трио и фортепианных квартетов. Исключение составляют только струнные квартеты. Причины отстраненного отношения к сочинению камерной музыки с участием фортепиано и предпочтения жанра струнного квартета связаны с основополагающими чертами стиля композитора. Хорошо темперированное фортепиано почти «закрывает» для нее самый новаторский параметр — музыкальную экспрессию, ограничивает круг гармонических средств, препятствуя применению микрохроматики. Наиболее перспективной ей как композитору кажется сфера струнных и ударных инструментов, а также — человеческого голоса. Свободные струны, без клавишного управления, предоставили ей самое широкое поле деятельности: с участием разных струнных инструментов она написала с 1965-го по 1990 год большую и наиболее значительную часть своих сочинений (свыше тридцати). Струнный состав открыл Губайдулиной море экспрессивных возможностей.

Впервые обратившись к струнному квартету, композитор стремилась создать совершенно оригинальную композицию, непохожую на ее собственные предыдущие сочинения.

Оригинальность замысла Первого струнного квартета Губайдулиной состоит в направленности драматургического развития к негативному, деструктивному полюсу. Если в пьесе «Concordanza» линия «discordanza» носила подчиненный характер, то в Первом квартете она стала доминирующей. Генеральная идея сочинения заключается в постепенном переходе от звуковой собранности к звуковому рассеиванию, причем исполнители поэтапно перемещаются от центра эстрады к ее четырем углам:

Эта идея реализуется на разных уровнях структуры Квартета, а также во всех параметрах и средствах музыкального языка — ритмическом, звуковысотном, громкостном, тембровом, визуальном. По словам Губайдулиной, «в Первом квартете была пережита идея дезинтеграции. Что-то заставляло инструменты уходить от начального унисона, не быть вместе. В конце они уже не слышат друг друга — настолько отдалены, сидя по четырем углам сцены. Музыка как бы пришла к сумасшествию, в ней возобладала негативная эмоция»[16].

На пути развертывания композиции Квартета от сомкнутости всех четырех партий в унисоне к тотальному распадению связей между голосами происходят расслоения полифонического, ритмического, регистрового, временного, стереофонического характера. Можно заметить, что и начальный унисон уже наполнен центробежными силами. С первого же момента звукgisначинает вибрировать и обрастать трелями, в которых участвуют четвертитоны (прим. 4).

Постепенно, несмотря на сквозное развитие, движение голосов к «разрыву» организуется в трехчастную композицию со схемой АВА1С). В первом разделе (А) преобладают фактурные приемы. Во втором (В) — сначала идет активная игра со временем, и музыкальная ткань разрезается длинными паузами (см. от ц. 9), потом затевается игра с пространством (от т. 21), и ткань распадается на контрастные, регистрово удаленные слои. В третьем разделе (А1= С, от ц. 40) делается последняя попытка вернуться к унисону, но она оказывается тщетной: расхождение голосов становится необратимым.

Каждый «шаг» музыкальной формы сопровождается находками в области экспрессии. В первом разделе, вслед за вибрациями и трелями вокруг унисона, голоса наполняются напряжением глиссандо и четвертитонов. Редкий в технике письма такого рода точный четырехголосный канон рождается в условиях флажолетной звучности всего состава квартета. К концу первого раздела охваченными оказываются крайние регистры инструментов — от предельно низкогоСвиолончели до звуков скрипки в третьей октаве.

Второй раздел Квартета приносит слышимое обновление, благодаря рассечению ткани неожиданными паузами величиной в целый такт. При разрастании объема и диапазона фактуры от унисонаd1(ц. 21) используется техника скрытого гаммообразного движения в крайних голосах, всегда хорошо улавливаемая слухом и эффективная для организации произведения.

Так, в верхнем голосе на протяжении 25 тактов (ц. 21-25) проходит следующая скрытая гамма:d, es, е, f, g, gis, a, b, h(1 октава),c, cis, d, es, e, f, fis, g, gis, b, h(2 октава),c, cis, d(3 октава), a в ц. 33-35 на протяжении 19 тактов, также в верхнем голосе, — гаммас, d, e, f, fis, g, a, b, h(3 октава),c, d, dis, e, f, fis, g(4 октава) и далее глиссандо до предельно высокого звука скрипки. В отношении средств экспрессии автор словно следует принципу неограниченной выразительности. В одной из кульминаций (ц. 25) высокий звук виолончели весьма натуралистично подражает человеческим стенаниям.

В третьем, репризном разделе предпринимается уже несколько драматических попыток прийти к унисону, и каждая заканчивается все большим рассогласованием партий. В ц. 49 наступает окончательный «контрапункт разброда»: инструменты, как потерянные, играют свои партии, словно не в силах согласовать их друг с другом.

Такой итог сочинения встречается в творчестве Софии Губайдулиной, видимо, один-единственный раз. Через несколько лет в ее произведениях заметно движение к идеям противоположной направленности. Композитор вспоминает: «С 1975-1976 годов я начала интенсивные поиски интеграции, стараясь найти для инструментов как бы «общую точку зрения», ибо душе уже было невозможно существовать в слишком негативном мире. И в 80-х годах удалось прийти к консонансу и просветлению»[17].

«Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского»

«Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского» (1972) — двухчастная пьеса, написанная для ударника Марка Пекарского и пианиста Бориса Бермана. В составе ансамбля Губайдулина соединила европейское чембало и несколько восточных инструментов — китайские тарелки, чанг, бянь-джунь, а также помпейские тарелки (кротали). В аннотации к произведению композитор пишет, что восточные инструменты «в сочетании с клавесином утрачивают свой локально-географический оттенок и включаются в более обобщенный тип музицирования, где все разнообразные тембровые свойства стремятся к сближению». Губайдулина подобрала для своего сочинения поразительно органичный тембровый ансамбль.

«Музыка для клавесина и ударных» — мастерски отточенное произведение, в котором на основе так называемой сонорики выработан музыкальный язык со своей фонологией, морфологией, грамматикой, синтаксисом. Происходящий в сочинении процесс формирования членораздельной, ясной музыкальной речи на основе сонорно-экспрессивного материала можно сравнить с аналогичным процессом создания «музыкальной речи» («Klangrede») в западноевропейской музыке XVIII века.

В «Музыке для клавесина и ударных» представлены все основные лингвистические единицы: фонемы, лексемы, синтагмы. Фонемами мы называем разные комбинации звучания инструментов внутри избранного тембрового состава: клавесина с тарелками, с чангом, с бянь-джунем, с помпейскими тарелками. Музыкальные лексемы — «слова» — автором специально компонуются. Например, в самом начале произведения — это небольшая волна накопления ударов пяти китайских тарелок на разной высоте и разрежения этих ударов, постепенного выключения звуков (прим. 5).

Приведенное музыкальное «слово» как бы складывается из «букв» и «слогов» — отдельных нот. Губайдулина ощущает в строении этого «слова» связь с идеей и композицией всего произведения. Первоначальное название сочинения — «Логогриф», что означает, как известно, такую организацию ряда слов, которая допускает сохранение смыслового значения при последовательном исключении начальных букв. Например:

Победоносцев

Обедоносцев

Бедоносцев

Едоносцев

Доносцев

Следующий уровень — синтагма, то есть логически упорядоченное соединение лексем. Губайдулина выстраивает музыкальные лексемы в ряд, организуемый ритмически. Например, в начале произведения (от т. 1 до ц. 4) следуют восемь таких «слов», в которых количество звуков сначала увеличивается, а затем уменьшается:

5 — 6 — 7 — 8 — 23 — 63 — 14 — 11.

Эта музыкальная синтагма составляет первый раздел формы I части произведения. Когда в последнем разделе той же части дело доходит до репризного закругления формы, автор музыки выстраивает синтагму из восьми тех же «слов», но, в основном, с последовательным уменьшением количества звуков:

12 — 14 — 12 — 9 — 7 — 5 — 4 — 3.

Такое соотношение экспозиционного и репризно-заключительного разделов выводит «сонорику» и «экспрессию» на уровень композиции I части произведения. Это соотношение — низший уровень композиции. Высшим уровнем композиции мы будем считать соотношение I и II частей цикла «Музыки для клавесина и ударных». Забегая несколько вперед, отметим, что и функциональное соотношение частей цикла также определяют не мелодика, не мелодический тематизм, не гармония и даже не драматургические контрасты, а средства «параметра экспрессии»: I часть дискретна и направлена в верхний регистр, II часть континуальна и направлена в нижний регистр.

В стройной многоуровневой организации «Музыки для клавесина и ударных» (от одного звука до всей композиции) органична и форма каждой из двух частей. Форма I части весьма типична для сочинений композитора — сквозная с репризой-заключением:

А В С А1

т.1 ц.5 ц.7 ц.11,13

Если в разделах А, А1властвует «параметр экспрессии», то в разделах В, С появляются мелодии, гармонии и даже аллюзии на известные темы. Однако эти внутренние разделы имеют подчиненное значение в форме целого, их материал подан намеренно неопределенно. Как легкие аллюзии звучат цитаты из вальсаcis-mollШопена и фугиg-mollиз I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Для современного слушателя цитаты из классики в авангардной музыке весьма часто становятся своего рода шлягерами, они сохраняются в памяти прочнее и дольше собственно авторского материала. Губайдулина совершенно не стремится к такому эффекту. Три ноты из вальса Шопена, транспонированные вb-moll,проходят у бянь-джуня и помпейской тарелки (ц. 10), пять нот из темы фуги Баха — у чанга, та же тема с намеренно фальшивым окончанием звучит у чембало (ц. 10, т. 9-11, ц. 13). В таком экзотическом наряде цитаты звучат столь расплывчато, ирреально, что не доверяешь собственному слуху. В «Музыке...» Губайдулиной сонорика стала тематическим рельефом, а мелодический тематизм — сонорным фоном.

II часть, особенно по сравнению с I частью, напоминает классический финал: звуковой материал «вращается», как в рондо, на фоне ритмической равномерности, своего рода perpetuum mobile. Однако эта звонкая, деятельная музыка несет в себе не только импульс энергии — в нее врывается хаос алеаторики, после чего движение начинает постепенно свертываться и, теряя силы, музыка уходит в низкий регистр. Начавшись наподобие финала какой-либо сонаты Бетховена, II часть заканчивается скорее как сонатаb-mollШопена. Ее лексемы, синтагмы и композиция составлены иначе, чем это было в I части. Лексемы не отделяются одна от другой, а встраиваются в непрерывно следующие синтагмы. Структура начальной, головной лексемы — полихронный или так называемый пропорциональный канон (у клавесина — восьмые, у чанга — половинные длительности). Если лексема — вертикаль канона, то синтагма — его горизонталь. Точно, нота-в-ноту, канон продолжается 44 такта на протяжении всего первого раздела II части. Синтагмы, кроме того, обогащены еще одним приемом, важным для всей «грамматики» финала. В perpetuum mobile клавесина планомерно происходит расширение и сужение интервалов: от малой и большой секунд — к малой терции, большой терции, чистой кварте, тритону, квинте, малой сексте, большой сексте, малой септиме, большой септиме и, затем, в обратном порядке, — к секундам. Таких волн постепенного расширения и сужения интервалов — три (от т. 1 ц. 3 и т. 3 перед ц. 6). Благодаря perpetuum mobile синтагмы также не отделяются одна от другой, а встраиваются в композицию.

Второй раздел композиции финала основан на алеаторической полифонии, третий раздел постепенно теряет структуру канона и начинает быть похожим на последний раздел I части. Таким образом, возникает реприза цикла (от ц. 6), но с обратным знаком: вместо движения вверх, к светлому регистру — скольжение вниз, к мрачному звучанию в конце. В звуковысотном отношении обе части цикла выдержаны в строгой гемитонике, в которую хорошо «уложились» даже мотивы из произведений Баха и Шопена.

При аналитическом изучении «Музыка для клавесина и ударных» предстает как весьма рационалистическая конструкция, словно автор все до мелочи в ней рассчитал. Однако Губайдулину расчеты устраивают лишь настолько, насколько они соответствуют ее внутреннему слышанию. Обратим внимание, что на всех уровнях конструкции произведения образуются волны — и в лексемах I части, и в синтагмах II части, и в композициях обеих частей. Это — волны дыхания, волны эмоции, волны естественного развития речи и мысли.

«Detto-II»

«Detto-II» для виолончели и ансамбля инструментов (1972) сочинено по предложению известной московской виолончелистки Натальи Шаховской и ей посвящено. Произведение представляет собой род одночастного концерта с участием камерного ансамбля, который получил название «оркестра солистов» (такой же ансамбль уже был использован Губайдулиной в «Concordanza»). «Detto-II» в списке сочинений Софии Губайдулиной стоит раньше «Detto-I», сонаты для органа, имеющей версию для органа и ударных (1978 год). «Detto-II» занимает в ряду сочинений композитора важное место, поскольку включено в триаду сольных концертов, составивших как бы неполный proprium «инструментальной мессы»: фортепианный «Introitus», скрипичный «Offertorium» и виолончельное «Detto-II» в роли Communio (правда, в партитуре это обозначение отсутствует). Название «Detto» понимается Губайдулиной буквально как «сказанное» и намекает на присутствие в музыке повествовательности. Слова «концерт» в названии произведения композитор избегает из-за нежелательных ассоциаций со слишком устоявшейся традицией сольного инструментального концерта. Две участвующие в «Detto-II» стороны — солист и ансамбль — контрастны, но вместе с тем не конфронтируют между собой. Это как бы пастор и паства, проповедник и толпа. В их взаимоотношениях можно выделить несколько стадий: от отчуждения и неприятия к пониманию на уровне толпы, а затем — к пониманию (взаимопониманию) на уровне проповедника.

Для «Detto-II», как своего рода концерта, характерен весьма широкий спектр музыкальных образов и стилевых средств. Композитор не ограничивается здесь только внутренним лирическим, психологическим планом, а включает в содержание сочинения объективные жанровые ассоциации — гротескное скерцо и аллюзийный танец. Настрой на повествовательность выражается в сквозной форме, состоящей из одиннадцати эпизодов, последний из которых является репризным окончанием произведения:

На схеме черта, отделяющая эпизод Е от эпизода F, указывает на главную перипетию в драматургии произведения. Пунктирная черта (перед ц. 41) отмечает перелом к позитивному итогу. Эпизоды в центре формы (от ц. 26) выделяются своей динамикой, присутствием определенных жанровых признаков и очень быстрым темпом. В самом крупном плане повествование, состоящее из одиннадцати разделов, представляет собой единую волну нарастания и спада.

Между тем все изобилие музыкального материала произведения укладывается в д в е сквозные линии, две «драматургические темы», которые различаются типами экспрессии: одна линия, обозначенная а, — пение, legato, связанность; другая ß — отрывистость, разорванность, разъединенность. Таким образом, в «Detto-II», произведении 1972 года, мы отмечаем свои, индивидуальные «concordanza» и «discordanza», столь четко обозначившиеся в «Concordanza» — пьесе 1971 года. Проследим их развитие.

Протяженный первый раздел «Detto-Il» — внушительная экспозиция основной идеи, основных образов и основных контрастов произведения. 38 тактов его звучания можно охватить как бы единым актом внимания. Замечательно рельефно прорисованы здесь две драматургически контрастные темы произведения — а и ß, а — драматургическая тема виолончели — находится как бы на переднем Плане композиции; ß — тема духовых — отодвинута словно в глубину сцены (прим. 6).

Виолончель представлена в произведении как личность, несущая важную миссию, владеющая некоей мыслью, верой, правдой, которые она должна передать другим. Солирующая виолончель играет ровными целыми длительностями, в ее звуковысотной линии происходит энергичное расширение интервалов — от четвертитонов до скачков на септимы, ноны в полторы, две с половиной, три-четыре октавы.

Тема духовых — ß — диаметрально противоположна первой виолончельной теме по всем характеристикам, которые можно выразить в понятиях консонанса и диссонанса

экспрессии:

Виолончель (консонанс экспрессии)

1. Артикуляция — legato;

2. Ритмическая равномерность;

3. Плавность мелодической линии;

4. Континуальность фактуры.

Духовые (диссонанс экспрессии)

1. Артикуляция — staccato;

2. Ритмическая хаотичность;

3. Скачкообразность линии (явная и скрытая);

4. Дискретность фактуры.

В концепции «Detto-II» драматургическая тема духовых таит в себе образ хаотичной толпы. Резче всего обе темы противопоставлены в первом разделе произведения — А. В дальнейшем контрастные образы сближаются, но не без сложностей.

В разделе В (ц. 9) вступает группа струнных с отдельными звуками-точками, разбросанными по крайним регистрам. Тридцать ровных целых длительностей у ансамбля явно повторяют ходы виолончели. Контрастный контрапункт к ним составляет импульсивная ритмическая партия ударных. На протяжении разделов С, D, Е идет противоречивый процесс: ансамбль инструментов частично перенимает свойства солиста, а солист все больше проникается свойствами «массы». В местной кульминации tutti (ц. 23) достигается единство экспрессии всех партий на основе второй драматургической темы ß.

Перевес данной драматургической темы обусловливает появление центрального динамичного эпизода (от ц. 26). С этого момента начинается вторая половина всего произведения, которая, по замыслу Губайдулиной, повторяет в обратном и искаженном порядке драматургическую ситуацию первой половины. Разделы F и G следуют в максимально быстром движении и содержат кульминационную зону произведения. Они ассоциируются с некоторыми жанрами. Раздел F — глумливое скерцо с трелями, активное perpetuuni mobile без единого момента cantabile. Этот тип музыкальной выразительности хорошо известен со времен «Фантастической симфонии» Берлиоза — знаменитого «Шабаша ведьм». Раздел G (от ц. 31) трудно сравнитьсчем-либо знакомым: очень скорый, ритмически четкий как бы танец создается тончайшим staccato флажолетов струнных.

Эти странные жанровые сцены пресекаются яростными трелями и тремоло виолончели в кульминационных точках. Неожиданный перелом наступает при появлении спокойного пения флейты (т. 41). С этого момента партии всех духовых и всех струнных, артикулирующих только legato, слагаются в широко распетую полимелодическую ткань. Раздел К (ц. 44) — тихая кульминация произведения, где у струнных consordino звучат едва слышимые аккорды, образующие непривычный хорал — с широкими «вздохами», благодаря скачкам с глиссандо у всех инструментов.

Репризное заключение композиции (А1, ц. 48), обобщающее концепцию «Detto-H», необычайно образно и красиво. Изменения, по сравнению с музыкальным материалом экспозиции, носят характер обратного знака. Как и в начале, здесь контрапунктируют виолончель, играющая крупными ровными длительностями (59 нот), и ансамбль инструментов с различными короткими длительностями. Однако между ними теперь нет противоречия, поскольку знак экспрессии у них один и тот же — legato. Партия виолончели при этом совершает регистровый путь, противоположный началу: мелодия движется не сверху вниз, а снизу вверх, от хроматики и скачков — к сужению интервалов и плавнейшему скольжению четвертитонами. Вместе с восхождением виолончели к светлому, высокому регистру повышается регистровое звучание всех остальных инструментов ансамбля. Все явственнее становятся слышны серебристые, небесные тембры колокольчиков, кроталей, челесты. Сквозная, многоэтапная драматургия «Detto-II» оказывается заключенной в прочную эстетическую рамку: духовная истина явила себя как красота, а красота — как духовная истина.

Десять этюдов (прелюдий) для виолончели соло

Десять этюдов (прелюдий) для виолончели соло (1974) представляют собой и цикл, и собрание пьес, поскольку они могут исполняться не только целиком, но и с отбором трех, пяти, а также иного количества номеров. Предложение написать инструктивные пьесы для педагогического сборника поступило из Новосибирска. Разночтение в названии связано с тем, что сама автор дала наименование «этюды», вкладывая в это слово свое значение (см. раздел о Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных), а первый исполнитель сочинения Владимир Тонха, для которого слово «этюд» ассоциировалось только с экзерсисами, переименовал их в «прелюдии». Произведение было впервые опубликовано под заглавием Десять прелюдий.

Десять этюдов для виолончели — такой же ключевой опус в творчестве Губайдулиной, как и ее Пять этюдов. Начиная с этого сочинения, исполнитель играет особую роль в творчестве композитора. Владимир Тонха, ныне профессор Российской академии музыки (Москва), во время первого же выступления с этим циклом этюдов проявил себя как многообещающий, по-настоящему талантливый исполнитель-сотворец. Концерт произвел впечатление чуда: словно сам Тонха, его виолончель, музыка Губайдулиной были одной сутью, единым актом творения. С тех пор он стал постоянным партнером композитора. Для него были написаны такие важные для ее творчества сочинения, как «In сrосе» и «Семь слов» (позднее «Из Часослова»). Появления их в концертах приносили колоссальный успех и автору, и исполнителю. Эти сочинения снискали Софии Губайдулиной мировую славу. Однако напомним, что «In сrосе» и «Семь слов» написаны для ансамбля инструментов. Выступления же Тонха с Десятью этюдами исключительно соло в самых разных аудиториях земного шара — в Москве, Сибири, Японии, США и других странах и городах — производили и производят впечатление абсолютной фантастики. Губайдулину восхищает способность музыканта каждый раз играть этюды по-новому. Сам Тонха в одном из интервью говорит: «София Асгатовна — один из самых любимых моих композиторов. Исполнять ее произведения для меня — и наслаждение, и способ самовыражения в сегодняшнем дне. Убежден в том, что нельзя глубоко любить классику, не живя в настоящем, не воспринимая душой самое лучшее из современной музыки. А музыка Губайдулиной, равно как и Шнитке, — наше национальное достояние»[18].

Десять этюдов для виолончели соло Губайдулина рассматривает как пьесы на разные виды музыкальной экспрессии, обогащающие ее собственную композиторскую технику. Обратим внимание на короткую аннотацию, предпосланную автором музыки к одному из концертов Тонха, где он играл девять этюдов (с пропуском № 8): «Это миниатюрные пьесы, которые выявляют полярные противоположности в сфере звукоизвлечения на струнном инструменте, маленькие сцены, где героями выступают — 1) отдельные составные части инструментария, 2) способы звукоизвлечения, 3) различные штрихи:

1. Staccato — legato;

2. Legato — staccato;

3. Con Sordino — senza sordino;

4. Ricochet;

5. Sul ponticello — ordinario — sul tasto;

6. Flagioletti;

7. Al taco — da punta d’arco;

8. Pizzicato — arco;

9. Con le dita.

Почти во всех пьесах попарно действует взаимодействие противоположностей».

Пропущенный в перечне этюд № 8 носит название «Arco-pizzicato». Еще одно расхождение: в изданных нотах последний этюд называется «Senza arco», в авторской аннотации — «Con le dita», указание на излюбленный композитором способ звукоизвлечения.

Название этюда № 1 «Staccato — legato» — символично. Оно указывает как раз на те приемы звукоизвлечения, которые выступают оппозицией номер один в шкале экспрессии музыки второй половины XX века. Двухфазная композиция этой одностраничной пьесы подчинена логике эмоционального нарастания, кульминирования и спада экспрессии. Фразы staccato, сначала разделенные паузами, затем уплотняются, становятся непрерывными. И на вершине crescendo такого рода наступает качественный перелом: количество накоплений staccato переходит в качество более энергично и властно звучащего legato.

Этюд № 2 «Legato — staccato» не составляет какой-либо кребс к № 1, а противостоит ему гораздо большей динамикой, многозвучием и внутренней контрастностью. Количество приемов, в нем использованных, не ограничивается лишь объявленными в заглавии, а вмещает также дрожание трелей и возгласы глиссандо.

Этюд строится на трех видах выразительности: дрожащих трелях, возбужденных «вздохах» legato и ритмически четкой теме двойными нотами, начинающейся двойным глиссандо. В конструктивном плане вырисовывается как бы сонатная форма: первый и второй виды выразительности можно сравнить с двумя элементами главной партии, а третий — с побочной партией. Заканчивается этюд кульминационным forte fortissimo, что совсем не типично для динамического рельефа музыкальной формы сочинений Губайдулиной.

Этюды № 3 «Con sordino — senza sordino» и № 4 «Ricochet» составляют «бинарную оппозицию» друг другу. Их экспрессивные элементы таковы:

5 Sul ponticello — ordinario — sul tasto» — этюд на «химические превращения» звука, происходящие «на глазах» у слушателя. Глиссандо здесь впечатляет как переход и от тона к тону, и от одного тембрового участка струны к другому (прим. 7).

Этюд № 6 «Flagioletti» открывает чрезвычайно важную сферу творчества Губайдулиной — смысловое освоение музыкального звука. Игра флажолетами распространяется здесь на целую пьесу. При этом, верная своим «бинарным оппозициям», автор придает флажолетам характер контрастных эмоций giocoso и doloroso. Флажолеты giocoso звучат staccato в живом ритме тарантеллы, а флажолеты doloroso — legato с интенсивным вибрато и в свободном изложении вне метра. В этом же этюде появляются безмятежные мажорные трезвучия, которые позднее будут играть важную драматургическую роль в «Саде радости и печали», «In сrосе», «Семи словах» и других значительных сочинениях Губайдулиной.

Этюд № 7 «Al taco-da punta d'arco» — настоящее perpetuum mobile — содержит свою серию звуковых превращений между полюсами, указанными в заглавии. От тяжелого раздельного al taco в низком регистре через прием detache в середине формы и в среднем виолончельном регистре развитие приходит к последнему этапу формы — на протяжении огромной восходящей «стрелы» хроматической гаммы происходит плавная модуляция к легким движениям da punta d'arco.

В этюде № 8 «Arco — pizzicato» сопоставляется моторнолетящая музыка, исполняемая аrсо (типа «Полета шмеля» Римского-Корсакова), с причудливо угловатым скерцо-pizzicato (как в Скерцо Четвертой симфонии Чайковского).

Этюд № 9 «Pizzicato — аrсо» по отношению к предыдущему снова выступает не зеркально-симметричной конструкцией, а психологической противоположностью. Глубокий, эзотерический образ рисуется благодаря характерному веберновскому приему pizzicato glissando, «мимозной» темпоритмике, «лестнице» широких скачков в пении виолончели агсо.

Этюд № 10 «Senza агсо» — замечательный венец новаторского цикла. Смысл финала придает пьесе вариантная, как бы куплетная форма (многократные возвращения одной и той же фразы затормаживают поступательное движение), а также впечатляющие находки в области звуковой экспрессии. Сам тип подобной финальной темы приобретает в стиле сочинений Губайдулиной семантику «грустного конца» (прим. 8).

В данной теме можно заметить функциональное и некоторое структурное сходство с мелодией чанга в конце «Часа души», несущей смысл «грустного примирения». Тема этюда № 10 исполняется новаторским для своего времени приемом con le dita, причем с ударом струны о гриф. Еще более поражают другие виды виолончельной экспрессии, которые пока не удалось полностью записать в нотах. Это особое тремоло, которое должно напоминать тремоло малого барабана, а также движение тремоло глиссандо по струне. В последнем такте нотного текста сочинения мы видим следующий рисунок (см. прим. 9).

Несмотря на эфемерность записи, звучание этого прощального мелодического каданса производит на слушателей завораживающее впечатление.

Для Софии Губайдулиной особый смысл заключается в том, что самое сокровенное — к примеру, музыку заключительного этюда — она «передает» рукам, пальцам музыканта, а не посреднику — смычку. Биотоки человека непосредственно переходят от руки к струне, образуя с ней живую связь. Можно сравнить это с тем, что сама София Губайдулина больше всего любит ходить пешком, а не передвигаться на каком-либо транспорте. Так она крепче ощущает связь с землей. Традиционные европейские смычковые инструменты в ее интерпретации преобразуются часто в щипковые, рождая ту теплоту и интимность прикосновения к струнам кончиков пальцев, которые усиливают чувство правды в ее музыке.

«Quattro»

«Quattro» для двух труб и двух тромбонов (1974) — одночастная миниатюра длительностью в 7 минут с элементами «инструментального театра». Написана по предложению исполнителя на трубе, педагога Московской консерватории Леонида Чумова для игры в руководимом им классе духового ансамбля. По инициативе этого музыканта Софией Губайдулиной была создана целая группа произведений для медных духовых инструментов: помимо «Quattro» — Трио для трех труб (1976), Две баллады для двух труб и фортепиано (1976), «Песня без слов» для трубы и фортепиано (1977), кроме того — 'Татарская песенка», «Праздник» и «Суюмбика» для двух труб, «Сказка» и «Элегия» для трубы и фортепиано (изданы в 1979 году). Чумов стремился и пополнить репертуар по своей специальности современными сочинениями, и дать возможность талантливому композитору, официально не признаваемому и, как правило, открыто не исполняемому, услышать свою музыку. Между тем пьеса «Quattro» получилась технически слишком сложной для разучивания учениками, в основном из-за трудностей в партии тромбонов. Леонид Чумов принял участие в первом показе пьесы в рамках концертов Союза композиторов, где среди слушателей находился Дмитрий Шостакович, одобривший сочинение, аплодировавший ему. Следует сказать, что Шостакович, когда только мог, не упускал случая помочь младшим коллегам-композиторам — Эдисону Денисову, Родиону Щедрину, Альфреду Шнитке, Софии Губайдулиной и многим другим. Молодую Губайдулину он заметил на выпускном экзамене в Московской консерватории, где был председателем Государственной экзаменационной комиссии и где исключительно по его настоянию ей поставили наивысший балл, открывавший перспективы на будущее. Но в 1975 году, в самое глухое время советского «застоя», Шостакович умер.

На первый взгляд, в масштабах творчества Губайдулиной семиминутное «Quattro» кажется сочинением слишком небольшим и скромно задуманным. Однако в нем особенно ясно видно, как укрепляется и одновременно мобильно развивается ее музыкальный язык. Новым для композитора стало обращение к «инструментальному театру» в рамках пьесы для медных духовых инструментов. Тремя годами раньше она уже апробировала его в Первом струнном квартете. Теперь же творческий импульс был совершенно иной. В 1970 году на фестивале «Варшавская осень» огромное впечатление произвело на нее выступление группы инструменталистов под руководством Тома Прэна. Особенно запомнились тромбоны, которые, по-разному двигая раструбами, то что-то «говорили» друг другу, то как бы искали потерянное на полу, то «танцевали». Это продолжение музыки в жесте, театре виделось как выявление новых возможностей в рамках чисто инструментальной, «абсолютной» музыки. Такого рода «парамузыка жеста» несомненно присутствует в «Quattro» Губайдулиной, составляя невербальный сюжет произведения.

В этом сочинении явственно кристаллизуется еще один новый элемент музыкального языка — ритмическая прогрессия, причем в двух вариантах: прогрессия количества звуков и прогрессия длительностей. Отметим, что в «Quattro» преобладает прогрессия количества звуков — 1, 2, 3, 4, 5, 7. Правда, она почти никогда не встречается в виде правильно построенного ряда, а дается главным образом как разбросанные величины мотивов. Прогрессии длительностей используются в сольной каденции тромбона.

Пьеса «Quattro» демонстрирует следующий этап стабилизации музыкального языка Губайдулиной. Средства музыкальной выразительности, которыми пользуется автор, можно условно разделить на две группы. В одну входят свойственные музыке XX века в целом. Это звуковысотная организация — однородная и постоянная гемитоника, как, скажем, у Веберна; мелодико-линеарная организация, представляющая собой чаще скрытое, иногда явное скольжение по гамме (хроматической или с участками диатоники) с применением старинного приема адциции. Средства данной группы имеют для отдельного сочинения Губайдулиной такое же значение, как, например, метрическая тактовая система для произведений венских классиков. В другую группу входят индивидуальные музыкальные средства, которыми она «лепит форму» каждого отдельного произведения. Это, прежде всего, средства «параметра экспрессии» и связанного с ним параметра ритма.

Композиция «Quattro» Губайдулиной содержит два предложения, каденцию тромбона и коду. Первое предложение звучит у тромбонов, дружески направляющих раструбы друг к другу, в то время как две трубы несколько враждебно отворачиваются от них, отводя раструбы в сторону. Музыкальный материал представляет собой мотивы, содержащие один, затем два, три, четыре, пять, семь звуков, которые сначала даны разреженно, потом все более собранно, пока не переходят в континуальную ткань, лишенную, однако, legato. «Диссонирующие» штрихи staccato, non legato, frullato и др. наполняют собой все первое предложение, и духовые инструменты, играя вместе, образуют шумный «квартет разногласия». Во втором предложении отношения между парами инструментов смягчаются. В то время как трубы повторяют отрывистую партию тромбонов раструбами к публике, тромбоны тянут спокойные, долгие звуки legato. Противники делают попытку найти общий язык — имитируют один и тот же мотив legato (ц. 18). Труднейшая каденция тромбона, однако, полна трагических интонаций. И только в коде весь квартет дружно направляет раструбы вверх, играя тем не менее звуковысотный диссонанс (малую секундуfff)и артикуляционные диссонансы (трели, frullato).

Между тем «инструментальный театр» — жанр коварный. На фазе обдумывания София Губайдулина мыслила свое «Quattro» как сочинение, не лишенное трагических и религиозных черт. Когда же произведение предстало на эстраде, его игровые моменты в слушательском восприятии приобрели налет комизма, буффонады. Недаром исследователи «инструментального театра» сравнивали этот жанр с «обезьяньими зеркалами», фарсом, опереттой. Не случайно при обсуждении «Quattro» мнения композиторов разделились. Виктор Суслин: «Соня сделала здесь для себя очень большой скачок в сторону скерцо, может быть, некоторой жесткости, большей броскости, театральности»[19]. Альфред Шнитке: «... по своей строгости и серьезности [Quattro] напоминает, может быть, сочинение Вареза — не в характере материала, а в отношении к тембру»[20].

Концерт для фагота и низких струнных

Концерт для фагота и низких струнных в пяти частях (1975) посвящен Валерию Попову. В творчестве Губайдулиной до 1990 года это единственное произведение с участием соло, которое носит однозначное название «концерт». Виолончельный, фортепианный и скрипичный концерты в качестве основных имеют другие наименования: «Detto-II», «Introitus», «Offertorium». В соответствии с заглавием, как всегда у Губайдулиной сжато определяющим основной замысел произведения, это наиболее конфликтное и в данном смысле «состязательное» произведение композитора. О многом говорит и посвящение. Начиная с Фаготного концерта, в орбиту творчества Софии Губайдулиной включается еще один выдающийся исполнитель — «король фагота» Валерий Попов. Подобно «кругу опусов Тонха», композитор создает «круг опусов Попова»: Фаготный концерт, «Duo-sonata» для двух фаготов (1977), «Quasi hoketus» для фортепиано, альта и фагота (1985).

Область камерной музыки всегда привлекательна тем, что в ней композитор может создать такой причудливый и прихотливый мир образов, который не подходит для монументальных жанров. У будущего автора «Introitus» и «Offertorium» герой Концерта — «маленький человек», похожий на персонажи кинофильмов Чаплина. Роль подобного типажа в отечественной музыке еще предстоит изучить. Он, безусловно, занимает большое место в творчестве Дмитрия Шостаковича. Классический типаж русского «маленького человека» предстает в опере Александра Холминова «Шинель» по повести Николая Гоголя.

Концерт для фагота несколько родствен «Часу души», создававшемуся в те же годы. Но в широком вокально-симфоническом полотне «Часа души» с величественными стихами Марины Цветаевой мотивы будничной мелочности и банальности как раз преодолеваются. В Концерте для фагота они составляют зерно концепции. Что же касается соответствия темы «маленького человека» событиям в жизни композитора, то за примерами ходить слишком далеко не надо. Достаточно взглянуть на стенограммы обсуждения Фаготного концерта Губайдулиной в Союзе композиторов 25 сентября и 1 октября 1975 года. Председатель Московского отделения Союза, автор массовых песен Серафим Туликов заявляет, что «в предсъездовских концертах вряд ли стоит показывать это сочинение». В результате обмена мнениями выносится решение: отклонить Фаготный концерт для исполнения в концерте. При этом добавляется: «веточку надо рубить».

Обычно «герою» сольного концерта выпадает роль весьма торжественная, и в состязании с оркестром он одерживает психологическую победу. В Фаготном концерте Губайдулиной у главного персонажа судьба как раз противоположная. Солист — не герой в высоком смысле этого слова, он не выдерживает натиск окружающей среды и переходит на угодные «толпе» позиции.

Своеобразное значение Губайдулина придает здесь струнным инструментам. «Низкими» они являются не только в плане регистрового характера инструментов (четыре виолончели и три контрабаса без скрипок и альтов), но и в отношении «низкой» смысловой роли, которая им поручена в драматургии произведения.

Общую композиционную структуру пятичастного Концерта можно определить как рассредоточенную сонатную форму, в которой I часть — экспозиция, III часть — разработка, V часть — реприза, а II и IV части являются интермедиями.

I часть открывается соло фагота, в котором нет ни классической фанфарности, ни романтической приподнятости или лирической взволнованности. Хотя «голос» солиста звучит не очень уверенно, он не лишен благородных и широких интонаций; струнные на этом этапе ему не противостоят и даже дублируют некоторые его обороты. Начало главной партии представлено нами в нотном прим. 10.

Однако, когда «толпа» (струнные инструменты) на разные лады начинает повторять мысли «героя», она поневоле их пародирует. Для продолжения диалога «толпа» предлагает свои темы — легкие банальные мотивчики, исполняемые pizzicato и флажолетами staccato. Солист между тем продолжает играть серьезные и экспрессивные фразы. Возникает конфликт двух драматургических тем всего Концерта. На протяжении побочной партии (от ц. 14) разворачивается весьма жесткая конфронтация между «героем» и «толпой». Фактура струнных, изображающих нарастающую легкомысленную агрессию «толпы», от полиритмичной полифонии переходит к кульминационной моноритмии.

Далее наступает выразительный момент, к которому Губайдулина прибегает здесь впервые в своем творчестве. Инструментальный концерт, не переставая быть музыкальным произведением, на какое-то время превращается в настоящую театральную драму на концертной эстраде. Происходит «расправа» массы над личностью, представленная в виде алеаторического эпизода, в котором струнные играют pizzicato и col legno. Создается натуралистическая картина — инструменты как бы «щиплют» и «бьют» героя (ц. 23). Герою же не остается ничего другого, как кричать и стонать сквозь зубы — следует красноречивая тремолирующая нисходящая фраза фагота, сопровождаемая издевательскими трелями струнных (прим. 11).

Автор музыки хотела, чтобы именно так, как трагический срыв, со всеми подробностями этот эпизод исполнялся и воспринимался. Предельное заострение экспрессии в результате создало «театр в оркестре». А в том, что композитору события его произведения представляются такими наглядными, осязаемыми, жизненными, сказывается устойчивая традиция русского художественного мышления — традиция русского реализма.

Драматический момент, о котором шла речь, обозначил радикальный поворот в «фабуле» Фаготного концерта. После «расправы» герой, мучительно страдая, меняет свою жизненную позицию и предстает смирившимся, покоренным.

На протяжении всей заключительной партии (от ц. 26, т. 3) фагот играет только простое трезвучиеG-durв разных мотивных вариантах. Напряжение конфронтации двух начал резко падает. Персонифицированные струнные, следуя заданной роли, наслаивают короткие, рассеивающиеся банальные мотивчики на «pizzicato расправы», усиленное приемом глиссандо.

По существу, в I части Концерта для фагота предрешена основная концепция цикла, так как судьба главного героя уже очерчена. Последующие части показывают развитие линии «массы», а также новые взаимоотношения героя с толпой.

Интермедийная II часть воспринимается как отступление. Группа струнных предстает здесь в новом качестве — серьезной и даже мрачной массы. Сумрачный колорит усугубляется к концу. Форма II части напоминает медленное concerto grosso, в котором в роли ритурнеля выступает компактное, моноритмичное звучание семи струнных, а в роли эпизодов — соло фагота: R1 — solol — R2 — solo2 — R3 — solo3 — R4 — solo4 — R5 — solo5 — R6. Возникают некоторые неоклассические ассоциации: плотные «столбы» аккордов на 3/4 с утяжеленной второй долей, звучащие у струнных, напоминают сарабанду. Губайдулина, подобно искусному зодчему, архитектору, размещает свои излюбленные гаммы в крайних голосах: в центре формы, в R3 — восходящая гамма, в R4 — нисходящая. Партия фагота в коротких сольных интермедиях звучит все более раскованно, в ней используются современные способы звукоизвлечения — аккорды флажолетов, они же с трелями и др. Медленное «concerto» II части звучит весьма таинственно, поскольку все оно проведено в нюансахрр, р, ррр.

III часть привносит другой, экспрессивный вид преобразования функции струнных. В начале лишь напоминается фрагмент заключительной партии I части, в котором обыгрывалось трезвучиеG-durу фагота. Основное содержание III части связано с показом выразительных возможностей контрабасов и виолончелей. Композитор применяет, в частности, те новые способы звукоизвлечения, которые уже были выработаны в предыдущих опусах. Разработка сонатной формы (основной раздел III части) наполнена «лексемами» зловещего характера. Развернутые декламационные речитативы контрабасов al taco (ц. 3) сменяет мрачнейший хорал с начальным трезвучиемes-mollcon sordino у виолончелей, на фоне которого звучат натуралистически стонущие флажолеты контрабасов с вибрирующим глиссандо (ц. 9). Выразителен «эпизод приближения», открывающийся аккордами piano ricochet da punta d'arco (ц. 16).; он приводит к алеаторической кульминации fortissimo (ц. 20).

В IV части утверждается та тема фагота, которая перейдет и в финальную V часть, — банальная тема полуджазового характера. В IV части она служит отправной точкой для сольной каденции фагота, трагической по смыслу и головокружительной по подбору новейших приемов звукоизвлечения. В нее входят и флажолетные аккорды, и глиссандо вибрато, и звук через зубы, и фаготный «крик», и фаготный «смех».

Итоговая в драматургии V часть соответствует репризе сонатной формы цикла. В ней с самого же начала демонстрируется гармония во взаимоотношениях двух бывших противников, ныне объединенных общей банальностью. В разделе главной партии теперь звучит полуджазовая мелодия фагота с контрастным алеаторическим контрапунктом струнных pizzicato. Однако здесь, в репризе, противники проходят и последний этап конфронтации. Сжато и динамично напоминается воинственная кульминация I части — банальные обороты струнных проводятся моноритмичными аккордами, усиленными в финале доfffmarcatissimo (ц. 26). После этой «организованной агрессии» банального ритма у струнных во время генеральной кульминации звучит последний трагический крик фагота.

Заметим, что тема моральной инверсии личности — одна из характерных для музыкального искусства XX века. Она предстает в различных сюжетных вариантах: вспомним о Юдит в опере Бела Бартока «Замок герцога Синяя Борода», о героях опер Альбана Берга. Фаготный концерт Губайдулиной по содержанию скорее перекликается с некоторыми произведениями Шостаковича, например с «Пятью сатирами на слова Саши Черного», где возвышенные порывы героев рушатся, сталкиваясь с безысходной банальностью обыденной жизни.

Разумеется, нельзя отождествлять тематику произведений с личными качествами их автора. София Губайдулина в своем творчестве никогда не поддавалась давлению банальности. Даже создавая музыку прикладную, для радио и кино, где и самые крупные композиторы считали вполне допустимым употреблять штампы и трафареты, писать партитуры без признаков авторской индивидуальности, Губайдулина не отступала от своего подлинного стиля. Это не раз с восхищением отмечали ее друзья-коллеги. Так, на обсуждении музыки Губайдулиной к детской радиопередаче по сказке чешского писателя Мацеурека «Мелок» (1971) Альфред Шнитке говорил: «Очень мало я знаю композиторов, которые и в прикладном жанре остаются полностью самими собой. Может быть, кроме Прокофьева, больше нет никого. Но Соня, вероятно, второй композитор, который, работая в этом жанре, может подписаться под каждой своей нотой, и музыка эта имеет значение не только прикладное. Само слово «прикладное» в данном случае неподходящее»[21].

Недаром, когда в те же 70-е годы возникла волна «ретро» и «новой простоты», захватившая творчество весьма многих авторов, Губайдулина решила для себя: «Это — слабость, я не поддамся».

Трио для трех труб

Трио для трех труб (1976) — одночастная пьеса, написанная по заказу педагога и исполнителя на трубе Леонида Чумова. Это одно из тех сочинений середины 70-х годов, где автор стремится к поиску интеграции, консенсуса инструментов в ансамбле. Вероятно, не случайно, начиная с этого времени и в течение двух лет, композитор пишет подряд несколько произведений для совершенно однородного состава: Трио для трех труб, «Duo-sonata» для двух фаготов, Квартет для четырех флейт. В так называемую «гармоническую эпоху» истории музыки подобные ансамбли не применялись из-за невозможности соблюсти нормы регистрового равновесия голосов. Для композитора второй половины XX века в составе из трех труб таится другая опасность — однообразия звучности в ограниченном диапазоне. Однако развитый «параметр экспрессии» открыл Губайдулиной необходимые глубинные резервы.

Конструктивная идея Трио для трех труб заключается в следующем: в качестве бинарных оппозиций выступают два вида соотношений между инструментами ансамбля: 1) широкие интервалы, широкий, диапазон; 2) узкие интервалы, узкий диапазон. Трактуются данные соотношения с позиций театральной логики: широкие интервалы, широкий диапазон понимаются как несогласование, разброс, разброд инструментов, а узкие интервалы, узкий диапазон — как согласование, содружество инструментов. Все это парадоксально противоречит общим нормам гармонического языка, поскольку тесное согласование, содружество инструментов предстает как скопление самых острых гармонических диссонансов — малых секунд, а, например, мелодичная, консонансная широкая секста выступает как менее связное сочетание звуков. Такое противоречие между идеей сочинения и общими нормами гармонического языка придает логике развертывания произведения непростой для восприятия характер. Очевидно, хорошо это чувствуя, но стремясь быть правильно понятой, Губайдулина проставила в нотах множество таких ремарок, какие не встречаются у нее в других партитурах: eroico, quasi pianto (как плач), vigoroso (сильно), agressivo, valoroso (доблестно).

Трио задумано как свободная по композиции пьеса, которая «дышит» именно благодаря сменам широких и узких мелодических полей. Для понимания музыкальной логики произведения важно обратить внимание на обычную для Губайдулиной бинарную оппозицию legato и противоположных исполнительских штрихов и приемов — staccato, non legato, тремоло, акцента, трели и др.

Желание композитора, начиная с Трио для труб, придать своей музыке большую консонансность сказалось в том, что значительное место в тексте сочинений заняли трезвучия и их обращения, в основном минорные, а также консонирующий интервал сексты. Однако эти элементы языка классической музыки не придали произведению композитора ни налета неоклассицизма, ни стилизованного ретро. Сохраняя в качестве основы стиля гемитонику, она лишь расширила резервы выразительности собственного музыкального языка. Может быть, Губайдулина не тяготеет ни к авангарду, ни к ретро по той причине, что в ее творческом багаже содержатся музыкальные средства и того, и другого.

Избрав для Трио состав из трех труб, Губайдулина использовала в некоторой мере его традиционную семантику — военную, парковую, похоронную. Военная семантика существенна для направленности общей драматургии Трио — к звучаниям «героическим», «агрессивным», вплоть до заключительного valoroso. Семантика парковой музыки, точнее, легкая аллюзия на нее, уловима в начальной теме с ее певучими ходами на сексту и спокойным вальсово-романсовым движением на 3/4. Траурная семантика заметна в небольших хоральных оборотах, опирающихся на минорное трезвучие (ц. 6, 18), кроме того, в частом звучании обращений минорного трезвучия, которые чередуются с острыми аккордами-кластерами. К этой же области содержания произведения относятся ремарки «espressivo doloroso» (ц. 7), «quasi pianto» (ц. 13).

Смысловую логику композиции целесообразнее всего представить, исходя из главной идеи — оппозиции «собранность — разбросанность». В композиции сочинения обнаруживается пять фаз развития, предваряемых вступлением; главная кульминация — в конце последней фазы, в последних тактах Трио.

Вступление с его мягкими певучими секстами в мелодии, исполняемыми legato, рисует атмосферу приятную, добрую, однако инструменты находятся в «разбросе» (см. прим. 12 — начало темы у 1-й трубы).

Первая фаза (ц. 1) начинается со звучания трех труб в малую секунду, затем — в полутоновом кластере. В их содружестве нет ни консонансов, ни legato. В ц. 4 наступает как бы «взрыв», и трубы с ремаркой eroico одна за другой вырываются из содружества, охватывая широкий звуковой диапазон.

Вторая фаза (ц. 6) начинается с собранного звучания у трех труб, с хорально-похоронной музыки legato, опирающейся на минорное трезвучие. Последующие «вариации на хорал» понемногу расшатывают сплоченность трио (сопровождаются ремарками «espressivo doloroso», «agitato»), приводят к активной сольной каденции второй трубы во всем диапазоне инструмента.

В третьей фазе (ц. 13) три трубы снова звучат в малую секунду (транспозиция построения от ц. 1); между тем усиливается скорбный характер музыки вплоть до возникновения ассоциаций с плачем (прим. 13).

Противовесом «плачу» становится вернувшаяся вступительная тема с широкими секстовыми ходами.

В четвертой фазе, предпоследней в Трио (ц. 18), наступает гораздо более динамичная разработка «хорала», перенесенного из второй фазы (ц. 6). Чередование минорных трезвучий с обращениями, заимствованных из «хорала», с острыми кластерами производит здесь впечатление исступленных восклицаний, заставляющих вспомнить воинственное Скерцо (III часть) Восьмой симфонии Шостаковича: кличи трех духовых с последующим акцентированным «сбросом» повторены почти дословно. В ц. 20 партитуры Губайдулина ставит редчайшую в музыке ремарку — «molto agressivo». Хотя в этом разделе Трио верхний голос изобилует крутыми скачками, три трубы держатся относительно друг друга весьма компактно.

Наконец в пятой, последней и кульминационной фазе (ц. 24) доводятся до апогея и воинственная агрессивность звука, и сплоченность в расположении труб. Сначала три грубы сомкнуты в кластер в самом низком регистре. Далее этот кластер двигается в направлении верхнего регистра, приобретая характер vigoroso, agressivo valoroso (с бурлящими тремоло, короткими crescendo, глиссандо), чтобы, «не размыкая рядов», достигнуть кульминации на самых высоких звуках диапазона труб.

Подобное кульминационное завершение произведения — редчайший случай в творчестве Софии Губайдулиной. Поистине, надо было родиться женщиной, чтобы с таким азартным артистическим интересом к противоположному воинственно-мужскому началу продолжить традицию героической фанфарности, идущую от Бетховена к Вагнеру и Шостаковичу.

«Duo-sonata»

«Duo-sonata» для двух фаготов (1977) — одночастная миниатюра, создание которой связано с исполнительской деятельностью Валерия Попова. В этой сонате, однородной по составу инструментов (равно как и Трио для трех труб), композитор продолжает развивать идею интеграции партнеров ансамбля.

Словом «соната» Губайдулина называет ряд своих сочинений разных периодов: Фортепианную сонату (1965), написанную в один год с Пятью этюдами для арфы, контрабаса и ударных и, может быть, по причине довольно традиционной формы отнесенную к раннему периоду творчества; Сонату для контрабаса и фортепиано (1975), «Duo-sonata» для фаготов, Сонатину для флейты соло (1978), развернутую сонату для органа и ударных «Detto-I» (1978), сонату для скрипки и виолончели «Радуйся» (1981), сонату для баяна «Et ex-specto» (1986). Каждая сонатная форма в сочинениях зрелого периода оказывается нетрадиционной по ряду причин, в первую очередь — из-за приверженности Софии Губайдулиной принципу сквозной композиции, не оставляющей места для классического репризного уравновешивания. Иначе говоря, классическая сонатная форма для нее слишком трехчастна. Губайдулину влечет стремительно развивающаяся драма, приводящая в конце к некоей противоположности. И если сонатная форма нетрадиционна в одночастных сонатах композитора, то тем более она неклассична тогда, когда распространяется на цикл, — в пятичастном Концерте для фагота и в пятичастной сонате «Радуйся». Практически сонатная форма остается для Губайдулиной лишь общей схемой с самым разнообразным внутренним наполнением.

В названии «Duo-sonata» слово «duo» говорит о дуэтном, взаимодополняющем соотношении голосов, о том, что в произведении сглажены контрасты и по горизонтали, и по вертикали — в развертывании формы и в «срезе» фактуры.

Партии фаготов в «Duo-sonata» оживлены разнообразно представленной микрохроматикой (четвертитонами) и глиссандо, благодаря чему они звучат то как виолончели, то как человеческие голоса.

В инструментальном произведении для двух фаготов, лишенном какой-либо программы, узнается характерный для Губайдулиной круг образов. В основе — речитация-моление, становящаяся все более горячей, заклинательной, экстатичной. Этот образ проходит ряд стадий музыкальной экспрессии. Речитация окружается как бы хоральными, очищающими звучаниями, а также символическим нисхождением из высокого регистра в низкий. Благодаря такому образному наполнению трансформируется облик положенной в основу произведения сонатной формы, в нее привносятся структурные элементы рефренности и строфичности.

Главная партия начинается с нисходящей гаммообразной фигуры, которая в музыкальной риторике именовалась «catabasis» и символизировала нисхождение с небес на землю. Таков первый элемент главной партии. В сонате Губайдулиной только в нем (и соответственно в репризе формы) применяется классическая фаготная техника staccato. Второй элемент — кружение голосов двух фаготов глубоко в басу. Третий элемент — внезапное застывание хорального характера на консонансном созвучии чистой квинты с использованием флажолета. Связующая партия — певучие фразы, как человеческий голос, также перемежающиеся консонансными хоральными созвучиями (терция через две октавы с флажолетом). Побочная партия начинается молитвенной речитацией у первого фагота. Разработку составляет ряд «строф» таких речитаций, становящихся все более экспрессивными. В ц. 6 мелодия заостряется благодаря четвертитонам; перед ц. 9 переплетаются певучие фразы с четвертитонами и реплики речитаций на одном звуке. В ц. 11 мелодия побочной партии звучит как страстная молитва. Мрачное тремоло фаготов (второй элемент главной партии, ц. 12) и репризное напоминание тем связующей и побочной партий (ц. 13) прерывают поток речитативной экспрессии разработки и вносят крупную рефренность в форму произведения. Еще более выразительны партии инструментов в следующей фазе разработки (от ц. 15), когда второй фагот начинает играть четвертитоны с глиссандо, достигая интонационной гибкости звучания виолончели. Кульминация страстной мольбы — в ц. 21, где голоса двух фаготов уподобляются эмоционально напряженной человеческой речи, а на вершине этого развития появляется мистическая звучность новаторских фаготных аккордов. С ц. 23 развертывается величественная сцена «молений» второго фагота на фоне аккордового «хора» первого. Репризакода (начинается от первого элемента главной партии — т. 6 после ц. 36) архитектонически завершает сонату. Она включает протяженную нисходящую гамму («catabasis») у второго фагота перед заключительным мистическим флажолетным аккордомE-dur.

Как мы видим, и фагот в творчестве Губайдулиной — композитора второй половины XX века — стал инструментом неограниченных выразительных возможностей, которому доступна не только кантиленная мелодика, но и гармония, многоголосие, а также вся полнота средств экспрессии. По мере расширения художественных возможностей каждого инструмента, будь то фагот, виолончель, баян или ударные, все больше сужается поле различий между ними. Сила, которая ведет их к внутреннему обогащению и внешнему подобию, — требование авторского музыкального стиля. «Стиль — это человек», — говорил, как известно, Бюффон. Индивидуальный композиторский стиль — это не только человек, но как бы макропроизведение своей эпохи, сотворенное одной личностью.

«Misterioso»

«Misterioso» для семи ударников (1977) — одночастная пьеса, посвященная московскому педагогу и исполнителю на ударных инструментах Владимиру Штейману. Написана по предложению Штеймана для классного концерта его учеников.

Огромное разнообразие ударных, с каким не может сравниться никакая другая группа инструментов, присутствие в них древнейших и восточных инструментов, их сравнительная неосвоенность в европейской академической музыке, частая непредсказуемость эффектов — все это обусловило особый интерес Губайдулиной к ударным. «Очень знаменателен ввод в камерный ансамбль ударных инструментов», — отмечали коллеги, обсуждая 30 марта 1966 года Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных.

Каждое произведение Софии Губайдулиной для ансамбля ударных имеет свой неповторимый замысел. В пьесе «Шум и тишина» — движение к свободе хеппенинга, в «Музыке для клавесина и ударных из коллекции Марка Пекарского», наоборот, — выработка отчетливых музыкальных «лексем» в условиях сонорного материала, приближение звучания ударных инструментов к звучанию клавесина. В целом можно сказать, что если в мелодических и гармонических инструментах (струнных, духовых) Губайдулина развивает сонорное начало, то в ударных, изначально располагающих к сонорике, она ищет мелодику и гармонию. Предложение сочинить вещь для студенческого классного концерта предрасположило композитора обратиться к идее своего рода «concerto grosso», в котором было бы выдержано противопоставление четырех литавр в качестве темы-ритурнеля и звенящих ударных в качестве сольных интермедий. В творческом багаже Губайдулиной уже был пример композиции в ритурнельной форме и именно в условиях жанра концерта — II часть Концерта для фагота и низких струнных (1975). Само по себе подобие замыслов в произведении для семи струнных (во II части Концерта для фагота) и семи ударников, для которых написано «Misterioso», показательно для процесса сближения струнных и ударных в творчестве Губайдулиной. Переклички есть и в общем таинственном звучании обоих произведений, важности для них нюанса piano (II часть Фаготного концерта даже больше заслуживала бы название «Misterioso»). Некоторое сходство можно услышать и в начальных ритмоформулах того и другого сочинения с аллюзией на сарабанду:

Параллели заметны и в темброво-регистровых красках. Литавры в «Misterioso», подобно струнным в Фаготном концерте, звучат однородной массой в глубоком низком регистре, а противопоставленные им тарелка, колокола, колокольчики, маримба — в среднем и высоком регистрах.

Стремясь избежать схематичности, Губайдулина усложняет структуру «Misterioso» тем, что для характеристики главной темы прибегает не только к тембру четырех литавр (лит.), но и к главному ритму (гл. р.). Ритурнельная форма, кроме того, соединяется с крупной трехчастностью с сокращенной репризой:

В тембровом отношении все интермедии (инт.) отмечены участием мелодических инструментов: вибрафона, маримбы, колокольчиков (см. схему).

Если выделить в этом сочинении типичные для композиционного мышления Губайдулиной две драматургические темы, то они будут определяться тембром: а — линия литавр, ß — линия всех остальных инструментов. Главная ритмоформула (главный ритм) «отвоевывается» здесь то литаврами, то другими инструментами. Таким образом, в тембре и ритме Губайдулина представляет свои излюбленные «бинарные оппозиции»: в тембре — гулкие литавры (мембранофоны) и звенящие идиофоны, в ритме — главный ритм и все остальные ритмы. В области тембра, по замыслу композитора, маримба является соединительным, промежуточным звеном между двумя крайностями (литаврами и идиофонами).

В общей линии тембровой драматургии заметна направленность от сухих звучностей к более мягким, в частности, от раздельных ударов литавр к трепетному тремоло con le dita. Губайдулина стремится имитировать в звучании литавр человеческий голос. Так, выразительные речитативы композитор поручает литаврам в «Часе души». А на пути от «Misterioso» к пьесе для ударных «В начале был ритм» ансамбль литавр все больше приближается по звуковым краскам к хору, чему немало способствует прием глиссандирования. Ударами литавр со значительным глиссандированием открывается «Misterioso» (прим. 14).

В начальной, главной теме литавр заключен главный ритм. Для того чтобы он ощущался в качестве твердой ритмоформулы, композитор в дальнейшем многократно его воспроизводит. Однако точные остинатные повторы ритмоформул не отвечают губайдулинскому стилю, они присутствуют у нее разве лишь в Концерте для двух оркестров, эстрадного и симфонического. В «Misterioso» в главную ритмоформулу композитор постоянно вносит изменения. И тем не менее в рассредоточенном виде здесь «проступает» техника «инвенции с одним ритмом» (по аналогии с одной из шести инвенций из III действия «Воццека» Альбана Берга). Солирующие литавры вскоре дополняются контрастным контрапунктом идиофонов: тамтама (смычком по краю), тремоло тарелок, ударом гонга. Интермедия 1 (ц. 8) вносит звуковой контраст, предвосхищающий завершение произведения, — в аккордах вибрафона появляется минорное трезвучие. Оттеняющая эту звучность тарелка подражает литаврам глиссандированием (гвоздем). Второй ритурнель литавр (ц. 11) основан на мелодическом развитии начальной темы с контрастным контрапунктом тамтама, гонга, тарелки. Интермедия 2 (ц. 15) противостоит ритурнелю введением вибрафона.

В средней части композиции (от ц. 17) главный ритм передается другому квартету — четырем малым барабанам, которые играют его жестко и сухо. Контрастным противовесом выступает «пение» (tremolando) трех маримб, заполняющих Интермедию 3 (ц. 20). Вступления литавр в средней части происходят без участия главной темы (ц. 21, 26). Благодаря некоторым приемам игры они звучат как низкие струнные (виолончель, контрабас), при этом сами музыкальные обороты резки, напористы. В Интермедии 4 (ц. 22) тембры вибрафона и колокольчиков соединяются с главным ритмом. Интермедия 5 суммирует тембры предыдущих Интермедий. Последнее проведение главного ритма у литавр (ц. 32, реприза крупной трехчастности) содержит важные изменения. Главный ритм впервые соединяется с гармонией минорного трезвучия и исполняется con le dita с глиссандо, благодаря чему ударные звучат особенно лирично, как человеческие голоса. Такое звучание главной тембровой группы инструментов дополняется вступлениями ее бывших антиподов, освещающих репризу торжественными и сочными красками: глубок удар тамтама, красивы аккорды вибрафона, трепетно «пение» маримбы (тремоло в высочайшем регистре). Кажется, что бывшие инструменты-антагонисты сливаются в прекрасной финальной гармонии. Однако произведение не заканчивается традиционным успокаивающим трезвучием. К тремолированию литавр на трезвучииg-mollприсоединяется диссонирующий звукdesтремолирующей маримбы, обостряющий ситуацию в самый последний момент.

Такое музыкальное развитие, как в пьесе Губайдулиной «Misterioso», являет слушателям путь очеловечивания и одухотворения ансамбля инструментов. Ибо сказано: без любви голос человеческий останется медью гудящей и кимвалом бряцающим.

Квартет для четырех флейт

Квартет для четырех флейт (1977) — цикл, состоящий из пяти частей. Первыми исполнителями были: Пьер-Ален Биже, Пьер-Ив Арто, Роберт Тюйе, Арлет Леруа. Круг флейтовых произведений Губайдулиной помимо квартета включает раннее «Allegro rustico» для флейты и фортепиано (1963, удостоено первой премии на Всесоюзном конкурсе инструментальных пьес того же года), Сонатину для флейты соло (1978), «Звуки леса» для флейты и фортепиано (1978); флейта входит также в состав трио «Сад радости и печали» (1980).

Губайдулина давно питала интерес к этому инструменту. Еще в 1960 году она сочинила одноактный балет «Волшебная свирель», первоначально названный «Свирель Таны», в котором свирель (флейта) выступала как посланец любви. Композитор ввела флейту в Adagio для оркестра (ок. 1980), которое она дописала для сценической (балетной) постановки своего Концерта для двух оркестров, эстрадного и симфонического. Музыка Adagio сопровождала любовный дуэт. Первоначально этот балетный номер был написан для сугубо камерного состава — флейты и фортепиано. В окончательном, оркестровом варианте соло флейты заняло существенное место.

По словам Губайдулиной, флейта ассоциируется у нее с женщиной, и в этом смысле Квартет для флейт и Трио для труб — полярные сочинения. Разная психология восприятия мира женщиной и мужчиной всегда интересовала Губайдулину и даже нашла отражение в замысле одного из ее сочинений — «Perception» («Восприятие», 1983). В плане философском автор воспринимает как женское древнейшее восточное учение даосов и с ним связывает представление о целостности мира, а также о спиритуализме, иррационализме.

В Квартете для флейт Губайдулина сплавляет стилевые элементы Запада и Востока. В частности, в одну линию развития выстраиваются у нее «лексемы» западного авангардного пуантилизма и восточной мелизматики (трели, фигурационные распевы). Западная «взрывная» активность некоторых этапов музыкальной драматургии сменяется моментами медитативных и вместе с тем напряженных остановок, создаваемых благодаря захватывающей необычности инструментальных красок.

Композицию пятичастного цикла Квартета можно трактовать и как достаточно свободную сонатную форму, соединенную со сквозной формой и насыщенную большим количеством музыкального материала: I и II части образуют экспозицию, III часть — разработку, IV часть — репризу II и III частей, V часть — новое развитие материала разработки и коду.

Квартет для флейт целиком строится на основе «параметра экспрессии». Общая структурно-экспрессивная логика компоновки произведения заключается в движении от дискретности к континуальности. I часть почти вся дискретна (пуантилизм фактуры, одиннадцать генеральных пауз), а V часть почти вся континуальна (нет пуантилизма, генеральная пауза лишь одна — перед кодой). Части II, III, IV представляют собой переходные случаи. Логика целого отражается и в разделах частей.

I часть Квартета содержит три волны нарастания экспрессии: от сухого staccato к напряженным тремоло, frullato, глиссандо и одновременно — от одноголосия к многоголосию, от дискретности (частые генеральные паузы) к континуальности. Например, в начальном построении главной партии I части происходит развитие от staccato к акценту, трели, legato; от одного звука мотива к двум, трем, многим звукам (прим. 15).

По тому же принципу, но гораздо интенсивнее развивается вся II часть. Она начинается вновь музыкой I части. Однако завершается звучанием совершенно противоположным, медитативным. Эго побочно-заключительная партия (прим. 16).

Сопоставим средства экспрессии начальных построений главной и побочно-заключительной партий:

В Квартете для четырех флейт статичная побочно-заключительная партия — оазис красоты, противостоящий и рассеянному пуантилизму, и острым, взрывным кульминациям. Но он, в конечном итоге, вытесняется музыкой накаленных эмоций. Первая кульминационная вспышка возникает в разработке (конец II части, ц. 30). На том же эмоциональном уровне начинается V часть, приводящая к «взрыву» (ц. 35), после которого как бы разлетаются в разные стороны гаммы четырех флейт. В коде (ц. 36) сопоставляются два полюса — хоральная медитация с гроздьями флажолетов и исступленная активность генеральной кульминации (ц. 43-44). Не желая завершать произведение эмоциональным срывом, композитор дает постепенный спад: солирующая альтовая флейта сводит звучность доррр.

Квартет для четырех флейт — произведение с необычным тембровым составом. Оно разворачивается причудливо, непредсказуемо. О роли музыкального материала сама автор говорит следующее: «Музыкальный материал — это живой организм. Музыкальная материя имеет свою историю, свою эволюцию... Не мы ее изобретаем: она как почва, как природа, как ребенок — чего-то требует, чего-то хочет, без чего-то не может обойтись...»[22]. В Квартете для флейт западного типа контрасты, оппозиции, западного характера динамическая энергия оттеняются ориентальной статикой краски, развертываются спонтанно, непроизвольно, как в восточном саду разбегающихся тропок.

Человеческий голос — самый богатый тембр в музыке, самый заманчивый мир экспрессии. Вокальные произведения Губайдулиной, несмотря на их немногочисленность, занимают весомое место в ее авторском багаже. Начиная с поэтичной «Фацелии» на слова Пришвина (1956), они красной нитью прочерчивают ее творческий путь, расцветая в 80-е годы. В двенадцатилетие, рассматриваемое в настоящей главе, ею созданы: две восточные кантаты — «Ночь в Мемфисе» и «Рубайят», оратория «Laudatio pacis», вокальный цикл для сопрано и фортепиано «Розы» на стихи Геннадия Айги, а также концерт «Час души» с вокальным финалом на стихи Марины Цветаевой, Концерт для двух оркестров с вокализом трех сопрано и чтением шепотом стихов Афанасия Фета.

С течением времени Губайдулину все больше привлекают возможности человеческого голоса. В 80-е годы вокальный женский голос стал звучать в ее сочинениях как голос самого автора («Perception»). Однако в 60-70-е годы композитор выражает себя, преимущественно, в инструментальной сфере. Поэтому «тропки» ее «вокального сада» направлены в этот период в разные стороны. В «Розах» для голоса и фортепиано композитор пользуется пуантилистической, авангардной манерой письма, додекафонными рядами; в «Ночи в Мемфисе» вырабатывает восточную стилистику и притом в соединении с додекафонной техникой. В «Рубайят» она продолжает восточную тему, необычайно расширяя экспрессивные возможности голоса; в «Laudatio pacis» впервые создает монументальную композицию с хорами, солистами, чтецом, оркестром[23]. Кантата «Ночь в Мемфисе» стала лирическим центром творчества 60-х годов, воплотившим общечеловеческие ценности. Называя эти сочинения, следует помнить, что в советском искусстве все те годы властвовал тотальный идеологический диктат; официальные власти требовали от каждого художника выражения в каждом произведении «несокрушимого советского оптимизма», прославления «советской эпохи», «советской державы», и причем в «реалистической, доступной народу форме». София Губайдулина находила в себе силы сохранять чувство внутренней свободы, в ее музыке не только не ощущается внешнее давление, но нет и следа борьбы с диктатом, — замкнувшаяся в себе личность оказалась сильнее реалий окружающего времени.

«Ночь в Мемфисе»

«Ночь в Мемфисе» — кантата для меццо-сопрано, мужского хора (на магнитофонной пленке) и оркестра на тексты из древнеегипетской лирики в переводе Анны Ахматовой и Веры Потаповой в семи частях (1968). Тексты заимствованы из сборника «Лирика Древнего Египта» (Μ., 1965). Произведение было впервые исполнено в концерте лишь после начала «перестройки» — в 1989 году в Москве (неудачно), а по-настоящему успешно — только в январе 1990 года в Свердловске на фестивале музыки Губайдулиной, то есть спустя двадцать два года после создания кантаты. Оркестром дирижировал Юрий Николаевский, меццо-сопрано — Елена Долгова.

Руководствуясь законами «панмузыки», Губайдулина никогда не ведет свое произведение по тропе литературного сюжета. Вот что она говорит о работе над поэтическими источниками: «Выбираю самые понравившиеся тексты, записываю их на карточки и тасую, как карты» (из беседы с автором этих строк). «Пасьянс» поэтических строчек «Ночи в Мемфисе» сложился таким:

В этом сочинении Губайдулина ставит те же философские вопросы, что и европейский симфонизм XIX-XX веков (особенно Чайковский, Малер, Шостакович), но смягчает их лирикой, женской темой, вокальностью жанра. Тема судьбы личного чувства, неразрешимости любви и нелюбви перерастет в неразрешимую коллизию жизни и смерти. Прислушиваясь к философским размышлениям древнеегипетских лириков, певцов-арфистов, она смогла найти для концепции своей кантаты оригинальный и естественный финал-утешение, спасенный от каких-либо штампов. Хотя в лирике Древнего Египта уже появился мотив, прозвучавший затем по всей мировой литературе — «все люди смертны» (он присутствует и в тексте финала кантаты), древние египтяне далеки были от предпочтения загробного существования земному бытию и мечтали после смерти возвратиться в цветущий окружающий мир. Перетасовка строчек русского перевода египетских стихов позволила Губайдулиной выстроить линию драматургии с нарастанием трагизма к концу произведения и умиротворением в финале. Экспозиция драмы представлена во II части кантаты в виде контрастного сопоставления внеличного начала (пения мужского хора «Мерные наши удары — для тебя») и личного (пения меццо-сопрано «Небо смешалось с землей. Тень легла на землю... потому что стеною отгородился ты от меня»). Развитие драмы происходит в IV части: личное еще больше отчуждается от внеличного (меццо-сопрано — «Кому мне открыться сегодня?», мужской хор — «Ты владычица венков, повелительница хороводов»). Кульминация драмы наступает в VI части кантаты — «Мне смерть представляется ныне исцеленьем больного». Разрешающий итог — последняя, VII часть — Приносит мудрое примирение с двойственностью человеческой судьбы, приятие жизни несмотря на ее невечность, растворение личных страданий в прекрасном дне («Причитания не спасают от могилы, а потому празднуй прекрасный день и не изнуряй себя»).

Драматургию кантаты «Ночь в Мемфисе» Губайдулина строит при помощи парного контраста: личное и внеличное, эмоции внутренние, индивидуальные и внешние, коллективные. Согласно этому принципу, в две линии выстраиваются нее отобранные композитором стихотворения, строфы, образуя обобщенный квазисюжет. Дуалистичность сказалась и в отборе вокальных средств (меццо-сопрано и мужской хор), и в тембровом сопоставлении живого и неживого (живой человеческий голос и записанный на пленку хор), и в стереоэффекте (солистка и оркестр — на эстраде, хор — из репродукторов в противоположном конце зала), а также в звуковысотной, ритмической, композиционной системе средств.

София Губайдулина подразделяет свои сочинения на более рационалистичные и более интуитивные. Считая себя по натуре интуитивисткой, она особенно серьезное значение придает рациональной организации композиции и даже больше ценит те сочинения, которые крепко охвачены каркасом расчетов. «Ночь в Мемфисе» явилась тем опусом, где автор доверилась технике додекафонии, а раз уж доверилась, то выдержала ее со всей строгостью. Осирис, Антеф и шёнберговско-веберновская двенадцатитоновая техника сплелись здесь замечательно органично.

Додекафонная серия основана на веберновской системе гемитоники:dis-e-h-b-f-c-fis-d-g-a-gis-cis.Однако если Веберн отказался от принципа драмы в своей музыке, то у Губайдулиной логика драмы стала неотъемлемой от ее творчества. Прибегая к гемитонному 12-тоновому ряду, композитор подразделяет его интервалику на сферы «личного» и «внеличного»: певучие малые и большие секунды, терцию относит к первой сфере (см. прим. 17а), жесткие кварты и тритон, оформленные активной ритмикой, — ко второй (прим. 17б). В финале — примиряющем итоге сочинения — соединяет в плавном распеве все интервалы серии (прим. 17в).

«Личное» и «внеличное» контрастируют в композиционном отношении: первое (главное) наделяется строгостью додекафонной системы, второе (побочное) — свободой алеаторики.

Всего лишь считанные разы применив додекафонию до «Ночи в Мемфисе» и практически отказавшись от нее как от системы после этого сочинения, Губайдулина чувствует себя в додекафонной технике непринужденно, словно в родной стихии. Она органически ощущает свойства гемитоники — ее парящий, ненаправленный характер, способность быть той же самой по вертикали и горизонтали. Основываясь на единстве вертикали и горизонтали, композитор создает не только додекафонные гармонии, но и своеобразные додекафонные формы. Внутренняя органика ее музыкального языка оказалась своего рода эквивалентом искренности ее образного мышления.

С точки зрения додекафонных форм наиболее интересны III, VI, VII части кантаты. В III части додекафонная форма представляет собой 12-голосное фугато, в котором каждое новое вступление начинается с очередного, соответствующего по номеру, звука додекафонной серии (римские цифры — порядковые номера вступлений темы, арабские цифры — начальный и конечный звуки 12-тоновой серии):

XII 12-11

XI 11-10

X 10-9

IX 9-8

VIII 8-7

VII 7-8

VI 6-5

V 5-6

IV 4-3

III 3-2

II 2-1

I 1-12

В VI части форма построена по принципу полного тождества 12-тоновых рядов по вертикали и горизонтали. Это 12 аккордов по 12 звуков, соответствующие следующему квадрату-акростиху (цифры — порядковые номера звуков серии):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2

4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3

5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4

6 7 8 9 10 11 12 1. 2 3 4 5

7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6

8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7

9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8

10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9

11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Наконец, в VII части основой формы является линия контрабасов pizzicato, состоящая из 288 равных длительностей. Она организована как 12+12 проведений полной додекафонной серии, поочередно от каждого из ее звуков. При атом от проведения к проведению осуществляется ротация звуков, то есть серия начинается то с 5-го, то с 9-го, с 12-го и т. д. звука. Додекафонная схема формы такова (буквы обозначают начальные звуки транспозиции серии, цифры — наначальный и конечный звуки серии):

Ротация звуков позволила избежать здесь формы basso ostinato (24 проведения темы) и превратила басовую партию как бы в непрекращающуюся прямую линию, уходящую в бесконечность. Добавим, что растущий треугольник III части отвечает динамическому этапу развития драмы, статичный квадрат VI части приходится на точку трагического оцепенения, а прямая линия VII части уводит драму в невидимые дали. Музыкальные формы «Ночи в Мемфисе» отвечают и строгим правилам математики, и одновременно подчинены содержательным этапам развертывания драмы.

Оценивая интуитивное и рациональное начала в собственной натуре, Губайдулина говорила: «Я — интуитивист, с завистью относящийся к рационалистам, то есть интуитивист, безнадежно мечтающий быть рационалистом»[24]. Однако, когда композитор ставит перед собой рациональную задачу, то выполняет ее со всей творческой полнотой.

«Рубайят»

«Рубайят» — одночастная· кантата для баритона и камерного оркестра на стихи Хакани, Хафиза и Хайяма (1969). В определенном смысле она оказалась творческим противовесом первой восточной кантате — «Ночи в Мемфисе», поскольку рациональное уступило в ней место спонтанному, а созерцательное — экспрессивному. Композитор обратилась здесь к рубаи — восточным лирико-философским четверостишиям Хакани (Хагани Ширвани, XII век), Хафиза (XIV век), Омара Хайяма (XI—ХПвека) — классиков персо-таджикской поэзии. Именно восточная поэзия кажется композитору отдушиной стихийности, непроизвольности. Древние даосы проповедовали: «Человек следует земле. Земля следует небу. Небо следует дао, а дао следует естественности». Но в тех конкретных рубаи, отобранных для кантаты, не разлита даосская философия всеобщей гармонии, а звучат жгучие вопросы о справедливости и несправедливости, беспредельном гнете судьбы, посылающей тьму, печаль и одиночество. Перекликаясь с мотивами Корана и Библии, они говорят и о трагизме современной жизни, о вечности человеческих страданий:

Печальную душу мою в свои руки прими,

Добычу, тобою подстреленную, подыми.

Где польза, что придем и вновь покинем свет ?

Куда уйдет уток основы наших лет ?

На лучших из людей упало пламя с неба,

Испепелило их, и даже дыма нет!

Как композитор Губайдулина сделала в этом сочинении Принципиально важный шаг — вступила в область чистой экспрессии, вокальной и инструментальной сонорики, которую она тем не менее стремится логически упорядочить исходя из смысла текста, общей идеи сочинения и задач эмоционального воздействия на слушателя.

В крупном плане композиция состоит из трех разделов, экспрессивный тонус которых постепенно возрастает, вступления и коды. Отдельные аффекты — эмоции печали, скорби, разочарования, возмущения, отчаяния, раскаяния, умиротворения — встраиваются в три волны нарастающего чувства у певца с тремя кульминациями, соответствующими наиболее сильным эмоциям — возмущения и отчаяния, то есть «греховному» в состоянии личности. Эти три нарастания «греховности» окаймляются иными эмоциями — печали во вступлении и чувством просветления в коде. Философским итогом, как и в кантате «Ночь в Мемфисе», становится примирениессудьбой:

Смиренно сядь в углу довольства малым.

В игру судьбы вниманьем углубись.

В партии певца, которая с самого же начала была ориентирована на первого исполнителя — Сергея Яковенко, наметилась богатая «гамма» элементов выразительности, буквально «гамма чувств»: 1) пение на определенной высоте, 2) включение в пение звуков дыхания, зон усиливающегося и ослабляющегося дыхания, 3) Sprechstimme, 4) Sprechstimme с глиссандо, 5) шепот, 6) шепот с глиссандо, 7) натуралистический крик, 8) фальцет, 9) пение с микрофоном.

Первая волна начинается с высокого фальцета на слова «Печальную душу мою», достигает кульминации на взволнованной кантилене «Оставь ему жизнь, или вовсе ее отними». Вторая волна поднимается от Sprechstimme на слова «Никаким не владею я в мире добром» к кульминации на трагическом сетовании «О судьба!» (пение forte). Отправная точка третьей, наивысшей волны — кантиленное пение «Ушла. Унесла мою душу», затем следует скачковое глиссандо в соединении со Sprechstimme («Все слезами утопи»); трагический шепот перед микрофоном («Кровью душа залита») приводит к генеральной кульминации кантаты — экспрессивному трагическому стону, крику на forte по всему диапазону голоса баритона и, наконец, к пению по нисходящим хроматизмам «О избранный!».

Дифференцирована по экспрессивно-сонорным признакам и оркестровая масса: 1) одноголосие, 2) двухголосие, 3) полифония с прозрачным рисунком, 4) упорядоченная многоголосная вертикаль, 5) размытое, гетерофонное звучание, 6) соединение различных гетерофонных слоев, 7) абсолютно хаотичные разделы, 8) соединение абсолютного хаоса с полной организованностью. Эти звучности включаются в композицию примерно в указанной выше последовательности.

Инструментальная партия несет в кантате объединяющую функцию. Можно указать на своего рода экспрессию-рефрен — прием тремолирования: тремоло литавр появляется во вступлении, затем перед началом второй волны, трансформируется в трель скрипки и ксилофона перед началом третьей волны, продолжается в виде тремолирования всей группы струнных в зоне генеральной кульминации. Тремолирование прекращается только в коде, где просветление рисуется с помощью флажолетов, возникающих благодаря глиссандированию по струнам рояля. По словам Губайдулиной, «в XX веке музыкальная ткань не линеарная и не гармоническая в смысле XVIII-XIX веков. Этот материал сонористичен — и он очень богат»[25]. Благодаря богатейшей художественной интуиции певца Сергея Яковенко и дирижера Геннадия Рождественского первое исполнение этого интуитивно сотворенного произведения во Всесоюзном Доме композиторов оставило одно из самых ярких впечатлений от современной музыки тех лет (партию фортепиано, почти исключительно алеаторическую, исполнил Петр Мещанинов). Согласно древнейшей даосской мудрости, «кто умеет считать, ют не пользуется счетом».

«Розы»

«Розы» — цикл из пяти романсов для голоса и фортепиано на стихи чувашского поэта Геннадия Айги (1972). Первыми исполнителями были московская камерная певица Лидия Давыдова и София Губайдулина в качестве пианистки. Голос с фортепиано — это состав, для которого написаны тысячи бытовых, сентиментальных, салонных, романтических, но также и экспрессионистических произведений. Губайдулина повлекла камерную вокальную музыку в мир ее собственной звуковой экспрессии.

Поэтические тексты Геннадия Айги (на русском языке) представляют собой связный, закругленный цикл: № 1 «Сон: порога в поле»; № 2 «Заморская птица» (посвящено Андрею Волконскому); № 3 «Розы в горах»; № 4 «Поле: в разгаре зимы» (посвящено Рене Шару); № 5 «И: отцветают розы». Айги рассказывал, что на его стихи в свою очередь повлияла новейшая музыка, в особенности — Веберна с ее необычными паузами. Впечатления от Веберна сказались в лаконичной, пуантилистической манере стихосложения Айги, в отсутствии каких-либо рассуждений:

Откуда боль?

Желание не быть?

Иль иногда мы знаем:

Сама «я» красота.

(№ 3 «Розы в горах»)

Дух музыки Веберна, посвящение стихов Андрею Волконскому, в то время входившему в круг советских авангардистов, Рене Шару, ассоциирующемуся с Пьером Булезом, все это делало поэзию Айги весьма близкой Губайдулиной как композитору. Образы отдельных поэтических слов встретятся в некоторых будущих ее сочинениях: роза, душа, боль цвета, «Или! Или! Лама!», сказано, красота, прах, Бог.

Романс № 1 «Сон: дорога в поле» написан для сопрано соло (без фортепиано). Мелодия вплотную «пригнана» к слоям текста, подобно западному силлабическому пению или, скорее, в традициях русской школы Милия Балакирева. Это слияние со словом и позволило внести в музыку новые элементы экспрессии: призвуки придыхания разной силы, шепот, речь на приблизительной высоте, вокальное глиссандо, а также чувствительные четвертитоны. Все фразы мелодии окружены веберновскими паузами. В основе звуковысотного ряда — гемитоника веберновского типа. В № 2 «Заморская птица» образ текста отражен в «птичьем» пуантилизме вокальных скачков staccato, трелях и порхающих мотивах фортепиано. Центральный романс — № 3 «Розы в горах» — выделяется колористическим использованием крайних регистров фортепиано (образ гор), а также весьма последовательным применением додекафонных рядов (полных 12-звуковых и сокращенных от 11 до 5 звуков). В № 4 «Поле: в разгаре зимы» текст декламируется шепотом, передается Sprechstimme, речью на неопределенной высоте, и все это — на фоне разбросанных додекафонных рядов и кластеров фортепиано. В финальном романсе № 5 «И: отцветают розы» звучность постепенно убывает — фразы голоса все чаще и чаще разрываются паузами, пение переходит в шепот.

Звуковой облик вокального цикла «Розы» Губайдулиной безусловно переосмыслен по сравнению с образцами этого жанра у других композиторов, так же как и переосмыслено в ее музыке звучание инструментов. Вспомним постулат композиторов венской школы XX века: «Все, к чему прикасается художник, должно стать явлением необыкновенным».

Индивидуализация стала своего рода каноном в искусстве XX века. Нормативной признается не только особая, неповторимая концепция произведения, но и выбор неповторимого состава исполнителей, индивидуальной техники сочинения. В оркестровых опусах Софии Губайдулиной 1965-1977 годов хорошо заметна эта отличительная черта времени. В данный период композитор написала всего три произведения для оркестра — «Ступени», Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического, и «Час души». Следует отметить, что каждый из трех упомянутых опусов не является исключительно инструментальным из-за введения тембра человеческих голосов, озвучивающих очень разные поэтические тексты: в «Ступенях» — строки из Райнера Мария Рильке, в Концерте для двух оркестров — стихи Афанасия Фета, в «Часе души» — Марины Цветаевой. Инструментальный состав оркестра тоже разный: в первом случае — классический симфонический состав, во втором — симфонический оркестр соединен с эстрадным, в третьем — в симфоническом оркестре усилена и выдвинута на первый план труппа ударных инструментов, кроме того, добавлены восточный струнный инструмент чанг и цимбалы.

«Ступени»

«Ступени» — одночастное сочинение для большого симфонического оркестра (1972). Его основная идея была связана с линией определенного тембрового развития внутри оркестра. Композиция включает 7 разделов, отвечающих 7 «ступеням» — этапам в развитии концепции сочинения. Строки из «Жизни Марии» Рильке введены на последней, 7 «ступени» (1-я редакция сочинения) и произносятся шепотом всеми оркестрантами в контрапунктическом соединении голосов. Содержание строк — религиозно-философское.

В 1-й редакции сочинения:

Тот самый ангел, что когда-то высь

Покинул вестником приветной вести,

Теперь стоял и ждал на том же месте,

Чтобы сказать: твой час настал...

В о 2-й редакции:

И возвратится прах в землю,

Где он и был,

А Дух возвратится к Богу,

Который дал его.

Произведение представляет собой 7 нисходящих «ступеней», как бы огромный, двадцатиминутный «catabasis». В атом — зерно замысла. Хотя Губайдулина считает, что она в этом сочинении еще не наделяет символикой элементы музыкальной композиции, тем не менее устойчивые ассоциации, практически символы, здесь также присутствуют. Прежде всего, символично название — у автора оно ассоциировано с Graduale — частью proprium мессы. Широкий спектр символических значений связан с числом 7: 7 дней Творенья, 7 небес рая, 7 фаз луны, 7 дней недели, 7 цветов радуги, 7 чудес света, 7 слов Христа, 7 хлебов и т. д. Сосчитано, что в Библии число 7 встречается свыше 160 раз, в Апокалипсисе — 30 раз. Новейшая наука экспериментально доказала, что человек может удержать в оперативной памяти в среднем 7 каких-либо сигналов информации. В классической музыке одновременно воспринимается до 7 пульсаций разными длительностями и отрезками времени (скажем, от 1/16 через 1/8, 1/4... до 4/1).

Обращает на себя внимание идея нисхождения «ступеней» к праху: во-первых, она закреплена в музыкально-риторической фигуре XVI-XVIII веков «catabasis»; во-вторых, в семантическом отношении сопоставима с такими известнейшими музыкальными образцами, как «Crucifixus» из мессыh-mollБаха, кода финала трагической Шестой симфонии Чайковского (символическое движение вниз, к смерти). Однако итог произведения Губайдулиной неоднозначен: в конце происходит разделение смыслов на два полюса — «прах в землю», а «Дух Богу» (или «вестником приветной вести» — «твой час настал»).

Замысел композитора — нисхождение «ступеней» — представляет собой цепь тембровых смен от высокого регистра до низкого, басового и от наиболее холодной, «внешней» звучности до самой человечной и интимной. Тембры, отмечающие «ступень» формы, появляются в конце каждого из семи разделов произведения. Их последовательность такова: 1) металл о металл, игра на треугольнике палочкой — звон; 2) дерево о металл, игра на колокольчиках — также звон; 3) фильц по металлу, игра на вибрафоне — также звон; 4) смычок по струне, тремоло струнных — шорох; 5) пальцы по коже инструментов, игра con le dita на литаврах, том-томе, бонго — рокот; 6) губы к металлу, игра на медных инструментах и деревянных — дыхание; 7) язык человека, произнесение стихов — шепот.

Между тем основная идея сочинения — нисхождение по ступеням от жизни к праху, смерти — вступает в противоречие с той сферой содержания, которую можно назвать «концепцией искусства в целом». Искусство по своей специфике глубоко позитивно, и, в принципе, в любом музыкальном произведении от начала к концу идет нарастание, усиление, укрупнение, то есть эмоционально-динамический процесс восходящего, а не нисходящего порядка. И если индивидуальный замысел автора связан с показом «пути вниз», то какие-то всеобщие силы искусства, музыки в противовес этому всегда показывают «дорогу вверх». Так происходит и в «Ступенях» Губайдулиной. «Контрдраматургическим» процессом является здесь постепенное разрастание объема звучания, особенно к концу. В частности, в кульминационной 5-й «ступени», после зоны генеральной кульминации вводится пласт струнных, стремительно растущий от одной партии до тридцати в течение 19 тактов. Затем, в предитоговой 6-й «ступени» пласт струнных также расширяется до тридцати партий, по длится ровно вдвое дольше — 38 тактов — и звучит гораздо интенсивнее благодаря эмоциональным вибрато и глиссандо.

В силу той же позитивной концепции искусства произведение должно быть внутренне гармоничным и закругленным. По формулировке древнекитайского философа Лао-цзы, «все пещи расцветают и возвращаются к своему началу». Хотя София Губайдулина предстает в своей музыке сторонницей процессуальности, сквозного развития, но в конце формы, как правило, возвращается к началу, исходной точке пути. Так же и в данном сочинении. 7-я «ступень» имеет функцию репризы-коды, кратко напоминает уже звучавшие моменты красочное наслоение кластеров у струнных (оно несколько раз звучит в произведении в качестве рефрена), высокие тонкие тембры треугольника и колокольчиков, игру на литаврах сон le dita. И только после трагического удара тамтамов (как в траурном финале Шестой симфонии Чайковского) инструменты оркестра уступают место шепоту двадцати девяти оркестрантов — чтению стихов.

Сонорная пьеса «Ступени» в некоторых отношениях соприкасается с другими произведениями Губайдулиной разных периодов творчества. «Магическая» семерка — количество разделов пьесы — ранее встречалась в «Ночи в Мемфисе» (там тоже семь разделов и в словесном тексте присутствует «семь Хатор»), позднее — в семичастных «Семи словах» и «Посвящении Т. С. Элиоту». Добавим, что в Фаготном концерте и в «Perception» участвуют 7 струнных инструментов. Прием декламации стихов шепотом композитор вскоре применила в заключительном разделе Концерта для двух оркестров. Идея «нисхождения» спустя девять лет была переосмыслена в «Descensio». Стиль Губайдулиной предстает как единство его ретроспектив и перспектив.

Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического

Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976) — одночастное произведение, включающее вокализ трех сопрано и чтение стихов Афанасия Фета (на пленке). Первоначально Губайдулина назвала его «Concerto grosso», но затем переименовала в связи с совпадением названий ее сочинения и сочинения Альфреда Шнитке «Concerto grosso» № 1. Концерт для двух оркестров резко выделяется в стиле Губайдулиной благодаря опоре на рок-музыку. Столь неожиданный уход в иное стилевое русло был связан с заказом, поступившим от московского дирижера эстрадного оркестра Александра Михайлова, намеревавшегося вместе с балетмейстером создать новый, современный мюзик-холл. Этот мюзик-холл так и не открылся, а музыка Концерта для двух оркестров заинтересовала балетмейстеров Вакиля Усманова, поставившего на нее балет в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, и Юрия Пузакова, осуществившего постановку в Тарту. Балетмейстеры нашли, что для балета необходима медленная часть, и Губайдулина написала по их просьбе развернутое симфоническое Adagio, которое не вошло в партитуру Концерта и исполняется отдельно. Александр Михайлов — руководитель большого эстрадного оркестра, первый исполнитель Концерта — заказал Губайдулиной и некоторые другие сочинения для своего музыкального коллектива, в том числе каприччио «Те salutant» («Тебя приветствую»). Так образовался «островок» губайдулинской эстрадной музыки высокого стиля.

В Концерте для двух оркестров, ориентированном на жанр concerto grosso, Губайдулина предлагает следующие противопоставления: стилистику симфонической, серьезной музыки и джазовой, составов tutti и ансамблевых. Поскольку сочинение предназначалось для мюзик-холла, центральное место занимает в нем джаз-роковая музыка. Ей отведен главный раздел в композиции, который обрамляется небольшим симфоническим вступлением и синтетической репризой-кодой, обобщающей в кульминационном проведении основной музыкальный материал всего Концерта.

В кратком вступлении выделяются тембр колоколов и мелодический пласт в виде нисходящей «гаммы» многозвучного диссонанса струнных. Основной джаз-роковый раздел оснащен всеми атрибутами этой музыки — инструментальными, техническими, ритмическими. Использована ударная джазовая установка с добавлением темпле-блоков, том-томов, хай-хета в соединении с гитарой, бас-гитарой, электроорганом, тремя саксофонами, трубами, тромбонами, тремя сопрано с микрофонами. Ритмическую основу составляет остинатно повторяемая синкопированная ритмоформула, а развитие выражается в вариациях на это остинато, украшенных терпкими диссонирующими гармониями.

Звучание этой музыки, смачное и агрессивное, только на первый взгляд кажется чужеродным в контексте композиторского стиля Губайдулиной. Здесь присутствует свойственный Губайдулиной «принцип избежания»: в джаз-роковом сочинении она отказывается от соответствующих шлягерных мелодий, спасаясь, тем самым, от вульгарных оборотов. Вариации на двухтактовую ритмоформулу выстраиваются в линию длительного нарастания, наложения все новых оркестровых пластов, приводящего к первой из двух кульминаций — tutti у двух оркестров. Разнообразие в это развитие вносит принцип concerto grosso, реализующийся в чередовании titti и solo. Появляются интермедии, во время которых прекращается ритмическое остинато и солируют различные группы двух оркестров: 4 трубы, 4 валторны, 3 флейты, 3 сопрано и т. д.

В заключительном репризно-кодовом разделе повторяется музыка вступления. В нем обобщается также тематизм всего Концерта: появляется музыка интермедий из основного раздела композиции, звучание трех сопрано, напоминается главная ритмоформула произведения. И все это — в генеральной кульминации перед окончательным завершением Концерта. Однако реприза-кода содержит и совсем новые эмоциональные и стилистические краски. Один из оттенков — романтически-восторженный, который придают музыке читаемые здесь стихи Афанасия Фета (записаны на магнитофонную пленку): «Какая ночь! Алмазная роса живым огнем с огнями неба в споре». Другой оттенок неожиданно появляется в самом конце «рок-концерта» Губайдулиной — элегически грустное звучание трезвучияh-moll.

«Час души»

«Час души» — музыка для большого симфонического оркестра, солирующих ударных и меццо-сопрано на стихи Марины Цветаевой (1976) принадлежит к числу наиболее значительных произведений Софии Губайдулиной. Оно посвящено Марку Пекарскому — первому исполнителю сольной партии, одному из выдающихся современных исполнителей на ударных инструментах. Премьера состоялась в 1981 году в Москве, дирижер — Вероника Дударова, солистка — певица Наталия Розанова.

Губайдулина создала несколько версий данного сочинения. В 1974 году она написала поэму для большого духового оркестра (без ударных) с участием певицы в коде. Поэма была названа «Час души». В 1976 году для Марка Пекарского композитор переработала поэму в концерт для ударных, симфонического оркестра и меццо-сопрано и назвала его «Percussio Пекарского». Позднее она, не меняя нотного текста, дала концерту иное название: «Час души», музыка для большого симфонического оркестра, солирующих ударных и меццо-сопрано (титул авторской партитуры 1976 года).

В «Часе души», этом концерте особого рода, Губайдулина сплетает целый ряд своих излюбленных творческих идей: синтез мышления Запада и Востока, оркестрового и вокального жанров, острой драмы и завораживающей лирики, рационального и интуитивного начал.

С точки зрения стиля это одно из самых гетерогенных произведений композитора, поскольку оно включает помимо средств авторского музыкального языка еще и пародийные цитаты из области, обычно ею избегаемой, — банальной бытовой музыки. Полистилистика в целом не характерна для композиторского почерка Губайдулиной, а бытовые и массовые жанры как таковые внушают ей отвращение. Столь неожиданное внимание к ним скорее всего объясняется влиянием одного чрезвычайно важного для нее автора — Альфреда Шнитке. При всей несхожести круга творческих идей и самой музыки, София Губайдулина всегда питала пиетет к личности своего сотоварища, как человек и композитор чувствовала в нем духовную опору для себя. В 1974 году в Нижнем Новгороде (тогда Горьком) под управлением Геннадия Рождественского состоялась премьера Первой симфонии Шнитке, в то время практически запрещенной симфонии запрещенного автора. При обсуждении произведения в Союзе композиторов София Губайдулина взяла слово первой и сказала следующее: «Это одно из самых сильных впечатлений, которое мы — музыканты и слушатели — получили за последнее десятилетие. Это настолько масштабное сочинение, настолько сильное по мысли, что, думаю, оно стоит в ряду самых значительных произведений, которые вообще существуют в музыке»[26]. Отголоски тотальной полистилистики первой симфонии Альфреда Шнитке можно услышать и в губайдулинском «Часе души».

«Час души» — произведение, построенное Губайдулиной как драма с философским итогом. По структуре это типичная для данного композитора свободно трактованная сонатная форма с добавлением развернутой коды, где звучит человеческий голос. Воплощая свои творческие идеи через попарные контрасты, очерчивающие необъятность и бесконечность мира, Губайдулина интерпретирует оркестр как театральную труппу: инструменты «расписывает по ролям» и делит их на две противопоставленные группы, отвечающие действию и контрдействию в драме. В ее истолковании тембров можно заметить новый подход к инструментальным ресурсам. В качестве представителей позитивной, лирической сферы выступают прежде всего ударные, а также европейские струнные, венгерские цимбалы, азиатский чанг и солирующее меццо-сопрано. В качестве представителей негативно-действенной («агрессивной») сферы — медные духовые. Губайдулина пересматривает традиционную функцию ударных, относит их к области лирики: литаврам придает характер взволнованной человеческой речи, тремолирующую тарелку, темпле-блоки считает «нежнейшими».

Тему главной партии — взволнованный монолог — начинают солирующие литавры (прим. 18).

Солирующий голос литавр наделен характерным ритмом, лежащим вне тактовой системы — ритмом чисел Фибоначчи: 5, 3, 2, 1, 2, 3, 5, 8. (Впоследствии Губайдулина возведет ряд Фибоначчи в ранг определяющего композиционного принципа, а здесь пока — едва ли не первый, но очень впечатляющий опыт.) Звучание литавр дополняется игрой других инструментов той же выразительной сферы: трепещущего тремоло тарелки, мягких кластеров струнных. Однако контрдействие драмы не заставляет себя долго ждать. Здесь же, в пределах главной партии, появляются и «враждебные» голоса отрывистые реплики тромбонов (ц. 4). Так, исподволь, вырисовывается будущая конфронтация основных сил. «Говорящие» литавры уступают место лирически трактуемым темпле-блокам, том-томам. У арф — восходящие гаммы (традиционная фигура «anabasis»), подготавливающие воздушную звучность побочной партии.

Побочная партия (от ц. 14) — оазис хрупкой, чистой и экспрессивной лирики, близкой Симфонии ор. 21 Веберна. Нет земных, людских мелодий, есть только широкие, напряженные взлеты многих голосов, украшенные хрустальной звучностью челесты, арфы, всплесками многострунных цимбал.

Перелом в сторону контрдействия наступает в разработке. Отрицательные силы сначала проявляют себя не в полный голос, но весьма рельефно — в виде отрывистых кластеров четырех валторн, четырех тромбонов, четырех труб. Многоэтапная разработка включает и медленный раздел с продолжительным соло литавр и долгими, широкими распевами флейт и кларнета (от ц. 56), и как бы скерцо, в котором применяется прием коллажа (от ц. 60). В пародийном плане, скороговоркой, интонационно не очень точно, вразбивку звучит целый набор банальных мелодий, среди которых узнаются то бодрячок Исаака Дунаевского «А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер» (у трубы), то уличная одесская песенка «Цыпленок жареный» (кларнет-пикколо в унисон с ксилофоном), то совсем уж упадническая песня «Ой, Коля, грудь больно, любила довольно»; появляются намеки на такой же уличный репертуар у других деревянных, саксофона, труб. В конце разработки тромбон под аккомпанемент тубы и валторны играет вальс «Амурские волны» (ц. 70). В развертывании концепции сочинения наступает критическая точка: позитивная идея едва не вытесняется негативной. Далее наступает важнейшая перипетия драмы Концерта. Поток банальностей в конце разработки пресекает своим вступлением солист-ударник (том-томы, ц. 71), исполняющий свою партию с интонациями отчаяния и возмущения на усиленной динамикеfff.Такой предстает реприза главной партии «Часа души» и одновременно — концертная сольная каденция ударника. Этот страстный комментарий к прошедшим событиям — словно центральный, решающий монолог героя драмы. Далее напоминается небесная лирика побочной партии, но — с обратным знаком. Если в экспозиции ей предшествовал подъем, символическое движение вверх у арф, то в репризе ее хрупкое звучание затмевается утрированным движением вниз кластерами арф и челесты. Неуклонное нисхождение завершает стремительное падение «с небес на землю» — диатонический кластер струнных. Общий «catabasis» репризы занимает огромное пространство — свыше 50 тактов. Выполнив и драматургическую, и эстетическую функцию закруглении крупной музыкальной композиции Концерта, переосмысленная реприза освобождает место последнему слову — коде.

В коде Концерта лирический женский голос интонирует такие стихи Марины Цветаевой, которые поднимают сочинение на пьедестал высшей гармонии, растворяют личные коллизии во вселенских образах. Отметим, что в содержании музыки «Часа души» Губайдулиной присутствует нечто, связанное с личностью поэтессы Марины Цветаевой. Например, любимым музыкальным инструментом Цветаевой был барабан, его образ часто возникал в ее стихах. Но важно другое: трагедия жизни поэтессы как раз и состояла в непреодолимом конфликте банального, официозного, агрессивного окружающего мира и высоких духовных устремлений ее личности. Безусловная общность художественных натур Цветаевой и Губайдулиной обусловила особую роль финального катарсиса (прим. 19), звучания цветаевского «Часа души»:

В глубокий час души

В глубокий — ночи...

(Гигантский шаг души,

Души в ночи.).

Губайдулина подводит окончательный музыкальный итог, когда в дуэте с главным инструментом — литаврами — у чанга звучит мелодия, в которой растворяются обороты уличной музыки из разработки. Налет тональной гармонии(d-moll)служит и завершению формы, и вносит психологический оттенок минора (прим. 20).

Размышляя над уже законченным произведением, София Губайдулина нашла в его концепции аналогии с философией дзэн. «Не достигай добра и не отвергай зла!.. Ни на чем не утверждайся!» «Истина — созерцание. Она не в словах и книгax, но по ту сторону слов. Ее нельзя выучить, но надо пережить».

«Музыка движется по широкому пути, который представляет собой массу дорог, и эти дороги не мешают друг другу», говорила однажды Губайдулина (в связи с обсуждением электронной музыки советских композиторов)[27]. В собственном творчестве она не стремится пройти по всем возможным дорогам, объять необъятное. Она не тяготеет к сценическим жанрам — над оперой, балетом работала лишь в ранний период творчества, мюзикл в свое время так и не состоялся. Написала один-единственный электронный опус — «Vivente — non vivente». Танго, фокстротов, оперетт, как, скажем, у Дмитрия Шостаковича, нет в списке ее сочинений. В полистилистический период развития современной музыки она все время растит древо своего цельного стиля.

Конечно, как у каждого автора, произведения Губайдулиной разнятся по задаче и степени удачи. Между тем коллеги удивляются ее способности идти вперед без каких-либо срывов. Альфред Шнитке говорил о ней следующее: «...непрерывное развитие вперед — и никаких потерь.Я имеюв виду, что обогащающиеся новыми средствами композиторы иногда что-то теряют из старого; здесь этого не происходит»[28].

Внутреннюю границу в своем композиторском стиле София Губайдулина проводит начиная с сочинений 1978-1979 годов, когда у нее произошло важное смещение внимания в сторону символических значений различных чисто музыкальных реалий. Символ при этом она понимает как сгусток множества внутренних смыслов. В «Introitus» для фортепиано и камерного оркестра (1978) символическими музыкальными сущностями становятся различные звуковысотные системы четвертитоновая, полутоновая, диатоническая, пентатоническая. В «In сrосе» для виолончели и органа (1979) в таком духе трактуются регистры инструментов, в «Offertorium» для скрипки с оркестром (1980) — принцип формообразования на основе цитаты, в «Семи словах» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982) — сами по себе музыкальные инструменты, в струнных квартетах № 2 и № 3 (1987) — смена способов звукоизвлечения. Еще одна важная черта данного периода — интерес к ритму формы произведения, который сопрягался с созданием новой системы музыкального ритма, охватывающей и крупные разделы формы, и обычный ритмический рисунок.

По-прежнему в основе музыкального мышления Губайдулиной — полярные контрасты, ассоциирующиеся с кардинальными антитезами бытия человека, земли, вселенной: рациональное — иррациональное, мужчина — женщина, Запад Восток, хаос — космос, энтропия — негэнтропия и т. д. В противоречиях и контрастах она воспринимает обычную жизнь людей, города и страны. Например, в Италии, точнее, в Риме, где композитор впервые побывала в январе 1990 года, се поразил контраст двух ритмов — современной городской жизни и старой архитектуры. С одной стороны, крайне оживленное движение машин, в котором сказывается кипучий темперамент итальянцев, сирены, гудки, а с другой — медленная жизнь камней, фресок, колонн, как будто выплывающих из-под земли. Полярности интересуют ее и в философском, и в психологическом плане. Так, своеобразный «трактат» о мужчине и женщине представляет собой ее «Perception» для сопрано, баритона и семи струнных инструментов, возникшее в ходе художественно-философского диалога композитора с поэтом Франциско Танцером. Оркестровое сочинение 1989 года носит название-антитезу «Pro et contra».

Несомненно, София Губайдулина — философ в музыке. Она не только читает и впитывает философскую литературу как необходимую ей духовную пищу, но имеет и собственные философские взгляды, собственную концепцию существования человека в XX веке. Особенно ей близок экзистенциализм, в частности, мировоззрение Серена Кьеркегора. Глубоко воспринята ею система взглядов и категорий русского религиозного философа XX века Николая Бердяева. Губайдулину увлекают бердяевские идеи о «всечеловеке», «большом человеке», о человеке-творце, превозносимый этим философом христианский постулат о человеке как подобии Бога. «Идея Творца о человеке головокружительно высока и прекрасна. Так высока и прекрасна божественная идея человека, что творческая свобода, свободная мощь открывать себя в творчестве заложена в человеке как печать его богоподобия, как знак образа Творца», — писал Бердяев[29]. Мысль о возвышении человека через творчество до богоподобия определила важнейшую тему одного из центральных сочинений Губайдулиной 80-х годов — «Perception». Бердяевская идея космического человека нашла отражение и во вселенских образах ее монументальной Симфонии. В этом сочинении угадывается еще и осмысление образа неба в философских учениях как Запада, так и Востока. Так, у немецкого мистика Мейстера Экхарта есть следующие строки: «Небо всюду одинаково далеко от земли. И душа должна быть одинаково далека от всех земных вещей...»[30]. А согласно комментаторам «Книги перемен» сущность неба — творчество или созидание, которое не прекращается ни на мгновение.

Древнекитайская «Книга перемен» («Книга гаданий», «И-цзин») отразилась в сочинениях Губайдулиной и явно и скрыто. В 1984 году в Москве исполнялась импровизация на фразы, логикой случая отобранные из этой книги. Губайдулина выступала в концерте скорее в роли автора «либретто», и сочинителями алеаторической музыки наряду с ней предстали певица Валентина Пономарева и кларнетист (саксофонист) Лев Михайлов. Импровизация в связи с ее текстовой основой получила название «Чет и нечет». Но она не была записана и поэтому не вошла в список сочинений композитора.

Между тем, в 1991 году, написав по заказу Туринского фестиваля пьесу для ансамбля ударных, Губайдулина дала ей название прежней импровизации — «Чет и нечет». Символическая графика даосов питала фантазию композитора при создании произведений с чисто европейской тематикой. Так, при сочинении «Offertorium», на предкомпозиционном этапе Губайдулина воспользовалась известнейшим рисунком — инь-ян, заключенные в круг, — эмблема всех противоположностей мира. Он понадобился ей для осмысления главного поворота или главной перемены в драматургии Скрипичного концерта — символического переключения от идеи смерти к идее воскресения.

В иррациональную область мышления Губайдулиной входит и литература, рассказывающая о контактах с умершими, о вызывании их духов, их воскресении, — как древняя мифологическая (египетские и тибетские «Книги мертвых»), так и современная парапсихологическая, подкрепленная фотоиллюстрациями. Один из центров интересов композитора составила антропософия Рудольфа Штайнера и его последователей. Ее даже приглашали на заседания антропософских обществ для выступлений по этим вопросам.

Из двух основных видов литературы — поэзии и прозы Губайдулина предпочитает поэзию: большая часть ее вокальных произведений написана на стихи. В этом отношении она удивительным образом выпадает из ведущей тенденции музыки XX века, утвердившей в качестве всеобщей нормы прозу. Поэзия прельщает ее не внешней формой, а способом художественного мышления. В 80-е годы внимание Губайдулиной привлекает творчество поэтов разных стран: немецкая поэзия Франциско Танцера («Perception»), русская поэзия («Посвящение Марине Цветаевой»), англоязычная («Посвящение Т. С. Элиоту» на тексты знаменитых «Четырех квартетов»). Ее отбор — это прекрасная и великая поэзия.

В 80-е годы композитору открылись новые, чрезвычайно захватившие ее возможности в сфере музыкального языка, звука, ритма, а также света. В области звука («параметра экспрессии») Губайдулина увидела перспективу в сопоставлении вибратного и флажолетного звучаний струнных — символического воплощения контрастных миров, и на этой идее построила рад своих сочинений, центральное из которых — Второй струнный квартет. В области ритма ее открытием стала система, основанная на ряде Фибоначчи, охватившая разные уровни музыкальной формы. Согласно «принципу избежания» Губайдулина всегда стремилась уйти от квадратности в ритмике своих сочинений. Пропорции Фибоначчи представили ей возможность последовательно избегать и традиционной метроритмики, организуя в то же время ритмическую сторону сочинений в стройную систему. В «Аллилуие» для хора, оркестра, солиста-дисканта и органа (1990) Губайдулина призвала на помощь свет. Можно сказать, что в области музыки весь XX век, начиная с произведений позднего Скрябина, ознаменован экспериментами со светом. Однако единая светомузыкальная «симфония» не получалась: один из двух компонентов — свет или музыка — оставался чуждым целому. Только очень постепенно появлялись отдельные искорки удач. София Губайдулина нашла вариант совершенно естественный для себя — свет должен стать р и т м о м! И именно путь ритма стал путем музыкального света. Композитор сознательно все глубже разрабатывает временной параметр в музыке. Она считает: «Сейчас столько изобретено, столько открыто в музыке в отношении широты ее пространства, что очень трудно здесь что-то еще добавить. Надо идти в глубину, экспериментировать со временем, — это сегодня главное»[31].

Оркестровые сочинения 1978—начала 1990-х годов принадлежат к числу самых выдающихся в творчестве Софии Губайдулиной. Это тогда ее единственная симфония «Слышу... Умолкло...», концерт для скрипки с оркестром «Offertorium» (оба сочинения — для большого симфонического оркестра), «Семь слов», а также «Introitus» (с участием камерного оркестра). За исключением Симфонии, все они ассоциируются с жанром концерта: фортепианного, скрипичного, двойного. Большая часть указанных произведений непосредственно связана с христианской религией. Само за себя говорит название «Семь слов» (Христа на кресте); фортепианный «Introitus» и скрипичный «Offertorium» мыслятся как вступительная и одна из серединных частей proprium мессы.

«Introitus»

«Introitus», концерт для фортепиано и камерного оркестра (1978) — одночастное произведение, посвященное московскому пианисту Александру Бахчиеву. Эта музыка возникла благодаря предложению двух исполнителей — Александра Бахчиева и московского дирижера Юрия Николаевского. И если Губайдулина говорит, что она «исполнителя одевает в образ музыки», то в образах музыки «Introitus» отражены оба этих музыканта. Александр Бахчиев, пианист камерного плана, был и заказчиком трио «Quasi hoketus» для фортепиано, скрипки и фагота, а также участником концертных премьер того и другого опусов. Под управлением Юрия Николаевского состоялись первые исполнения «Introitus», «Семи слов», «Ночи в Мемфисе», «Perception» (первое исполнение в СССР). Под его управлением сделана первая запись на пластинку «Detto-II» с виолончелистом Иваном Монигетти (фирма «Мелодия»). Николаевский — один из инициаторов первого фестиваля музыки Софии Губайдулиной в Свердловске (ныне Екатеринбург) в январе 1990 года и фестиваля в Петербурге в ноябре 1993 года.

Вот какую характеристику Николаевскому-музыканту дает композитор в связи с исполнением «Introitus»: «Николаевский провоцирует на метафизические идеи. Это не значит, что он против «настроения». Но он играет сложную музыку, и сам — очень точный и глубокий человек. Я знаю его музыкальные требования. Кроме озвучивания настроения, кроме верхнего звукового слоя, Николаевский желает видеть еще и свой структурный, символический, метафизический. Он воспринимает музыку в прозрачной полифонии смыслов. Такова бывает и его реакция на просмотр партитуры — сразу замечает неоднозначность ее формования. Отвечают личности Юрия Николаевского и определенные ограничения в музыкальных средствах Концерта — произведение это непатетическое, оно созерцательное, лирическое»[32].

Название «Introitus», как всегда у Губайдулиной, сжато формулирует основной замысел произведения, определяет главные особенности музыки — молитвенный склад тем и созерцательный, недейственный характер развертывания музыкального материала, поскольку это сочинение — только «в с т у п л е н и е». Не цитируя литургические напевы (как, скажем, Шнитке во Второй симфонии), прибегнув именно к инструментальному, а не вокальному составу, не воспользовавшись ни единым словом из мессы (кроме заглавия), Губайдулина удивительно гармонично воплотила молитвенное чувство — отрешенность от суетности, сосредоточенность, ощущение чистоты. Звуки темы фортепиано окутаны пеленой обертонов, будто они звучат в условиях акустики храма — отражаются от стен и арок. Темп «Introitus» довольно медленный, произведение предстает перед слушателями без динамических кульминаций, столь характерных для крупных инструментальных форм Губайдулиной, придающих ее музыке внушительную силу воздействия. Двадцатиминутное звучание негромкого «Introitus» незаметно, невидимо действует на слушателя, словно это своего рода медитация, но не восточная, а западная.

Чтобы выстроить произведение согласно некоей логической канве, внешне неприметной, но внутренне крепко спаянной, Губайдулина, начиная с этого опуса, усиливает семантическую весомость музыки. Конечно, «Introitus» не имеет ничего общего с типичной формой концерта. Пианист не состязается с оркестром. Его партия не выделяется броской виртуозностью, а скорее приближается к партиям солирующих инструментов оркестра. В роли солистов оркестра выступают также флейта, фагот и, ближе к концу, — скрипка.

Тем не менее партия фортепиано — самая контрастная по отношению ко всем остальным партиям. Она противопоставлена партиям других инструментов как вертикальгоризонтали (одна из типичных губайдулинских оппозиций). Если всем прочим инструментам поручены мелодия, гетерофония, имитационная полифония, то фортепиано доверены одновременные созвучия — терции и квинты, обогащенные комплексами обертонов. Звучность фортепиано выделяется из общего ансамбля еще и своей гармонической простотой — в партитуре стоят всего лишь двузвучия (прим. 21).

Однако этот минимум достаточно велик для того, чтобы вызвать ассоциации со стройными многоголосными хоралами, хоровым пением — стать их утонченным символом.

Символический ореол придан и оркестровой партии на основных этапах ее развития. Символика коснулась прежде всего элементов звуковысотной организации, которые Губайдулина называет «пространствами». Композитор применяет в одночастной форме Концерта такой широкий спектр звуко-высотных элементов, какой еще не встречался в ее произведениях. Если ранее ведущая роль принадлежала гемитонике, дополняющая — микрохроматике, очень эпизодическая — диатонике и исключительно редкая — пентатонике (в циклах пьес для домры «По мотивам татарского фольклора»), то в «Introitus» автор их синтезирует и стремится уравнять в правах в качестве субсистем единой системы. Субсистемы выстраиваются в произведении по определенному принципу: от высочайшего напряжения микрохроматики до почти абсолютного спокойствия пентатоники. Каждая субсистема разворачивается в течение весьма длительного периода музыкального времени, составляет целую фазу формы, благодаря чему и получает название «пространство». Первое «пространство» — наиболее чувственное, микрохроматическое, второе хроматическое, экспрессивное; третье — диатоническое, с равновесием напряжения и спокойствия; четвертое — разреженное, пентатоническое, аскетически-духовное. Каждое «пространство» раскрывается в виде одной и той же попевки, интонации из трех звуков, приобретающей всякий раз новый музыкальный смысл: в микрохроматике этоfa#-fa#-sol,в хроматике —f-fis-g,в диатонике —e-fîs-g,в пентатонике — efis-a(прим. 22 а, б, в, г).

Во всех четырех вариантах попевки есть общий звукfis,приобретающий в произведении функцию звуковысотного «полюса» (по Стравинскому): он составляет первый и верхний тон в теме фортепиано (см. прим. 21), а также — один из конечных тонов в заключительной трели фортепиано.

Композиция «Introitus» складывается из двух драматургических тем, первая из которых представляет собой огромную, сложную «тему оркестра» (а), включающую сцепление всех четырех «пространств», вторая (ß ) — тему солирующего фортепиано молитвенного характера. В соответствии с идеей преображения, замыслом пройти путь от сгущенного чувства до духовной просветленности композиция строится как процессуальная, сквозная форма А, В, С.

Раздел «А» (т. 1) начинается с четвертитонаfa#у солирующей флейты. Он состоит из трех фаз. Каждую фазу открывает трехзвуковая попевка в микрохроматической, хроматической или диатонической субсистеме (см. прим. 22 а, б, в). Фаза представляет собой волну медленного нарастания постепенно вступающих голосов с быстрым спадом, после чего следует соло фортепиано с молитвенной темой. Эта тема родственна мелодии, начинающей каждую фазу, попевке, характеризующей каждое «пространство»: попевка — та же молитва, но в ускоренном «произнесении». Именно эта попевка меняет в Концерте свою смысловую окраску. В первой фазе, в микрохроматике, характер ее звучания у флейты стонуще жалобный (Губайдулина условно называет его «чувственным»). Во второй фазе (от ц. 12), в хроматике, попевка звучит у виолончели экспрессивно, чуть более строго. В третьей фазе (ц. 25—26), в диатонике, интонация у фагота еще больше объективируется. Символически трактуются и сами инструменты, открывающие каждое из «пространств», — флейта, виолончель и фагот; с каждым связаны определенные круги в творчестве Губайдулиной. В целом начальный раздел «Introitus» воспринимается умиротворенным и благостным. Ни один инструмент ни разу не играет staccato. Прием legato преобладает и усиливается к концу, когда у флейты, гобоя и скрипки соло имитируются светлые восходящие диатонические гаммы (ц. 35).

Второй раздел «В» (1 т. до ц. 38) контрастен предыдущему разделу «А» — типично инструментальная тема звучит у фортепиано заостренно, благодаря интервалам уменьшенной септимы, тритону. Фактура становится дискретной по горизонтали или контрастной по вертикали. Молитвенная тема вступает лишь эпизодически, «вкраплениями» (в т. 40 у виолончели и контрабаса). К концу раздела «В» появляется и диссонирующее (в плане экспрессии) акцентированное staccato, и резкое pizzicato a la Bartok, и прием col legno. Возникает напряженная, но краткая местная кульминация.

Заключительный раздел «С» (ц. 55), начинающийся со вступления скрипки соло в высоком регистре, ведет к постепенному сглаживанию контрастов и диссонансов экспрессии. Каденция фортепиано (ц. 62) звучит piano, пианист играет абсолютное legato на белых клавишах. На pianissimo вспоминается затененное звучание разработки (staccato, non legato, грели, дискретность в партии фортепиано — ц. 67). Наконец, наступает главная и заключительная кульминация — появляется четвертое «пространство», восточная пентатоника у фортепиано (два такта до ц. 71). В этом «всплеске», едином «вздохе» оркестра из девятнадцати солистов нет ни мощи, ни давящей силы. Весь оркестр трепещет в трелях и вибрато. Molto vibrato, poco a poco — такие ремарки стоят в партиях струнных по мере угасания кульминации. Истаивание завершается на высокой, «небесной» трели фортепиано.

София Губайдулина в высшей степени ценит любовь композитора к своему делу. «Сделано с такой тщательностью и любовью, что очень интересно наблюдать это в партитуре и видеть в ней не только смысл и интонации», — высказывалась она, например, по поводу одного сочинения своего младшего коллеги Дмитрия Смирнова[33]. Каждая партитура Губайдулиной дышит, как живая, а партитура тихого, кроткого «Introitus» словно вся искрится любовью.

«Offertorium»

«Offertorium», концерт для скрипки с оркестром, — крупное одночастное произведение, посвященное Гидону Кремеру. Первая версия Концерта создана в 1980 году, вторая и третья версии — соответственно в 1982-м и 1986 годах. По замыслу автора, он служит центральной частью proprium инструментальной мессы (после фортепианного «Introitus»). Начиная со Скрипичного концерта, в орбиту творческой жизни Софии Губайдулиной входит один из лучших музыкантов мира — ее соотечественник Гидон Кремер. С этим сочинением Кремер объездил весь мир, потрясая слушателей Нью-Йорка, Бостона, Парижа, Берлина, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Лондона, Варшавы, Москвы, Петербурга, городов Чехии и Словакии. Он принадлежит к тем мировым именам, кто помог стать мировым также имени Софии Губайдулиной. Контакты Кремера с композитором продолжались и в рамках музыкальных фестивалей, и в рамках домашнего музицирования в Локенхаузе (Австрия). «Круг Кремера» среди ее произведений весьма широк и все расширяется благодаря созданию опусов, предназначенных для исполнения другими музыкантами из Локенхауза. Сюда входят «Посвящение Т. С. Элиоту» для сопрано и октета инструментов (1987), «Ein Walzerspass Johann Strauss» для сопрано и октета инструментов (1987). Музыкантами из Локенхауза исполнялись «Сад радости и печали», «Perception», соната «Радуйся» для скрипки и виолончели. На родине Губайдулиной «Offertorium» впервые исполнил Олег Каган, дирижер — Геннадий Рождественский.

«Offertorium» — монументальный скрипичный концерт, насыщенный контрастами, драматизмом, его сольная партия сложна и виртуозна. Замысел и весь облик Концерта с самого начала был связан с личностью Гидона Кремера. Именно он подал идею написать это произведение. Губайдулина приходила на концерты Кремера, пристально изучала не только его скрипичную технику, интерпретацию, но и манеру держаться на эстраде — движения рук, повороты корпуса, мимику. В его исполнении она видела такую самозабвенную отдачу звуку, что воспринимала это как религиозный акт, как жертвование; словно артист приносит себя в жертву музыке. По словам Николая Бердяева, «в творчестве гения есть как бы жертва собой». Отсюда — замысел и название произведения: «Offertorium».

Музыка Концерта во многом стала вариациями на характер игры Кремера. Смену разных эмоциональных состояний Губайдулина считала самой заметной стороной его исполнительской манеры. Переходы от божественного к дьявольскому, от дьявольского к саркастическому, от обнаженно экспрессивного к лирическому, а затем, вдруг, к безумно-игровому — все это воплотилось на страницах губайдулинской партитуры. Приверженность Гидона Кремера к музыке серьезной, малоизвестной, нераспознанной также способствовала соединению его артистического таланта с творчеством Софии Губайдулиной. Интересно узнать об отношении скрипача к своему воображаемому слушателю: «Иметь собеседником весь зал, видеть в глазах слушателя лишь свое отражение это значит любоваться собой и вместе с тем стремиться угодить каждому. Мой слушатель — партнер, близкий мне человек, с которым мы «говорим» на одном языке. А чтобы найти нам общий язык, нужно жить с полной отдачей, быть открытым поиску, не бояться неизвестного. Слушать музыку что не умиляться, а идти непроторенными путями, рисковать, стремиться к тому, чего не было»[34].

Символизацию «Offertorium» Губайдулина начинает с цитаты темы прусского короля Фридриха II, на которую Иоанн Себастьян Бах написал свое «Музыкальное приношение» («Musikalisches Opfer»), а Антон Веберн сделал оркестровую обработку одного из номеров — Fuga (Ricercata). Аллегорическое значение, приданное теме Бахом («Opfer» в переводе с немецкого языка означает «жертва»), Губайдулина распространяет на весь процесс формирования Концерта. Композиция «Offertorium» состоит из трех разделов. В I разделе звучат вариации на королевскую тему, в которых тема постепенно уменьшается по продолжительности (укорачивается с двух концов), пока в ней не остается всего лишь один звук. Тема символически «приносит себя в жертву». Во II, среднем разделе тема вообще отсутствует. В III разделе постепенно возникает некое мелодическое образование — тема в буквальном смысле слова наращивается. Когда она вырастает до конца, то оказывается ракоходом исходной темы. Однако это уже «преображение» темы, символическое воздаяние за принесенную жертву.

Начальная тема «Offertorium» кажется прямой цитатой из Fuga (Ricercata) Баха—Веберна, транспонированной вd-moll.Между тем первое впечатление обманчиво. Губайдулина, сохранив принцип оркестровки Веберна, переоркестровала тему по-своему — усилила пуантилизм за счет тембрового дробления начального мотива на одиночные звуки (прим. 23). У Веберна первые пять звуков играет один тромбон.

Чтобы не «замкнуть» тему в самом начале произведения, Губайдулина не завершает ее последним, тоническим тономd.Последующие вариации композитор строит по принципу «усекновения» в теме первого и последнего тона, при этом, начиная со второй вариации, дает полную трансформацию темы: ее звуки усиливаются благодаря sforzando медных, разбрасываются по октавам; тема, таким образом, лишается мелодического облика, становится грозной, повелевающей, словно «трубный глас» (ц. 17, т. 4; прим. 24). Такая своеобразная оркестровка приобретает характер лейттембра темы, позволяет ей быть узнаваемой на фоне всей остальной оркестровой ткани произведения, несмотря на «усекновения», сводящие ее постепенно к одному звуку[35].

Эпизоды, которые следуют за каждым проведением главной темы, непосредственно с ней связаны: интервал, образующийся между двумя последними звуками темы, становится основой последующего развития. Таким образом, каждый эпизод представляет собой свободную вариацию на очередную вариацию (вначале — на тему), то есть субвариацию. В эпизодах-субвариациях обыгрываются следующие интервалы: малая секунда (ц. 1), большая секунда (ц. 9), квинты (ц. 18, ц. 27 т. 5), большая терция (на расстоянии — ц. 45), полутоны (на расстоянии — ц. 47), полутоны при учащении коротких вариаций к концу I раздела (ц. 53—56) и, наконец, примы (ц. 57).

Эпизоды-субвариации очень разнохарактерны. Так, первый из них (после цитирования «темы жертвы») непредугаданно переменчив, словно списан, как с натуры, с манеры игры Гидона Кремера: от божественного — к дьявольскому (дьявольские трели), к внезапному застыванию (non vibrato) и певучей лирике (vibrato espressivo), к rubato leggiero и, вдруг, — к самозабвенно-игровому (словно в «Венгерских танцах» Брамса) и тут же — к стенающему espressivo (прим. 25).

Кульминационная зона I раздела всего Концерта включает трагический унисон на одном, последнем звуке темы, «принесшей себя в жертву» (звуке,ц. 57), и большую сольную каденцию скрипки — реакцию на это роковое событие. В то же время в каденции пробиваются лирические обороты собственно губайдулинской темы — будто предчувствие следующего акта «мистерии». На грани I и II разделов возникает «хорал-отпевание» с трезвучиями у медных и тихими ударами тамтама (ц. 60).

II раздел композиции «Offertorium» (от ц. 61) распадается на два контрастных построения. Первое из них можно сравнить с глубокой, лирической медленной частью классического цикла, второе — со «злым скерцо». В «медленной части» выделяется ансамбль из двенадцати оркестровых партий (в плане «мистерии» — намек на сюжет «тайной вечери»); тема-цитата здесь не проводится. Стержень музыкальной организации раздела составляет собственно губайдулинская тема со скачками на сексту (здесь — тройными) у солирующей виолончели. Мелодия как бы «дышит» на широких подъемах, сопровождаемых небольшими волнами crescendo-diminuendo, звучит мягко, кротко, благородно (прим. 26).

В системе музыкального языка Губайдулиной эта мелодия представляет собой полный «экспрессивный консонанс»: она исполняется штрихом legato и на больших пространствах длится непрерывно, без пауз (65, 47, 55 тактов). Реплики солирующей скрипки в «медленной части» немногословны и печальны.

«Злое скерцо», приводящее к катастрофической кульминации II раздела, — намек на следующий, трагический этап «мистерии». Бушевание «злого скерцо» начинается от саркастического соло кларнетаin Es(ц. 95). Один из моментов в цепи музыкальных событий — маршеобразное наступление «злых сил» с ведущей ролью медных (канон трех тромбонов в ц. 99). Оркестровое crescendo после алеаторической кульминации tutti оркестра приводит к резкому «обрыву» звучания наfff.После генеральной паузы (перед ц. 108) начинается поворот драматургии к противоположному полюсу. Композитор здесь словно поворачивает символический знак инь и ин в кругу: смерть преображается в вечную жизнь.

III раздел композиции начинается от сольной скрипичной каденции и затем вариаций на тот же один звук темы-цитатые,которым оборвалась ее «жизнь» в первом разделе. Громогласные октавы оркестра наращивают «тему жертвы» от одного до двух и трех звуков (ц. 108 т. 3; ц. 109; ц. 109 т. 8). Потом вступает оттененный ударом тамтама торжественный хорал (от ц. 115), он продолжается до самой коды. В контрапункте с хоралом звучат вариации на тему-цитату, в которой продолжают наращиваться звуки (символ воскресения). Хорал развертывается у струнных, с ними сливается в одно целое и скрипка соло. Нарастающая тема в виде коротких фраз проводится у менее звучных арф и фортепиано. Тем не менее этот по. существу гаммообразный контрапункт должен звучать рельефнее, чем хорал. В вариациях III раздела, вплоть до коды, тема от четырех звуков достраивается до пятнадцати[36]. Полное изложение темы в коде (ц. 134) — ее ракоходное проведение у скрипки соло (прим. 27).

В III разделе Концерта собираются все ведущие темы, включая собственно авторскую из II раздела композиции (ц. 118).

Тема хорала излагается абсолютно континуально, приемом legato — солирующий скрипач на протяжении 111 тактов не снимает смычка со струн. Хоральная тема представляет собой монолит и по горизонтали, и по вертикали, благодаря плотному сцеплению ее вариантов в растущем многоголосии. Долгое и всеохватное финальное звучание благоговейного хорала, символизирующего воскресение, — новый «шаг души» Губайдулиной к просветлению в ее творчестве. Как внушал Бердяев, «искусство всегда учит тому, что все преходящее есть символ иного, непреходящего бытия»[37].

«Семь слов»

«Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982) — семичастное произведение, посвященное виолончелисту Владимиру Тонха и баянисту Фридриху Липсу. При первой публикации в СССР оно было названо «Партита» (Губайдулина С. Камерные произведения. — Μ., 1985). Каждая часть произведения озаглавлена:

I. «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят» (Лука)

II. «Жено! се сын Твой. Иоанн, се Матерь Твоя!» (Иоанн)

III. «Истинно говорю тебе: ныне же будешь со Мною в раю» (Лука)

IV. «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Матфей, Марк)

V. «Жажду» (Иоанн)

VI. «Свершилось!» (Иоанн)

VII. «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (Лука).

Сочинение «Семь слов» продолжает линии в творчестве Софии Губайдулиной, связанные с Владимиром Тонха и Фридрихом Липсом, которые выступили и его заказчиками, и первыми исполнителями, а также, по признанию автора музыки, в определенной мере и сотворцами. Специально для «( сми слов» ими были найдены некоторые новые способы зукоизвлечения, на что композитор указала в опубликованной партитуре.

История создания «Семи слов» Губайдулиной такова. Как известно, аналогичное название носят оратории Йозефа Гайдна и Генриха Шютца. Однажды Владимир Тонха в присутствии Губайдулиной исполнил «Семь слов» ор. 51 Гайдна в переложении для виолончели и камерного оркестра. Возникла идея заказать Губайдулиной произведение на ту же тему и примерно для такого же состава. Композитора заинтересовала эта тема, но в качестве текстового и музыкального ориентира она избрала не сочинение Гайдна, а «Семь слов Иисуса Христа на кресте» Шютца. Из оратории Шютца Губайдулина заимствовала строки словесного текста для заглавий частей своего сочинения и небольшую музыкальную цитату (5 тактов) на слово «Жажду» (прим. 28).

Символизация коснулась многих сторон произведения. Прежде всего, персонифицированы музыкальные инструменты — Губайдулина называет это «инструментальной символикой»: виолончель — жертва, Бог-Сын; баян — Бог-Отец, струнные — Святой Дух. В приемах игры имитируется распитие на кресте: символически «распинается» открытая струпа виолончели исполнением на ней микрохроматики и хроматики. Символически трактуются звуковысотные субсистемы — хроматика (вместе с микрохроматикой) и диатоника. С хроматикой связана сфера земного мученичества и страданий, с диатоникой — небесного просветления. Виолончель и баян играют только хроматику и микрохроматику, пятнадцать струнных — только диатонику. Причем их звуковые сферы настолько отделены одна от другой, что между ними возникает не конфликт, а устанавливается параллельное и независимое существование, которое обычно называют «параллельной драматургией». Хроматика и диатоника, полярные друг другу, сходятся только в одной точке — унисоне (унисонно-октавном изложении). Унисону Губайдулина также придает значение символа. Унисонное перекрещивание «земной» хроматики и «небесной» диатоники понимается как «крест», благодаря чему создается особый «мотив креста», основанный на унисонах и октавах.

Символически интерпретируются и струнные инструменты. Струнный «хор» придерживается регистра человеческих голосов, но в отдельные моменты вдруг возносится в регистр флажолетов, олицетворяя дыхание Святого Духа.

Композиция цикла «Семи слов» основана на сквозном развитии двух драматургических тем: страдания (виолончель, баян, хроматика и микрохроматика) и спасения, утешения (струнные). Трагическая кульминация наступает в конце VI части, после чего заключительная VII часть переносит «события» в светлые, райские сферы. Противовесом сквозному развитию служит фраза-цитата из Шютца, звучащая в трех из семи частей, являющаяся рефреном произведения. В шютцевской гармонизации эта фраза проходит в I и III частях — у виолончели и баяна перед появлением струнного «хора» (ц. 10 I и III частей). В V части («Жажду») «слово Христа» в виде флажолетной фразы у виолончели обрывается недосказанным (прим. 29).

I часть «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят», согласно мистериальной трактовке сочинения, начинается прямо с «мотива распятия» у виолончели и баяна (прим. 30).

В контурах «мотива распятия» узнается опевание звукаа (b-a-gis-a),связанное с фразой-цитатой из Шютца. Все дальше расширяя «шкалу экспрессии» своей музыки, Губайдулина звучанием инструментов передает стоны, вздохи, нервную дрожь, и притом в рамках основного лейтмотива произведения.

В I части, экспозиционной в цикле, проходят также «мотив креста», фраза-цитата из «Семи слов» Шютца в подлинной гармонизации и тема струнного «хора». В «мотиве креста» используются такие не включенные в звуковые системы XX века интервалы, как прима и октава. Звуки «мотива креста» взвиваются на октаву вверх и еще раз вверх, передавая ощущение большой вышины (прим. 31).

Звучание струнного «хора» основано на диатонике и диссонансной гетерофонии. Эта тема обособлена от музыки земных мук, представлена как голос небесного спасения, пребывающий тут же, рядом.

В последующих II — VI частях «Семи слов» происходит нарастание и драматизация линии, связанной с «мотивом распятия», «мотивом креста», фразой-цитатой из Шютца. К этой же линии примыкает «мотив Бога-Отца» с его скорбными вздохами. «Мотив креста» из звуковой фигуры с плавными перекатами вверх-вниз трансформируется в IV части в грозное звучание одновременно в несколько октав (ц. 15 1. 6). Одна из поразительных находок в области экспрессии в «Семи словах» — использование «дыхания» мехов баяна: в начале VI части в сольной каденции инструмент тяжело «вздыхает», как живое существо (символ Бога-Отца). Одно из изобретений Тонха (в каденции виолончели, ц. 18 в IV части) — особого рода «мерцающие» аккорды, получаемые при смене прикосновения пальца к струне во время тремолирования.

Стержень драмы — развитие «мотива распятия» у виолончели. На протяжении произведения поочередно обыгрываются все четыре пустые струны, от верхней до нижней; по достижении последней разыгрывается трагическая кульминация «мистерии». При игре на каждой струне изыскиваются различные способы ее «распинания»: посредством хроматики, ультрахроматики, при помощи аккорда, ритма. Имитация «распятия» осуществляется и на баяне (начало V части). Для лого Липе изобретает особый прием игры — глиссандирование при одновременном длении другого звука. Вообще, обнаружение звуковых подобий между партнерами непривычного дуэта — баяна и виолончели — одно из музыкальных достижений данного опуса.

Наконец, в генеральной кульминации произведения — в конце VI части — на предельно низком звуке виолончелиСсимволически обыгрывается уход с последней точки, где может звучать музыка. ЗвукСс исключительной силой(fff)играется почти на самой подставке. Следующее движение — уход за подставку — становится знаком земного конца.

Последняя, VII часть «Отче! В руки Твои предаю Дух Мой» переключает действие «мистерии» в заоблачный мир. Композитор напоминает самые важные темы — фразу-цитату, «мотив креста», осуществляя тематическую репризу цикла. В партии виолончели начинает сверкать изумительная краска обертоновое мажорное трезвучие у флажолетов pizzicato. Оно сияет в музыкальном «воздухе», как радуга после дождя. В заключительном tutti pianissimo все мотивы и фон сливаются в радостную картину бликов и трепетаний. Как сказано, «претерпевший же до конца, спасется».

Для слушателя «Семь слов» Софии Губайдулиной — одно из самых впечатляющих ее произведений. Композитор здесь значительно расширила стилистическую палитру своего музыкального языка (как «влево», так и «вправо») и мастерски использовала образовавшиеся контрасты. Движение «влево» — дальнейшее обогащение «параметра экспрессии», открытие целого ряда новых выразительных эффектов в уникальном сочетании тембров виолончели и баяна. Движение стиля «вправо» — включение плавной диатонической мелодики архаического склада, то есть использование мелодики в узком смысле слова. Скажем, в произведениях Веберна и композиторов-авангардистов 50-60-х годов мы никогда не найдем что-либо подобное теме пятнадцати струнных в «Семи словах» Губайдулиной. В итоге, если представить крайние границы расширившегося стиля композитора в исторической перспективе, можно увидеть альфу и омегу европейской музыки — от григорианики до новаций конца XX века. Музыкальная стилистика, которая могла быть в одном случае «авангардом», а в другом — «ретро», в ее стиле предстала как две ветви на одном стволе. Различие между этими ветвями, их разнонаправленность Губайдулина использовала для предельно наглядного показа двух контрастных линий драмы. В то же время данный контраст не привел к стилевой эклектике. Полюсы стиля — микрохроматический «мотив распятия» и диатоническое «пение» темы струнных — объединяет производность тем от одного и того же источника — фразы-цитаты из «Семи слов» Шютца. Так претворен в этом сочинении извечный эстетический принцип искусства — многообразие в единстве или единство в многообразии. Одновременное усиление и звуковой экспрессии, и мелодического начала, и контрастов драмы в рамках крепкой, единой композиции придало необыкновенную яркость «Семи словам» Губайдулиной.

Вместе с тем для осуществления нового эстетического шага в творчестве нужны импульсы не только эстетического порядка. Необходим, по выражению Канта, «дух как оживляющий принцип в душе». Альфред Шнитке, рассуждая о путеводной звезде, ведущей художника вперед и вверх, говорил так: «У художника должно быть или понятие Бога, или комплекс представлений, его заменяющих, а не одни только рациональные расчеты, не одно лишь позитивное сознание. Без этого художник не состоится, хотя такой человек может применить себя в других сферах. Важно ощущать правду, но не актуальную правду, а ту, которая и всегда будет оставаться правдой, и после смерти художника... Меняющееся время не меняет задач, поставленных перед людьми. Правда, Соцсеть, Бог —назвать это так или иначе зависит от личных позиций. Это надо скорее чувствовать, чем формулировать. Чувство-мысль об этой конечной задаче — главная задача художника»[38]. Дух Правды (Совести, Бога, Любви) инспирировал такое сочинение, как «Семь слов» Губайдулиной. И его «крестное повествование» всякий раз становится «крестным ходом» музыки в душе слушателя.

Симфония «Слышу... Умолкло...»

Симфония «Слышу... Умолкло...» («Stimmen... Verstummen...») в двенадцати частях (1986), посвященная Геннадию Рождественскому, — тогда единственное произведение Софии Губайдулиной в этом жанре. Для одного лишь симфонического оркестра, без солистов, у нее вообще очень мало сочинений: кроме Симфонии — «Ступени» (1972) и «Pro et contra» (1989).

Симфония на историческом отрезке своего развития от Бетховена до Малера и Шостаковича стала, безусловно, жанром философским, то есть размышляющим о глобальных, эпохальных проблемах бытия. Об эпохе XX века Губайдулина высказала следующую точку зрения: «Самая большая особенность — жизнь в век реального апокалипсиса. Ни один из других периодов истории не дает нам такой реальности конца мира. Это накладывает отпечаток на все области нашей жизни, на все наши поступки. Сознание конца мира уже существовало в некоторых точках истории. Так, все время ждали конца мира первые христиане. Для первых христиан конец мира есть благо, спасение праведников. У нашего сознания нет никакой надежды на то, что праведники спасутся»[39].

Концепция губайдулинской Симфонии находится как раз в круге этих размышлений об Апокалипсисе, о судьбе человечества, о вечном свете надежды. Ее образность не только земная, человеческая, но и космическая, вселенская. Драматургия произведения в целом и каждой из ее 12 частей строится на основе крупной антитезы. Однако автор не стремится привести коллизию к окончательному разрешению, а прибегает к методу параллельной драматургии . «Я не люблю утверждать. Моя жизнь состоит скорее из вопросов, чем ответов», — говорит Губайдулина.

Возникновение симфонии «Слышу... Умолкло...» обязано сразу двум обстоятельствам: заказу для фестиваля «Berliner Festwochen» и предложению дирижера Геннадия Рождественского написать произведение для исполнения в одном концерте с сочинением московского композитора Георгия Дмитриева «По прочтении работы Ленина «Государство и революция»» с нетрадиционным расположением оркестра. Отсюда — посвящение Симфонии всемирно известному русскому дирижеру, а также необычное расположение инструментов: два струнных оркестра уходят лучами вглубь эстрады, виолончели и контрабасы помещаются на первом плане. Солируют четыре ударника, участвует орган; в оркестре должны возникать стереофонические переклички струнных, медных, ударных.

Геннадия Рождественского и Софию Губайдулину творческая судьба соединяла и раньше. Он ошеломляюще исполнил в свое время «Рубайят» в концерте и сделал запись на пластинку, под его управлением состоялась премьера «Offertorium» с Олегом Каганом (с последующей записью на фирме «Мелодия»), он впервые исполнил тот же «Offertorium» в Москве с Гидоном Кремером. Естественно, что Рождественский стал первым интерпретатором посвященной ему Симфонии.

У Симфонии Губайдулиной с самого начала сложилась удачная исполнительская судьба. Произведение прозвучало в Берлине, Копенгагене, Лондоне, Вене, Москве, Алма-Ате, Екатеринбурге. В столице Дании — под управлением Шёнванда, в столице Австрии — Михаэля Гилена, в столице Казахстана — Толепбергена Абдрашева, в Екатеринбурге — Юрия Николаевского.

Стремясь написать свою симфонию (так же, как и свою сонату, свой квартет), Губайдулина обращается к классическому жанру лишь тогда, когда ее замысел и музыкальный материал отстоят от традиции весьма далеко. Считая, что автор должен обязательно дать намек исполнителям и слушателям на суть содержания своего произведения, Губайдулина своей аклассической симфонии предпосылает название — «Слышу... Умолкло...» («Stimmen... Verstummen...»). Оно указывает не только на важнейший композиционный принцип произведения, но и на преемственную связь с предшествовавшим крупным сочинением — «Perception» на слова Франциско Танцера. «Stimmen... Verstummen...» — соответственно первое и последнее слова поэтического текста заключительной XIII части «Perception». Из того же произведения в Симфонию перешел и «статический мажор» (с транспозицией вD-dur),который был там использован в XIII и IX частях.

К моменту создания Симфонии Губайдулина уже была автором около 50 зрелых сочинений, однако Симфония — первое ее произведение, внутренним героем которого стал дирижер. Этот факт придал музыке неповторимые, уникальные черты: произведение как бы родилось из жеста, и главным формирующим его элементом стал ритм. Жест дирижера между тем является знаком двух противоположностей — звучания и молчания. Пауза в Симфонии Губайдулиной играет такую же конструктивную роль, как и звучание. Она рассекает звучащую ткань на блоки, «пространства», которые соотносятся между собой в определенных пропорциях и образуют художественный ритм формы. (Как говорила Губайдулина, при работе над произведением три месяца ушло на кульминационную паузу.) О двусторонности материала Симфонии как раз и говорит ее название — «Слышу... Умолкло...».

Когда речь идет о системе пауз в произведениях русского композитора, необходимо иметь в виду, что для традиции русской музыки они совершенно не характерны. И народное, и церковное пение было исстари «сплошным». Если в западноевропейской музыке средневековья и Возрождения существовал, скажем, гокет, то в жанрах русской музыки пауза появилась гораздо позже, в эпоху Барокко, и как результат западного влияния. Таким образом, ставка на паузу, возвышение молчания у Губайдулиной не развивает исконных национальных музыкальных традиций. Но эта тенденция может быть сопоставлена с традицией религиозно-философской. В средневековой Руси было распространено течение «молчальничества», продолжающее греческий исихазм, это духовная сущность нашла отражение, в частности, в знаменитой «Троице» Андрея Рублева: три ангела на иконе общаются совершенно безмолвно. Сама же Губайдулина, кроме того, незабываемое впечатление от пауз и тишины вынесла совсем из другой культуры — мусульманской (манера чтения Корана).

Симфония «Слышу... Умолкло...» относится к тем сочинениям Губайдулиной, где она стремится стихийность фантазии заковать в строгие композиционные рамки. Монументальная двенадцатичастная композиция подчинена одному принципу, как если бы это была одночастная форма. Прежде всего, действуют «бинарные оппозиции» в виде «чета и нечета»: нечетные части Симфонии развивают одну драматургическую тему, четные — другую, противоположную первой. Так продолжается до IX части, в которой происходит «сбой» — «чет и нечет» меняются своими темами. Драматургическая тема первоначально нечетных частей (а после IX части — четных) — это тот «статический мажор», который заимствован из «Perception»; она проходит в частях I, III, V, VII, X, XII. Драматургическая тема первоначально четных частей (а после IX — нечетных) — противоположная по смыслу музыка напряжения и катаклизмов, которая проходит в частях II, IV, VI, VIII, XI. Поворотный пункт концепции, нарушающий мировой порядок «чета и нечета», приходится на IX часть, в которой Губайдулина изобрела нечто феноменальное, не встречавшееся в истории мирового симфонизма, — соло взмахов дирижера в пустоте молчания оркестра. Это огромное, генеральное «Умолкло» отвечает на предшествующую центральную кульминацию Симфонии в конце VIII части — генеральное «Слышу».

Исключительно важное значение имеет в Симфонии принцип, которым «заковала» себя Губайдулина, — пропорции чисел Фибоначчи. Они разрослись в масштабном произведении в огромную систему временных соотношений, охвативших все уровни формы Симфонии (от структуры цикла до ритма отдельных мотивов). Поскольку любые рациональные расчеты Губайдулина всегда тщательно сверяет со своим музыкальным слышанием и вычеркивает те страницы рукописей, которые не приносят желаемую выразительность, разветвленность и строгость математической системы чисел Фибоначчи в данном сочинении не может не вызывать изумления. Она заставляет еще раз задуматься о чудесных свойствах «золотой пропорции». По поводу уравнения «целое так относится к большей части, как большая часть относится к меньшей» написаны тома в самых разных областях знания. Связь пропорции с самой природой вещей была очевидной, видимо, «от века». Когда итальянский математик XIII века Леонардо Пизанский привез эту пропорцию из Индии, она имени вид задачи о кроликах — определяла закономерность роста числа рождающихся кроликов, то есть фиксировала чисто биологический закон. Наука XX века подтвердила, что это закон не только биологический, но и космический — всеобщий закон бытия, охватывающий ряд от структуры хромосомы до структур планетарных систем. Архитекторы считают это правилом зодческого искусства, которое применяется и без инженерных расчетов, как в русских средневековых храмах.

Для Губайдулиной пропорции Фибоначчи стали основой музыкального времени, музыкального ритма и основой формообразования в целом ряде сочинений. До Симфонии они использовались ею в «Perception», пьесе для ударных «В начале был ритм», «Посвящении Марине Цветаевой», трио «Quasi liokctus», сонате «Et ex-specto». После Симфонии — в Третьем струнном квартете, Струнном трио и других сочинениях.

В симфонии «Слышу... Умолкло...» пропорции ряда Фибоначчи охватывают крупный уровень формы, или, по выражению автора, «ритм формы», причем и моменты звучания, и моменты пауз между ними. Происходит планомерное сокращение общей длительности нечетных частей до «сбоя» в IX части и восстановление длительности звучания в X и XII частях (в четвертных длительностях):

I часть — 89 (звучание) + 55 (паузы) = 144;

III часть — 55 (зв.) + 34 (паузы) = 89;

V часть — 34 (зв.) + 21 (паузы) = 55;

VII часть — 21 (зв.) + 13 (паузы) = 34;

X часть — 89 (зв.);

XII часть (ц. 29) — 89 (зв.).

(Паузы в X и XII частях нелегко сосчитать.)

Пропорциям Фибоначчи подчинены и соотношения мелких отрезков. Например, в I части они таковы (величины пауз даны в скобках):

(5), 3, (8), 5, (13), 13, (8), 13, (5), 55, (11+5).

Остальные части цикла (четные до IX части и нечетные после нее) также подвержены действию «ряда Фибоначчи». Но в их фактуре составные элементы сливаются, становятся малоразличимыми. И все же в отдельных моментах заметен принцип той же самой организации: в начале II части паузами разделены трехтакт, двутакт, однотакт; в начале VI части — однотакт, двутакт, трехтакт, в цифре 5 — трехтакт, двутакт, трехтакт; в VIII части (в ц. 62) резкие аккорды оркестра слагаются в ритм 2, 2, 2, 2, 3, 5, 5 восьмых и т. д. Отметим, что паузы не всегда бывают абсолютными, они могут заполняться тихим фоном (как в «Quasi hoketus»).

Весьма удивительно, что как пропорциональные воспринимаются самые крупные по времени отрезки — части I, III, V, VII. В свое время немецкий теоретик Хуго Риман убедительно доказал, что ритмическое чувство человека безошибочно действует лишь в малых построениях (примерно до периода). А в более крупных масштабах внимание фиксируется уже на тематизме. Возможно, Губайдулиной удалось перенести наше чувство ритма на более широкие «пространства», благодаря специальному ограничению в средствах гармонии — выдерживанию в половине частей цикла одного лишь мажорного трезвучия. Ни автор, ни исполнитель, ни слушатель причин знать не обязаны. Но композитор смогла достичь своей цели. Симфония «Слышу... Умолкло...», благодаря ее всеохватной гармонии ритмов, и в самом деле оказывает какое-то незаметное, мягкое, но психологически неотразимое воздействие: у слушателя — и профессионала, и любителя — остается ощущение парения, наполненности не земными, а воздушными силами. Композитор Губайдулина, душа которой всегда «невидимо считает», распределяет все элементы на консонансы и диссонансы, рассматривает пропорцию Фибоначчи с ее реккурентностью как ряд консонансный, как тот «консонанс восприятия», который помогает «легко дышать».

Композиция Симфонии, казалось бы, не имеет ничего общего с традициями этого жанра, — возьмем ли мы двенадцатичастный цикл или отсутствие форм сонатного allegro, вариаций, рондо и т. д. Но коль скоро путь европейской симфонии к драме отвечает устремлениям Губайдулиной, то антитеза двух сквозных драматургических, тем Симфонии имеет прямое отношение к европейскому симфонизму. Внутреннее же содержание таких макротем, как, например, «статического мажора» в половине частей, совершенно нетипично для сонатно-симфонической образности. Супердлительность в произведении мажорного трезвучия можно сравнить лишь со Вступлением к «Золоту Рейна» Рихарда Вагнера. Образ «статического мажора» отличает еще и его полная неслиянность co всем остальным. Он — как небо у Мейстера Экхарта: «Небо чисто; ясности его ничто не омрачает; его не касается ни время, ни пространство». Этот образ можно сравнить и с небом даосов, которое «покойно благодаря чистоте». То, что «статический мажор» не взаимодействует, в крупном плане, со своей антитезой, обусловливает образование в Симфонии параллельной драматургии. Это совсем не типично для традиции жанра симфонии, но свойственно музыкальному и в целом художественному мышлению XX века. Столь простое само по себе трезвучиеD-durГубайдулина избавляет от налета банальности и элементарности, вводя его в «параметр экспрессии». Трезвучие не стоит прочно, как колонна, а все время мерцает, вздрагивает, трепещет, колеблется, словно пламя. Приводим начало I части (прим. 32).

Если первая макротема — внеличная, неземная, то вторая, интенсивно развивающаяся на протяжении частей II, IV, VI, VIII, XI, — переполнена земным напряжением, усилием, являет образ сизифова труда человечества, приводящего к срыву и катастрофе. Здесь сказывается близкая Губайдулиной по духу экзистенциальная философия. Пять частей, в которых развивается данная драматургическая тема Симфонии, составляют как бы книгу в книге: в ней автор динамично повествует о трагических событиях, завершающихся апокалиптической генеральной кульминацией в VIII части. И если блоки темы «статического мажора», ясного света ритмически идут на убыль — от 89 тактов в I части до 21 такта в VII части, то тема сизифова труда и Апокалипсиса разрастаеся обратно пропорционально: от 53 тактов во II части до 156 тактов в VIII части. Вторая тема контрастна теме «статического мажора» с точки зрения выбора звуковысотных элементов. Она опирается на созвучия шести видов: большую терцию, малую терцию, тритон, малую секунду, два трезвучия в соотношении полутона, кластер.

Тема «статического мажора» по-особому изложена и внутри каждого ее «блока», и на уровне всей композиции. Внутри «блока», помимо подцветки трезвучия средствами «параметра экспрессии» (сочетания разных способов звукоизвлечения и тембров — col legno ricochet, col legno ordinario, флажолета струнных, тянущегося звука органа; сочетания разных ритмов — см. прим. 32), важны также регистровые смещения аккорда. Идея регистровых смещений темы «статического мажора» выдержана и на уровне всего цикла. От I части к VII вместе с планомерным сокращением протяженности «блока» происходит и планомерное понижение его регистра: от высокого звучания скрипок в I части, чередующегося с флажолетами альтов и виолончелей, до низкого звучания виолончелей и контрабасов в сочетании с литаврами в VII части. После кульминационной зоны, в X части тема вновь приходит в высокий регистр, украшается там арпеджио, трелями, тембром челесты, транспонируется вG-dur(на кварту вверх по сравнению с VII частью). В коде (XII часть, ц. 29) тема возвращается в высочайший регистр начала Симфонии и в конце концов истаивает на нюансерррру трех скрипок за кулисами. Блоки темы «статического мажора», не сливаясь с противостоящей темой, тем не менее находятся в орбите тотальных связей всего музыкального материала, столь необходимых для жанра симфонии. Шаги к сближению двух драматургических тем делаются как в пределах частей «статического мажора», так и в противоположных частях напряжения и крушения. В самом конце I, III и V частей в звучание трезвучияD-durвклинивается остро диссонирующее ему трезвучиеDes-dur,затемEs-durв контрастном тембре медных. Таким образом используется один из звуковысотных элементов второй драматургической темы — два трезвучия в соотношении малой секунды. В последних тактах коды XII части суммируется весь комплекс звуковысотных элементов Симфонии: мажорное трезвучие, большая и малая терции, малая секунда, кластер, два трезвучия в соотношении полутона (одновременные сочетания аккордовD-durиEs-durу медных) и тритонgis-d.

Вторая драматургическая тема включает материал первой в наиболее разработочных частях — VI и, особенно, VIII. Мажорное трезвучие часто обыгрывается там в красочном арпеджио. «Троянским конем» первой темы внутри второй служит элемент второй темы — сопоставление двух мажорных трезвучий в соотношении полутона.

«Книга в книге», или последование второй драматургической темы, несет в себе всю динамику Симфонии. В теме земных усилий человека и человечества, сизифова труда и апокалиптического крушения покажем и символические этапы, и музыкально-тематические элементы. Основных символических этапов два: напряженный подъем (движение мелодических линий с сопротивлением вверх — «anabasis») и трагическое крушение (неуклонное движение вниз — «catabasis»). Напряженный подъем включает два музыкально-тематических элемента. Первый — восходящие октавные ходы, заполненные глиссандо (начало II части); второй — устремленная вверх гетерофонная масса голосов (II часть, ц. 3, ngitato).

Символический этап крушения также характеризуется двумя музыкальными элементами. Первый — мощный органный пассаж, лавиной движущийся сверху вниз (II часть, ц. 5, tutti, fortissimo). Второй — вступление ударных (II часть, ц. 7). И тот, и другой элементы содержат исторически сложившуюся символику. Орган — сакральный инструмент, который ассоциируется со Вселенной. Низвергающийся поток органной звучности производит впечатление крушения Вселенной, конца света. В составе ударных ведущая роль принадлежит тамтаму — также сакральному инструменту, который использовался в таком качестве в древнекитайских храмах. В финале Шестой симфонии Чайковского удар тамтама символизирует прекращение жизни, смерть.

Тема напряжений и крушений развивается с эффектами, которые могли бы предстать на настоящей драматической сцене. Наиважнейшей частью является VIII, наиболее продолжительная в цикле, содержащая генеральную кульминацию звучания. В основе драматургии этой части — принцип полярности. С одной стороны, в ней значительное место занимают блики мажорного трезвучия (ц. 14). С другой — максимально усилена апокалиптическая линия, в оркестр введены элементы театрального действа. С ц. 63 в партии солирующих медных, поддержанных четырьмя малыми барабанами (исполнители играют стой), следует серия возгласов — словно трубных гласов ангелов из Апокалипсиса. Видимая театрализация концертной эстрады не означает, однако, отступления от собственно симфонического развития. Как раз в этом эпизоде Губайдулина сосредоточила все гармонические ресурсы второй драматургической темы. «Ангелы» трубят в унисонf.В тихих фоновых промежутках, quasi-пaузах у органа, последовательно развертываются все шесть звуковысотных элементов, как бы «насаженных» на звукfбольшая терцияdes-fмалая терцияd-fмалая секундаe-fтритонh-f,два трезвучия — здесьas-ces-esиb-d-f,двенадцатизвуковой кластер с верхним звукомf.В генеральной «катастрофе» Симфонии, словно экологическом катаклизме (ц. 70), исчерпывается линия напряжений и крушений, а также противостояние двух линий драмы.

Уникальная IX часть Симфонии с соло дирижера в конце — еще один момент театрализации концертной эстрады. Солирование дирижера происходит при полном молчании оркестра. Дирижер движениями рук реализует ритмическую пропорцию чисел Фибоначчи (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13), концентрируя систему ритма всей Симфонии. Он жестикулирует медленно, legato, расширяя взмахи во времени и в пространстве, выстраивая тем самым «храм ритма». Губайдулина называет это «иероглифом нашей связи с космическим ритмом». Такова кульминация Молчания в Симфонии.

Начало X части (до ц. 4) является своеобразным «diminuendo» дирижерского жеста: руки постепенно опускаются, застывая в неподвижности. Тем временем в Симфонии обмениваются своими функциями «чет и нечет» — как китайские инь и ян при повороте круга. X часть возвращает тему «статического мажора» и притом обновленной, очищенной — вG-durвместоD-dur.

XI часть подхватывает материал второй драматургической темы, но показывает его в новом свете: в нем есть только подъем, но нет «сброса», крушения. Путь подъема темы торжественно украшен — сначала колоколами, а на вершине — колокольчиками.

В начале последней, XII части проводится музыка символического «ветра». В коде (ц. 29) окончательно устанавливается статический мажор(D-dur),чистый и высокий, как небо. Однако и этот идеальный образ не утверждается в Симфонии. Ему противостоит мрачное звучание контрабасов в супернизком регистре с окончанием на тритоне, и тем самым автор вновь ставит вопрос...

Симфония «Слышу... Умолкло...» философична и театральна, гармонична и экстраординарна. В ней действуют законы драмы, но драмы XX века, не только основанной на принципе конфликта, но и открывшей логику параллельной драматургии. «Действие» здесь статично и вечно, «контрдействие» — динамично и конечно. Вместе с тем здесь явственны и законы симфонии: метод развития основан на контрастах, а материал органически един. И все же многое отмечено в Симфонии как бы обратным знаком: вместо allegro — медленный темп, вместо моторики — «парящие» ритмы пропорций Фибоначчи. Система музыкального языка Симфонии базируется не на двух основаниях — тематизме, гармонии, — а на четырех: ритме, экспрессии, гармонии, драматургии. Согласно одной японской сентенции, «четырехугольник — но образ молчаливо-неподвижного духа». Особенно значимы завоевания в области ритма. В пропорциях Фибоначчи Губайдулина нашла прочный и емкий фундамент композиционной техники, причем техники «консонансного», «тональногo» типа. Благодаря охвату крупных блоков формы удалось создать такую же обозримую, ясную картину целого, как классический тональный планT, S, D.А ритм Фибоначчи способен связать каждое конкретное явление со всем миром.

В настоящее время существует две наиболее общие философские концепции человека — как существа земного и как существа космического. Симфония как жанр родилась в эпоху Просвещения, воспевшего оду человеческому разуму, и развивалась в эпоху Романтизма, певшего арии человеческому чувству. Героем музыки симфонии традиционно был человек, человеческое «я». Космогония была свойственна древнейшему сознанию, а XX век вернулся к ней на новом уровне научных и философских знаний о мире. Губайдулина создала в Симфонии такие космологические образы, как «ценный свет», «апокалиптический катаклизм», «трубящие ангелы», «небесные колокола» и др. Точка отсчета взята автором столь высокая, что даже такое событие, как апокалиптическая катастрофа, оказывается одним из этапов в становлении гораздо более крупного целого. Подобная гиперболичность идей и образов свойственна искусству, музыке XX века как области философского творчества. Николай Бердяев, развивая в книге «Смысл творчества» космическую концепцию человека и человеческого творчества, разъяснял это так: «Судьбы микрокосма и макрокосма неразделимы, вместе они падают и подымаются. Состояние одного отпечатлевается на другом, взаимно они проникают друг в друга... Космос разделяет судьбу человека, и потому человек разделяет судьбу космоса»[40].

«Pro et contra»

Сорокаминутное «Pro et contra» («За и против», 1989) для оркестра в трех частях, при создании было сопряжено с «Аллилуйей», так как в обоих сочинениях цитируется древнерусское песнопение «Да исполнятся уста»[41].

Латинское название не дает намека на чисто русскую окраску этого произведения, довольно редкую у Губайдулиной. Написанное на основе древнерусского песнопения годом раньше, чем «Аллилуия», оно стоит значительно ближе к первоисточнику, и влияние традиционной русской музыки явственно ощутимо в мелодическом тематизме, гармонии, гетерофонном многоголосии, тембровом колорите.

Точные цитаты отдельных фраз песнопения завершают каждую из трех частей цикла. Но подготовка к цитате, приближение к ней — включение кратких оборотов — происходит в тематическом строении каждой из частей, начиная с первых тактов. Словесный текст песнопения таков:

«Аминь. Да исполнятся уста моя хваления Твоего, Господи, яко да пою славу Твою, яко сподобил еси нас причаститися святых пречистых и бессмертных Твоих тайн. Утверди нас во Твоей святыни, весь день поучатися правде Твоей. Аллилуйя».

Наименование «Pro et contra», как всегда у Губайдулиной, формулирует главную идею-антитезу — драматургическое сопоставление позитивного и негативного начал, здесь — как бы веры и неверия, добра и зла.

Три части цикла выстроены так, что I часть содержит экспозицию противоположностей с относительным равновесием «pro» и «contra». Медленная II часть составляет центр веры с преобладанием «pro», но со «взрывным», драматичным вторжением негативного начала. В III части жесткое, негативное начало («contra») определяет главную тему. И лишь в коде наступает очищающее просветление, как бы утверждение в вере — «pro».

I часть открывается характерно русским музыкальным образом, идущим от Стравинского, а у него — от русской народной гетерофонии и средневекового диссонантного церковного многоголосия. На фоне наигрышей флейт, напоминающих русские свирели и рожки, звучит, сплетаясь с ними, плавный секундовый напев у кларнетов, подобный цитате из песнопения «Да исполнятся уста». Сопровождающие удары колоколов привносят эффект пленэра. Оппозиционны начальному образу мятущиеся вихри (ц. 9) с трелями струнных, синкопами труб, взлетами и низвержениями оркестровой ткани. Когда начальная «тема свирелей» появляется в репризе (ц. 32), ее артикуляция заостряется, регистр понижается (фагот, бас-кларнет, альтовая флейта). Тема-цитата в коде звучит и неестественно низком регистре — у солирующей тубы в контроктаве (ц. 40).

II часть, медленная, еще в большей степени опирается на русский музыкальный материал — звучание русской молитвы, переданное «хоралами» духовых и струнных с плавными опеваниями в мелодии, подголосками, кварто-секундовыми комплексами и параллельными квинтами в гармонии. Это звучание оттеняет тихий звенящий фон группы ударных (маримбы, челесты) и двух арф. По мере развития медленной части отрешенная от мира молитва оркестра развертывается во все большем музыкальном пространстве. Контраст ей составляет «музыка вихрей», продолжающая соответствующую тему из I части (см. ц. 6, часть II). Обе темы неоднократно выступают и в единовременном контрасте. Трагическим вторжением в ширящуюся молитву становится внезапный «взрыв» оркестра в середине части (ц. 33). В ответ на этот катаклизм появляется «странное» направление развития. Молитвенные голоса уходят в самый низкий регистр — как бы «в преисподнюю» оркестра. Те же мелодии, звучащие у контрабасов и контрафагота, как в конце I части, в неестественной для пения контроктаве, меняют свой знак «pro» на «contra». Хрипящее в субконтроктаве frullato тубы, глухая игра (ногтями) по мембранам, унарных и резкий, пронзительный звук смычка по краю тарелки дорисовывают общий инфернальный колорит конца II части.

III часть выделяется весьма редкой в оркестровой музыке Губайдулиной главной темой в характере сурового марша, идущего с настойчивостью остинато. Краткие, решительные, как приказ, мотивы, разделенные паузами, выходят на первый план, скрывая совсем не маршевый тактовый размер 5/8 и движение трехтактами, которое принято считать «плавным», и замену остинатности развития темы ее вариантностью. Главная тема возвращается в финале как неумолимый рефрен. Противовес ей составляют эпизоды, в которых трансформируется главная «тема свирелей» I части (например, ц. 4, часть III и др.). После кульминаций «хаоса» оркестра (ц. 29) и ритмического «натиска» ударных (ц. 36), как утро после шабаша, внезапно наступает катарсис: труба (за ι ценой), подцвеченная звоном колоколов, в высоком светлом регистре играет фразу древнерусского песнопения «Да исполнятся воля» «Тема свирелей» из I части, звучащая в своем первоначальном облике, замыкает трехчастный цикл смысловым утверждением — со знаком «pro».

Камерная музыка Софии Губайдулиной и в этот период количественно преобладает над всеми другими жанрами.

Создавая камерные произведения, Губайдулина сотрудничает со многими выдающимися отечественными и зарубежными исполнителями. В интервью для журнала «Огонек» она, опираясь на свой творческий опыт, указывает на три возможные фазы во взаимоотношениях композитора и исполнителя. Первая — автор чувствует себя совершенно одиноким и не надеется, что кто-то решится его исполнять: «Длительное время я сочиняла, зная, что меня никто не будет слушать. У меня не было надежды встретить исполнителя, который захочет играть мою музыку». Вторая — появляются заинтересованные исполнители, но оказывают противодействие руководящие чиновники: «Я точно знаю, что мое сочинение уже кому-то нужно, но не будет исполнено». И третья: «...я точно знаю, что вот этот исполнитель обязательно сыграет мою вещь, и притом в определенный срок»[42]. Камерная музыка 1978-го — начала 1990-х годов по большей части рассчитана на последнее. Среди новых заказчиков и исполнителей произведений — артистическая чета Натальи Гутман и Олега Кагана, финский Квартет им. Сибелиуса, американский Muir String Quartet, Московский квартет Евгении Алихановой и другие музыканты.

Характер замысла, тематика произведений, как всегда у Губайдулиной, — интравертам. По ее словам, новая отечественная музыка «не столь конкретна в передаче атмосферы современной жизни, она более вневременна»[43]. Многочисленные камерные сочинения как бы притягиваются к нескольким центрам, определяемым или конкретными исполнителями, или возможностями музыкального языка, или идеей синтеза Запада и Востока, или религиозно-символическими концепциями. С виолончелистом Тонха связано «In сrосе», с баянистом Липсом — «De profundis» и «Et ex-specto», с ударником Пекарским — «Юбиляция» и «В начале был ритм».

Отметим, что музыка для ударных явилась областью особого интереса Губайдулиной. Идея найти в ритме корень композиции так захватила композитора, что она целых шесть камерных сочинений построила на числовых пропорциях Фибоначчи. Не случайно в названии одного произведения фигурирует ритмический импульс — «В начале был ритм». В названии другого — Губайдулина запечатлела ритмическую идею, связанную с использованием пауз, — «Quasi hoketus».

Перспективу построить композицию на контрасте вибрато и флажолетов струнных она реализовала в «Радуйся», Втором струнном квартете и многих других камерных произведениях, близких по времени создания. Идея синтеза Запада и Востока нашла выражение в трио «Сад радости и печали» и «Юбиляции» для ударных. Религиозная символика сказалась в инструментальных пьесах «Радуйся», «De profundis», «Dcscensio». Некоторые произведения имели сопутствующее значение: Сонатина для флейты соло величиной в одну страницу написана по заказу издательства, пьеса «Звуки леса» для флейты и фортепиано — для 4-5-х классов музыкальной школы. Как и раньше, в камерной музыке 1978-го — 1990-х годов внимание и слух композитора заострены на звуке.

«Detto-I»

«Detto-I» («Сказанное») — одночастная соната для органа и ударных (1978). У сочинения — две версии, разделенные девятью годами. Первая версия, только для органа, была написана в 1969 году, чем объясняется ее более ранний порядковый номер сравнительно с «Detto-II» для виолончели и ансамбля инструментов (1972). Замысел этого произведения не с вязан с личностью какого-либо конкретного музыканта — в то время композитор еще не рассчитывала на скорое исполнение. Исполнил первую версию московский органист Владимир Тебенихин (позже уехал в Алма-Ату). Вторую версию впервые представили публике московские артисты Татьяна Сергеева (пианистка, органистка, композитор) и Виктор Гришин (ударник). В отличие от «Detto-II», понимаемого автором как инструментальное Communio, «Detto-I» не ориентировано на культовую символику. Название «Сказанное», или «Изреченное», указывает на повествовательное, прозаическое начало, в отличие от начала стихотворного, поэтического.

Соната «Detto-I» содержит стилистические признаки времени своего создания (конца 60-х годов): додекафонный ряд, аккордику политонального типа, моторное perpetuum mobile. Это пример сочинения Губайдулиной, в котором представлены разнообразные виды фактуры: одноголосие, имитационность, гетерофония, контрапункт сонорных пластов, аккордовость, диагональная фактура, кластер. Они распределяются на три группы в соответствии с какой-либо пространственной координатой — горизонталью, вертикалью, диагональю. Горизонталь — это одноголосие, имитационность, гетерофония, контрапункт сонорных пластов; вертикаль — аккордовость, кластер; диагональ — быстрое нарастание звуков до аккорда (техника «Музыки для клавесина и ударных инструментов»). Сведение всех видов фактуры к трем названным координатам, подобное триаде функцийT, S, D,придает обозримость и наглядность логике движения многочисленных контрастных построений, что составляет сильную сторону музыкальных композиций Губайдулиной.

Звуковысотная система «Detto-I» представляет собой последовательное пространственное расширение интервалов — от сцеплений малых секунд с большими и малыми терциями (в начале) через сцепление малых секунд с квартами, тритонами и квинтами (ц. 9), большими и малыми секстами (ц. 51) до, наконец, окаймления кластеров большой септимой и малой ноной в центральной кульминации (5 тактов до конца сочинения).

Композиция сонаты «Detto-I» задумана как сцепление трех больших «периодов» или, с некоторой долей условности, как три проведения сонатной экспозиции. В каждом из «периодов» происходит движение от накопления диагональных и горизонтальных фактур (главная партия) к их разрешению в аккордовость (побочная партия). Присутствует и условная заключительная партия, появляющаяся в конце третьего «периода», в центральной кульминации произведения, где звучит кластер органа (вертикаль).

Главная партия включает четыре контрастных элемента: диагональное накопление аккордов, имитационно-гетерофонную «инвенцию», «токкату» с наслоением сонорного контрапункта, алеаторическое контрапунктирование пассажей органа. В третьем «периоде» происходит перестановка: «токката» звучит в конце и разрастается в огромное perpetuum mobile перед итоговой кульминацией (от ц. 51 до ц. 61). Торжественная, аккордовая побочная, в соответствии с законами сонатной формы, в среднем «периоде» транспонируется. Заключительная партия, впервые вступающая за 5 тактов до конца произведения (ц. 61), вместе с центральной кульминацией приносит и главные эффекты экспрессии — одновременное звучание кластера у органа и созвучия у русских поддужных колоколов, а затем — погашение массы звучания благодаря выключению мотора органа.

Учитывая дату создания, «Detto-I» — первое обращение Губайдулиной к солирующему органу. Орган господствует в сонате, ударные в основном расцвечивают его звучание. Он трактуется композитором как носитель прелюдийности, токкатности, фантазийности, хоральности, как инструмент торжественный и мощный. Переосмысление его возможностей происходит в другом сочинении Губайдулиной — «In сrосе».

«De profundis»

«De profundis» — одночастная пьеса для баяна соло (1978), посвященная Фридриху Липсу. Это первое произведение Софии Губайдулиной для данного инструмента, первая творческая работа с выдающимся российским исполнителем, баянистом-новатором Фридрихом Липсом. Липс реформировал технику игры на баяне и в «De profundis» Губайдулиной впервые в отечественной баянной литературе использовал прием глиссандо, введя таким образом в область выразительности этого инструмента микрохроматику, приобщив баян к возможностям музыки второй половины XX века. Как музыкант— изобретатель новых приемов звукоизвлечения, Липс сделал исполнительскую редакцию сочинения, в которой оно и было опубликовано. В результате творческого содружества Губайдулиной и Липса помимо «De profundis» возникли «Семь слов» (1982), соната для баяна соло «Et exspecto» (1986) и концерт для баяна с оркестром «Под знаком Скорпиона» (2003).

Впервые обратившись к баяну — инструменту, не входящему в симфонический оркестр, находящемуся вне европейской академической традиции, София Губайдулина преобразует его до неузнаваемости, трактует его диаметрально противоположно обычной роли этого инструмента. Баян, распространенный русский бытовой инструмент, обычно используется в оркестрах народных инструментов как сопровождение к русским народным хорам, в ансамблях баянистов, имеющих народный или сугубо популярный репертуар. В интерпретации Софии Губайдулиной баян — потенциальный носитель религиозно-символических идей, связанных с Западом и католичеством. Знаменитый псалом № 129 «De profundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи»), давший название ее баянному сочинению, взят ею в латинском текстовом варианте; «Семь слов» ориентированы на немецкий текст, соната «Et ex-specto» имеет латинское наименование.

Баян, подобно органу имеющий меха, Губайдулина воспринимает отчасти как микроорган, но не только. Как раз те новшества, которые внес Липс, позволили расширить шкалу экспрессии вплоть до извлечения натуралистических интонаций — стона, вздоха, дыхания. Баян стал как бы живым человеком, живым существом. В «Семи словах» он является символом Бога-Отца. Способность «дышать» стала главной идеей сонаты для баяна «Et ex-specto» («В ожидании»). Через все ее 5 частей проходят различные вариации на «дыхание» — динамические, ритмические, тембровые, регистровые.

Пьеса «De profundis», несмотря на ее латинское название, связана с общехристианским псалмом «Песнь восхождения», тема его — общечеловеческая. Псалом не служит сюжетным остовом, программой пьесы Губайдулиной, однако в музыке нашло отражение его символическое, духовное содержание. Создается образ страдания человека, хоральное звучание выражает «надежду», «упование», «милость»; общую идею «Песни восхождения» воплощает направленность всего произведения из низких глубин инструмента к высокому, светлому регистру.

Композицию «De profundis» можно сравнить со строением «Detto-I» для органа. Здесь также как бы три больших периода, три круга развития, всякий раз завершающихся аккордовым хоралом. Внутри каждого из трех кругов — также три контрастные темы и три образа: бездонное страдание, мучительное восхождение и сияние милости.

Первый круг развития открывается необычным баянным кластером в низком регистре со свободной ритмикой, производящим эффект «дрожания» (условная ГП — прим. 33).

После довольно долгого пребывания в образном поле страдания в пьесе развивается образ восхождения, перебиваемый теми же начальными кластерами. Третий образ — упования, милости — предстает в виде хорала параллельными мажорными трезвучиями, украшенными фигурационным контрапунктом (условная ПП — прим. 34).

Второй круг начинается новыми баянными «переживаниями» с использованием глиссандо, вздрагивающего вибрато, напряженно звучащих тритонов. Новое, сложно построенное восхождение с применением то острых кластеров и малых секунд, то жестких трелей, то твердых октавных «шагов» приводит к большому кульминационному «срыву» — сильной каденции баяна на одних лишь «бросках» сонорных кластеров. Второй круг замыкается кульминационным звучанием хорала параллельными трезвучиями (квартсекстаккорлами) на фоне развитых басов. Звучность весьма напоминает органную — как бы виртуозную игру на педальной клавиатуре.

Третий, последний круг развития начинается с нового, поразительного эффекта: благодаря нажатию клавиши отдушника баян вздыхает, словно человек (см. специальный так в партитуре); далее путем глиссандо, vibrato, non vibrato кидается имитация человеческих стонов (прим. 35).

Путь восхождения в третьем круге развития отвечает катанию псалма — «Песнь восхождения». Губайдулина совершает здесь открытие, столь же счастливое, сколь и простое. Она пишет для баяна — инструмента, предназначенного для игры аккордов и многоголосия, — совершенно нетипичную для него фактуру — абсолютную монодию большого протяжения. Широкое мелодическое пение вообще мало типично для стиля Губайдулиной, тем более удивительно встретить его в сочинении для баяна. Мелодия, исполняемая legato non vibrato, пропевается в огромном диапазоне от большой до третьей октавы, причем с особой выразительностью в ней выделены широкие восходящие сексты. Она звучит наподобие мелодии благоговейной арии (прим. 36).

Хорал, к которому устремлено все движение пьесы, сначала создается затененным беспокойным тремоло, так что мажорные трезвучия звучат как экспрессивный диссонанс (синтез условных ГП и ПП). Со сменой штриха на legato они высветляются, превращаются в экспрессивный консонанс и уступают место нежным фигурационным фразам с трелями.

У Губайдулиной, как всегда, индивидуальный замысел произведения, его композиция коррелируется со спецификой избранного музыкального инструмента. Баян прежде всего предназначен для исполнения полнозвучных аккордов, преимущественно трезвучий. Губайдулина не лишает инструмент такой возможности. Все произведение в конструктивном плане объединено колоритом консонансов — больших и малых терций, секст, мажорных трезвучий. Функциональный противовес консонансам составляют малые секунды и тритоны. Композитор укрепляет гармонию пьесы трезвучиемE-dur,которое присутствует и в первой, ультраминорной теме (звукиe-as,см. прим. 33), и в первом хорале, и в самом конце. Разлитая во всем произведении консонансная краска терций указывает на путь высветления музыки Губайдулиной в течение 80-х годов.

«Юбиляция»

«Юбиляция» для четырех ударников (1979) — одночастная пьеса для большого ансамбля ударных, посвященная Марку Пекарскому. Как и «Музыка для клавесина и ударных» (1972), она написана для инструментов из личной коллекции Пекарского. Пьеса рассчитана на ансамбль инструментов с относительной высотой звука; исключение составляют цимбалы, которые тем не менее используются не гармонически, а сонорно. Отобранный Губайдулиной ансамбль образует поистине вавилонское столпотворение «языков» разных народов. В состав инструментов «Юбиляции» входят: китайские и монгольские тарелки, китайские гангу, тагу, яогу, баньгу, му-юй (темпле-блоки), узбекско-таджикская нагара, чукотский ярар, восточно-средиземноморская раганелла, альпийские колокольчики, испанские кастаньеты, русские поддужные колокола, русская трещотка (гуиро), восточные тамтамы, европейский цилиндрический барабан и др.

Верная своим драматургическим методам, композитор подразделяет участников ансамбля на представителей «действия» и «контрдействия». Носителями «действия» являются поддужные колокола и окружающие их инструменты, а носителями «контрдействия» — непривычные экзотические Гангу, тагу, яогу, баньгу и др. Однако звучности слагаются в «бинарные оппозиции» не только по общему характеру тембра, а в такой же степени по способу звукоизвлечения. Внутри «параметра экспрессии» Губайдулина противопоставляет сравнительно мягкое звукоизвлечение (аналогичное legato) — дление звука путем движения плектра вдоль струн цимбал, свободное, не заглушаемое звучание тарелок, дление и тремолирование звука на гуиро, игру con le dita и т. д. — сравнительно жесткому звукоизвлечению (аналогичному staccato) — одиночным ударам палочками. Благодаря такой поляризации глухие удары кастаньет, гуиро, удары палочками по цилиндрическому барабану примыкают к линии тагу, яогу и др., а звучание огромного «ожерелья» из коровьих колокольцев (campanaccio) входит в «колокольную линию» собственно юбиляции (ликования).

В «Юбиляции» противопоставлены и два типа ритма: свободный, как бы мелизматический ритм самой юбиляции, и строгий, четкий ритм размеренного движения. Первый тип ритма связан с тембрами цимбал, колоколов и др. инструментов и мягким звукоизвлечением, второй — с гангу, тагу, ногу и жестким звукоизвлечением.

Композиция «Юбиляции» напоминает план «Detto-I» и «De profundis». Она состоит из трех больших «периодов» или кругов развития. Действующие в сочинении две макротемы можно условно назвать «темой юбиляции» и «темой размеренного движения». Колокола, символизирующие собственно юбиляцию как ликование, приберегаются к концу формы, в частности к заключительной кульминации. Поэтому сочинение начинается с противоположного полюса — вступления экзотических барабанов. Четкий ритм размеренного движения проводится в первых тактах произведения на китайском барабане (гангу), а затем воспроизводится в начале второго и третьего «периодов», помогая понять логику музыкальной формы. Сам же такой ритм как музыкальная «лексема» и как определенная моторно-маршевая стилистика — нечто совершенно противоположное обычной для Губайдулиной гибкой и асимметричной ритмике (прим. 37).

«Тема юбиляции» впервые звучит у цимбал с плектором вдоль струн, затем — у темпле-блоков, далее — у тарелок со свободным, не заглушенным звуком (прим. 38 а, б, в).

Второй «период» снова отмечен вступлением гангу (с уже звучавшей формулой размеренного ритма) в одном блоке с багу и цилиндрическим барабаном. В пределах второго «периода» впервые появляются и поддужные колокола. Ремарка в партиях двух исполнителей на колоколах гласит: «Выходят на авансцену. У каждого в обеих руках по поддужному колоколy. Они торжественно ударяют ими, напоминая при этом «чоканье бокалов на празднике». Колокола начинают местный блοκ «темы юбиляции». В процессе развития второго «периода» образуются полифонические каноны.

Третий «период» узнается также благодаря размеренному ритму у гангу. В кульминации обе макротемы соединяются и контрапункте, и колокольная «тема юбиляции» здесь усиливается. Утрированную праздничность — гротескную и двойственную — привносит момент, когда исполнитель надевает на себя ожерелье из коровьих колокольцев — громоздкое и тяжелое, как вериги, — и начинает радостно раскачивать его из стороны в сторону, словно колокол; одновременно звучат связки русских поддужных колоколов.

Заканчивается праздник комично: раздается милицейский свисток, и на видное место выбрасывается «смешной надувной шарик, который издает жалобный глиссандирующий звук» (авторская ремарка).

«Юбиляция» написана как серьезное музыкальное произведение с тематическим развитием, классическими полифоническими приемами, функциональностью в сфере экспрессии, точно зафиксированным текстом (формой). Но ансамбль ударных в большей мере, чем любой другой состав инструментов, провоцирует на введение элементов театрализации — в силу большей предметности, вещности ударных (чоканье колоколами, размахивание связкой колокольцев и др.). И это не «инструментальный театр», а, наоборот, «театр в инструментах», предрасположенный и к серьезности, и к пародийности, комизму.

«In сrосе»

«In сrосе» для виолончели и органа (1979) — пьеса, посвященная Владимиру Тонха; впервые исполнена Тонха и Рубином Абдуллиным. В этом произведении, чье название таит в себе символику креста (варианты перевода — «В кресте», «На кресте», «Крест-накрест»), переплелось несколько важнейших линий творчества Софии Губайдулиной. Одна из них — линия исполнительского искусства Владимира Тонха в движении от Десяти этюдов (прелюдий) к «Семи словам». Другая — линия органной музыки Губайдулиной, идущая от психологических контрастов «Светлого и темного» и торжественности «Detto-I» к патетическим и возвышенным соло органа в симфонии «Слышу... Умолкло...». Еще одна линия — драматургическое истолкование используемых музыкальных инструментов, того или иного характера звукоизвлечения. И в этом, последнем отношении Губайдулина сделала новый шаг, определивший ее творчество последующего времени, композитор чисто музыкальным явлениям стала придавать символические значения. При этом символически трактовании. отдельные элементы музыкального языка, которые взаимодействовали в соответствии с излюбленным композитором драматургическим принципом «бинарных оппозиции».

Для более отчетливого представления об этой направленности мышления Софии Губайдулиной вчитаемся в одно ее выказывание по поводу сочинения для двух гитар композитора Хельмута Лахенмана: «... он создает особого рода концепцию вещи: каждая часть инструмента, приобретая значение символа, выполняет содержательную функцию. Важнейшим компонентом художественного замысла становится и пластика, ведь движения рук исполнителей здесь чередуются в определенной последовательности, обрати своего рода полифонический рисунок. А в кульминации, могла оказывается «завоеванной» верхняя часть грифа, провозглашается идея слияния вертикали (линия грифа) и горизонтали (рука исполнителя). В итоге на наших глазах «материализуется», делается зримым символ — крест. Впечатляет и то, как здесь сливаются воедино зрительный, колористический, артикуляционный и ритмический планы. В этом многообразии смыслов, значений, в этой глубине мне видится влияние современности — композиторской эстетики XX века»[44].

Концепцию «In сrосе» Губайдулиной определяет символическая трактовка нескольких музыкальных элементов. Прежде всего — регистров. По ее словам, в этом произведении «обычное свойство музыкальных инструментов — облапить высоким, средним и низким регистром — используется так, что точка регистрового перекрещивания у двух Инструментов — органа и виолончели — переживается в нескольких значениях: не только как геометрическое свойство, но и как символ креста»[45]. Кроме того, символически трактуются гармонические элементы, способы звукоизвлечения, инструменты как таковые. Происходит «тематическое противопоставление экспрессивной хроматики светлому мажорному звучанию глиссандо на натуральных флажолетах. Два солирующих инструмента представляют собой два полюса этой непримиримой ситуации. В ходе звучания пьесы их роли перекрещиваются и меняются на противоположные»[46].

В связи с символикой креста и серьезным интересом Губайдулиной к теологическим проблемам может сложиться впечатление, что содержание «In сrосе» определяется какой-либо религиозной идеей. История создания произведения свидетельствует скорее о пантеистическом импульсе к его возникновению. Дело в том, что эскизом к «In сrосе» послужило другое сочинение Губайдулиной, написанное в 1978 году, «Звуки леса» для флейты и фортепиано (опубликовано в педагогическом сборнике пьес для 4-5 классов музыкальной школы). Сравнительно небольшая флейтовая пьеса построена на главной теме будущего «In сrосе», правда, звучащей в другой тональности (отd), —более светлой, звонкой по колориту (прим. 39).

В «Звуках леса» появились и торжественные трезвучия, в дальнейшем вошедшие в «In сrосе». Однако, наряду с тематизмом будущей виолончельно-органной пьесы, в «Звуках леса» присутствует и материал, отвечающий замыслу пейзажного произведения, воспроизводящий птичий щебет, отдаленное кукование кукушки. В целом, преобладают мажорные краски, начальная (и конечная) трелеобразная фигура ассоциируется с лесным пейзажем.

Тема, открывающая «In сrосе», вызывает иной поток ассоциаций. Заимствованная из «Звуков леса» трелеобразная мелодия, исполняемая на органе, если и навевает пейзажные представления, то скорее в духе образности библейского сюжета — отдых на пути в Египет. Важное тематическое значение приобретает включение в эту мелодию оборота с мажорным трезвучием(A-dur),которое в конце пьесы, В результате того, что инструменты обмениваются ролями, станет флажолетным трезвучием у виолончели (прим. 40).

В отличие от «Звуков леса», где флейта и фортепиано функционально едины, в «In сrосе» у виолончели и органа — разные драматургические функции, и «завязка» их конфронтации происходит почти в начале произведения (т. 20). В момент первого противостояния орган и виолончель контрастны в отношении регистра, гармонии, артикуляции, фактуры:

Исходные музыкальные средства «In сrосе» можно представить в виде контраста «светлого и темного» (вспомним название губайдулинской органной пьесы 1976 года).

После начального противостояния (а оно длится довольно долго) «персонажи» инструментальной драмы сближаются но характеру звучания: тема органа опускается на октаву вниз, делается более сумрачной; тема виолончели становится все более распевной, поднимаясь в верхний регистр. Примечательны артикуляционные особенности обеих партий (средства нашего «параметра экспрессии»), которые, как всегда у Губайдулиной, имеют прямое отношение к смысловому параметру музыки. Светлая партия органа, постепенно опускаясь в более низкий регистр, становится матовой, тем не менее она сохраняет плавность артикуляции (legato) и континуальность фактуры. А сумрачная партия виолончели, постепенно переходя в высокий регистр и приобретая кантиленную широту, в то же время остается дискретной, ее фразы завершаются резкими, «агрессивными» обрывами (прим. 41).

После генеральной кульминации (перед ц. 48) наступает чудесное преображение событий инструментальной драмы. Светлая трелеобразная тема снова звучит, как в начале произведения, словно воскреснув, но проводится уже не у органа, а у виолончели (ц. 48). Звучание виолончели перешло как бы из земной в небесную сферу, в которой сияет флажолетное мажорное трезвучиеA-dur.Особую красочность привносит заключительный прием — выключение мотора органа; масса звучания огромного инструмента становится сначала хаотичной и затем постепенно угасает. Соотношение звучания инструментов теперь следующее:

Инструменты, участвующие в диалоге, обменялись почти всеми своими свойствами. Их объединила только неизменная континуальность фактуры — консонанс в «параметре экспрессии». Таким образом, круг замкнулся.

В истории культуры принято проводить параллели между макрокосмом (вселенной) и микрокосмом (созданиями рук человеческих). Космологические теории удивительно точно очерчивают смысловую ауру художественных, в том числе музыкальных структур. Если попытаться «In сrосе» Софии Губайдулиной осветить мыслями кого-либо из любимых ею теологов, например, Николая Кузанского, получим замечательные характеристики ее конструктивных решений. Так, Кузанский вычерчивает геометрическую фигуру, в которой две пирамиды — света и тьмы — встраиваются одна в другую крест-накрест. Мыслитель пишет: «Высший мир изобилует светом, но не лишен тьмы... В низшем мире, напротив, царит тьма, хотя он не совсем без света»[47]. «Всякая теология имеет характер круга и опирается на круг... например, высшая справедливость есть высшая истина, а высшая истина есть высшая справедливость, и так в отношении всего»[48].

«Сад радости и печали»

«Сад радости и печали» для флейты, альта, арфы и чтеца (ad libitum) — одночастное инструментальное трио, посвященное поэту Франциско Танцеру (1980). В нотах имеется стихотворное послесловие из «Tagebuch» («Дневника») Танцера на немецком языке, которое читается ad libitum. Поводом к созданию Трио послужило предложение арфистки Ирины Коткиной сочинить пьесу для гастрольных выступлений. Когда потребовалось лишь дать заранее его название, восьмиминутное произведение возникло в сознании композитора сразу — часа за два.

На замысел «Сада радости и печали» повлияло чтение композитором двух казалось бы противоположных видов литературы — восточной прозаической поэмы Ива Оганова «Саят-Нова» (опубликована только ее часть — «Откровение розы») и сборника типично западных стихов Франциско Танцера. Ив Оганов — малоизвестный московский писатель, шаток древних языков, суфийской литературы, автор масштабных многостраничных произведений, которые он не имел возможности опубликовать. Восточный характер названия части поэмы — «Откровение розы» — дал импульс к названию Трио Губайдулиной. А такие строки, как «испытание цветка болью», «нарастал звон поющего сада», «лотос зажегся музыкой», «белый сад снова зазвенел алмазными гранями», побудили композитора к созданию утонченно-психологической музыки, особой по поэтическому колориту. В стихах из «Дневника» Танцера важна была мысль о бесконечности мира: «Когда же наступит состояние исчерпанности? Что есть подлинный конец?» В восприятии композитора поэма (Эталона и стихи Танцера неожиданно обнаружили свое внутреннее сходство — их роднила созерцательность и утонченность. Так возник музыкальный образ, по словам композитора, «экстатичного цветения сада, который естественно вылился в итоговое размышление о мире и его беспрерывности».

Название Трио Губайдулиной рождает целый круг ассоциаций, что всегда отвечает замыслу композитора. Сад — это и Рай в Исламе, на вершине которого цветет Лотос, и собирательное восточное слово, равнозначное «миру», и восточный символ цветения жизни (как у Алишера Навои — «Горюю о розе в веселье цветущего сада»). Участвующие в Трио древнейшие инструменты — флейта и арфа — давно стали персонажами восточной и западной поэзии, обрели собственную символику. Два противоположных по смыслу слова в названии губайдулинской пьесы — «радость» и «печаль» — являются символами необходимых в композиции любого сочинения Губайдулиной «бинарных оппозиций».

Символическая трактовка музыкальных образов позволила композитору впервые употребить здесь прием, который открыл путь для ее творческой фантазии в целой серии последующих опусов. Образ «радости» ассоциировался с арпеджированным мажорным трезвучием в высоком регистре, образ «печали» — с движением полутонов, усложненных глиссандированием. Новый композиционный прием заключался в том, что обе контрастные образные сферы рождались на одних и тех же участках струны, путем смены способа звукоизвлечения с vibrato на flagioletto. По словам Губайдулиной, «получаешь радостный и беззаботный мир флажолетов там, где ждешь наивысшей экспрессии»[49]. Вслед за «Садом радости и печали» указанный прием в его символической трактовке использовался в сонате «Радуйся», «Perception», Симфонии, Втором квартете. Автор предполагает применять его в своем дальнейшем творчестве.

Открывается «Сад радости и печали» экспонированием образа печали. В начальной теме обыгрывается малая секунда у флейты — в виде «мотива вздоха», трелеобразной фигуры, мотива, в котором секунда соединяется с широким секстовым скачком. Выразительный фон составляет «плачущее» глиссандо арфы (ключом), напоминающее звучание индийских струнных инструментов. Возникает образ одновременно и экспрессивный, и колористический, заставляющий вспомнить слова: «испытание цветка болью» (прим. 42).

Образ «радости» — трезвучие флажолетовD-durу альта — возникает как нежданная просветленная вспышка на пути развертывания образа «боли» (прим. 43).

Музыкальная форма «Сада радости и печали» типична для композитора — сквозная с репризным обрамлением и рефренностью. В качестве рефрена выступает мелодия, звучащая то у флейты, то у альта, включающая оборот с малой секундой и секстой. Впервые последовательность этих интервалов встречается в начальной теме флейты (прим. 42), далее рефрен возникает на гранях формы (ц. 5, 11, 15, 17, 24, 41). Крупный новый раздел сменяет обширное экспонирование образов «печали» и «радости». Его красочное пентатоническое «пространство» создается утонченными тембровыми средствами: «подготовленная арфа» (струны приглушены особым демпфером) звучит одновременно с тремолированием флажолета у альта (после ц. 16). Может быть, «лотос зажегся музыкой»?

В центре пьесы находится большое соло флейты (после ц. 27) — инструмента, воспетого в поэзии древнего Востока; затем следует протяженный эпизод статического характера (ц. 29) с постепенным развертыванием тонкой импрессионистической звучности, создаваемой сочетанием различных остинатных слоев. Все три инструмента играют здесь все время вместе, приходя в конце к собранной моноритмии (ц. 39). Рефренная мелодия у альта (ц. 41) приводит к репризе-коде (ц. 42), в которой возвращаются темы «печали» и «радости». Однако соотношение между ними — иное, чем в экспозиции. Если в первом разделе пьесы «радость» возникала как внезапное озарение, непредугаданный выход из сферы «печали» и «боли», то в последнем разделе «радость» сразу же наслаивается на едва зазвучавшую «печаль». Реприза-кода наполнена бликами флажолетного мажорного трезвучияD-durV альта, которым и завершается Трио. Может быть, «белый сад снова зазвенел алмазными гранями»?

Ad libitum после окончания пьесы могут читаться стихи Танцера. По представлению автора музыки выступление чтеца не должно быть заранее объявленным, а восприниматься публикой как поэтический сюрприз. Вслед за изысканно-восточной музыкой немецкие стихи желательно читать в особой эмоциональной «тональности» — тихим голосом.

«Сад радости и печали» Губайдулиной требует повышенного внимания к своим звуковым тонкостям и заранее подготовленного созерцательного настроя слушателей. Недаром наибольший успех на долю сочинения выпал не на обычном публичном исполнении, а на Фестивале камерной музыки в Иокенхаузе (1985), проводимом Гидоном Кремером. Дело было не только в высочайшем исполнительском уровне — на Фестиваль съехались музыкальные звезды мира. Они музицировали там для самих себя, культивировали музыку как таковую, смогли «почувствовать бесконечность в каждом цветке» (дзэн).

«Descensio»

«Descensio» («Нисхождение») для трех тромбонов, трех ударников, фортепиано, арфы и челесты (1981) — одночастная пьеса, посвященная Петру Мещанинову — пианисту, дирижеру, теоретику музыки. Сочинение заказало Министерство культуры Франции. Впервые оно было исполнено в Париже.

Замысел сочинения в некоторой мере связан с представлением о Духовом дне (сошествии Святого Духа на апостолов) — общим праздником всех христианских церквей. Отмстим, что эпизод Нового Завета, вспоминаемый в день Праздника (Деяния святых апостолов, глава 2), не служит программой, внутренним сюжетом произведения Губайдулиной. Композитором использована лишь отвлеченная идея сошествия Святого Духа. Символику «трижды троицы» имеет и избранный состав инструментов: 3 тромбона, 3 группы ударных, 3 иных инструмента — фортепиано, арфа и челеста.

Музыкальная форма «Descensio» предстает как сквозная композиция с видоизмененной и переосмысленной репризой-кодой и с рефренностью. В качестве рефрена выступают Каденции инструментов, следующие в свободном темпе. Основные разделы композиции являют собой ступени постепенного нисхождения музыкального материала: от хрупких и нежных кроталей и челесты в высоком регистре до полнозвучных тромбонов и литавр в низком. При этом композиционная идея автора заключается в том, что вместе с регистровым нисхождением материала в голосах преобладают нисходящие мелодические рисунки, увеличивается плотность и «весомость» фактуры, также накапливается количество длящихся звуков. Развитие пьесы должно производить эффект постепенного приближения.

Основные стадии формы-процесса «Descensio» таковы. Начальный раздел (т. 1) представлен тончайшим, хрупким звучанием кроталей и челесты, причем партия первых — континуальна, партия вторых — дискретна. Их ритмические фигуры могут быть выстроены в прогрессию 1, 2, 3, 4, 5, 6 звуков, которые, однако, реально даны в асимметричных комбинациях. Преобладают в партиях упомянутых инструментов нисходящие мелодические ходы (прим. 44).

Этот раздел заканчивается небольшой Каденцией инструментов и генеральной паузой (перед ц. 6). По образцу данной начальной «ступени» формы строится и ряд дальнейших «ступеней», но с определенной масштабной тенденцией: сокращается основное, строгое по темпу построение и увеличивается каденционное построение, свободное по темпу.

При этом уплотняется тембровая звучность: вслед за бестелесными кроталями и челестой появляются более звучные вибрафон, маримба, арфа, а в конце большой Каденции инструментов, перед ц. 19, возвещает о себе тромбон. Все указанные первоначальные «ступени» музыкальной формы отделяются внушительными генеральными паузами и тем самым слагаются в дискретную структуру крупного плана.

Качественно новый этап развития произведения начинается с ц. 19. Сперва вступает как будто тот же музыкальный материал, но с ведущей партией фортепиано. Однако через 5 тактов на пласт звончатых инструментов наслаивается музыка трех тромбонов forte в сопровождении большого барабана, и начинается descensio в низкий регистр с участием тромбонов, литавр, фортепиано, клавесина. Этот раздел (от ц. 19 до генеральной паузы, всего 76 т.) — наиболее развернутый в форме. Терцет тромбонов сначала играет полифоническую музыку, но вскоре входит в зону свободной по темпу Каденции и «сбрасывает» нисходящие линии своих голосов терцету литавр, впервые вступающему в ц. 24. Тремолирующие литавры примыкают к поющим legato тромбонам. Вместе с тем, благодаря низкому регистру, большой звуковой плотности (терцет литавр играет трезвучиеG-dur)появление литавр — так противоположного полюса всей протяженной нисходящей линии развития от первых тактов произведения. Достигаются противоположные, крайние точки во всех музыкальных параметрах, включая артикуляционный (тремоло вместо legato), тембровый (литавры вместо кроталей и челесты), фактурный (плотный длящийся аккорд вместо хрупкой мелодической линии и пуантилизма), регистровый (самый низкий регистр взамен самого высокого), а также динамический (fortissimo по контрасту с pianissimo) и звуковысотный (мажорное трезвучие в противоположность начальной гемитонике).

Однако в смысловом отношении развитие пьесы лишь только подошло к своему главному центру. После оттеняющего рефрена — Каденции арфы и фортепиано, звучащей во всех регистрах инструментов (ц. 35), — начинается тихое песнопение трех тромбонов, сопровождаемое торжественными ударами тамтама и тарелок (ц. 37). Музыка звучит намеренно архаично, она стилизована под культовое многоголосие обобщенного типа (прим. 45).

Мягкая «белоклавишная» диатоника, спокойные, тихие распевы в голосах, общий мирный, благоговейный характер — символическое отображение сошедшего Святого. Духа, зона тихой кульминации произведения. Для того чтобы слушатель эмоционально проникся этим откровением Духова дня, трехголосный распев тромбонов длится весьма долго — 50 тактов. И это — намеренная чистая континуальность: на протяжении 50 тактов у «хора» тромбонов нет ни одной паузы.

Законченность музыкальной композиции придает пласт, сопровождающий трехголосное песнопение тромбонов. Это — пуантилистические партии фортепиано и арфы, звучащие словно вспыхивающие блестки. Составляя своей дискретностью и регистровой разбросанностью контраст с сугубо континуальным и монорегистровым «хором» тромбонов, сопровождающий пласт одновременно исподволь возвращается к фактуре, которая была в начальном вступлении челесты. И когда «хор» тромбонов замирает, остается лишь сопровождающий пласт как бы светящихся бликов, блесток, точек вместе с торжественными ударами тамтама и тарелок (ц. 44, т. 2).

В последующем разделе (ц. 44, т. 2) пуантилистическая фактура захватывает весь инструментальный диапазон. Тембровую репризность привносит возвращение кротелей (ц. 49). Последний звук челесты — высочайшеес4—ставит последнюю звуковысотную и смысловую точку произведения.

Генеральная идея пьесы Губайдулиной «Descensio» противоречит устоявшейся в развитых музыкальных формах общей направленности вперед и вверх. Подметив эту особенность, Эдисон Денисов задал автору вопрос, почему она написала «Нисхождение», в то время как все пишут «Восхождение»? И в самом деле, если вспомнить, к примеру, вагнеровского Лоэнгрина, то его сошествие на землю завершилось все же восхождением снова в Грааль. Совсем не случайно звучит в «Descensio» заключительное высочайшеес4.В духовном развитии этой музыки есть, как сказано в «Книге перемен», «скрывающийся из виду подъем».

Соната «Радуйся»

Соната «Радуйся» для скрипки и виолончели, посвященная. Наталье Гутман и Олегу Кагану, существует в двух редакциях — 1981 и 1988 годов — со значительной переработкой текста. Она состоит из 5 частей: I часть «Радости вашей никто не отнимет от вас» (от Иоанна), II — «Веселиться веселием» (Псалом 105), III — «Радуйся, Равви» (от Матфея), IV — «И возвратись в дом свой» (от Луки), V — «Внемли ceбe» (почти все цитаты заимствованы Губайдулиной из писем украинского философа XVIII века Григория Сковороды к его другу В. Земборскому). Гутман и Каган стали первыми исполнителями Сонаты. В 1990 году Олега Кагана не стало. Концертную жизнь этой двойной Сонаты продолжили многие исполнители, в том числе Гидон Кремер, который включил ее в цикл «Музыки из Локенхауза» и исполнил произведение также в Москве.

Сонату «Радуйся» Губайдулина задумала как инструментальную мессу: I часть — Kyrie, II — Gloria, III — Credo, IV — Agnus Dei, V — Gratias.

Создавая сонату-мессу, Губайдулина продолжает работать, над символической наполненностью элементов своего музыкального языка — противоположностью звучания вибрато и флажолетов как образов пребывания «здесь» или «там». Основная идея сонаты «Радуйся» как раз и заключается в том, что возвышенный небесный мир, ассоциируемый с воздушным, лишенным плоти, загадочным флажолетом, появляется путем легчайшего прикосновения к струне. Как размышляла Губайдулина, не надо подниматься на Эльбрус, не надо уходить на тот свет, надо лишь минимально изменить способ соприкосновения со струной.

Другая сторона замысла связана не с приемами звукоизвлечения, а с драматургическим соотношением скрипки и виолончели как партнеров ансамбля. Основную роль играют здесь регистровые и тембровые свойства инструментов-участников. Пятичастный цикл Сонаты построен так, что в нечетных частях инструменты противопоставляются, а в четных они сливаются в общем звучании.

Пятичастный цикл своей «инструментальной мессы» Губайдулина рассматривает как некоторую аналогию сонатному allegro, в котором I и II части выступают в роли экспозиции (главная тема — чередование вибрато и флажолетов в начале I части и в конце II, побочная тема — хроматическое движение во второй половине I части, основном разделе II части), III часть — в роли разработки, IV — интермеццо, V — репризы.

В композиции Сонаты особое значение приобретает линеарно-регистровая организация материала. Звуковое пространство произведения из края в край прочерчивается хороню уловимыми на слух гаммообразными в своей основе мелодическими линиями, которые, в связи с генеральным противопоставлением «здесь» и «там», приобретают символическое значение — воспроизводят на новом уровне семантику музыкально-риторических фигур «anabasis» и «catabasis», действовавших в музыке XVI-XVIII веков.

I часть «Радости вашей никто не отнимет от вас» (Kyrie) открывается главной темой, в которой за звуком, играемым вибрато, следует флажолет. Оба звука берутся в одной и той же точке прикосновения к струне —cis3(прим. 46).

Мелодический стержень главной темы — диатоническое движение по гамме, прерываемое взлетами звуков в ирреальную смысловую сферу. Так в простой одноголосной мелодии с помощью элементарного флажолета складывается двумирная картина здешнего и нездешнего бытия.

Побочная тема, звучащая у виолончели, принадлежит к противоположному типу выразительности — она полна напряженных усилий, страстей. Мелодия ее движется снизу вверх по тернистым микрохроматизмам и хроматизмам от колючего ricochet к беспокойной, бьющейся трели.

Конец I части предвосхищает итог всего цикла благодаря тому, что в совместном звучании инструментов диссонанс вибрато (c-h) сменяется консонансом флажолетов (е-h).

Во II части «Веселиться веселием» (Gloria), основанной на подвижном вихревом движении голосов скрипки и виолончели, трансформируется хроматическая тема виолончели из I части. Как писал Григорий Сковорода, «душа есть mobile perpetuum — движимость непрерывная»[50]. В коде II части снова появляется главная тема цикла. Голоса ансамбля расслаиваются таким образом, что скрипка продолжает mobile perpetuum, а у виолончели начинается чередование звучностей вибрато повышенной выразительности с флажолетами, расположенными по звукам мажорного трезвучияa-cis-e.

III часть «Радуйся, Равви» (Credo), соответствующая разработке сонатной формы, наиболее сложно построена. Партии инструментов соотносятся в ней психологически напряженно. Тема с флажолетами и хроматическая тема сопряжены и в последовательном, и в одновременном контрасте. Наиболее экспрессивен долгий мучительный диалог скрипки и виолончели (от ц. 18 до конца части). В партии виолончели звучит главная тема с флажолетами, она движется вверх в огромном пространственном диапазоне (грандиозный «аnabasis»).

IV часть «И возвратись в дом свой» — интермеццо с точки зрения сонатной формы и Agnus Dei по аналогии с мессой. В письме Григория Сковороды цитата, использованная и названии этой части, идет вместе с сентенциями: «царство божие внутри нас», «омой прежде внутренность стакана». Это медленная часть цикла, инструменты звучат в ней в мягком согласии. Она основана на редкой в сочинениях Губайдулиной фактуре — мелодии, поддержанной гармонией. При этом в сфере музыкальной экспрессии достигнут необыкновенный эффект как бы свечения музыки изнутри. Оба инструмента звучат в самом высоком регистре — скрипка играет мелодию вибрато, а виолончель дополняет ее гармоническими двузвучиями флажолетов (прим. 47).

Из этой светящейся заоблачной сферы звучность постепенно нисходит к унисону обоих инструментов в среднем регистре на звукеd(длительный «catabasis»). Завершает часть инструментальный речитатив.

V часть «Внемли себе» (Gratias) выступает в роли типичного финала инструментального цикла и подводит репризный итог тематическому развитию произведения. Главная тема (у скрипки) — подвижный речитатив (прим. 48).

В драматургии цикла V часть Сонаты является ответом на III часть. Если в III части инструменты находились в состоянии острой конфронтации, то в V они мирно дополняют друг друга. Партия виолончели на длительное восхождение в верхний регистр (III часть) отвечает в финале противоположным долгим движением вниз. При этом мелодия скрипки устремляется вверх. В коде финала (ц. 24) отражается первая, главная тема Сонаты с чередованием звуков вибрато и флажолетов. В заключительных тактах происходит последнее символическое преображение звучности от «здесь» к «там» у обоих инструментов: напряженное диссонирующее двузвучиеd-cis,исполняемое col legno ricochet, сменяется консонирующей терцией флажолетов. Завершает сонату «Радуйся» светлый, «небесный» аккорд флажолетовFis-dur.

В сонате «Радуйся» Губайдулиной воплощение значительных философско-религиозных идей возлагается на чрезвычайно тонкие исполнительские инструментальные средства, которые требуют своего символического, метафорического, риторического осмысления. Соната должна не только слышаться, но и определенным образом семантически «прочитываться». Как писал Григорий Сковорода, «в вещах можно приметить вечность».

«В начале был ритм»

«В начале был ритм» — одночастная пьеса для ансамбля ударных с семью исполнителями, посвященная Марку Пекарскому (1984). Для заглавия взята крылатая фраза дирижера Ганса Бюлова. Это сочинение продолжило многолетнее творческое содружество композитора с Марком Пекарским и его ансамблем ударных инструментов. Пьеса с «креативным» названием «В начале был ритм» стала первым опусом Губайдулиной, полностью выдержанным в ритмической системе, основанной на числах Фибоначчи. Эту систему Губайдулина начала использовать в «Perception» (1983). Композитор осуществляет данную композиционную идею во всех дальнейших сочинениях 80-х годов, среди которых назовем: «Quasi hoketus», «Посвящение Марине Цветаевой», симфонию «Слышу... Умолкло...», Второй и Третий струнные квартеты, Струнное трио. Автор продолжает развивать и область звуковой экспрессии, в частности, приближает литавры по функции к струнным инструментам (начало этому было положено в «Часе души»).

Выбор инструментария в сочинениях для ударных, как правило, индивидуален. В пьесе «В начале был ритм» он экстраординарен — ансамбль ударных включает 7 литавр. Столь многочисленная группа литавр делится в сочинении на две разные по функции подгруппы (4 и 3 литавры) и тем самым напоминает группу струнных в симфоническом оркестре, самую большую и разделенную на первую и вторую партии. Дополняется группа литавр другими мембранофонами — малым и цилиндрическим барабанами, которые все вместе противостоят идиофонам — колокольчикам, маримбе, темпле-блокам, деревянной коробочке. При игре на маримбе исполнитель надевает на руки браслеты из бубенчиков.

Основные параметры музыкального языка ударных инструментов составляют ритм и темброартикуляция. И тот и другой параметр Губайдулина организует на строгой функциональной основе, охватывающей все аспекты и масштабные уровни композиции.

Ритмическая организация двенадцатиминутной пьесы шждется на пропорции ряда чисел Фибоначчи, то есть последовании 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89... Из «золотой» пропорции используются ряды в виде прогрессий и отдельные звенья. В композиции пьесы они применяются на уровнях и ритмических рисунков, и тактовых группировок, и протяженных построений, и целых разделов формы. Приведем примеры ритмических рисунков: от т. 1 — 1, 1, 2, 3, 5, 8, 5, 3, 2, 1, 1 и т. д.; от т. 5 — 8, 5, 3, 5, 3, 2 и т. д.; от ц. 17 — К, 5, 3, 8, 5, 3, 2. Примеры тактовых группировок: от ц. 25 — К, 1, 5, 1, 3, 2, тактов и т. д.; от ц. 47 — 5 тактов, 13 тактов. Примеры протяженных построений и разделов формы: от т. 1 — 55 тактов, от ц. 5 — 21 такт, от ц. 30 — 89 тактов.

В организации ритмовременной стороны данного сочинения Губайдулина не полагается на одни лишь внутренние свойства избранного ряда, которые считает консонансными. Она вырабатывает развитую функциональную систему ритмических соотношений, которые позволяют ей строить крупные блоки музыкальной формы. Обычно в своих произведениях композитор довольствуется «парными оппозициями». Здесь же она прибегает к триаде функций, которые коррелируют со знаменитой триадой функций классической гармонии —T, D, S.В качестве доминанты (D)) она мыслит ритмические соотношения (в узком смысле этого слова), в качестве субдоминанты (S) — алеаторные соотношения, в качестве тоники (Т) — метрические. Ритмические соотношения — это ритмические рисунки, основанные на пропорциях чисел Фибоначчи, примеры которых были приведены выше. Алеаторные соотношения возникают в построениях без указания темпа и размера такта. По партитуре сочинения видно, что и ни разделы композитор организует на основе пропорций Фибоначчи. Например, в алеаторном построении от ц. 10 располагается 21 короткий мотив, отделяемый всякий раз от других мотивов паузой, а в построении от ц. 49 алеаторная музыка колокольчиков укладывается в 21 записанный такт в партии сопровождающей маримбы. Однако то, что Губайдулина рассматривает как метрические соотношения, оказывается единственным слоем музыки, в котором ощущается периодичность, остинатность, избегаются пропорции Фибоначчи. Например, построения от ц. 1, 6, 12 длятся по 26 тактов, а ц. 23, 45 — по 16 тактов. Основываются эти построения на повторении узнаваемой ритмоформулы. Таков функциональный центр притяжения всей ритмики произведения, аналогичный тонике в классической тональности.

Еще одна важная система, организующая крупный план композиции, — функциональная оппозиция дискретности — континуальности, которую мы относим к «параметру экспрессии». С этой точки зрения пьеса «В начале был ритм» трехчастна: от начальной дискретности к все большему накоплению континуальности в центральном эпизоде, длящемся 89 тактов (от ц. 30), и снова к дискретности, заключительному рассеиванию музыкальной ткани.

Главная художественная идея произведения связана с еще одним средством «параметра экспрессии» — контрастом способов звукоизвлечения. Губайдулина особое внимание уделяет моменту непосредственного прикосновения руки музыканта к инструменту — будь то струнный инструмент или ударный, принципиально расширяет область применения pizzicato (с различными градациями) у струнных, широко пользуется приемом игры con le mani (кистями рук) на ударных инструментах. Большая часть пьесы «В начале был ритм» исполняется пальцами по мембранам 7 литавр. И лишь в кульминации (ц. 49) наступает перелом — включается игра палочками, продолжающаяся до конца сочинения. При игре на литаврах приемами con le mani, con le dita (пальцами), con unghia (ногтями), сопровождающимися постепенным накоплением континуальности фактуры, происходит все большая интенсификация звучания, усиление экспрессии. Предельное обострение звучания ударных наступает в тот момент, когда литавры начинают как бы «петь хором». С ц. 48 в партиях ансамбля четырех литавр появляется прием «длинного» глиссандо, напоминающий голосовое звукоизвлечение. После эпизода певучего мелодизирования и наступает перелом в драматургии — вступают собственно мелодические инструменты — колокольчики и маримба, игру пальцами сменяет игра палочками (кульминация в ц. 49).

В композиции пьесы Губайдулиной можно заметить и очертания concerto grosso, благодаря последовательно проведенному сопоставлению разделов solo и tutti. В первом из трех крупных разделов (до центрального континуального эпизода протяженностью в 89 тактов) происходит многократное сопоставление солирующей первой литавры и инструментального «хора» трех или четырех литавр. При этом партии участников «концерта» противопоставлены друг другу с точки зрения функциональной организации: соло основано на ритмических пропорциях чисел Фибоначчи и алеаторике (I) и S — т. 1; ц. 5, 10, 11, 16, 17, 20, 22), «хор» базируется на метрическом принципе (Τ — стабильная ритмоформула, ц. 1, 6, 12, 23). После центрального эпизода принцип concerto grosso подхватывается в ц. 45 (до перелома), а затем в ином варианте возобновляется после переломного момента в репризе (ц. 53). Там солирующая первая литавра сопоставляется с мелодическим ансамблем колокольчиков и маримбы, а тихие удары деревянной коробочки — с динамическим нарастанием у смешанного ансамбля мембранофонов и идиофонов. В качестве завершающей «ритмической тоники» используется прямолинейное равномерное движение во всех голосах, складывающееся из уже знакомых секций ряда Фибоначчи, — 21 + 13 четвертных (генеральная кульминация).

«В начале был ритм» — сложная пьеса со множеством закономерностей. Новаторски используя тембровые возможности инструментов, автор создала в рамках ансамбля ударных некую модель симфонического оркестра с литаврами в функции струнных. Кроме того, она использовала европейскую барочную форму concerto grosso. «Террасы» такой формы ей удалось дифференцировать благодаря функциональным контрастам не только в области инструментария, но также и в сфере ритмики(D, S, Т).В «параметре экспрессии» ясно очерчена логика драматургии. В трактовке Губайдулиной ансамбль ударных, типичный для музыки Востока, воспринял характерные свойства музыкальных форм Запада. Ритмическая система, базирующаяся на пропорциях чисел Фибоначчи, охватила все уровни композиции данного сочинения и οткрыла перспективу для последующих произведений Губайдулиной 80-х годов. «Все сущее является числами или происходит из чисел», — утверждал когда-то, в далекой древности, Левкипп. А Норбет Винер в XX веке считал, что «математика один из видов искусства».

«Quasi hoketus»

Трио «Quasi hoketus» для альта, фагота и фортепиано (1984) — одночастная пьеса, посвященная Михаилу Толпыго, Валерию Попову и Александру Бахчиеву. Сочинение допускает также иной вариант исполнительского состава — в автографе партитуры указано, что при определенной корректировке партии фагот может быть заменен виолончелью. Трио возникло благодаря предложению Александра Бахчиева написать произведение для вечера камерной музыки. Круг первых исполнителей музыки Губайдулиной пополнился выдающимся московским альтистом Михаилом Толпыго.

Название трио «Quasi hoketus» говорит об обращении автора к паузирующей манере игры, свойственной средневековому гокету, и символизирует центральную идею сочинения. С техникой пауз связана одна из зон выразительности музыкального языка 50-х — 80-х годов XX века.

Стиль музыки авангарда 50-х — начала 60-х годов был связан, в частности, с разрывностью фактуры, обширным паузированием. На него известное влияние оказали композиции Антона Веберна, поражавшие слушателей психологической значимостью пауз, особым свечением звуков, тембров на фоне пауз. С участием паузирующей, пуантилистической фактуры складывались логические соотношения дискретного и континуального изложения музыкального материала. Этапным произведением стало «Kontra-Punkte» Карлхайнца Штокхаузена, в котором движение от разреженной, пуантилистической оркестровой ткани к плотной, континуальной составило конструктивную основу сочинения. Контрастом дискретности и континуальности (по горизонтали и вертикали) широко пользовались композиторы самых разных национальных школ второй половины XX века — польской, чешской, румынской, советской, итальянской и др. Особенно привлекала идея звука, окруженного молчанием. В этом отношении выделяется струнный квартет Луиджи Ноно «Фрагменты тишины. К Диотиме» (1980).

Губайдулина еще в 70-е годы почувствовала высокую степень конструктивности сопоставления паузированных и непаузированных структур. Например, в «Музыке для клавесина и ударных» (1972) I часть — дискретна, II часть — континуальна. В «Quattro» (1974) путь развития шел от отдельных звуков-точек к протяженным построениям. В 80-е годы композитор пользовалась этим сопоставлением и в «Descensio» (1981), и в пьесе «В начале был ритм» (1984), и в «Quasi hoketus» (1984), и в симфонии «Слышу... Умолкло...» (1986).

В трио «Quasi hoketus», помимо паузирования, действует еще один принцип организации — числовые пропорции Фибоначчи. Написанное в один год с пьесой для ударных «В начале был ритм», сочинение находится в эпицентре поисков и этой области.

Как и другие произведения, Трио Губайдулиной подчиняется законам драматургической логики. В «Quasi hoketus» линия драматургического развития направлена не от накопления напряжения к его снятию, а, наоборот, от светлого и разреженного звучания в начале к уплотненному и психологически напряженному в конце. Примечательно, что процесс создания этого сочинения шел у Губайдулиной от конца к началу; прежде всего была сочинена кульминационная кода, а затем решался вопрос о ее уравновешивании с предыдущей основной частью.

Следует обратить внимание на смысл слова «quasi» в заглавии сочинения. Рассмотрим в связи с этим главную, токкатную тему (прим. 49).

Гокетный разрыв фактуры выдержан в ней не абсолютно промежутки во фразах фортепиано заполняются едва слышным, тихим звучанием обертонов у альта. Так достигается стереофония в соотношении голосов камерного ансамбля. Благодаря присутствию фона колорит «Quasi hoketus» кажется более мягким и сложным, чем, например, колорит «Quattro» для медных или пьесы «В начале был ритм» для ударных. Найденный способ создания глубинной «звуковой тени» используется Губайдулиной в дальнейшем в Симфонии (в кульминационной VIII части) для более емкого пространственного звучания медных в эпизоде с «трубящими ангелами».

Трио «Quasi hoketus» Губайдулиной принадлежит к числу самых рационалистичных ее произведений. Ради согласования музыкального материала с целостной композицией автор проделала огромную цифровую работу. Материал Трио Губайдулина интерпретирует как сонорный (в нашем осмыслении — принадлежащий «параметру экспрессии»), несмотря на то, что в нем широко представлены трезвучия, но пришедшие не из традиционной мажоро-минорной тональности, а «спустившиеся с небес» — из обертоновых флажолетных созвучий. Сонорика, по мнению Губайдулиной, требует особо точной организации во времени, в крупном «ритме формы». Эта организация приобретает в ее сочинениях характер функциональной системы с соотношениями типаТ — D.Причем время длительности произведения предстает как его пространство, в котором вырисовываются очертания крупного и мелкого ритма разделов.

Крупный ритм, «ритм формы» сочинения рассчитан композитором самым детальным образом. Когда была написана кульминационная кода (от ц. 63) с непрерывно рокочущими пульсирующими шестнадцатыми в партии фортепиано, автор музыки решила сосчитать общее количество этих длительностей — получилось 1008 (987 + 21). Исходя из данного числа она решила так уравновесить всю предыдущую, основную часть «Quasi hoketus», чтобы суммарное количество шестнадцатых во всех проведениях главной, токкатной темы было равным кодовому. Так, начиная с самого крупного «временного уравнения», стал выстраиваться «ритм формы» произведения. За исключением последований в 13 и 21 длительность, непосредственно подводящих к коде (ц. 61, 62), могущих относиться и к «правой», и к «левой» стороне «уравнения», все проведения токкатной темы от т. 1 до ц. 59 насчитывают суммарно ровно 1008 шестнадцатых.

Следующий, также достаточно крупный масштабный уровень организации произведения — временные соотношения проведений главной темы в основной части произведения: т. 1 — 55, ц. 3 — 89, ц. 7 — 233, ц. 18 — 144, ц. 44 — 487. Как мы видим, почти все числа (13, 55, 144, 233) входят в ряд Фибоначчи. Исключение составляют лишь число 487 и суммарное число 1008.

Более мелкий уровень — мотивов и фраз — регулируется только пропорциями чисел Фибоначчи: т. 1 — 5, 3, 13, 34 (= 55); ц. 3 — 5, 8, 21, 55 (= 89); ц. 7 — 5, 8, 21, 55, 55, 89 (= 233); ц. 18 — 8, 13, 21, 13, 34, 55 (= 144); ц. 44 — 152 (местное суммарное число), 2, 8, 3, 21, 55, 8, 5, 144, 8, 13, 13, 21, 34 (= 487). На этом уровне пропорции Фибоначчи охватывают все элементы музыкальной фактуры, включая интермедийные участки, побочные голоса.

Для пьесы «Quasi hoketus» характерны и ритмофункциональный, и фактурно-функциональный типы соотношений всех разделов музыкальной формы. Композиция представляет собой семичастное рондо со следующей структурой: рефрен — т. 1, эпизод 1 — ц. 14, рефрен — ц. 18, эпизод 2 — ц. 28, рефрен — ц. 44, эпизод 3 — ц. 60, рефрен-кода — ц. 63. По мере развертывания формы от начала к концу происходит смена дискретной ритмики и фактуры на континуальную, то есть в системе «параметра экспрессии» Губайдулиной — смена экспрессивного «диссонанса» на «консонанс». В этом функциональном процессе участвует контраст рефренов и эпизодов. Все рефрены, кроме последнего, дискретны, эпизоды же, в основном, континуальны. Оговорка «в основном» касается первого эпизода (ц. 14), который открывает гокетные мотивы, разделенные паузами. Четыре проведения рефрена эволюционируют от наибольшей дискретности к наименьшей и, наконец, к полной континуальности. В первом проведении рефрена содержатся три предложения (34-55-89 длительностей). В третьем проведении рефрена появляются еще более протяженные континуальные поля — 152, 144 длительности. Наконец, четвертое, кодовое проведение рефрена целиком континуально (упомянутые 1008 длительностей). Общий процесс развертывания формы «Quasi hoketus» завершается ритмофактурным «консонансом».

Движение идет от наиболее разреженной, малозвучной фактуры в начале пьесы к особенно плотной и многозвучной и конце. В первых тактах рефрена одноголосная реплика фортепиано замирает на фоне чуть слышных флажолетов а акта. В рефрене-коде, где заняты все три инструмента, плотное многоголосие альта и фагота соединяется с басовым «гоккатированием» фортепиано, порождающим густое облако обертонов.

Параллельно развертыванию сочинения по горизонтали (но времени) и по вертикали (в пространстве) нагнетается энергия звука от тихого дления флажолетного трезвучияС-durв паузах начального «гокета» до напряженно звучащих двойных нот и аккордов альта, frullato у фагота и тревожного пульсирования басов фортепиано.

Процесс нагнетания музыкальной энергии очерчивает главную линию драматургии пьесы. Несмотря на рациональные расчеты композитора, музыка «Quasi hoketus» весьма эмоциональна, слушатель невольно вовлекается в ее постепенно меняющееся звуковое пространство, демонстрирующее обратную логику развития — от разреженности к неразрешаемой напряженности.

Как любое произведение Губайдулиной, «Quasi hoketus» примечателен находками в сфере выразительности звука. Особенно привлекает внимание трактовка фортепиано. Губайдулину заинтересовала «вертикаль», содержащая тончайшие обертоновые эффекты. В самом начале пьесы (см. прим. 49) композитор соединяет высочайшие обертоны фортепиано с обертонами альта. В предкодовой сольной Каденции фортепиано (ц. 61) она замечательно точно рассчитывает загадочный эффект «возгорания» обертонов на фоне беззвучно нажатого огромного кластера (половина клавиатуры фортепиано) и аккордов-ударов в басу.

Пьеса «Quasi hoketus» в который раз возвращает нас к проблеме соотношения рационального и спонтанного в сочинениях композитора. Губайдулина, размышляя над процессом своего творчества, полагает, что, если существует предварительно принятый «сюжет», произведение получится лучше. В облюбованных ею пропорциях чисел Фибоначчи она отчетливо видит горизонтальное пространство своего произведения, для нее соотношение временных отрезков, элементов «ритма формы» предстает как своего рода гармония. «Числа звучат и облекаются в музыку», — говорит композитор. После предварительного расчета конструкций музыкальный поток раскрепощается эмоционально.

С математическими исчислениями профессиональная музыка Европы была тесно связана на протяжении многих столетий. Проблему их взаимодействия постоянно обсуждали и математики, и представители творческих профессий. Так, в начале XX века Валерий Брюсов писал: «... древние не знали вражды между наукой и искусством. В хороводе девяти муз Эрато, покровительница элегии, шла рядом с Клио, ведавшей историю, и Полигимния, властительница лирики, держала за руку Уранию, богиню астрономии». А великий физик Альберт Эйнштейн полагал, что «настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса».

Второй струнный квартет

Второй струнный квартет (1987) — одночастное сочинение. Написан по заказу Фестиваля камерной музыки в городе Кухмо (Финляндия). Посвящен Струнному квартету имени Сибелиуса, ставшему его первым исполнителем. От времени создания Первого квартета (1971) Второй квартет отделяет 16 лет. Во всех своих квартетах, включая Третий (сочинен сразу вслед за Вторым), Губайдулина стремилась не оказаться под влиянием классико-романтических традиций. Тем самым ей удалось избежать состязания с Гайдном, Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Бородиным, Шостаковичем и другими великими авторами квартетов.

Второй квартет — редкий для Губайдулиной пример воплощения одной из главных тем творчества не в крупной, а в сравнительно краткой композиции (длится 10 минут). В творческой лаборатории композитора особенно важные музыкальные мысли обычно реализуются в разных произведениях, сочиняемых одно за другим, но в каком-то одном из них они концентрируются. Например, идея ритма на основе числовой «пирамиды» Фибоначчи — в пьесе «В начале был ритм», идея паузирования как исходного композиционного приема — в «Quasi hoketus». Во Втором квартете главная идея контраст вибрато и флажолетов, взятых на одной и той же точке струны, — символизирует здешний и нездешний миры. Она же была весьма существенна для сонаты «Радуйся» (вторим редакция, 1988 год).

Второй квартет — это композиция преображения звука от «здесь» к «там». Символика двоемирия может быть определенa также через контраст двух сходных по звучанию, но различных по смыслу слов: existentia (существование) и essentia (сущность). Первое отражает мир реального бытия, и трое — мир трансцендентный.

В этом произведении продолжаются поиски композитора и сфере числовых пропорций Фибоначчи, ритмики вне метра и темпа, дискретной и континуальной фактуры. Символика противопоставлений обусловила функциональную контрастность формы, ее «бинарные оппозиции». Второй квартет состоит из двух разделов, в первом из которых ритмика дана вне метра и темпа; музыка организуется при помощи пропорций чисел Фибоначчи, постепенного уплотнения фактуры и напряжения экспрессии. Второй раздел (ц. 21) написан и определенном метре и темпе, следует аккордовой и линеарно-мелодической логике формообразования.

Особенность Второго квартета состоит в том, что исходная и заключительная его сферы — это мир флажолетов, пребывание «там», парение в области «сущности», а не «существования». И оттуда, как лучи на землю, падают звукоточки земной экспрессии (вибрато), образуя звуковой контакт двух противоположных миров. Освоение трансцендентного мира во Втором квартете, более полное, чем в предшествовавших сочинениях, потребовало от композитора введения особенно изощренных и утонченных звуковых красок. Достаточно сказать, что весь первый раздел (до ц. 21) — это, как сказал бы Альбан Берг, «инвенция с одним звуком»g.Приводим начальное построение Квартета (прим. 50).

От прикасания к звукуgв партиях всех инструментом вспыхивают словно искры звучностей вибрато и флажолетом — «горизонтальных» и «вертикальных». Это — реальная «Klangfarbenmelodie», о которой лишь только заявил, но но воплотил в своем творчестве Арнольд Шёнберг. В дальнейшем к остинатному звукуgдобавляются разрозненные быстрые мелодические фразы, начинающиеся с того же звука. Фактура насыщается этими фразами, звучание охватывает широчайший диапазон и происходит наращивание динамики до forte и звуковой экспрессии до трелей.

Второй раздел (ц. 21-27) построен, если продолжить аналогию с Бергом, как «инвенция с одним аккордом», разбросанным в широком диапазоне и представляющим собой созвучие квинтd-a-e-h-fis-cisс добавленными тонами. В противовес первому разделу, расширяющемуся от одного звукаgв обе стороны диапазона, второй раздел Квартета начинается сразу с широкого диапазона. Этот раздел обнаруживает свойства финального, заключительного построения. От ц. 30 начинается медленное восхождение верхних голосов по звукам гаммы, непосредственно переходящее во флажолетный регистр. Этот излюбленный формообразующий прием Губайдулиной в данном случае связывает единым мелодическим движением два символически противопоставленных мира.

Заключительный широкий аккорд охватывает все звуковое и воплощенное в нем символическое пространство Квартета в одновременности. Но аккорд этот — диссонирующий; контрастные миры Второго квартета соединяются в конце в острой неразрешимой дисгармонии.

Третий струнный квартет

Это одночастное сочинение (1987) написано по заказу ВВС и впервые исполнено в Эдинбурге Квартетом Ардитти. Исполнительская судьба произведения тесно переплетена и с американским Муир-Квартетом — постоянным его пропагандистом в США со времени музыкального фестиваля «Sound Celebration» в Луисвилле.

В Третьем квартете счастливо соединилось несколько излюбленных идей Губайдулиной 80-х годов: символизация отдельных способов исполнения (в связи с чем шло дальнейшее развитие «параметра экспрессии»), организация ритмики в пропорциях чисел Фибоначчи, логика «бинарных оппозиций» в драматургии, неопределенность вывода в концепции. Органичность синтеза всех этих идей позволила пятнадцатиминутному Третьему квартету стать одним из самых совершенных сочинений композитора.

Ко времени написания Третьего квартета автору было достаточно держать под контролем хотя бы одно средство выразительности — ритм или способы звукоизвлечения, а в остальном довериться спонтанному процессу творчества. В Третьем квартете композитор преднамеренно организует способы звукоизвлечения. Поэтому в высшей степени важными стали все детали: берется ли звук путем прикосновения пальцев к струне (senza аrсо, con le dita) или с помощью щипка (pizzicato), бьется ли струна о гриф при исполнении pizzicato, участвует ли при игре pizzicato также левая рука или звук извлекается на открытых струнах только одной праной рукой и т. д. По мнению Губайдулиной, все внимание должно быть направлено на переживание взаимоотношений между исполнителем и отдельными частями инструмента — струной, грифом, смычком, древком смычка.

Генеральный контраст произведения воплощен в двух разных способах звукоизвлечения — пальцами и смычком. Как считает Губайдулина, «обычный для струнных банальный переход от pizzicato к агсо образует двухчастную композицию, где граница перехода трактуется как центральное, главнейшее событие. Для меня, как автора, здесь существует громадное различие между состоянием непосредственного прикосновения пальцев к струне и звукоизвлечением с помощью смычка. Возникает некий инструментальный театр, где воображаемыми «персонажами» становятся отдельные части инструментария и интуитивная частичка моего «я», концентрирующаяся в кончиках пальцев исполнителей»[51].

Непрерывно обогащая «параметр экспрессии», к концу 80-х годов Губайдулина пользуется уже целыми «гаммами», шкалами экспрессивных элементов, глубоко проникающих в сознание и подсознание слушателей. «Гамма» видов pizzicato и первом разделе Квартета включает: pizzicato в соединении г флажолетом, pizzicato vibrato, pizzicato molto vibrato, pizzicato glissando, pizzicato tremolo, con le dita trilli glissandi, pizzicato a la Bartok.

Контраст pizzicato и arco трактуется в Третьем квартете ярко функционально. Звук pizzicato — отрывистый, рассеченный микроцезурами — выполняет функцию экспрессивного диссонанса, а звук аrсо в соединении с legato — плавный, непрерывный — функцию экспрессивного консонанса. Отсюда сопоставление двух основных разделов — антиномия двух крупных блоков «диссонанса» и «консонанса», отвечающих основным этапам драматургии.

Первый крупный раздел Квартета состоит из двух подразделов, контрастных с точки зрения организации музыкального времени: первый (до ц. 19) идет вне метра, второй, до взятия смычков в ц. 43, обладает тактовым размером и темпом. Первый подраздел открывается самой простой и разреженной звучностью — pizzicato флажолетов по квинтам (прим. 51).

Второй подраздел — важная для драматургии Квартета область нагнетания экспрессии перед моментом перелома. Губайдулина четко организует процесс нагнетания, снова прибегая к пропорциям Фибоначчи. Подраздел от ц. 19 до ц. 43 построен из фрагментов, плотно пригнанных друг к другу, в них происходит либо динамическое нагнетание (Н) от piano к forte (отрезки по 21, 13, 8 тактов), либо дление местных кульминаций (К) на forte или fortissimo (2, 3, 5 тактов). Общая структура подраздела такова:

Существен также процесс смены интервалики: вместо широких консонирующих квинт — тесно сжатые напряженные секунды. Наконец, голоса pizzicato сплетаются в экспрессивный клубок, становящийся единым сонорным голосом. В этот накаленный момент наступает главное драматургическое и символическое событие Третьего квартета — музыканты берут в руки смычки. Но смычками они первоначально играют все те же секундовые «биения» (прим. 52).

Так, почти неразличимо, происходит переход от «рукотворного» блока музыки к «нерукотворному».

Генеральную кульминацию Квартета составляет следующий эпизод (ц. 48), в котором применены скачки с глиссандо, — словно молнии полосуют пространство во всех направлениях.

От ц. 49 проходит небольшой аккордовый хоральный эпизод, следует напоминание начальных квинт pizzicato, звучит истаивающее tremolo col legno вдоль струн, затем пауза, и лишь после нее наступает длительный раздел агсо, в котором царит «нерукотворная» кантиленная мелодика. Певучая линия движется широкими ходами, сопровождается волнами живого дыхания crescendo — diminuendo. Ее характера не разрушает чисто символический момент, наступающий в и. 53. В квартетной фактуре появляются звуки, образующие монограммы так называемой «московской троицы» композиторов:g-es —Gubaidulina Sofia,e-d —Edisson Denissov,cs-c-h-a —Schnittke Alfred.

Певучая мелодия arco legato, начавшись в низком регистре Квартета, проходит огромный путь восхождения через весь диапазон инструментов ансамбля, образуя непринужденную полифонию голосов. В конце I скрипка воспаряет к своему наивысшему регистру, верхние три голоса складываются в легкое сонорное «облако» — наступает «преображение» материала.

Казалось бы, в композиции произведения должен полностью осуществиться путь сквозного развития без заметного возвращения к пройденным ступеням. Тем не менее в последних тактах партитуры, одновременно с заоблачными парениями трех верхних голосов, у виолончели напоминаются начальные квинты скрипки, заключающие все произведение в красивую эстетическую рамку.

За такими композиционными явлениями, как репризность или сквозное развитие, замкнутость или разомкнутость, в музыке стоят определенные философские идеи. Смысл репризы — в утверждении, смысл безрепризности — и текучести и невозможности утверждения. Философия утверждения, веры в Разум была присуща, как известно, эпохе европейского Просвещения. Тогда в музыке, в частности у венских классиков, появилось невиданное количество репризных форм: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно» (Гете). В музыкальном романтизме XIX века резко возобладав процесс, сквозное развитие, умалившее роль реприз: сущее можно представить только через изменчивое» (Новалис). Тенденция эта перешла в XX век, значительно притом усилившись. В музыке сквозные формы стали типизированными. И стиль Софии Губайдулиной в этом отношении вполне характерен: долгие цепи разделов, то замкнутых, то не замкнутых репризностью, наполняют ее композиции. Пример Третьего квартета чрезвычайно показателен. Хотя в конце сочинения есть репризное напоминание чисто эстетического порядка, смысловое развитие, приводящее в послед нем разделе к «преображению», уходит бесконечно далеко от начала. Если вспомнить еще и Второй квартет, также состоящий из двух различных разделов, завершающийся неразрешенным ожиданием, будет понятно, что композитор демонстрирует процесс, ход, движение, а не конечную цель, но итог. Сама София Губайдулина рассуждает об этом так (в беседе с автором этих строк в 1988 году): «Если посмотреть на наш век — видна текучесть в музыкальном мышлении, которая сопротивляется однозначному формулированию. И стоит сравнить это, скажем, с временами Бетховена, как сразу бросится в глаза то, что там была воля к формулированности, уверенность в своей правоте, способность утверждать — «се muss sein». В XX веке нет утверждения, человек не убежден, что если он скажет: «так должно быть», — то будет прав. Наше время есть процесс, надо пройти целый путь, чтобы прийти к истине. Наше движение — это возможность искупить грех стояния на месте».

Струнное трио

Струнное трио в трех частях (1988) возникло в результате заказа из Франции, где и состоялась премьера произведения. Первыми исполнителями были музыканты из Московского квартета — Евгения Алиханова (скрипка), Татьяна Кохановская (альт) и Ольга Огранович (виолончель). Московский квартет, руководимый Евгенией Алихановой (в его состав входит также Валентина Алыкова, вторая скрипка), — один из лучших современных квартетных коллективов (сейчас работает в США). Наиболее выдающиеся их исполнения связаны с музыкой XX века — квартетными пьесами Антона Веберна, квартетами Альфреда Шнитке, «Фрагментами тишины» Луиджи Ноно и др.

Струнное трио продолжило многие начинания других произведений Губайдулиной 80-х годов. От Второго квартета вдет начальная «инвенция с одним звуком» или реальная «Klangfarbenmelodie» со всей «химией» тончайших превращений экспрессии одного звука. От «Descensio» — символическое нисхождение голосов, от «Радуйся» — тип молитвенно-речитативной мелодии, от «Quasi hoketus» — прием звучания фоновых флажолетов в паузах основных голосов. Из «Радуйся» и Второго квартета заимствована идея двоемирия небесного и земного. Кроме того, в Струнном трио появился еще один, весьма новый для композитора элемент — ритм танца. Возможно, это была дань Франции, где считали, что «ритм это дух музыки и одновременно душа, которую следует в нее вложить» (Франсуа Куперен).

Три части Струнного трио, как всегда у Губайдулиной, объединены скрытым музыкальным «сюжетом», придающим целостность замыслу и поясняющим символический смысл отдельных музыкальных «жестов». I часть представляет собой некое «предварительное действо», на протяжении которого из одной точки, насыщенной интенсивным внутренним движением, разрастается вся «вселенная» диапазона струнных. Подобное строение имел первый раздел Второго квартета Губайдулиной, однако в Трио картина усложнена введением контрастного элемента —танцевального ритма. Благодаря яркой тематической дифференциации I часть цикла можно представить в виде сонатной формы, где «главная партия» — вариации на экспрессию одного звука (или остинатного двузвучия), а «побочная» — остинатность и вариантность одного ритма. Структура такой «сонаты» очень лаконична: «главная» и «побочная» как экспозиция (до ц. 10), затем «главная» и «побочная» как разработка (от ц. 10 до конца). «Главная партия» в экспозиции представляет собой «Klangfarbenmelodie» на звукеh, полную всевозможных движений экспрессии — alaccato ordinario, ricochet col legno, molto vibrato sul tasto plissando; динамических нюансов — piano, fortissimo, uescendo и т. д.

«Побочная партия» с ее асимметричной танцевальной формулой в контексте этой музыки кажется неким серафическим танцем — «небесным танцем движущегося космоса», как говорили в XVI веке (прим. 53).

Проведение «главной партии» в разработке (от ц. 10) основывается не на одном тоне, а на остром тритоне, воспринявшем свою терпкость от предыдущего танцевального раздела хореи. Теперь уже это двузвучие наполняется экспрессией смен звукоизвлечения — тех, что были в начале формы. «Побочная партия» в разработке (от ц. 13) возобновляет свой мистериальный танец, который в свободных вариациях разрастается во всем звуковом космосе струнных инструментов до кульминации в конце I части. При этом промежутки между ритмическими мотивами заполняются напряженно вибрирующими трелями, и весь растущий звуковой поток организуется длительными поступенными ходами крайних голосов, зеркально расходящихся вверх и вниз. Между тем, казалось бы, «стихийная» музыкальная вселенная этой части движется в ритмах пропорций Фибоначчи (мотивы по 1, 3, 3, 5, 8 звуков), которые присущи всей природе — от микро- до макроявлений.

II часть в новом варианте рисует ту двумирность земного и небесного, которая воплощалась в «Радуйся» и Втором квартете. Противостоящие сферы — это «рукотворная» музыка pizzicato seinpre molto vibrato, как бы впитывающая в себя биотоки человека, и бесплотные тишайшие флажолеты, возникающие словно дыхание Святого Духа. На фоне чередования разбросанных, однотипных мотивов pizzicato музыка «небесного дыхания» флажолетов складывается в линию развития, определяющую формообразование II части. Подобно логике «Quasi hoketus», мотивы флажолетов в этой части Трио сначала разделяются промежутками (фразами pizzicato и паузами), а затем становятся континуальными (21 такт непрерывного дления у альта от ц. 10). В конце II части наступает переломный момент в «сюжетном» развитии Трио: в партии альта как бы передается сошествие Святого Духа (8 звуков движутся из верхнего регистра в нижний — ц. 15, т. 2). Это позволяет вспомнить идею губайдулинского «Descensio».

III часть Трио составляет последнюю фразу «сюжета». Главная ее тема — речитирующая, словно неустанная проповедническая речь. По общему облику она близка теме скрипки из финала «Внемли себе» сонаты «Радуйся». Примечательно применение декламационного исполнительского приема al taco (вырабатывался еще в Десяти этюдах для виолончели соло). Приводим главную тему финала Трио (прим. 54).

Форма этого проповеднического финала не случайна в творчестве композитора, хотя пока представлена в единственном числе. Она состоит из 5 инструментальных строф, имеющих идентичную структуру. Состав строфы: речитирующая «проповедь», сонорная интермедия и полифонический «комментарий» (ответная речитация всего ансамбля). Каждая из 5 строф открывается своим инструментальным тембром: I я строфа (т. 1) — голосом альта, 2-я (ц. 13) — скрипки, 3-я виолончели, 4-я — «соборным» звучанием всех трех голосов, а последняя, 5-я, — звучанием скрипки в высоком регистре, где тема повторяется остинатно, словно голос, который остался «с вами во все дни до скончания века».

Закругление формы Струнного трио происходит путем напоминания не начальной точки развития, а главного «сюжетного» момента конца II части — нисходящей мелодии альта. В партии виолончели (ц. 50) воспроизводится симфоническое «сошествие Духа» — нисхождение 8 звуков с добавлением 9-го, конечногоС.Этот момент не становится успокоением, разрешением, ответом. Резко диссонируя сСвиолончели, нарастает от piano до fortissimo звукdesу альта, завершающийся «pizzicato Бартока» с тяжелыми ударами струны о гриф. Как говорит в таких случаях Губайдулина, «опять вопрос, и все должно начаться сначала».

Как мы отмечали, музыка уже давно стала звучащей философией, мировоззрением, мироощущением человека. На примере одного из тысяч ныне создающихся сочинений, каким является Струнное трио западно-восточного композитора Софии Губайдулиной, можно наблюдать соединение в одном сознании полярных крайностей эпохи и человеческой истории. В ауре мышления данного композитора эти полюсы могут быть поняты как противостояние Мейстера Экхарта с его вечным и очищенным от всего небом, над которым не властно ни время, ни пространство, и Серена Кьеркегора с его вечной подругой — печалью и верным другом — сомнением. Здесь видно, как у современного человека, чутко слышащего и мир реальный, и мир трансцендентный, легкое дыхание небесного духа и тяжелое дыхание земного смертного, даже самая большая вера не может не дополняться экзистенциальным недоверием к миру, характерным для XX века. Ноили«да»,или«нет» — это великая антиномия философии. Аи«да»,и«нет» в одно и то же время — великая антиномия философского искусства.

80-е годы в творчестве Софии Губайдулиной выделяются повышенным вниманием к экспрессии человеческого голоса. Вокальная музыка композитора предстает в этот период в большом разнообразии жанров и тем: произведений на стихи крупнейших поэтов, на духовные тексты; попурри, музыки для кино. На стихи поэтов-классиков XX века Губайдулина написала два посвящения — «Посвящение Марине Цветаевой» для хора a cappella (в пяти частях) и «Посвящение Т. С. Элиоту» для сопрано и октета инструментов (в семи частях). Стихи ныне здравствующего немецкого поэта Франциско Танцера легли в основу одного из центральных ее сочи нений — «Perception» для сопрано, баритона и семи струн ных инструментов (в 13 частях). «Аллилуия» для хора, оркестра, органа и солиста-дисканта (в 7 частях) явилась наиболее крупным произведением на духовную тематику. За год до него по заказу священника из Локенхауза Йозефа Геровича был написан небольшой хор (с органом) «Ликуйте пред Господа» (1989). По случаю возникла «Обработка вальса Штрауса» (1987), когда для завершения программы концерта и Кёльне потребовалось срочно сочинить номер для певицы и октета инструментов. С известной исполнительницей цыганских песен, русских романсов, импровизационного «свободного джаза» Валентиной Пономарёвой связаны «Шепталки» из музыки к кинофильму «Кошка, которая гуляла сама по себе» по Киплингу, а также музыка к мультфильму «Балаган» по Гарсия Лорке.

«Perception»

«Perception» («Восприятие») для сопрано, баритона, семи струнных инструментов и магнитофонной ленты (1983) — крупное произведение в 13 частях на тексты Франциско Танцера. Все части произведения объединены в два раздела и имеют названия. Раздел I: №1 Взгляд; №2 Мы; №3 Pizzicato-I; №4 Декабрь; №5 Pizzicato-II; №6 Встреча; №7 У моря. Раздел II: №8 Col legno-I; №9 Я; №10 Я и Ты; №11 Col legno-II; №12 Смерть Монти; №13 Голоса.

Композитор использовала стихи Танцера из сборника «Голоса»: для № 1, 2, 4, 7, 12, 13 — одноименные (для №13 — еще и строки «С рожденья жизнь»), для №9 — стихотворение " В сущности, все мы поэты» с введением также словесных реплик-откликов автора музыки. В №7 композитор добавила к стихотворному тексту строки из псалмов Давида. В №10 словесный текст полностью принадлежит Губайдулиной. Первое исполнение «Perception» состоялось в 1986 году на Фестивале камерной музыки в Локенхаузе под управлением Денниса Рассела Дэвиса с участием Ютты Гайстер (сопрано), Чарлза Нэйлора (баритон).

«Perception» явилось результатом такого сотворчества композитора и поэта, какое у Софии Губайдулиной сложилось с излюбленными исполнителями, вошедшими в ее творческую жизнь, — с Тонха, Кремером, Пекарским, Липсом. Первоначально Франциско Танцеру предложили записать его стихи на две стороны пластинки. Однако ему захотелось, чтобы они были не просто озвучены чтецом, а сопровождались музыкальным откликом — возник бы диалог поэзии и музыки. Так завязалась долгая квазипереписка: поэт присылал композитору свои стихи, а композитор отзывалась на них сочинением частей нового произведения.

С художественными идеями «Perception» так или иначе связаны концепция творчества Николая Бердяева, психологическая теория Карла Юнга, проповеднические сентенции Мейстера Экхарта, положения некоторых древневосточных учений, философские тезисы труда «Я и Ты» Мартина Бубера, отдельные соображения Отто Вейнингера из книги «Пол и характер» и др.

Центральной проблемой в «Perception» стало соотношение «Я» и «Ты», взятое в философском, религиозном и психологическом аспектах. С упомянутым трудом Бубера данное сочинение сближает мысль о соотношении личного человеческого «Я», на котором сосредоточены все его духовные сипы, с некоей высшей субстанцией, ипостасью, олицетворяющей «Ты». Однако для Губайдулиной важна при этом сосредоточенность всех духовных сил на наполнении «Я».

Своеобразные соображения о ментальности мужчины и женщины возникли у Губайдулиной в связи с книгой Вейнингера. В мышлении мужчины композитор выделяет аспект «горизонтальный» (логически развернутый), в мышлении женщины — «вертикальный» (нерасчлененный). У первого — преимущество большей ясности, объективности, у второго — цельности, субъективности, неразрывной связи человека с его корнями. Искусство имеет дело и с тем, и с другим, постоянно переводя один аспект времени в другой. Например, и «Страстях» Баха: время рассказчика — горизонталь, время арии — вертикаль. И эта вертикаль есть лирика, чувство, в котором так естественно пребывать женщине. В текстах «Perception» идет диалог Мужчины и Женщины о Творце, Творении, Творчестве, Твари в связи с некоторыми идеями философии Бердяева.

Обращение Губайдулиной в «Perception» к человеческим голосам принесло новую волну творческих находок. На примере этой партитуры видно, что композитор так же радикально расширила шкалу вокальной экспрессии, как она это делала в области струнных инструментов, духовых, ударных, баяна. «Гамма» видов голосовой экспрессии составила здесь целый ряд ступеней, обозначенных специальными знаками в нотах: пение с призвуком дыхания; чистое пение; речь с призвуком дыхания; чистая речь; шепот; Sprechstimme; интонированная речь.

Тринадцатичастная композиция «Perception» включает наряду с вокальными также и чисто инструментальные части, обозначенные, как «Pizzicato-I», «Pizzicato-II»(№3, 5), «Col legno-I», «Col legno-II» (№8, 11, причем в №11 добавляется шепот на магнитофонной ленте). Все номера сочинения, как уже было сказано, объединяются в два крупных раздела: I — №1—7 и II — №8—13. №7 «У моря» является финалом раздела I. В разделе II №12 «Смерть Монти» представляет собой наиболее развитую и кульминационную часть всего произведения, являющуюся, кроме того, и репризой цикла. Заключительная часть №13 «Голоса» имеет функцию коды, послесловия и репризного обрамления цикла; в ней повторяются слова «Голоса, везде и всюду голоса» из №1.

Длительное, многочастное и вместе с тем прозрачное по фактуре «Perception» отличается замечательным композиционным единством. Примечательно, что законы музыкальной организации распространяются и на словесный текст. Слова, связанные с определенными тембрами, выступают в функции и кратких мотивов, и развернутых тем. Так, важнейшим скрепляющим лейтмотивом является слово «Голоса» в партии сопрано. Оно присутствует в экспозиционном №1 и в двух финалах — №7 и 13. Значение развернутых тем имеют длительные чтения баритона в №1, 2, 9, 12, 13.

Тематический смысл придан и определенным видам инструментальной тембровой артикуляции. Особенно выделены приемы col legno и pizzicato струнных. Звучание col legno в №1 появляется как краткий мотив, а затем разрастается в целые части цикла — №8 и 11 («Col legno-I», «Col legno-II»). Pizzicato в тематической роли присутствует в №3 и 5 («Pizzicato-I», «Pizzicato-II»).

Применены и традиционные способы объединения формы — мелодическая лейттема и звуковысотные центры. В качестве мелодической лейттемы выступает оборот, включающий последование секунд и сексты. Он присутствует практически в каждой части с какими-либо изменениями, в которых приобретает особо четкие очертания. Например, в начале №10 —b-a-as-f-as.Звуковысотными центрами выступаютс· иb.Причем в № 1 звукедоминирует,b —встречается редко, а в финальном №13 тритоне-bсоставляет диссонирующее созвучие, символизирующее неразрешимость смыслового конфликта произведения.

Стройна в тринадцатичастном цикле система реприз. Как уже было сказано, цикл имеет обрамление в виде репризной арки от первой к последней части. В №13 отражается также тихая кульминация №10 на словах «Я и Ты». Первый раздел произведения включает повторяющиеся инструментальные интермедии — «Pizzicato-I» и «Pizzicato-II». Второй раздел — «Col legno-I» и «Col legno-II». Кроме того, Губайдулина пользуется формообразующим приемом, получившим распространение в музыке 60-80-х годов, — «симультанной репризой» (термин Татьяны Франтовой). В кульминационной для цикла части №12 композитор сделала двенадцать репризных вставок с нарастанием пластов по вертикали, в которых отражен и музыкальный материал всех предыдущих частей, всего сорокапятиминутного произведения.

№1 «Взгляд» начинается как бы прологом баритона (прим. 55). В нем целиком «прочитывается» стихотворение Ганцера приемом Sprechstimme в соединении с пением, включается и мелодическая лейттема. После этого экспонируется инструментальный материал (с включением лейтмотива col legno) почти исключительно на одном звукее,как это позднее будет делать автор во Втором квартете и в Струнном трио. На звукеепроизносится и лейтслово «Голоса» у сопрано. Звукbвстречается лишь изредка, но это имеет существенное значение в последующем. В конце формы приемом чтения с призвуком дыхания сопрано произносит ответную словесную реплику, внесенную автором музыки: «Но этот свет превращается в звуки нашего молчания!»

№2 «Мы» — в основном инструментальная часть с добавлением чтения баритоном стихов в коде. Форма — строфическая, базируется на многократном чередовании соло и ответов ансамбля. Партии всех голосов основаны на мелодической лейттеме (секунды и сексты). В звуковысотном отношении часть охватывает движение от начальногоек кульминационномуb(ц. 21) и кев конце.

№3 «Pizzicato-I» — первая чисто инструментальная интермедия цикла, вносящая новую и совершенно однородную краску. Часть основана на приеме pizzicato vibrato, которым, без обозначения метра и темпа, играется последовательность одних лишь минорных трезвучий арпеджато (прим. 56).

В «многоголосной мелодии» каждой партии преломляется мелодическая лейттема (сексты и секунды). В общем звуковом облике части, исполняемой pizzicato, улавливается отдаленная связь с традицией симфонического скерцо, восходящей к скерцо-пиццикато Четвертой симфонии Чайковского.

№4 «Декабрь» продолжает линию №2. Здесь солирует баритон, но это уже настоящее пение. Форма также строфична: инструментальный рефрен чередуется с вокальными строфами. Проведения рефрена (т. 1, ц. 2, 5, 9) опираются на звуке,но обыгрывают его по-новому — с включением трезвучия обертоновA-dur(как в репризе-коде «In сrосе») в связи с диалогом о красоте. В конце, на фоне светлых бликов флажолетного мажора у всех семи струнных сопрано произносит ответную фразу Губайдулиной «Одушевление кристалла!».

№5 «Pizzicato-II» — вторая, более краткая интермедия, исполняемая pizzicato secco.

№6 «Встреча» с точки зрения музыкальных красок выделяется тем, что исполняется сопрано соло без сопровождения инструментов. В нежной мелодии сопрано можно ощутить чрезвычайную конструктивную сгущенность, особенно характерную для «Perception». Здесь нет ни одного оборота, который не был бы связан со всем звуковым целым сочинения. Преломлены и главная мелодическая тема (секунды, секста), и гаммообразный ход, и трезвучие (секстаккорд). При этом главный мотив части отличается новизной — представляет собой ход на тритон (он же встречается и в заключительной каденции). Тритон служит далеким провозвестником финала цикла (№13), в котором так и остается неразрешенным.

№7 «У моря» — наиболее развернутая и сложная часть I раздела цикла, местный финал произведения. В нее включены мотивы из других частей («Голоса» у сопрано, col legno у струнных) и четыре очень контрастные собственные темы — флажолетных созвучий у струнных, пения баритона, псалмодирования сопрано и широкого пения сопрано.

Сочетание контрастных текстов — лирических стихов Танцера и строк псалмов Давида (№27 «Услышь голос молений моих, когда я взываю к тебе...» и др.)— подхватывает традицию политекстовости мотетов эпохи средневековья и Возрождения.

Музыкальная форма построена по принципу нарастания тематической плотности вплоть до симультанности пяти слоев перед кульминацией. В ее основе — снова строфичность (в партии баритона). Все строфы начинаются с одних и тех же слов «Я глажу твои волосы». Первая строфа (ц. 5) свободна от наслоений других тем (они окружают строфу). Вторая строфа (ц. 11) оплетается псалмодией сопрано. На третью строфу (ц. 18) постепенно наслаиваются псалмодия сопрано (с контрастным словесным текстом), тема флажолетов, мотивы «col legno» и «Голоса». В примере 57 (ц. 24) приведены четыре из названных пяти слоев (без слова-мотива «Голоса»).

В кульминации партии струнных (от ц. 27), основанной на тремоло и глиссандо, стоят авторские ремарки «nervoso», «intеnso». А в кульминации партии сопрано соло (в коде) мелодическая лейттема интонационно гипертрофирована: скачок на сексту преобразован в скачок на большую септиму через октаву (прим. 58).

II крупный раздел цикла «Perception» открывается интермедийной частью — №8 «Col legno-I», составленной из двух фактурных слоев: септета струнных, сидящего на эстраде и артикулирующего legato con sordino, и того же септета, записанного на пленку, играющего приемом col legno ricochet. Музыка №8 контрастна по отношению к предыдущей части, поскольку представляет собой «статический мажор» — трезвучиеEs-dur,почти неподвижное в течение формы. При запанной гармонической статике мобильным элементом формы стал ритм. Здесь Губайдулина и применила пропорции чисел Фибоначчи в качестве основы конструкции. В микромасштабе — со следующей величиной мотивов в восьмых: ц. 11-2, 3, 5, 3, 2; 2, 3, 5, 3, 2; ц. 16-2, 3, 5, 8, 13. В макромасштабе — на протяжении всей части в тактах (в скобках указаны паузы): 3 (3), 5 (3),8 (3), 13 (2), 21 (2), 34 (1), 55 (2).

№9 «Я» — медитативная медленная часть, одна из самых своеобразных в цикле. Написанная на стихотворение Танцера «По существу все мы поэты», она представляет собой апологию поэтического начала в искусстве, данную сквозь призму мышления Мужчины и Женщины. В конкретной музыкальной композиции Губайдулина осуществляет одну из своих идей, сопоставляя «горизонтальный» аспект мышлении Мужчины и «вертикальный» — Женщины. Но сопоставляет не контрастно, а путем постепенного перехода от одной ко ординаты к другой. «Горизонтальное» мышление выражается в чтении баритоном всего стихотворения Танцера, строчки за строчкой, от заглавия до конца. Далее следует преобразование словесного материала, ведущее к «вертикальному» мышлению. Из стихотворения Танцера извлекаются все слова с корнем «dicht» — «Dichtung», «Dichter» и др., которые начинают все чаще повторяться. Последний этап формы — переведение слов в «вертикаль». С ц. 18 Губайдулина строит вариации на слово по принципу логогрифа, знакомого ей со времени создания «Музыки для клавесина и ударных» (1972);

Dichtungen

Dichtung

dichten

dicht

dich

ich

По замыслу автора, это та символическая вертикаль, по которой человек возвращается к своим корням, к своему «ich» («я»).

Постепенная «вертикализация» наглядно проявляется в структуре музыкальной формы, которая развивается от разреженной фактуры к плотной. При этом от верхнегоек се рединномуbи от нижнегоек тому жеb,навстречу друг дру гу, неуклонно движутся скрытые мелодические гаммы, словно две невидимые нити, пока не сплетутся в тугом клубке кульминационного «биения» полутона, который совпадает со словом «dicht» («плотный») и раскрывает его символический смысл.

№10 «Я и Ты» — самая «вертикальная» по способу мышления часть «Perception». Это как бы исповедь композитора — музыкальная и словесная. На фоне струнных солирует только сопрано. Словесный ряд образован Губайдулиной но по законам грамматики языка, а по музыкальным законам — фонетических созвучий и эмоционально-смысловых волн, Первое слово берется из предыдущей части, а далее слова комбинируются по фонетическому подобию: ich, innig, innerlich, inwendig, auswendig и т. п. Эмоционально-смысловыe волны слов движутся от тревожного углубления в себя (ich, innig) к переживанию угрозы извне (Gift, Stich, Zach) и снова к начальному состоянию (реприза в ц. 10 — ich, innig), пнем к выходу в чудесное (тихая кульминация перед ц. 14 — «Ich und Du») и, наконец, к серафическим радостям искусства (от слова «Топ» в ц. 16, где распевается мелизматическая мелодия). Тихая кульминация «Я и Ты» — словно миг восточного сатори, когда человеческое «я» сливается с небом.

№11 «Col legno-II» — интермеццо — дает необходимое отстранение перед самой развернутой и кульминационной частью №12 «Смерть Монти». В №11 в качестве подготовки Шепотом проговариваются (на пленке) слова последующего рассказа о Монти. В конце следует словесная реплика — «Степень отравления от руки человека».

№12 «Смерть Монти» написана на развернутый текст баллады Танцера о смерти Монти — коне черной масти, который когда-то брал призы на скачках и был в большом почете, а ныне — предан, забит, мертв. В стихотворении — 11 строф по 13 строк, и каждая начинается словом «Монти». Особенно важны многократные повторения созвучных слов, таких, как alter, zehn, neun, nein; verraten, verschachtet, geschlachtet.

Музыка (основной слой) этой части совершенно однородна. У струнных звучит гетерофонно расщепленный кластер, движущийся только legato, без пауз. На его фоне дискретно проходят фразы баритона. В крупном плане рисунок формы данной части представляет собой огромную эмоциональную волну регистрового подъема у струнных с обрывом в конце. В партии баритона во время подъема в более высокий регистр слово «Монти» звучит все драматичнее.

В более детальном плане форма №12 представляет собой сложную конструкцию, выполняющую функцию репризы всего цикла. Конструктивную роль в организации и горизонтального, и вертикального аспектов формы играет число 12. Собственно говоря, музыка баллады о Монти оформлена в виде 12 эпизодов, каждый из которых начинается с какого-либо одного звука (чаще с унисона голосов) и затем расширяется в виде пучка голосов. «Рост» эпизодов напоминает дыхание, так что образуется, по словам автора музыки, «сюита дыханий». Унисоны во избежание остинатности, композитор берет поочередно на 12 разных звуках. На этих 12 унисонных участках и располагаются репризы тем всех предыдущих частей, которые звучат на пленке в добавление к живо му исполнению. Моменты репризных включений на унисонах таковы: 2 такта до ц. 7 —е,ц. 14 —bц. 19 —а,ц. 22 —с,ц. 24 —des,ц. 27 —gis,ц. 30 —h,ц. ЗЗ —d,ц. 38 —es,ц. 45 —fis,ц. 50 —g,ц. 56 —f.Введение реприз подчинено принципу постепенного вертикального роста слоев в фактуре от двух (2 такта до ц. 7) до двенадцати (ц. 56); их продолжительность отвечает пропорциям чисел Фибоначчи — от трех тактов (2 такта до ц. 7) до тринадцати тактов (ц. 56). Таким путем в №12 осуществляется тотальная симультанная реприза всего цикла, а в ц. 56 музыкальный тематизм всех частей произведения звучит в столь дорогой для автора-женщины вертикальной проекции.

№13 «Голоса» — послесловие, рассеивание, обрамление цикла, но в то же время — установление заключительного диссонанса. Стихотворение «Голоса» — одно из самых совершенных у Франциско Танцера, по нему назван весь поэтический сборник. Музыка части №13 репризно повторяет музыку части №1 вместе с короткими фразами сопрано: «Голоса, везде и всюду голоса». В последнем такте «Perception» появляется слово «verstummen» — «умолкло».

Вспомним, что София Губайдулина в концепциях своих сочинений избегает определенных ответов. В «Perception» Мужчина и Женщина не только не приходят к согласию, но словно перестают слышать друг друга. Обмен текстами и отдельными репликами, имевший место в предыдущих частях, заменяется их параллельным сосуществованием. В то время как сопрано интонирует стихотворение «Голоса, везде и всюду голоса... я и ты голоса жизни», баритон начинает читать иной, далекий по содержанию, текст из другого стихотворения Танцера, заканчивающийся словами «Между страданием и состраданием стоит крест». За три такта до конца сочинения слова «жизнь» и «смерть» сходятся в вертикали звучания, А в партиях струнных на протяжении всей части, не ослабевая, звучит в одновременности тритонb-е.И эта вертикаль тритона остается столь же загадочно неразрешимой, как вертикаль взаимоотрицающих слов.

В диалоге о Творчестве, идущем в «Perception», одна из поэтических строк Танцера гласит: «Сочинить самому cвою собственную жизнь». Такая мысль созвучна размышлениям Губайдулиной о творческом начале, которым она находит мощный резонанс у Бердяева: «Если бы было откровение свыше о творчестве, — пишет философ, — откровение, заключенное в священном писании, то не нужен и невозможен был бы свободный творческий подвиг человека. Не осталось бы места для откровения антропологического... В этом скрыта великая тайна о человеке»[52]. Уточним, что творчество, как всякая новизна, есть новая сущность, возникающая при пересечении субстанций, ранее бытовавших порознь. «Perception», прежде всего, — итог художественной амальгамы двух сложившихся индивидуальностей — поэта и композитора. Сотворчество двух личностей втягивает в орбиту семантики произведения дилеммы философского порядка — Я и Ты, ян и инь. Импульс квазипереписки вовлекает в музыкальное пространство интонированные стихи. А стихи приносят с собой целый поток смысловых амальгам: «звуки молчания», «зима в летние ночи», «внутрь — вовне», «светлое — темное», «человек — зверь», «жизнь — смерть», «голоса — молчание». Так, пядь за пядью растет здесь древо творчества, древо новизны, внутренне органичное и вмещающее вместе с тем основные антитезы бытия: мужчина и женщина, человек и божество, жизнь и смерть. Творческая же одаренность, как подсказывает лексика русского языка, есть «искра божия».

«Посвящение Марине Цветаевой»

«Посвящение Марине Цветаевой» — сюита в 5 частях для хора a cappella на стихи Марины Цветаевой (1984). Части имеют следующие названия: №1 «Пало прениже волн», №2 «Конь», №3 «Все великолепье труб», №4 «Интерлюдия», №5 «Сад».

Софию Губайдулину иногда сравнивают с Мариной Цветаевой и Анной Ахматовой — крупнейшими русскими поэтессами XX века. Цветаеву и Губайдулину сближает сила и страстность, заключенные в их артистических натурах, а также неотступный интерес к «параметру экспрессии» в слове и музыке. Стихи Цветаевой богаты яркими фонетическими созвучиями, аллитерациями, ассонансами, звучной ритмикой. О значимости сонорной и ритмической сторон музыки Губайдулиной мы говорили уже достаточно много. Композитор для своей пятичастной сюиты отобрала четыре стихотворения Цветаевой, а №4 — «Интерлюдию» — составила из отдельных строк №2 и №3. Стихотворения для №1 и №3 она взяла из цикла «Ученик». В тексте №2 («Конь») несомненно продолжается тема о судьбе коня Монти из «Perception». Стихотворение «Сад», положенное в основу финала сюиты, — трагическое, наполненное глубочайшим чувством, содержит поразительные смысловые антиномии и не приносит их разрешения.

Цикл «Посвящения...» составлен по принципу контраста. Часть №1 — развернутая, молитвенного склада, №2 — пуантилистически-афористичная, №3 — медленная с широкими наплывами волн хоровой звучности, оттененных ритмически четким «скандированием» текста, №4 — гротескное скерцо, подхватывающее этот декламационный ритм, №5 — центр тяжести цикла. Эта финальная часть полна тех выразительных приемов хорового пения, которые можно считать музыкально-психологическим новаторством в произведении для хора.

«Посвящение Марине Цветаевой» было написано вслед за «Perception», в хоровой партитуре композитор указывает уже не семь, как в «Perception», а четырнадцать «ступеней» шкалы экспрессии. К тем, что были в предыдущем вокальном опусе, добавлены следующие: интонированная речь с призвуком дыхания, звуки дыхания — вдох и выдох, звук с приблизительной высотой, звук неопределенной высоты, глиссандированная речь, последовательное повышение высоты при нефиксированной звуковысотности. Эта детально разработанная система включает в ряд музыкальных элементов интонацию актерского чтения, то есть вторгается в область литературно-поэтического искусства.

В №1 «Пало прениже волн» тематизм представляет собой ту «музыку читаемой молитвы», которая сложилась в творчестве Губайдулиной, начиная с финала сонаты «Радуйся», и включает распевание псалмов Давида из «Perception». Композитор применяет здесь полифоническую мотетную технику — группы имитаций на каждую строку текста. Однако полифонические «блоки» ясно разграничены генеральными паузами и строго размерены во времени: 8, 13, 21, 21 четвертных. Композиция части №1 — рондообразная, поскольку на словах «Отче» и «Сыне» мотетное хоровое изложение троекратно сменяется вступлениями солистов, ритмика которых не подчиняется пропорциям числового ряда Фибоначчи.

Музыкальная ритмика №2 «Конь» соотносится с ритмом звучания стиха, построенного на коротких односложных словах: конь — хром, меч — ржав, кто — сей и т. д. Пуантилистическая фактура музыки составлена из терций (больших и малых), разбросанных по контрастным регистрам. В этой части больше пауз, чем звуков. Тем не менее эти звуки организованы Губайдулиной, сообразно «параметру экспрессии»: основной текст дан staccato, каденционные завершения — legato (протянутые звуки).

Часть №3 «Все великолепье труб» открывается волнами многозвучных напластований от низких басов до высоких сопрано, использующих поочередно 12 тонов октавы и нарастающих по длительности в соответствии с числами Фибоначчи — блоками по 3, 5, 8 тактов, разделенными генеральными паузами. Но Губайдулина в данной части ничего не утверждает, никого не славит. Контраст с этой пышностью составляет противоположное прочтение «великолепья» — на фоне медленного барабанящего ритма повторений одного звука (ц. 6, 11). От этой темы начинается переход к скерцозно-гротесковой части №4.

№4 «Интерлюдия» вносит перелом в развитие смысловой линии произведения. Ее интонации полны сомнения, иронии, скепсиса и открывают путь финальным антиномиям «Посвящения Марине Цветаевой». В «Интерлюдии» Губайдулина развивает идею музыкально-эмоционального интонирования слов, как тот актер, который может произнести слово «да» сто раз по-разному.

На протяжении всей части №4 повторяются только два слова, заимствованные из предыдущей части, — «все великолепье» (с добавлением в контрапунктах нескольких стихотворных строк из №2 «Конь»). О характере музыкально-эмоциональных вариаций слов в партиях многоголосного хора говорят двенадцать авторских ремарок в партитуре: восхищенно, радостно, восторженно, восторженно до изнеможения, празднично, выкрик, легкомысленно, задумчиво, с большим достоинством и хорошо поставленным голосом, утвердительно, устрашающе утвердительно, утвердительно до остервенения. Последняя из названных ремарок дана в конце, при скандировании шестнадцатиголосным хором слов «всё , всё, всё, всё, всё великолепье!»

Финальная часть №5 «Сад» выдержана в ином музыкально-эмоциональном тоне. Трагический текст Цветаевой — это моление, обращенное ни к кому, полное горьких сопоставлений: «За этот ад, за этот бред пошли мне сад на старость лет»; «Тот сад? А может быть тот свет? На старость лет моих пошли на отпущение души». Стихотворение Цветаевой так глубоко и совершенно, что требует внимания, прежде всего, к самому поэтическому тексту. Губайдулина дает возможность отчетливо прозвучать поэтическим строкам, проводя наиболее важные из них в партиях солистов на контрастном фоне хора. Благодаря divisi хор достигает весьма развитого многоголосия (до 36 голосов), изобилует впечатляющими вокальными приемами, требующими отдельного исследования. Особый эффект применен в конце части, перед словами «на отпущение души» — вдохи и выдохи хора (прим. 59).

«Дыхание» — одно из самых любимых слов Губайдулиной. Она часто употребляет его, когда говорит о своих сочинениях: «дыхание мехов баяна» («Семь слов», «Et ex-specto»), «сюита дыханий» («Perception»), «дыхание Святого Духа» (о флажолетах струнных в «Семи словах») «в них можно дышать» (о пропорциях Фибоначчи), «дыхание цвета» («Аллилуйя»). В «Посвящении Марине Цветаевой» дыхание хора стало собственно музыкальным приемом. Мотив дыхания присутствует и в строках Цветаевой, вошедших в данное произведение: «два — под одним плащом — ходят дыханья», «борется плащ, двойным вздохом приподнят». Углубление в такую интимно-человеческую подробность, как дыхание, и у Цветаевой, и у Губайдулиной — это лишь один полюс гигантской антитезы, где другой полюс составляют божественные и символические сущности — Отче, Сыне, сад, ад... Произведение искусства тем сильнее, чем более несовместимые крайности оно способно вместить. Цветаева и Губайдулина встретились здесь как «ich und ich».

«Посвящение Т. С. Элиоту»

«Посвящение Т. С. Элиоту» для сопрано и инструментального октета (1987) — цикл из 7 частей на тексты Томаса Стернза Элиота из его «Четырех квартетов». Вокальный голос участвует в частях №3, 5, 7. Возникновение произведения связано с заказом из Кёльна: в одном из концертов в I отделении предполагалось исполнить Октет Шуберта, а для II отделения Губайдулиной предложили написать сочинение с тем же составом, к которому она добавила певицу.

В своем сорокаминутном «Посвящении...» Губайдулина снова обратилась к гениальной поэзии XX века. Композитора очень заинтересовала и личность, и стихи Элиота. Она стала мечтать о сочинении с участием четырех струнных квартетов и чтеца, что могло бы называться камерной, мистерией. «Четыре квартета» Элиота (в 1948 году удостоены Нобелевской премии) поразили композитора сплетением воедино всех высших вопросов бытия человека (или лучше, по Бердяеву, «всечеловека», «большого человека»). Число 4 (4 пятичастных цикла стихов) обыгрывается у поэта и как 4 стихии (земля, воздух, вода, огонь), 4 времени года, 4 ипостаси Бога (Отец, Сын, Святой Дух, Дева), 4 времени (прошедшее, настоящее, будущее и «вневремя», то есть четвертое время, простирающееся «до» и «после»). «Вневремя» Элиота стало для Губайдулиной особенно завораживающим. О вечном, божественном времени, равном его отсутствию, учили еще философы Средневековья. Эпиграфом к «Четырем квартетам» послужили слова Гераклита: «Путь вверх и путь вниз один и тот же путь». В стихах Элиота цитируется название рондо Машо «В моем начале — мой конец», лейтмотивом проходит строка о «недвижной точке вращающегося мира».

Для Губайдулиной-композитора, всю жизнь погруженной к текущее время, которое является будто остановленным, и в свернутое произведение, что должно развертываться, мысль Элиота о «вневремени» предстала догадкой о сокровенной логике бытия. «Четыре квартета» — как бы четыре вариации на «вневремя». В «Квартете №1» — это «неподвижная точка вращающегося мира», в №2 — точка на движущейся окружности, в №3 — точка пересечения времени и «вневремени», точка пересечения креста, в №4 — иррациональная точка за пределами креста и круга, она вне существования, здесь и нигде, никогда и вовеки веков. Но именно в этой точке человек находит искупление и исцеление.

Хотя Губайдулина использовала лишь небольшие фрагменты крупного стихотворного произведения Элиота и только в трех частях из семи, в «Посвящении...» нашли отражение идеи всех четырех «Квартетов» и претворены они во всех семи частях цикла. Инструментальный же состав октета не является удвоенным квартетом, а соединяет классический квинтет струнных с трио духовых (кларнет, фагот, валторна). Напомним, что такой ансамбль был композитору задан.

Нити связей семичастного «Посвящения...» Губайдулиной с «Квартетами» Элиота таковы. Инструментальная I часть навеяна образами «Квартета №1» — сухого водоема, который когда-то был наполнен водой солнца, где цвел лотос,и которыйснова стал пуст. В намеренно статичной форме I части, несмотря на обозначенный быстрый темп, символизирована идея «недвижной точки». Тонкие, импрессионистические краски (короткие фразы-блики, флажолетный фон) перекликаются с элиотовскими образами «звенящего воздуха», «птицы», «роз» и перекидывают воздушный мост к восточному изяществу губайдулинского «Сада радости и печали». Тема — одновременно застывшая и наделенная ритмическими импульсами (прим. 60).

II часть, также инструментальная, в определенной мерс связана с рефренной строкой «Квартета №2» Элиота — «и моем начале мой конец». С ней ассоциируется типичная для музыки Губайдулиной форма с обрамлением — II часть начинается и заканчивается соло валторны, обыгрывающей и арпеджио натуральный (обертоновый) звукоряд; между соло располагаются многозвучные обертоновые аккорды кларнета и фагота. III часть, для певицы соло, основана на тексте четвертого фрагмента из «Квартета №2» Элиота — «Время и колокол хоронят день». IV часть, снова инструментальная, про должает идею статической формы I части и по-своему отражает «относительность времени» — в алеаторической форме. V часть, для октета и певицы, включает фрагмент текста из «Квартета №2» Элиота — «Озноб вздымается от ног». VI часть, без участия голоса, по-новому воплощает идею статики, идущую от I и IV частей, — как погружение в один скорбный аффект. VII часть, для октета и певицы, отвечает образам «Квартета №4» Элиота. В этой части используется заключительная строка «Четырех квартетов» — «Сольются воедино огонь и роза».

Семичастный цикл построен и по осевому принципу с «недвижной точкой» в серединной IV части, и по векторному принципу с устремленностью к финальной VII части. Алеаторическая IV часть, очень краткая по продолжительности, статична, так как ее музыкальный материал не развивается. Осевой IV части предшествуют три подготовительных экспонирующих этапа, после нее следуют три результирующих ответных этапа. I часть — экспозиция звучания струнного квинтета. Вначале она связана со светлым обликом мира — солнечным светом, красочными бликами, а в конце, в символике динамически нарастающего ниспадания мелодических голосов, рисует, наоборот, путь к трагедии. Экспозиция пухового трио во II части сочинения имеет некоторые жанровые прототипы, благодаря имитации звучания натуральной валторны — зовов, кличей, раздающихся, однако, не на фоне земного ландшафта, а в отвлеченном пространстве и времени. В III части вокальный голос экспонируется в виде абсолютного одноголосного соло. Диапазон партии женского топоса огромен, включает регистр как меццо, так и высокого сопрано. Кульминационный распев приходится на слова: «свет — свету в ответ и вот: тишина». После осевой IV части развитие цикла переходит в драматическую эмоциональную сферу. Большая V часть, впервые объединяющая весь октет с солирующим вокальным голосом, своим мерным и трагическим ритмом создает образ шествия на Голгофу.

VI часть — словно сцена Пьеты, музыка подобна баховской арии скорби. Финальная VII часть выполняет функцию репризы цикла, благодаря возвращению темы I части. Ее образ двойствен: это не радостный подъем и не смертоносный смерч, а иррациональное объединение того и другого, нежащее за пределами круга и креста, во вневремени. В «Квартете №4» Элиота есть строки: «Пыль, поднявшаяся столбом, выдает разрушенный дом... Так умирает воздух... Нода и огонь дадут завершенье нами начатому разрушению... Так умрут вода и огонь...». Но композитор не включает их в текст финала. А когда там появляется строка «Греху быть должно», она сопровождается поступью трагических ритмов. И «разрешающее» финальное слово оказывается самым неразрешимым: «сольются воедино огонь и роза».

«Аллилуия»

«Аллилуия» — сочинение для хора, оркестра, органа, coлиста-дисканта и цветовых проекторов в семи частях (1990). Написано по заказу «Berliner Festwochen» и исполнено в одном из концертов Фестиваля 1990 года под управлением Саймона Раттла. В финале сочинения цитируется мелодия и словесный текст, заимствованные из древнерусского песнопения «Да исполнятся уста», завершающегося словом «аллилуия»[53].

Монументальная «Аллилуия» увенчивает и плодотворнейшие 80-е годы, и поиски Губайдулиной в духовно-музыкальной сфере предшествующих лет. До 1989-1990-х годов композитор осуществляла замыслы духовного порядка исключи тельно в инструментальных жанрах. Начиная с «Ликуйте пред Господа» и «Аллилуии» в ее музыке стало звучать религиозное слово. Замысел «Аллилуии» связан с идеей света и двух значениях слова — светлой слышимой славильности и видимого глазом света (цвета). В этом вхождении музыки в зону цвета — принципиальная новизна данного сочинения в творчестве Губайдулиной.

«Аллилуия» в такой же степени исходит из идеи цвета, как симфония «Слышу... Умолкло...» — из идеи дирижерско го жеста. Мысль о цвете появилась у автора во время концерта в Луисвилле (США), в котором состоялась премьера «Pro et contra» и прозвучал «Прометей» Скрябина в светоцве товом оформлении. Тогда Губайдулина впервые в жизни решила проанализировать свой цветовой слух и обнаружила, что он чрезмерно детализирован: звуксв одной октаве имеет одну краску, в другой — иную, звучание флейты окрашено в один цвет, звучание тромбона — в другой. В итоге она отказалась от мелодического, звуковысотного принципа понимания цвета и приняла для себя иную концепцию — света как ритма. Это был путь не во внешнее пространство музыки, а в глубинное, и он явился органичным продолжением ее поисков новых ритмоструктур.

Изучая специальную научную литературу, посвященную цвету, Губайдулина в механизме образования цвета нашла близкий себе символ. Чтобы возник какой-либо цвет радуги, белый луч, падая на поверхность, должен потерять часть своих составляющих. То есть, любой цвет — это результат жертвования собой белого цвета. Процент этих потерь, обязательных для появления каждого иного цвета, свой, и в итоге композитор составила следующую «гамму цветовых жертв», окруженную с двух сторон синтетическим белым цветом и отсутствующим в природе черным.

белый

0:8

желтый

1:7

оранжевый

2:6

голубой

3:5

зеленый—пурпурный

4:4

красный

5:3

синий

6:2

фиолетовый

7:1

черный

8:0

Данная система чисел-цветов вместе с их жертвенной символикой кладется в основу музыкальной композиции семичастного цикла. На концерте, по замыслу автора, цвет должен включаться экономно, чтобы не мешать музыке, и главный свой эффект произвести в кульминации — в момент специального «соло цвета» в конце VI части.

Цветовая композиция соотнесена не только с музыкальной формой, но и с музыкальной драматургией. «Аллилуия» ассоциирована композитором с Евхаристией — идеей соборного жертвования Тела и Крови Христовых. В драматургии сочинения этот момент символически воплощен в цветовом решении кульминации и финала. К этапу генеральной кульминации в конце VI части исчерпывается развитие линий всех цветов солнечного спектра, остается зияющая чернота, на фоне которой белый луч исполняет ритмическую партию в длительностях «гаммы жертв». Финал, где впервые солист-дискант поет мелодию песнопения «Да исполнятся уста» целиком, окрашивается запредельным для радуги светло-лиловым цветом.

«Аллилуия» принадлежит к числу наиболее суровых и драматичных произведений Губайдулиной. Линия драматургического развития устремлена к VI части, в которой многократно повторено слово «верую». Однако мрачный трагизм этой части близок не императивному «Credo», а катастрофическому «Dies irae». Нити всего произведения ведут к финалу, где темы проводятся в статической целостности: полная мелодия «Да исполнятся уста» у дисканта, фрагментарно звучавшая в I, III, V частях, тема гобоя из II части, тема «больших и малых терций» из III части и другие темообразования. Части II и IV выступают в функции интермедий (во II части хор не участвует, а в IV звучит лишь в самом конце).

В цветозвуковой композиции цикла используется также следующий принцип: цветовые пропорции предыдущей части становятся звуковыми пропорциями последующей. На пример, числовая символика оранжевого цвета I части (6:2) используется как пропорция звуковой продолжительности II части — 94 такта относятся к 31 такту, как 6:2.

I часть сразу же вводит в строгий и суровый строй про изведения. Мотив «аллилуия», несмотря на его плавный рисунок, звучит у низких басов, дополняется терпкой гетерофонией струнных, металлическим тембром тромбонов. Одно звучные реплики тромбонов разбрасывают по музыкальному пространству I части одну из фраз цитированного древнерусского песнопения, которая в финале пройдет в партии дисканта. Противовесом басам, начинающим пение «из глубины» своего регистра, становится солирующий тенор, звучным, высоким тембром предвосхищающий финальное соло дисканта. Конструктивным элементом I части является оранжевый цвет с его цифровыми знаками 2:6 (6:2). Часть делится на два основных раздела в ц. 13 именно в пропорции 6:2 (учитываются смены и тактового размера, и темпа). В ц. 13 оранжевый луч достигает кульминации в своей интенсивности и в этой зоне звучит высокий голос солирующего тенора на fortissimo. Во втором разделе эмоциональные краски меняются на противоположные. Плавные фразы на слово «аллилуия» у вокальных голосов постепенно переходят из высокого в самый низкий регистр, а в противовес им в партиях струнных divisi нагнетаются короткие судорожные импульсы дискретной фактуры.

Интермедийная чисто инструментальная II часть более прозрачна и однородна по материалу — включает струнные, орган в качестве фона, поочередно солирующие гобой и валторну. Движущей силой формы выступают струнные, подхватывающие короткие, дискретные импульсы I части. Орган тихими, континуальными двузвучиями заполняет все паузы струнных. Гобой, затем валторна играют тему из квинт и тритонов, которая будет звучать в финале цикла. Ритмика струнных подчинена неквадратному ряду чисел, но уже не пропорциям Фибоначчи, а иной реккурентной шкале: 3, 2, 5, 7, 12, 19, затем сменяющейся числами другого ряда — 27, 17. Музыкальная форма II части построена как волна нарастания и спада этих величин (от 3, 2 к 19, 27, 17 и снова к 2, 3) с динамической кульминацией перед ц. 20 — моментом смены ряда после числа 19. В композиции II части существенны три «дыхания» цвета: голубого (15 тактов: 9 тактам, то есть пропорция 5:3), желтого (21 такт: 3 тактам, то есть 7:1) и оранжевого (18 тактов: 6 тактам, то есть 6:2). Кульминация оранжевого цвета совпадает с главной кульминацией части (перед ц. 20) и членит форму на два неравных раздела. В конце II части вступает новый цвет — зеленый, который переходит в следующую часть.

III часть выделяется скорым темпом, а основную хоровую краску составляет в ней пение с придыханием. Тематически часть весьма насыщенна. Она включает: новую начальную тему (опять на слове «аллилуия»), производную от сцепнения квинт и тритонов в теме гобоя II части; одну из фраз мелодии-цитаты, разбросанную в виде отдельных пуантилистических звуков у трубы, тему из малых и больших терций, особенно заметную в центральной кульминации у хора (ц. 28), мелизматическую тему, звучащую сначала у солирующего тенора (ц. 14), потом у хора; драматическую дискретную тему струнных. Форма части — сквозная, безрепризная. В ней можно выделить три наиболее важных раздела.

1-й раздел (от т. 1 до ц. 14) содержит несколько вариантных проведений начальной темы, окруженных пуантилистической темой трубы и перемежаемых складывающейся темой больших и малых терций (ц. 12, 13).

2-й раздел начинается в ц. 14 мелизматической темой солирующего тенора, которая развивается в контрапункте с новыми вариантами начальной темы (от ц. 15), пуантилистической темой трубы (от ц. 16), темой больших и малых терций (ц. 17 и др.). Волна нарастания фактурного многоголосия приводит к центральной кульминации III части в ц. 28, где от вершины № следуют фразы темы больших и малых терций.

3-й раздел наиболее насыщен фактурно и приводит к динамичной заключительной кульминационной зоне. Мелизматическая тема, ранее проходившая у солирующего тенора, теперь свободно имитируется голосами хора (divisi), достигая сверхмногоголосия. Контрастным контрапунктом к полноголосию хора выступает дискретная тема струнных (ц. 36), знакомая по I и II частям. Ее фразы из 1, 2, 5, 3-х звуков, рассеченные паузами, звучат повелительно и сурово, благодари чему и весь хоровой пласт на слово «аллилуия» окрашивается в драматические тона. Конструктивная роль цвета важнее всего здесь — в моделировании центральной кульминации (ц. 28), когда делается попытка «творения белого цвета» путем синтеза зеленого, красного и синего цветов. В композиции реализуются следующие цифровые пропорции различных цветов. Зеленый (ц. 4), появляющийся еще в конце II части, прекращается перед «творением белого цвета» в ц. 28 и насчитывает 441 временную единицу (четвертные длительности). Деление этого отрезка посредине (на 221 единице) приходится на окончание 1 раздела III части (перед ц. 14), Белый цвет в ц. 28 имеет внутреннюю структуру 0:8. Красный цвет (3:5) формирует пропорциональный ряд от ц. 29 до 1 т. перед ц. 39, фиолетовый (1:7) — в последних восьми тактах части. Кроме того, после прекращения звучания III части, в последних трех тактах партитуры выписаны короткие партии желтого, оранжевого, голубого цветов в соответствующих ритмических пропорциях.

IV часть — вторая интермедия цикла — представляет собой вариант музыки II части, но с изменениями, приближающими ее к трагизму кульминационной VI части цикла, Основу развития, как и во II части, составляет сочетание дискретных струнных на первом плане и континуального органа на втором. Присутствует и контрапункт духовых (тромбона, валторны) с темой, включающей тритон, квинту, но также и септиму, нону. Все тематические элементы так или иначе расширены — по диапазону, продолжительности, числу Голосов. Так, дискретная партия струнных, ведущая в музыкальной композиции, включает фразы не по 1, 2, 3 звука, а по 7, 19, 31, 50, 81, 131 звуку (числа входят в реккурентный ряд 3, 2, 5, 7, 12, 19, 31, 50, 81, 131). Divisi струнных в кульминационной зоне достигает 28 партий (ц. И). Форма членится на два крупных раздела, первый из которых завершается указанной кульминационной зоной. Во 2 разделе (1 т. перед ц. 14) вступают ударные и хор, не участвует орган. Направленность этого раздела в целом противоположна направленности 1-го. Если раньше ведущую роль играли струнные, расширявшиеся и во времени, и в регистровом пространстве, то здесь тема струнных идет на убыль, а взамен нарастает звучность группы из 6 ударных (том-томы и большие барабаны). Тембровая краска этой группы ударных суха, жестка и мрачна. На протяжении 2 раздела мотивы ударных увеличиваются от 3-х до 81 звука (до фактической остинатности), а динамика — отрдоfff.Вступление хора — особенно трагично, поскольку слово «аллилуия» теперь распевается на жестком остинатном тритонеg-des.При этом ритмы хора складываются в пропорции 3:5, 6:2 восьмых, сообразно числовым показателям красного и оранжевого цветов в предыдущей III части. Синий цвет, которым окрашена вся IV часть, еще не использовался в цикле. В «гамме жертв» Губайдулиной он принадлежит к числу самых напряженных и к тому же стоящих близко к черному. Цифровые пропорции синего цвета (6:2 или 2:6) реализуются в крупном плане формы IV части: греть ее длительности — до кульминационного перелома перед ц. 13, две трети (от вступления ударных) — после этого перелома. Кроме того, IV часть содержит пять «дыханий» реального синего цвета (нарастаний и спадов) в следующих пропорциях: «синий» (10:30 четвертных), «фиолетовый» (5:35 четвертных или 1:7), затем во все более напряженных — 5:45, 5:55, 5:65 четвертных, или 1:9, 1:11, 1:13.

V часть — краткая, прозрачная, звучащая в высоком регистре, — момент затишья и высветления перед трагедийной VI частью. Участвуют только женские голоса хора (сопрано, альты), их партии основаны на плавном пении в миксолидийском ладу. Сопровождает хор нежная оркестровая педаль маримбы, вибрафона, арфы (на звуке с). Ритмика этого фона организована на основе пропорций цвета предыдущей IV части: 1:7, 1:19, 1:11, 1:13. В партии трубы V части, как это было в I и III частях, в пуантилистической фактуре излагается еще один оборот мелодии-цитаты «Да исполнятся уста». Цвет V части — пурпурный (равновесный — 4:4) с равномерными нарастаниями и спадами на протяжении всей формы: 12:12, 12:12... четвертных или 4:4, 4:4... такта в неизменном размере 3/4.

VI часть, составляющая центр тяжести цикла и зону трагической кульминации, ассоциируется с судным днем, картиной крушения, разрушения, мирового катаклизма. В тематическом комплексе, открывающем эту часть, важны три слоя: вихревые пассажи органа в сочетании с судорожными ритмами литавр и раскатами очень низкого большого барабана; дискретная суровая тема струнных с обрывающимися мотивами; отвечающие этим пассажам и мотивам короткие реплики хора — «верую», «верую»,«верую». Указанный тематический комплекс проходит троекратно с нарастанием числа голосов, динамики и интенсивности реплик хора. Далее следует трагическая разработка (от ц. 18), в которой слова хора «верую, беспредельно верую», исполняемые Sprechstimmе, вступают в диалог с тяжелыми, давящими аккордами низких духовых и даже «репликами» цвета, приобретающими здесь рельефный ритм и артикуляцию. Следующая крупная пред кульминационная фаза наступает в ц. 25 — от появления у хора слова «аллилуия». Огромное crescendo длится до генеральной кульминации VI части и всего произведения, до срыва в черноту, в «творение черного цвета» (ц. 42).

В ц. 35 выделяется вступление органа с траурным ми норным трезвучиемf-moll.В ц. 39 звуковую массу прорезает канон медных с колоколами («вселенская труба»). Наконец, кульминационное скопление голосов сменяется молчащей чернотой цветового соло. В ц. 42 на фоне черного луча белый цвет вырисовывает основные ритмы «Аллилуии» — 1:7, 2:6, 3:5, а также особо напряженные 1:9, 1:11, 1:13. В ц. 41 радуга стреттно вступающих семи цветов (желтого, оранжевого, голубого, зеленого, красного, синего, фиолетового) на фоне черного подытоживает всю цветовую «гамму жертв» произведения и открывает путь к финальному катарсису. После радуги тихо вступает тонb,готовящий начало финальной части.

VI часть организована пропорциями цвета на всех уровнях — от ритма формы до ритма мотива. В крупном плане форма отвечает трем ведущим соотношениям: 5:3 (110:66 тактам) с границей в момент нарастания слова «аллилуия» у хора; 6:2 (132:44) с границей при нарастании аккордов орга на; 7:1 (154:22) с границей в начале соло цвета. На среднем уровне это, в частности, пропорции трех проведений начального тематического комплекса — 7:1 (21:3 тактам), 6:2 (18:6), 5:3 (15:9). На уровне еще меньших соотношений важна периодичность 11 тактов: 14 «дыханий» по 11 тактов зеленого цвета (от т. 1 до ц. 42), соло цвета (от ц. 42 ) — 11 тактов, подход к финалу на звукеb(ц. 44) — 11 тактов. На самом мелком, собственно ритмическом уровне — это строение мотивов цвета в разработке (с имитациями звука и цвета), в предкульминационной и кульминационной зонах, в соло цвета. Если во всех других частях цвет играет роль фона, то в самой весомой VI части цветовая партия составляет оформленный тематический пласт.

VII часть — светлый эпилог, окрашенный чистым и хрупким тембром голоса мальчика-дисканта. Финал носит статический характер и построен в виде цепи однотипных фраз неторопливого древнерусского песнопения «Да исполнятся уста» у дисканта. Между этими фразами звучат реминисценции важнейших тем предыдущих частей «Аллилуии». Замыкает сочинение хоровая кода. Композитор цитирует древний источник не механически. Из двухголосного оригинала Губайдулина берет только верхний голос, причем одни фразы мелодии пропускает, другие — переставляет. Приводим начальную фразу VII части (прим. 61).

Тем не менее к финальной мелодии стягиваются обороты из I, III, V частей произведения, уже цитированные или похожие на мелодию-цитату. Однако фраза трубы из V части в партии дисканта опущена.

На протяжении VII части у дисканта проходят 6 фраз мелодии-цитаты. Все они вариантам по отношению друг к другу и сопровождаются вариантным многоголосием в партиях двух арф, челесты, колоколов, органа. Между 2-й и 3-й фразами дисканта появляется тема гобоя с квинтой и тритоном из II части, а также гетерофония флейт из построения, подводящего к финалу (ц. 5 VII части). Между 3-й и 4-й фразами дисканта у хора и всех струнных развертывается тема больших и малых терций из III части (от ц. 8 VII части). Между 4-й и 5-й фразами (ц. 13) в контрапункте соединяются гетерофония флейт, активная дискретная тема струнных, проходившая во всех частях цикла (кроме V части), тема трубы из кульминации VI части. Вокруг 5-й и 6-й фраз, перед кодой все в более широком диапазоне развертывается мягкая гема малых и больших терций (от ц. 16).

Хоровая кода (ц. 23) централизует гармонию финала на том звукеb,с которого начинается VII часть и который опекается во всех шести фразах дисканта. На нем же распевается дискантом и тихое заключительное «Аминь».

Светло-лиловый цвет, разлитый в финале «Аллилуии», выходит за пределы радуги, он не напряжен и «дышит» ровными волнами. На протяжении VII части, до коды проходят девять равномерных подъемов и спадов цвета: сначала семь раз по 50 четвертных, а в коде, с учетом замедления темпа, два раза по 33 четвертных. Подобная мерность цветового ритма отвечает статичной устойчивости финала, воплощенной в нем идее неизменного пребывания, вечности.

«Аллилуия» Софии Губайдулиной глубоко созвучна миру русской иконы — строгому, аскетичному, обращенному к бытию вне времени и лишь окрашенному красками небесной радуги. Семь частей произведения (семь — число сакральное) — словно семь взглядов на святые лики, переданных посредством отрешенного пения, сурового звучания струнных, духовых, органа, ударных, сопровождаемых «гаммой цветовых жертв». В духовной плоскости иконы осуществляются и главные контрасты произведения — деяние симфонии и недеяние песнопения, драма земного жертвования и спасение в небесном свете вечности. Конструктивно произведение охвачено незримой, но могучей силой ритма, оказавшейся способной подчинить себе не только звук, но и свет. Ритм, этот perpetuum mobile вселенной, поистине креативен и всеобъемлющ. Свет же, по словам философа Владимира Соловьева, есть «выразитель мирового всеединства».

Музыка XX века все больше становится вокальной. Причину можно увидеть в общем состоянии разных видов искусства в этом столетии, в том, что все они вышли за свои традиционные границы и распространились на территории друг друга. В XX веке образовались новые формы взаимодействия и срастания искусств. Произошло также взаимоперекрещивание музыки и теологии, музыки и философии, то есть соседствующих духовных областей вообще. Мы уже отмечали возникновение в творчестве Софии Губайдулиной «театра и оркестре», «храма в оркестре». На новых началах стал складываться синтез ее музыки и поэзии — словно бы в единой «вокальной поэзии». Вокальная музыка и поэтическое слово синтезируются у нее и со стороны «параметра экспрессии», касающегося мельчайших деталей художественного языка, и со стороны концепции, связанной с содержанием искусства в самом крупном плане. На уровне экспрессии общим моментом стало исполнительское произнесение (интонирование) поэтического слова, превращенного в конструктивный слой музыкальной композиции. Как было отмечено, к 1984 году — времени создания «Посвящения Марине Цветаевой» — Губайдулина применяла свыше десяти приемов голосовой передачи поэтического текста, что и означает срастание ее музыки с художественным чтением стихов. Не менее значим синтез музыки и поэзии на уровне концепционного содержания искусства. Как утверждал Николай Бердяев, «на человеке и судьбе его отпечатаны все наслоения космоса, все сферы неба»[54]. Оба вида искусства — и поэзия, и музыка — соединяют это космическое и небесное с интимно-человеческим — эмоциональными нюансами голоса, дыхания. Такие образы, как Отче и Сыне, я и Ты, тот сад — тот свет, грех и благо, обретают свое бытие в скорбной молитвенности хора, светлом парении голосов в музыкальном пространстве, шепоте заклинания, эмоциональном вдохе и выдохе, интонациях исступления, страха, восторга и т. д. Поэтому для композитора Губайдулиной становятся постулатами слова поэта Ганцера: «Поэзия — корона нашего языка», «сочинять словами, красками, тонами — из любви».

Загадочность Софии Губайдулиной какдуховного явлениястала, пожалуй, вопросом вопросов ее творчества: она не похожи на кого-либо и никто не похож на нее. «Московская тройка» — Шнитке, Денисов, Губайдулина — оказалась столь поливекторной, что сравнения внутри нее скорее напоминают противопоставления. Но как раз изнутри этого содружества, устами Шнитке, пришло и примечательное определение сути Софии-композитора: «Преобладание таинственного — это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она —непонятное,и поэтому — явление. И притом — не имеющее аналогий»[55].

Сочинения композитора на пути от ее 60-летия (1991) к 70-летию прозвучали не только в отдельных концертах, но и на посвященных ей фестивалях в разных городах мира: 1991 — Турин; 1992, 1995, 1996 — Москва; 1993 — Петербург; 1994 — Париж, Токио, Канарские острова; 1995 — Локенхауз (Австрия); 1998 — Дорнах (Швейцария); 2000 — Стокгольм, 2007 — Лондон и др. Монументальный фестиваль — в Москве и Казани — прошел в честь 70-летия композитора в 2001 году. Среди ее исполнителей — эпохальные имена: Μ. Ростропович, Г. Кремер, Ю. Башмет, Кронос-квартет, Г. Рождественский, В. Гергиев.

Пресса разных стран держит ее имя на самой высокой линии отметки. Появилось несколько новых книг: В. Ценовой[56], Μ. Курца[57], семейная хроника, составленная сестрой и племянницей композитора[58]. Последнее издание полно драматических описаний жизни в советское время татарского муллы Масгуда Губайдуллина и его потомков.

Локализовать творчество Губайдулиной в истории культуры не так просто. Справедливо считается, что культурная парадигма музыки, ведущая к настоящему времени, сложилась в эпоху барокко. Тогда оптимально высокого уровня достигли и музыкальные эмоции, и живописное начало, и символика. Сильнейшее выражение этот триумвират нашел в музыке И. С. Баха. Но ведь «родным домом» великого Баха была церковь, и большая часть его музыки адресовывалась ей. У Губайдулиной же, при всей важности религиозной темы, музыка для церкви практически отсутствует (единственное исключение — малозаметный хор «Ликуйте пред Господа», 1989, написанный по просьбе священника). В барочный период произошло становление оперы — жанра, увлекавшего почти всех композиторов XVIII и последующих веков. Губайдулина этот жанр, к которому охотно обращались и Шнитке, и Денисов, и Щедрин, избегла полностью. В молодости она писала лишь балеты, и в 1991-м в Генуе на ее музыку был поставлен хореоспектакль «Молитва к эре Водолея»[59]. Вместе с тем, отказавшись от сценической музыкальной драмы, она поставила себя вне ведущего жанра европейского искусства.

Если не церковь и не театр, то что же? Остается только концертная эстрада. Но и с ней «отношения» нельзя назвать привычными.

Чисто концертных произведений, с блестящими виртуозными концовками, прямо «направленных» на аплодисменты публики, она не писала никогда. А функцию музыканта-исполнителя на эстраде преобразовала в нескольких направлениях. Одно — реальное физическое расширение исполнительского пространства: звучание из далеких точек зала, с движением по нему, то есть с мобильным стерео- (квадро-, окто-) звуком, как в кантате «Теперь всегда снега», в пьесе «В ожидании». Другое направление — использование многомерного художественного поля с помощью добавления магнитной ленты, а также генератора света, как в Четвертом струнном квартете, написанном для Кронос-квартета. Следующее направление — введение в оркестр «виртуального» слоя звучания, со сдвигом на четверть юна — например, струнного квартета в партитуре Альтового концерта. Еще одно — создание полностью иллюзионной, беззвучной пьесы; такова «Ночная песнь рыбы» в «Висельных песнях», где певица мимирует пение, а инструменталисты — свою игру. Еще радикальнее — вовсе не концертная обстановка исполнения: премьера пьесы «...Рано утром перед самым пробуждением...» для 7 кото состоялась в японском каменном саду, слушатели сидели на подушечках.

Импровизация в группе «Астрея» — также непривычная трактовка функции музыканта на эстраде. В 90-е годы в Германии постоянными членами группы были София Губайдулина, Виктор Суслин и его сын, контрабасист Александр Суслин, Все участвующие договорились: музицировать только на экзотических инструментах, на которых не учат играть в консерватории, дабы обойтись без влияния какой-либо профессиональной школы. «Астрея» выступает в разных странах мира (Германия, Австрия, Япония и др.), но самые фантазийные импровизации возникают во время музицирования дома, в сельском Аппене, без публики. Здесь, как в фольклоре, исчезает различие между исполнителями и слушателями.

В итоге в творчестве одного лишь композитора, в период одного лишь последнего десятилетия XX века мы имеем дело с существенно изменившейсякультурной парадигмой,по сравнению с традицией: культурно-духовная функция музыки заметно преобразовалась.

В своих экспериментах Губайдулина, конечно, не одинока. При всем своеобразии ее творчества, в нем есть «симпатическая» связь с поисками многих композиторов XX века, и нити связей многоцветны.

Среди фигур, определяющих музыкальный XX век, она называет Веберна, Мессиана, Лигети[60]. Особые взаимоотношения установились у С. Губайдулиной и Л. Ноно. Помимо некоторых эстетических моментов — оба высветились как «дети Веберна», хотя и разной «масти», — их объединило новое осмысление тишины (паузы) в музыке, крайне важное для обоих. Итальянский коллега среди композиторов советской страны особо выделял Губайдулину. В письме к В. Суслину от 6 октября 1986 года он писал следующее: «...И постепенныйуходот дурной схоластики (музыка — программа — музыка: годится для киномузыки), как это,к сожалению,часто бывает в Советском Союзе. Исключение:София Губайдулина.Совершенно чудесно как внутреннее знание, умение, сила, высокая степень музыкальности»[61].

В 1986 году он присутствовал на берлинской премьере ее симфонии «Слышу... Умолкло...» и был так взволнован произведением, что пришел за кулисы, и они, не владея общим языком, сидели, держась за руки. Восхищение Ноно личностью Губайдулиной сказалось и на его музыке. В 1987-м Ноно завершил «No hay caminos, hay que caminar» («Нет дорог, но надо идти») для 7 групп инструментов, в котором очевидны отголоски впечатляющей кульминации губайдулинской Симфонии (эпизод с «трубящими ангелами»), с резкими контрастами громких «медных гласов» и тихих промежутков-фонов между ними. Эти связи-ассоциации не случайны: сочинение посвящено русскому кинорежиссеру Андрею Тарковскому.

Губайдулина же в память Ноно написала свою часть коллективного мемориала с длинным названием «Слышишь ли ты нас, Луиджи, вот танец, который станцует для тебя обыкновенная деревянная трещотка» для ударных инструментов.

Столь же двунаправленной стала и линия Губайдулина — Кейдж. Ее «Ночная песнь рыбы» (из «Висельных песен») — чисто символическая музыка, без единого звука, восходит к кейджевскому «4'33»». Со своей стороны, Дж. Кейдж, впервые оказавшийся в России (в Петербурге) за три года до своей смерти, встретился здесь с Софией. Для точного указания времени исполнителям ему нужны были часы. София спросила: «Для чего Нам требовались часы? Ведь есть же и внутренние часы». Встречу эту Кейдж настолько хорошо запомнил, что когда несколько позднее он написал произведение для двух роялей, то предварил его следующими словами: «Эта пьеса есть ответ на разговор с Софией Губайдулиной в Ленинграде. «Имеются внутренние часы»...»[62]

О творческих связях А. Шнитке и С. Губайдулиной необходимо сказать особо. Не случайно данную главу начинают именно его слова о ней. А вот симметричное движение. «Фигура Альфреда Шнитке была очень близкой и важной, производила на меня ошеломляющее впечатление. Вспомнить хотя бы его симфонию — это такой подарок, такой взлет. Но в моей музыке, мне кажется, нет следов его влияний. Я могу почитать, любить, а писать совсем независимо. Хотя, может быть, что-то и есть»[63].

Не должна остаться в стороне еще одна близкая фигура Виктор Суслин. Неизменный компаньон по «Астрее» — и в СССР, и в Германии — именно он в критический момент жизни Софии помог ей переехать в Аппен (под Гамбургом), в соседний с ним дом. В 1995 году он организовал «на дому» даже свой музыкальный фестиваль — «Appen-Classics». Суслин стал писать о Губайдулиной одним из первых на Западе, умея большое видеть и на расстоянии, и вблизи. Вот ее лаконичный, по емкий портрет, выполненный его пером: «Впервые женщина встает во весь рост в музыке, не переставая при этом быть женщиной. Губайдулина — живое отрицание тезиса «Запад есть Запад, Восток есть Восток», неразрывное слияние запад ной и восточной духовности, выстраданное, прошедшее испытание огнем христианство; устремленная в будущее попытка построить новую основу для музыкального ремесла, базирующуюся на математических рядах в области макро- и микроритмики. На этой основе — возможность нового развития в области мелоса. Осознание новых закономерностей во взаимосвязи звука и цвета»[64].

Покидая в 1981 году СССР, уверенный, что больше нико гда не увидит драгоценную Софию, он посвятил ей одно из лучших своих сочинений — «Leb’ wohl...» («Прощай...») для большого оркестра (1982). А когда на родине уже можно было упоминать Суслина, Губайдулина устроила в Союзе композиторов показ его важнейших сочинений с собственным сопровождающим словом (14 ноября 1990 года). И оно было разительно не похоже ни на какие другие речи о композиторах. «Мы вместе учились у Н. И. Пейко, — сказала она, — и затем общность судьбы оказалась более глубокой. Нет ничего более родственного, более сильного, чем общение через звук». Далее она поделилась своей взлелеянной мыслью о «делателе» и «сеятеле». «Что в нем больше всего привлекает? Он очень чуток к духу эпохи, духу времени, актуальности времени, к музыкальной материи. Он чувствует развоплощение времени, дематериализацию, развеществление. Причин для этого — много. Например, то, что каждый творец дает сами ответы, когда требуется не воплотить, а развоплотить дух. Одни — через neue Sachlichkeit[нем. —новую вещественность], через отчуждение окружающего контекста. Но есть позиция активного художника, который участвует в развоплощении и доходит до цели — но область стихии воды, воздуха. А есть переживание тишины (как у Л. Ноно), которое можно сконструировать, как храм. Естьделательэпохи — когда наступает время расти, наливать колосья. А естьсеятель,и он появляется, когда время — рыхлить почву, чтобы посеять семя. В чем задача сеятеля? Надо сделать дух вещным, а вещь — духовной» (запись моя. —В. Х.).«Развоплощение времени», «развоплощение духа», «стихии», «переживание тишины», «храм, сконструированный из тишины», «дух вещный», «вещь духовная» — все это озонные слои духовной атмосферы самой Губайдулиной, которые она «открыла» в споем близком товарище-музыканте.

Для Губайдулиной оказались ценными находки Суслина-теоретика: «Хотя пишет мало, но всегда имеет новую теоретическую (музыковедческую) идею» (1996). Он первым проводил в жизнь некоторые «воплощения звука», которые открывались ими в коллективных импровизациях «Астреи». Например, впечатляющий прием извлечения флажолетного мажорного трезвучия путем глиссандирования появился у Суслина в «Каприччио на отъезд» для двух скрипок в 1979-м — и в том же году этот прием поразил слушателей в коде губайдулинского «In сrосе» для виолончели и органа. Способ игры наперстками по струнам Суслин применил в Сонате для виолончели и ударных (1983), Губайдулина — в «Quaternion» (1996). А катание шарика по струнам (эффект легчайшего звукового шелеста) вообще придумал пятилетний сын Суслина Александр, после чего прием опробовали в «Астрее».

Самой перспективной для Губайдулиной оказалась идея применить функциональную четвертитоновую систему. Суслин решился перейти рубикон в пьесе «Переход границы» для альта, виолончели и контрабаса (1990). Губайдулина на основе· строго построенной 24-ступенной четвертитоновости вступила в эту тончайшую сферу в «Музыке для флейты, струнных и ударных» (1994; одна половина состава струнных играет на ¼ тона ниже, другой), нашла богатейшие по краскам новые созвучия в «Quaternion», использовала другие варианты системы в Альтовом концерте и других сочинениях. В аннотации к «Музыке для флейты, струнных и ударных» она указывает: «Одной из самых привлекательных идей мне показались возможность сопоставить мажорные и минорные трезвучия, взятые в противоположных настройках. Идея, которой я обязана счастливой фантазии композитора Виктора Суслина».

Однако в собственной музыке, плодотворно использовав эту идею, она стала «большей роялисткой, чем сам король».

Продолжались живительные нити контактов не только с композиторами, но и с художниками, поэтами. Например, на фестивале в Дорнахе «София Губайдулина и превращенное время» художник Игорь Ганиковский представил абстрактную картину, написанную маслом, с коллажными окошками, из которых вопрошающе выглядывали кусочки рукописной партитуры Губайдулиной без единого полного мотива.

Губайдулина и поэты — тема, достойная романа. Ее загадочная музыка, как и она сама, словно магнит притягивают самое фантазийное в поэтическом творчестве: Марк Ляндо (первый муж Софии) — самобытный поэт-мыслитель, живущий в Москве, Николай Боков (второй муж) — уехал за границу, Франциско Танцер — хорошо известен в Европе (какой-то неразобравшийся американский критик назвал его в газете также мужем Губайдулиной, после чего пришлось писать опровержение), Геннадий Айги — ее средневолжский «соплеменник».

Георгий Комаров, не будучи лично знаком с композитором, слушая ее музыку то по радио, то в магнитофонной записи, создал большой цикл стихов «Звуковые пространства Софии Губайдулиной» (1990-1993), с кратким эпиграфом:

Звук,

как проем

меж туч

в синеву...

Тремолируя в звуке озноб души,

равно как

процарапывая непрерывным звуком борозду

(его укол и в глубину, и вдоль, —

условно, правда, направленье:

эфир — внемерен!),

звука вникновенье —рану!

Временна ли?

Или...

все —памятью?

(Навечно запечатлевает боль?)

Изощрен визуальный рисунок стихов поэта — структурные соответствия складываются порой, как вращения строк вокруг звуков-аллитераций. Например, следующее стихотворение, снова без названия, все целиком «прикреплено» к точке-центру в виде буквы-звука Т:

...Вошел

во что-То,

что

само...

Не мнимо.

Не мнимосТь.

Трепет.

ТО

описаТь

словами невозможно!

Свое, свое,

взволнованное ТЕМ,

назваТь —

бездонносТь

всколыхнуТую,

«акусТику —

кусТа» —

купины огнь —

в себе услышаТь,

величье храма Духа,

корабля,

чТо — к Богу!..

Поэт уловил и органичную для Губайдулиной логику вечного круга развития с приходом к концу-началу (первые строки стихотворения «Еще на библейскую тему»):

Не жди в Ожиданьи. Не жди!

Единость

Конца и начала.

Некуда устраниться!

Вечен возврат и ожиданье

ОБРАТНО.

Духовность творчества Губайдулиной, идущая от глубочайшей пронизанности ее сознания духовностью в прямом смысле слова — потребностью в вере и идеями веры, охватила широчайший комплекс «объектов».

Крещеная в православие по собственному выбору, во взрослом состоянии (1970), свою религиозность она не замкнула в рамках одной конфессии и всегда искала общее в разных (христианских) вероисповеданиях: и в плане обращения к частям богослужебного чина (офферторий, аллилуия), и в плане стилистики (тема струнных в «Семи словах» — общая для византийской, григорианской и знаменной монодии). «Страсти по Иоанну», завершенные ею в 2000 году, написаны на русский текст, потому что слова общехристианского Евангелия именно на русском языке представлялись ей более экспрессивными. Через все ее долголетнее творчество пунктирно проходят идеи-образы Бога-вечности, вселенной-творения, человека-твари, апокалипсиса-расплаты. Назовем сочинения 90-х годов, где значима идея Апокалипсиса: камерная (но динамически интенсивная) пьеса «В ожидании» для 4 саксофонов и 6 ударников, «И: Празднество в разгаре» для виолончели с оркестром.

Губайдулина затронула и совсем не разработанные в русской музыке аспекты религиозной тематики. Один из них — апофатика[65]. В кантате «Теперь всегда снега» для хора и оркестра на слова Г. Айги имеются две части (II и IV) под одинаковым названием «Запись: APOPHATIC». Обе они — чисто инструментальные, но перед IV частью чтец читает одноименное стихотворение Айги. Именно эта часть становится кульминацией-разломом, словно на нее падает огромная черная тень божественного не присутствия.

По-иному тема «темноты» раскрывается Губайдулиной в ее сочинении «Из Часослова» для виолончели, мужского хора и речитатора (женский голос) на слова Р. М. Рильке. Здесь сплетаются символы темноты — как ночной службы Часов и как божественной тайны-темноты рождения и смерти всего сущего.

Губайдулина, можно сказать, вслед за Шнитке обращается еще к одному известному религиозному источнику. Это «Sonnengesang» — переведенная на немецкий язык знаменитая лауда Франциска Ассизского, основателя ордена францисканцев (по-русски «Кантика брата Солнца, или Похвала творению»). Текст лауды, славящей все созданное Богом, вдохновил ее на создание сочинения для солирующей виолончели, камерного хора и ударных, посвященного 70-летию Μ. Ростроповича.

Парадоксальным образом сложилось ее отношение к мусульманству. Ведь ее дед — Масгуд Габдулгалеевич Губайдуллин — был видным татарским муллой, которого под конец жизни прочили на пост муфтия. Казалось бы, сам Аллах велел ей пойти по этому пути. Но не будем забывать про антирелигиозные акции советской власти. Отца Софии, Асгата Масгудовича, всю жизнь преследовали как сына муллы, изгоняли с работы и т. д. Путь ислама был для нее практически закрыт, но свои восточные корни она ощущала всегда. К исламу же как религии (ислам —букв.«покорность») Губайдулина приобщиться не смогла: ее не устраивало то место, которое отводилось в его постулатах женщине, тем более женщине-творцу. Иное дело — мусульманский ритуал, чтение Корана в мечети. Когда София услышала саму традиционную манеру чтения-пения, с огромными многозначительными паузами в концах строк, на нее это произвело столь большое впечатление, что она ввела этот сакральный восточный эффект в свою музыку. Тем более что паузы — вообще важнейший конструктивный и психологический элемент в ее музыкальном языке. Однажды, в 1996 году, беседуя с китайским музыковедом Гань, композитор пришла в восторг от следующей ее мысли: «В паузах пространство думания расширяется».

Губайдулина-творец нашла прибежище своему мироощущению и в философии такого нестандартного философа, как Н. Бердяев. Его книга «Смысл творчества» стала для нее настоящим духовным учением. Бердяев привлекал ее, в частности, тем, что внес в старый христианский канон истинно гуманистическую новацию. «Но наступает пора писатьоправдание человека — антроподицею...Книга моя и есть опыт антроподицеи через творчество...Творчество — не допускается и не оправдывается религией, творчество — само религия»[66].

Будучи верующей, но не догматически, Губайдулина прониклась расположением к антропософии — духовному течению, вовсе не благословляемому христианской церковью. Оно, в частности, в целях создания новой духовности оккультно истолковывало то же христианство («христософия») и устами Р. Штайнера критиковало католическую церковь. Антропософия декларирует определенный стиль и образ жизни (особые детские школы, лечебные учреждения, виды художественного творчества). Созвучность духа губайдулинского творчества многим существенным сторонам этого учения очевидно обнаружилась на ее фестивале, проведенном в Дорнахе ( 1998, Швейцария), международном антропософском центре, где музыка звучала в самом «храме» антропософии — фантастическом Гётеануме, на вершине холма. Наиболее общим ментальным свойством и этой философии, и музыки композитора является произрастание духовных интенций из природной первичности. Имеет смысл сказать о примечательных атрибутах дорнахского быта: особая антропософская пища — растительная, с немолотыми зернами, специфические ткани для одежды — только натуральные, без синтетики, особые букеты — не роскошные розы и тюльпаны, а скромные полевые цветы и колосья, благодаря селекции вырастающие до огромных размеров; деревья черешни, разбросанные по территории возле Гётеанума, с которых каждый проходящий может сорвать ягоды. Чистейший воздух и «глухая» тишина, из которой выплывает музыка... Ситуация первичной натуральности — и есть самая естественная среда для бытования музыки Губайдулиной: в ней — только натуральные, не электронные инструменты, самостоятельна жизнь флажолетов, вибрато, всевозможных пиццикато, творимых человеческой рукой, экспрессивных, но естественных способов пения и говорения... А с другой стороны, казалось бы, совсем противоположное — рафинированный интеллектуализм: пифагорейского толка операции с числами, вера в мистику и символику цифр. Именно в 90-е годы последнее составило особую предкомпозиционную задачу, когда Губайдулина начала оформлять целые цифровые «предпроизведения».

Чуть ли не завистливое восхищение вызвал у нее путь в музыке Манфреда Блефферта. В молодые годы он был в числе тех, кто окружал К. Штокхаузена. Однако, обучаясь электронике, почувствовал тяготение к деятельности совершенно иного рода. Он уехал в деревню, купил кузницу и начал делать собственные инструменты — металлофоны, ксилофоны, струнные. Губайдулина рассказывает о нем так: «Когда Манфред отливает свои пластины, он жжет определенное дерево в определенный день недели, у него целая система изучения растений и трав. Манфред, кстати, антропософ. Насколько я поняла из его рассказа, для него большим переживанием является само изготовление, делание. Инструмент (а изготовляются даже духовые) рождается как живое существо, из которого потом «вынимается» звук. <...> И в один из вечеров Манфред дал нам сольный концерт. Я, наверное, на всю жизнь запомнила эти тихие звуки, извлекаемые им из каждого инструмента, — сначала дерево, затем металл, струны... в такой концентрации, с таким вниманием, в абсолютной тишине и при характерном освещении в кузнице! Подобной сосредоточенности на музыке в концертной практике мы не встречаем»[67]. Блефферт подарил Губайдулиной свою коллекцию «поющих камней», которые он нашел высоко в Альпах, сказав при этом:«Яочень не хочу, чтобы звукотехника вмешивалась в музыку камней, я хочу, чтобы они пели так, как поют, не надо их записывать на пленку»[68].

Итак, концертв кузницепредставляется Губайдулиной более естественным для существа музыки, чем на эстраде! Еще один способ ухода от традиционного концерта...

Как видим, в вопросах верования Губайдулиной руководит индивидуально-личностный выбор, открывающий ей самые разнообразные духовные сферы. Та же позиция у нее — и по отношению к национально-региональным культурам мира, с их устоявшимися свойствами.

Секрет здесь в том, что культивируемые ею природность, натуральность делают ее творчество, применяя выражение Μ. Глинки, «равнодокладным» для культур разных наций и континентов, обнажают родство корней всякой человеческой культуры, наподобие антропологической устойчивости самого человека. Как свою ее воспринимают в Германии и России, в Японии, США и Австралии. Особенно с 90-х годов, после переезда в Германию, ее композиторская фигура становится своеобразнымпунктом связи Запада с Востоком.

В Германии и Америке ее, родом из Восточной Европы, стали объединять с неевропейцами, представителями азиатских культур. На одном фото в «Westdeutsche Zeitung» (1994) запечатлены двое: София Губайдулина и японская баянистка Мие Микки. Губайдулина смотрится здесь совсем как восточный человек. Примечательную связь культур позволил себе Кронос-квартет: на их компакт-диске сразу вслед за Вторым струнным квартетом Губайдулиной следует подлинное пакистанское пение с сопровождением национальных инструментов[69].

Симметричный отклик последовал и с «восточной стороны». Инициатором стала японка — руководитель ансамбля кото и исполнительница на этом инструменте Казуе Саваи. Она уговорила Софию написать для нее сочинение, пригласила пожить в своем доме в Японии. Примечательно, что Губайдулина не только освоила новое семейство инструментов, но и показала японской специалистке, как надо извлекать флажолеты, играть наперстками, стаканчиками. Совершенно пораженная, хозяйка дома восклицала: «О! профессор, профессор...» В 1993 году последовала пьеса для 7 кото «...Рано утром перед самым пробуждением...» (первоначально «...Сегодня утром перед самым пробуждением...»), а в 1998-м — концерт «В тени под деревом» для кото, бас-кото и чжэна (китайской разновидности этого многострунного инструмента) с оркестром.

Однако язык музыки Губайдулиной резонирует восточному слуху и без прямого обращения к национальному инструментарию. Показательна реакция китайского композитора Лю Чаньюаня на исполнение «Из Часослова». В коде хор начинает воспроизводить немецкий текст Р. М. Рильке «Ich glaube an Nächte» («Ночам я верю») способом интонированной речи, в нюансе pianissimo. У китайского коллеги возникли ассоциации с бормотанием молитв монахами-буддистами.

На восточное звучание музыки Губайдулиной обращали внимание и китайские музыковеды:

Бихуа Гань пишет: «Творчество С. Губайдулиной имеет сильную восточную окраску, например, в таких ее сочинениях, как «Музыка для клавесина и ударных», «Сад радости и печали» (это поистине восточный сад). Но в них нет никакой восточной мелодики. То есть, в ее произведениях мы не можем найти никаких следов искусственного подражания музыке Востока. С. Губайдулина только естественно сливает образы восточных и западных ощущений и мыслей в одно новое целое, как сливаются в ее крови две крови — Востока и Запада...»[70]

Восточное ощущение звука — поиск музыкального значения в нем самом — близко ее собственным ощущением, как, впрочем, и сонорика — находка музыкального авангарда второй половины XX века. Для Губайдулиной звуковое изобретательство — одна из основ ее стиля — важно своей натуральностью, словно самопроизвольностью. И в этом смысле ее позиция прямо-таки противоположна позиции Шнитке, любившего опираться на готовые, кристаллизовавшиеся в культурной традиции артефакты, наделенные богатой семантической нагрузкой. Правда, ее творчество так широко, что и в нем можно найти примеры использования чужой музыки: в 90-е годы к юбилейному году Шуберта она написала Экспромт для флейты, скрипки и струнного оркестра, с опорой на хорошо известный Экспромт Шуберта as-moll (для Г. Кремера и И. Графенауер). И все же в течение десятилетий она находит «разогрев» для своего творчества именно в импровизации (в группе «Астрея» с отцом и сыном Суслиными), где звукосочетания появляются непредсказуемо. Первозданность же в искусстве тяготеет к широчайшим пространственным и временным протяжениям — к космическому и вечному, к растворению в них индивидуально-единичного. И к этим сущностям Восток, в силу более древней культуры и цивилизации, стоит, безусловно, ближе, чем Запад. Через восточное мироощущение к подобным идеям подступает и Губайдулина. Ей приходилось размышлять о том восточном мудреце, который, став известным,сменил свое имя,чтобы снова стать неизвестным...[71]

Широкая духовная позиция Губайдулиной, позволяющая ей делать свой отбор в мировом океане культур, цивилизаций, религий, верований, обусловливает стилистическую широту ее музыки. Она не чувствует ограничений — например, принадлежности к каким-либо творческим школам: «Мне нужны все музыкальные средства, какие существуют на свете. Для меня не так важно стоять в какой-то одной определенной традиции»[72].

Став непреложным «Treffpunkt’oм» Запада и Востока, она осуществляет ту же функцию, что суждена и ее родине — России. «Соединительная» миссия России не раз декларировалась русскими философами. Но может быть, как раз на границе XX-XXI веков эта миссия начнет раскрываться «изнутри», из толщ ее духовно-национальной многослойности.

Обратим внимание еще на одну творческую личность, чрезвычайно родственную Губайдулиной, — поэта Геннадия Айги. В 90-е годы на его тексты на русском языке было написано одно из лучших ее сочинений «Теперь всегда снега» для камерного хора и камерного ансамбля, род кантаты в 5 частях, Кроме того, образами Айги вдохновлено «И: Празднество в разгаре» для виолончели с оркестром. Композитор заимствовала у Айги название, ставшее символической темой сочинения — абсурдное празднество накануне Страшного Суда, общий контур драматургии, из ритма поэтических строк выведен символический ряд чисел, используемый в ритмических и архитектонических пропорциях музыки.

Поэзия Айги (в основном на русском языке), далекая от сюжетной повествовательности и классических правил стихосложения, — словно поток заклинаний, медитаций. В стихах избегаются рифмы, свободно нанизываются образы-слова. Поэт изобрел и свою пунктуацию, графику строк (применяются ритмические пробелы).

При размышлении над природой столь странной поэзии приходят на ум ее связи сшаманскими заклинаниями —действием звуко-тембро-ритма на подсознание, а не логически выстроенных понятий на сознание. Ведь родословная и биография поэта ведут как раз к искусству языческой магии: Геннадий Айги родился в чувашской деревне Шаймурзино (1934); дед его был последним шаманом этой деревни; мать и тетя знали языческие заклинания и моления. Их своеобразные ритмы произвели на юношу глубокое впечатление — с юных лет он проникся представлением о поэзии как «искусстве священнодействия». На его «сверхобычное» дарование обратил внимание Борис Пастернак, посоветовал избрать русский — языком своей поэзии. Поэта Геннадия Айги читают в десяти странах мира.

Сопоставим личности и судьбы Софии Губайдулиной и Геннадия Айги. Она родилась в 30-е годы в Татарии, он — в 30-е годы в соседней Чувашии, столица Татарии Казань расположена на левом берегу Волги, столица Чувашии Чебоксары — на правом берегу той же Волги. Ее дед был муллой, его дед — шаманом. Оба в своем творчестве прикоснулись к двум полюсам — природной первозданности и рафинированному авангарду (молчание пауз, так расширяющее психологическое пространство звучания, было расслышано ими у Веберна). Примечательно, что они нашли общую почву в антропософии. И на фестиваль 1998 года в Дорнахе были приглашены оба: ее музыку исполняли в концертах, а он читал свои стихи на немецком, русском, чувашском — равномедитативно и равнозаклинательно для всех. Айги и Губайдулина стали как два берега одной реки — великой русской Волги. Берега эти в самом центре России оказались способными в одном течении соединить два берега мировой культуры Запада и Востока.

Самый большой парадокс и сущая загадка творчества Губайдулиной 90-х — ограничение свободного полета ее интуиции стальной клеткой рационального цифрового расчета, уникальное обручениешаманства с пифагорейством.

«Пифагором» оказался Петр Мещанинов, пианист и дирижер, всю жизнь создававший разветвленные математические системы акустической высоты и длительности музыкального звука. Еще в начале их совместной работы с Губайдулиной в Московской электронной студии он посвятил ее в тайны обертоновых структур, познакомил с достоинствами «ряда Фибоначчи». Особенно много предложений с его стороны по цифровым закономерностям в музыке последовало в Аппене, куда они переехали в 1992 году после заключения брака. Мещанинов показал Губайдулиной возможности других рекуррентных математических рядов[73], в симметричных расположениях их чисел со знаками - и + . Например, ряд Люка:

...-11 | + 7 | - 4 | + 3 | - 1 | + 2 || 1 || 3 | 4 | 7 | 11| 18 | 29 | 47...

От каждого основного ряда можно получить производный. Например, от ряда Люка — с увеличением или уменьшением на 1 единицу чисел, окружающих ось, число 1:

... + 3 || 1 || 4...

... + 1 || 1 || 2...

При последовательном проведении этого принципа в единую таблицу соответствий вводятся ряды и Люка, и Фибоначчи, и так называемый «баховский ряд», с участием символического числа имени BACH — 14. Рассмотрим фрагмент следующей числовой таблицы Мещанинова:

I 1 1-10-1 -1 -2-3...

I 1 I 1 1 2 3 5...

I 1 I 1 2 3 5 8 13...

Новые возможности ритмовременной организации захватили воображение Губайдулиной. По ее твердому убеждению, в новейшей музыке, где сделано множество находок «вширь» — в комбинациях тембров, фактуре и т. д., совершенно необходимо идти «внутрь», к контролю над ритмовременем — от малых структур до ритма формы. Интуиция всегда уводила ее от самых элементарных природных ритмов — шага, маршевого движения, основанных на двудольности, четырехдольности, «квадратности». А все «мещаниновские» ряды как раз гарантировали организацию особого губайдулинского ритмовремени, благодаря действию принципа рекуррентности.

И Губайдулина начала строить свои произведения на новых цифровых расчетах, используя некоторые соотношения не только для ритмических структур, но и для звуковысотных (номера обертонов). Так, «Silenzio» («Молчание»), трио для баяна, скрипки и виолончели, где исполнителей, словно ангелов в «Троице» Рублева, объединяет символическая идея безмолвного общения, было задумано как серия ритмических этюдов на ряды из приведенной выше таблицы. «Размышление о хорале И. С. Баха «И вот я пред троном Твоим»» для ансамбля инструментов было вдохновлено поразительными числовыми соответствиями, найденными Губайдулиной в самом хорале Баха.

Особо тщательные расчеты отличают «Теперь всегда снега» (в двух редакциях) и «И: Празднество в разгаре» — крупные, объемные композиции. Губайдулина написала для них настоящее предкомпозиционное теоретические обоснование на десятках листов, каллиграфическим почерком, в трех цветах. Она взвалила на себя тяжелейший труд привести все переменные размеры, колебания темпов и свободные построения senza metrum к общему знаменателю, исчислив единой временной единицей. Тем самым поставила под строгий рациональныймономерныйконтроль, подвластный глазу и слуху, временные соотношения в условиях темпо-тактовой переменности.

О том, каким образом на предкомпозиционном уровне организуется ритмовременная последовательность произведения, свидетельствуют расчеты, которые можно увидеть в автографе композитора. Кружками обведены те количества средних единиц в темпе J = 54 (24, 60, 5, 26, 6, 12 и т. д.), которые в их сумме на протяжении произведения составляют число 1364:

Вычисляется главное членение произведения — по принципу золотого сечения: число 1364 из ряда Люка раскладывается на два числа из ряда Фибоначчи: 1364 = 987 + 377. В точке золотого сечения помещается главная кульминация произведения (ц. 94). А для расположения ровно в центре формы яркого звукового эпизода (от ц. 63) композитор составляет пропорцию 1364 = 660 + 44 + 660, где четвертная равна 54.

Несмотря на «пифагорейство», Губайдулина вовсе не загипнотизировала себя магией чисел, видя в ней даже и определенную опасность: «Я действительно сейчас (с 1983 года) много думаю о пропорциях в форме музыкального сочинения. У меня постепенно складывается определенный взгляд на красоту художественных произведений в зависимости от структурной чистоты в выполнении взятых «числовых» обязательств. Но это — труднейшая задача. И очень опасная, так как может привести к тому, что будет задавлена спонтанность интуитивного слышания... Это — эксперимент, который только ставится»[74].

В те же 90-е годы появилось одно из лучших сочинений Губайдулиной — Концерт для альта с оркестром, посвященный Ю. Башмету (1996). Концерт, по словам автора, написан «свободно, интуитивно». Однако ритмика числовых рядов, столь глубоко внедрившаяся в ее слух, обнаруживается и здесь, например: ритмо-числа вступительного соло альта — 1, 2, 8 звуков, ударных — 2, 5, струнных — 5, 1, 2 (все числа относятся к ряду Фибоначчи).

Грянувшая, как вселенский колокол, граница двух тысячелетий христианской эры призвала Софию Губайдулину написать в этот год свои монументальные Страсти Христовы (по заказу Баховской академии в Штутгарте, премьера прошла в Штутгарте и затем в Санкт-Петербурге, 2000). Композитор выбрала Евангелие от Иоанна, сплетя с ним фрагменты Откровения св. Иоанна Богослова, Апокалипсиса (того же апостола). Сочинять же начала с конца Евангелия — набросала музыку к воскресению Христа. Создавая потом партитуру последовательно и не нарушая установленный лимит времени (90 минут), она довела события до смерти Христа. Вскоре Губайдулина завершила и начатое ранее сочинение — «Пасху по Иоанну» (50 минут, 2001). В итоге сложился крупный диптих под общим названием «Страсти и воскресение Иисуса Христа по Иоанну», в котором «Пасха» может исполняться только в составе всего диптиха. Монументален и исполнительский состав: четыре солиста (сопрано, тенор, баритон, бас), два смешанных хора, орган, большой оркестр и партия синтезатора в звучании через динамик. Авторами четырех «Страстей», представленных на Штутгартском фестивале-миллениуме 2000 года, были В. Рим, Тан Дун, О. Голихов и С. Губайдулина. Сочинение Софии оказалось самым религиозно-духовным.

Лабиринт творчества Софии Губайдулиной 90-х годов, где сходятся такие сущности, как антропософский «храм первозданной тишины», языческое по смыслу звучание-заклинание, исламская «пауза, расширяющая думанье», фонизм буддистских молитв, восточная импровизация, западная драма контрастов, экстатический танец, рвущийся прочь от земли, театр абсурда с калейдоскопом «любви как к жизни, так и к смерти», пифагорейская выстроенность ритмов и форм, дуализм христианской катафатики и апофатики, новозаветное, в русском слове данное повествование о Богочеловеке на земле и видении конца Света на небе — репрезентирует музыкальное искусство уже не как концерт, а как некий духовный ритуал, в котором реализуется человеческое бытие, сверхбытие и инобытие.

«Из Часослова»

«Из Часослова» («Aus dem Stundenbuch») для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора (женский голос) на слона Р. Μ. Рильке — монументальное одночастное сочинение, посвященное В. Тонха (1991). Оно написано на стихи из книги «О монашеской жизни» (1-я часть «Часослова»), созданной Рильке после поездки в Россию, где героем является исповедующийся Богу русский монах. Губайдулина работала над этим произведением в Ворпсведе (Германия), в доме, где иногда гостил и Рильке.

Символически в произведении прорисовывается «житие» виолончели В. Тонха. Инструмент пережил «смерть и возрождение»: он хранился как экспонат в Государственной коллекции, потом был реконструирован для концертной жизни; купленный в 1970-м, он по-настоящему зазвучал к 1980-му, а в 1991-м был написан этот концерт. Отсюда — ряд символов композиции: конструктивное значение чисел 10 и 11, эмблематика регистровых движений вверх и вниз, обрыв этих путей. Музыкальный инструмент идентифицируется с исповедующимся монахом. Автор музыки говорит: «Виолончелист, уходя в подсознание своего инструмента, все ближе подходит к Богу. И это — тоска по высшей реальности, которая есть у Рильке в 1-й части «Часослова» — «О монашеской жизни». Я люблю все эти тексты в подлиннике, в их немецком варианте. Такой тоски по высшей реальности больше не знаю нигде».

Поскольку сама христианская служба часов идет в воспоминание о суде Пилата, распятии, крестных муках и смерти Христа, отобраны стихи Рильке о терзаниях монаха перед лицом смерти. В них явственно читается мотив темноты — как великой божественной тайны:

Ты — тьма, что родила меня,

Люблю тебя сильней огня,

Что грани мира окружает

И блеском ярким озаряет

Один какой-то круг,

Откуда выхода никто не знает[75].

В «Часослове» Губайдулина усилила значение всего, что связано с низким регистром: здесь основной тембр — солирующей виолончели, используются звучание мужского хора, сверхнизкий регистр у отдельных инструментов.

Композиционно произведение построено как семь крупных «строф». Каждая открывается монологом виолончели с символическим восхождением от низкого регистра к высокому, и только в последней «строфе» самое долгое восхождение приводит к завершению произведения. Хор вступает на гранях строф: «Склоняется день...», «Ничто мне не мало. Я все люблю», «..Над всеми вещами парят...», «...Я пространство для той вневременной, широкой жизни»; в генеральной кульминации — «Когда моей наступит смерти срок, скажи, что будешь делать Ты, мой Бог?..», затем «Ты — тьма». Наконец, в коде (7-й «строфе») — «Ночам я верю» — пение хора a cappella сменяется многоголосной речитацией на те же слова веры.

«Чет и Нечет»

Пьеса «Чет и Нечет» для ударных и клавесина (1991), посвященная Марку Пекарскому, была заказана г. Турином, где впервые и исполнена Ансамблем ударных инструментов Пекарского с участием Губайдулиной в качестве исполнительницы на клавесине и других инструментах. Композитор назвала сочинение по незаписанной импровизации (1984) на основе древнекитайской «Книги гаданий» («И-цзин»). Пьеса предназначена для 7 ударников, а 7 — известное сакральное число.

Состав инструментов в «Чет и Нечет» — по существу «оркестр ударных» с мелодико-гармоническими, ритмическими и сонорными партиями. Сюда введены пока еще редкие инструменты: агого (латиноамериканский ритмический инструмент) и темпель-гонги. Согласно «Книге гаданий», Чет и Нечет заключают в себе символику Тьмы и Света: «Свет и Тьма стоят рядом, как два и три». В композиции использованы ритмические ряды, в которых последование нечетных чисел обязательно разнообразится включением четных: 3, 2, 5, 7; 5, 7, 12, 19 и т. д. Драматургия пьесы развертывается как контраст разделов, лишенных явной внешней ритмической пульсации, и разделов с нарочито равномерной, жречески повелевающей ритмикой. В динамически сильной кульминации, с утрированными равномерными ритмами, сливаются вибрации священных, храмовых инструментов, какими являются многие ударные — тамтамы, гонги, колокола, африканские барабаны и др. Заключение пьесы — символически ритуальное: перед семью чашами темпель-гонгов, таинственно «поющих» голосами своих объемов, все исполнители собираются в круг и падают ниц.

«И: Празднество в разгаре»

«И: Празднество в разгаре» — чисто инструментальное одночастное сочинение для виолончели и оркестра (1993). Написано по заказу фестиваля «Musica de Canarias» и посвящено виолончелисту Давиду Герингасу, который впервые исполнил его на Канарах. Название сочинения таит в себе намеренное несоответствие содержанию. Заимствовано оно из стихотворения Г. Айги того же названия (из цикла «Пора благодарности», 1968-78), где, как во сне, предстает видение толпы, собравшейся на празднество накануне Страшного Суда:

(1) мы как во сне

(2) пред домом Бла-Суда!..—

(3)

(4) о не забыть нам эту улицу:

(5)

(6) где вязы

(7) будто облаками

(8) в-сон-превращающимися —

(9)

(10) потрескивают — нас окружая.

В поэтическом тексте Айги Губайдулину заинтересовало также и ритмическое членение с «веберновскими» паузами между строками — в «космической» пропорции известного цифрового ряда Фибоначчи. Оттолкнувшись от них, она заранее вычислила все «время» сочинения, с генеральной кульминацией в точке золотого сечения — 987:377 среднеарифметических единиц.

Стихотворение Айги не стало для композитора литературной программой. Но вопль предапокалиптического предостережения проник из стиха в музыку. И зыбкий образ сна оказался вплавленым в музыкальную драматургию: солист и оркестр — как «сновидец и сон», смены разделов — как «переходы в следующие слои сна в нашем подсознании». Развернутое произведение состоит из шести эпизодов и коды, а моменты перехода между ними (как бы «растворение сновидений») отмечены хрупким звучанием двух арф и колокольными перезвонами.

Всю мелодию солирующей виолончели, от первого вступления инструмента, пронизывает мотив вопроса, остающийся мучительно неразрешимым. В первой половине произведения — это вопрос как бы перед хаосом жизни, а во второй половине, после того как в мощном октавном унисоне всех духовых узнается символ трубящих ангелов Апокалипсиса, он наполняется смятением перед Страшным Судом. Один из этапов композиции — торжественный хорал низких духовых, на фоне которого виолончель совершает постепенное восхождение «от земли до небес». Генеральная кульминация катастрофична по силе: тутти оркестра с «адскими вихрями» флейт и флейты пикколо, «завываниями» струнных, «криками» труб фруллато и оглушительным «боем» ударных. Итог развития подводит голос солирующей виолончели, который после нескольких «вздрагиваний» падает к своему самому низкому тону.

«Празднество» — одно из самых трагических произведений Губайдулиной.

«Теперь всегда снега»

«Теперь всегда снега», род кантаты для камерного хора и камерного ансамбля на стихи Геннадия Айги на русском языке в пяти частях (1993). Принадлежит к числу лучших сочинений Губайдулиной начала 90-х годов. Оно было заказано Голландским фестивалем и впервые исполнялось в Амстердаме. Части хорового цикла имеют следующие названия: I — «Ты моя тишина»; III — «Теперь всегда снега»; V — «О да: родина»; II и IV — «Запись: APOPHATIC». В стихах, отобранных композитором, можно уловить лирические «воспоминальные» образы родины. Возникают ассоциации с поэзией Николая Рубцова, его знаменитым стихотворением «Тихая моя родина».

Поэтический образ тишины отвечает глубинным основам стиля Губайдулиной: ее музыка — звучание на фоне тишины. В этом отношении она продолжает найденный А. Веберном «контрапункт звука и молчания». Так же и для Айги пауза — выразительный и конструктивный элемент поэтической ткани.

В сравнении с другими крупными сочинениями Губайдулиной «Снега» отличаются высокой внутренней гармонией и экспрессией красоты.

При этом композиция «Теперь всегда снега» — одна из наиболее рассчитанных в творчестве композитора. Используя числовые ряды Люка, Фибоначчи и производные от них, она организует и ритм фраз, и крупный «ритм формы» каждой ее части. Удивительно, но этот скрупулезный расчет нисколько не подавляет в сочинении живой выразительности музыкального «дыхания».

Цикл имеет концентрические очертания, в середине — часть «Теперь всегда снега». Части I, III и V основаны на поэтическом тексте, части II и IV не содержат поющегося текста. Центральная III часть выделяется своим активным вихревым движением, со стремительными инструментальными пассажами.

Для музыкального языка произведения характерны разнообразные приемы вокальной экспрессии и стереофония. В хоровых партиях применены пение, пение с «примесью» дыхания, шепот, речь, Sprechgesang с приблизительной высотой звука и без определенной высоты. Певцы и инструменталисты располагаются по-разному в каждой части: в I женские голоса наиболее отдалены от эстрады, во II они бесшумно перемещаются, в III поют вблизи эстрады, в IV все музыканты собираются на эстраде, в V в глубине зала звучат только флексатоны. В условиях стереофонии каждый отдельный звук и краткий мотив обретает глубинную пространственность.

I часть открывается словами:

ты моя тишина о тебе говорю

я окраинным звездам прозрачной зимы:

«О как можно быть такой тишиною?..»

Разреженная музыкальная ткань усложнена тончайшими тембровыми «подцветками» каждого звука. Сложенная из точек, бликов, она достигает 16-18-голосия и стереофонически наполняет звучанием зал. И весь «снегопад» точек, «хлопьев» проходит в молчащем пространстве пауз.

II часть, чисто инструментальная, ярко оттеняет первую решительным звучанием трубы, тромбона и других духовых. Название «Запись: АПОФАТИК» говорит о мистической непредставимости Бога и оборачивается здесь неконкретизированной идеей отрицания.

III часть — осевая в цикле. Ее название, как и всего произведения, взято из слов:

как снег Господь что есть

и есть что есть снега

когда душа что есть

снега душа и свет

Благодаря трелеобразным фигурам струнных с добавлением стремительных гамм духовых, звучание начинает вызывать ассоциацию с картиной очищающей снежной бури. А за «вьюжными» всполохами прослушивается торжественное песнопение мужских голосов хора.

Перед IV частью («Запись: АПОФАТИК») читается следующее стихотворение Айги:

а была бы ночь этого мира

огромна страшна как Господь — не — Открытый

такую бы надо выдерживать

но люди-убийцы

вкраплены в тьму этой ночи земной:

страшно — простая

московская страшная ночь

IV часть, где все исполнители собираются на эстраде, — кульминационная в цикле. На вершине подъема голосов оркестра и хора (без слов) компактная масса «разламывается» на резко разделенные мотивы, врывается даже музыка «снежной бури» из III части. Но сфера «апофатики» в произведении — лишь грозное оттенение «катафатики». Следует «обратный перелом», ведущий к финалу.

V часть со словами:

была как лужайка страна

мир — как лужайка

там были березы-цветы

и сердце дитя

приносит катарсис через по-детски чистый образ. В музыке финальный итог подводит бесконечно-плавная, всеочищающая мелодия солирующей скрипки. Заключительные слова, пропеваемые солистом-басом, — «мир — чистота».

«Размышление о хорале И. С. Баха «И вот я пред троном Твоим»»

«Размышление о хорале И. С. Баха «И вот я пред троном Твоим»» («Meditation über den Choral «Vor deinen Thron tret ich hiermit»») для чембало, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса (1993) написано по заказу Баховского общества (город Бремен).

Мелодия этого протестантского хорала принадлежит Гийому Франку (XVI век) и известна с другим, первоначальным текстом — «Wenn wir in höchsten Nöten sein». Сделанная Бахом обработка хорала вошла в его последний хоральный сборник — 18 хоралов для органа, в качестве последнего номера, оставшеюся незавершенным (BWV 668а). Окончательный же вариант был помещен в «Искусство фуги»[76]; вместе с ним он появился в качестве последнего произведения Баха. Для Губайдулиной была важна также монограмма BACH, на которой обрывается и композиция всего «Искусства фуги», и — символически — жизнь самого Баха (хотя это легенда: он прожил еще несколько месяцев).

Как никогда раньше, Губайдулину увлекли числовые соответствия, которые она увидела и в мелодии хорала, и в ее обработке. В мелодии первая фраза насчитывает 14 звуков, а вся мелодия — 41 звук. Оба зеркально-симметричных числа идентичны буквенным алфавитным символам Bach и J. S. Bach. В структуре же баховской обработки Губайдулина обнаружила «золотую пропорцию» 114:73 с границей на самом высоком звуке мелодии хорала. Это побудило ее построить симметричный числовой ряд и для собственного сочинения:

...- 51 | +37 -14 +23 ||9 || +32, 41, 73, | 114...

Кроме того, она ввела и символ Sofia (48), выраженный алфавитными числами: S = 18, О = 14, F = 6,1 = 9, А = 1 (= 48).

Пронизанную такого рода «пифагорейством» композицию Губайдулина построила по модели баховской обработки, чередуя участки собственных свободных «плетений» на основе интонаций хорала с мелодическими фразами подлинной хоральной мелодии. Первая фраза хорала (из 14 звуков) явственно звучит в низком регистре у контрабаса соло. Последним же проведением становится весь хорал, из четырех фраз, в многоголосии струнных, с восхождением в высокий регистр. Однако это слаженное, как бы хоровое, «пение» прочерчивается остроэкспрессивными трелями чембало, устремляющимися в противоположном направлении — к низкому регистру, они ведут к заключительному аккордовому мотиву-монограмме — как к истине. По словам Губайдулиной, «чембало прорезает хорал сверху вниз, вплоть до ужасных тремоло кластеров в самом низком регистре, чтобы затем привести к формулированному слову: BACH».

«Silenzio» (1991)

«Silenzio» («Молчание»), пять пьес для баяна, скрипки и виолончели.

Сочинение посвящено замечательной исполнительнице на баяне, большому мастеру, художнику, человеку блестящей эрудиции и высокой нравственной позиции — Эльсбет Мозер. При сочинении я в сильнейшей степени была инспирирована самой личностью Эльсбет. Человек, который обладает в своем слышании мира тончайшим чувствительным аппаратом и для которого существует многообразие оттенков и смыслов там, где для других их не существует.

Композиция называется «Тишина», потому что большая часть музыки исполняетсярр.Но, конечно, я не ставила себе задачу изобразить тишину или создать впечатление тишины.

Для меня — это та почва, на которой нечто рождается. Но что? А рождаются некие ритмические соотношения. Они проявляются во всех 5 миниатюрах то скрыто, в виде соотношений эпизодов в форме, то открыто, как соотношение длительностей.

В финальной же пьесе это «тайное» и «явное» приходит к объединению: на всем ее протяжении мы слышим ясно сформулированную ритмическую последовательность в партии баяна (как бы вариации на один ритм). И тот же самый ритм мы слышим в соотношении эпизодов в форме целого: 7-2-5.

1991

Четвертый струнный квартет (1993)

В этой вещи меня интересовало, как «реальное» возникает из «нереального»:

1) нормальная игра на струнных инструментах аrсо или pizzicato — из прозрачных звучаний при игре пластиковым шариком, укрепленным на тонкой металлической струне ricochet вдоль струн;

2) «реальная» игра реально присутствующего квартета на сцене — из «нереальной» игры тех же исполнителей в магнитофонной записи;

3) «реальный» сюжет партии цвета — из «нереальных» (с творческой точки зрения) белого и черного цвета (белое и черное — это ведь отсутствие цвета, цвет теряет в них свою реальность).

Получилось три триединства: а) звучание струнного квартета на сцене — и две его магнитофонные ипостаси; б) реальная форма — и два ее «магнитофонных спутника»; в) реальность игры цвета — и две ее обыденных (= нереальных) протагониста: полный свет и полная темнота.

Квартет ли это? Или здесь уместно какое-то иное название?

Как бы то ни было, все частности вещи, как ее материального сюжета, так и ее композиционной фабулы, обусловлены этой исходной идеей: рождение «реального настоящего» из «нереального ненастоящего».

Квартет посвящен совершенно замечательному ансамблю — Кронос-квартету.

12. 01. 1994

«Танцовщик на канате» (1993)

Сочинение для скрипки и фортепиано.

Название происходит от желания вырваться за рамки обыденной жизни, постоянно связанной с риском и опасностью. Желание взлета, воодушевления в движении, в танце, в экстатической виртуозности.

Человек, танцующий на канате, — это и есть метафора такого противопоставления: жизнь как риск — и искусство как взлет в инобытие.

В этой пьесе мне было интересно создать ситуацию игры контрастов, где четкий танцевальный ритм скрипки преодолена ет свою включенность в событийный ряд партии фортепиано.

Например, это — деформация этого же ритма при игре на струнах рояля стеклянным стаканом; постепенное превращение этих призрачных флажолетных звучаний в агрессивноеffна басовых струнах рифленым дном этого стакана; угрожающее звучание этого же ритма, когда он исполняется пианистом с помощью металлических наперстков, и, наконец, главное со бытие в форме пьесы: переход пианиста с игры по струнам на клавиатуру.

Все эти события преодолеваются скрипачом в экстатическом танце, чтобы в конце концов вознестись в верхний регистр своего инструмента к тремолирующим двойным флажолетам: риск, преодоление, взлет фантазии, искусство — танец.

21. 01. 1994

«...Рано утром, перед самым пробуждением...» (1993)

Пьеса для ансамбля семи кото посвящена совершенно замечательной и абсолютно неординарной исполнительнице на кото — Казуе Саваи.

Мои впечатления об ее даровании и мастерстве обогатились чрезвычайно, когда мне посчастливилось жить в ее доме в течение целой недели. Обогатились от личного общения с ней и от общения с ее инструментами.

То время невозможно забыть: все семь дней я провела наедине с двумя инструментами — кото и бас-кото.

Радость моя превышала все возможные словесные определения.Яприкасалась к струнам своими грубыми, неумелыми пальцами. Но инструменты были ко мне так доброжелательны и отзывчивы, что постепенно я обнаружила глубокую, можно сказать, интимную связь с ними. Они были со мной и днем и ночью. И вот однажды я проснулась и услышала, как они беседуют. И тут-то я и догадалась, что перед самым моим пробуждением они играли мою пьесу.

1993

«В ожидании...» («In Erwartung») (1994)

Пьеса для квартета саксофонов и шести ударников написана по заказу Раше-квартета саксофонов (The Raschèr Saxophone Quartet) и Кроумата-ансамбля ударных инструменов (The Kroumata Percussion Ensemble).

Само объединение этих двух ансамблей подсказывало мне некую музыкально-театральную фабулу: ожидание и встреча. В моем распоряжении имеются два разнородных способа звукоизвлечения — самое непосредственное (дыхание исполнителей на духовых инструментах) и опосредованное (извлечение звука с помощью палочек, смычков, упругих пластиковых шариков и т. п. при игре на ударных).

При всей контрастности этих типов возникает и возможность компромисса между ними, возможность схождения в общую точку.

Эту возможность я и выбрала для основной линии сюжета: от внешне сходного звучания («pizzicato» на саксофонах напоминает звучание темпле-блоков) постепенно прийти к открытой контрастности и затем, пройдя некую опасную зону, дойти до их подлинной природной общности, до их «тембрового консонанса»: в диалоге между мультифонными звучаниями саксофонов и игрой смычками для контрабаса на флексатонах и подвешенных тарелках. Непредсказуемые аккордовые сочетания призвуков нелинейного спектра свойственны как трехмерным пластинам ударных, так и извилистым формам труб саксофонов.

Таким образом, сюжет вещи осуществляет некое развитие отношений между линейным и нелинейным спектрами. Первый в качестве результата дает расхождение, контрастность, а второй — схождение, общность.

В ожидании этой общности и развертывается композиционная фабула пьесы, создавая в итоге ее форму.

Аппен, 12. 01. 94

«Фигуры времени» (симфония в четырех частях) (1994)

Однажды я проснулась от какого-то странного толчка. И в этот момент со всей ясностью осознала: вот — перевернулось ВРЕМЯ. Во сне оно протекало как бы вертикально, в состоянии же бодрствования оно превратилось в горизонталь.

Переживание было очень сильным. Не удивительно, что подобные ощущения захватывали почти всех художников и писателей. По существу весь смысл художественного произведения заключен именно в этом желании: превратить вертикальное время вневременного воображения в линеарное существование формы. Первозданный момент истины — в реальный процесс. И любое художественное произведение — это своя, вынужденно особенная форма времени. (Как любая река имеет свое особенное русло, и вода течет в ней по-своему.) Фигура этой формы зависит от очень простых и конкретных данностей: соотношения темпов, типов движений, насыщенности звуковой ткани. И прежде всего от того, в каком месте музыкального пространства расположено важнейшее звуковое событие.

Желание когда-нибудь сочинить вариации на разные фигуры времени и отразилось в сочинении «Фигуры времени», которое состоит из четырех частей:

1) ) важнейшее событие — в начале формы;

2) в точке золотого сечения;

3) в самом конце;

4) точно в центре.

От этого зависит, естественно, и драматургия каждой из частей.

Почему-то в моем сознании эти формы превращались в геометрические фигуры: квадрат, треугольник, пятиконечная звезда и крест.

И я не смогла устоять перед искушением подчеркнуть это мое видение равномерным ритмом ударных, расположение которых на сцене позволяет вообразить чисто визуально движущееся звучание по линиям этих геометрических фигур.

1994

«Музыка для флейты, струнных и ударных» (1994)

На протяжении XX века многие композиторы стремились расширить существующее 12-звуковое пространство, деля октаву на большее число звуков. Поддалась этому искушению и я.

Настроив одну половину струнных на ¼ тона ниже другой, я получила возможность играть двумя пространствами, звуки которых не совпадают. Здесь возникает множество возможностей. Одна из них — трактовать эти две половины как свет и тень. При этом солирующий инструмент консонирует с той половиной струнного оркестра, которая настроена нормально, и резко диссонирует, попадая в «тень», то есть в ту половину струнных, которая настроена на ¼ тона ниже.

Одной из самых привлекательных идей мне показалась возможность сопоставить мажорные и минорные трезвучия, взятые в противоположных настройках. Идея, которой я обязана счастливой фантазии композитора Виктора Суслина. Тогда одно трезвучие как бы вкладывается в другое. Ни один звук не совпадает. И поэтому в каждом из них возникает тяготение, разрешающееся в противоположном пространстве:

Но где-то должна найтись точка соприкосновения. Такой точкой оказывается «нейтральное» трезвучие, с терцией на ¼ тона меньше, чем большая, и на ¼ тона больше, чем малая:

У струнных с нормальной настройкой этим общим звуком является только флажолетный звук 11-го обертона, который в наибольшей степени приближается к звучанию на ¼ тона ниже темперированного. В струнной группе существует 5 разных струн. Следовательно, я имею 5 звуков, общих для обеих настроек. И значит — 5 «нейтральных» трезвучий.

Отсюда форма пьесы: период из 5 предложений, каждое из которых завершается сопоставлением трех трезвучий: мажора в одной настройке, минора в другой и «нейтральным» трезвучием, как бы примиряющим эти противоположности.

«Музыка» посвящена замечательному флейтисту нашего времени Пьеру-Иву Арто и в высшей степени инспирирована его личностью и манерой игры.

Декабрь 1994

«Висельные песни» (1996/1998)

«Висельные песни» — цикл вокальных и инструментальных пьес на стихи Кристиана Моргенштерна. Сочинены две версии: 1) для женского голоса, контрабаса и ударных — посвящена итальянской певице Патриции Адкинс-Кити (а3); 2) для женского голоса, флейты, баяна, контрабаса и ударных. Эта версия посвящена ансамблю «That», вдохновительницей которого является баянистка Эльсбет Мозер (а5).

Сам Моргенштерн всегда утверждал, что между двумя его типами поэзии (антропософско-мистической и бурлескно-юмористической) нет противоречия. Высокая бессмыслица, нонсенс, абсурд являются только продолжением и, может быть, еще более глубоким аспектом мистического познания.

Для моей чисто артистической задачи это свойство двойственности было чрезвычайно привлекательным, так как давало повод для внезапных модуляций из одного состояния в другое. Мне очень нравится, когда после гротескного номера «Das Knie» («Колено») певица поет очень серьезно о том, как червяк редкостной породы, живущий в раковине, открыл ей (певице) свое сердце.

Или: после № 13 «Nein!», где веревка преувеличенно экспрессивно плачет и тоскует по висельнику, внезапно наступает совершенно серьезное и просветленное настроение финального номера «Mondschaf» («Лунный барашек» или «Лунный агнец»).

В этой поэзии очень привлекательны симпатия, любовь (любовь тихая, непоказная) — к тварному миру: к зверям, предметам, вещам (вещам в рильковском понимании, когда ВЕЩЬ рассматривается также и изнутри, как нечто эссенциальное, а не только внешне существующее). При этом мир тварный становится одушевленным и начинает соприкасаться с важными философскими проблемами жизни.

Но великолепно то, что эта серьезность, которая светится изнутри, внешне — только наполовину серьезность. Она всегда остается игрой: игрой с языком, игрой с поэтическими закономерностями и игрой как фантастической возможностью выйти за пределы повседневности, за пределы нашего технизированного и ангажированного мира. Выйти и войти в мир прекрасной иллюзии, нежности, любви, просветления и очень часто — печали. Но это всегда — игра...

Для композитора — это тоже прекрасная возможность выдумать артистическую, почти театральную ситуацию, где чередуются игра, веселость, фантазийная выдумка исполнителей и... серьезность любви к миру, к жизни, и... к смерти.

01. 02. 1997

«Кватернион» («Quaternion») (1996)

Сочинение для четырех виолончелей посвящено московскому виолончелисту Владимиру Тонха, который создал уникальный по профессионализму ансамбль из четырех виолончелей.

Слово «Кватернион», стоящее в заголовке, похоже на привычное «квартет». Но есть разница.

Используя этот термин, я хотела подчеркнуть именно «четверо-единство» ансамбля — ансамбля, состоящего из четырех одинаковых инструментов. Инструмент как бы один, но он «расчетверен».

Термин заимствован из математики. У. Р. Гамильтон в середине прошлого века так обозначил некие «четверо-единые» числа, состоящие из одного действительного и трех «мнимых» (как бы воображаемых) компонентов.

Это позволило мне представить себе метафору: с одной стороны — реальная звуковая высота аrсо или pizzicato, а с другой — разные состояния звуковой неопределенности: рикошет древком смычка, игра пальцами по струнам, игра наперстками по струнам, разного рода глиссандо и, наконец, в коде сочинения — игра смычком на подгрифнике.

Основной темой является «драма» интервалов, расширяющихся по ¼ тонам. Ответы на это расширение образуют некий сюжет, который завершается объединением всех четырех инструментов в одном, едином звуке (ведение смычков по подгрифникам). Звук этот не имеет строгой определенности. Он — как бы есть, но его, в сущности, — нет.

Концерт для альта с оркестром (1996)

Сочинение посвящено великому альтисту нашего времени — Юрию Башмету. Исполнителю, который обладает удивительным богатством красок и громадным диапазоном эмоциональных состояний — от крайней экспрессии до глубочайшей мистики звука.

Но сочинение посвящалось не только исполнителю, но и его инструменту.

Особая таинственность и приглушенность тембра альта всегда была для меня некоей акустической загадкой и предметом восторга. Именно это свойство альта побудило меня включить в исполнительский состав еще один персонаж, который создавал бы отличное от оркестрового, совершенно другое звуковое пространство — солирующий струнный квартет, настроенный на ¼ тона ниже, с тем, чтобы солирующий альт мог время от времени погружаться в тень этого второго пространства и затем вновь возвращаться к более светлому (то есть настроенному на ¼ тона выше) пространству оркестра: переход из одного, как бы реального пространства, в другое — виртуальное.

Для этого я выбрала очень простые интервальные соотношения: малая секунда в одном из этих пространств превращается в большую секунду в другом при противоположном движении голосов на ¼ тона; большая секунда превращается в малую терцию; малая терция — в большую терцию; тритон — в чистую квинту.

Это соединение интервальных пар приводит музыкальную ткань оркестра в вибрирующее, иногда в мерцающее, а иногда в огненное состояние. И как следствие этой вибрации возникает определенная ритмическая фигура, которая затем несколько раз повторяется и отчленяет разделы формы: вступление, двойная экспозиция, разработка, состоящая из трех эпизодов, и кода — всего 7 разделов.

16. 11. 1996

«Экспромт» (1996)

Это сочинение для флейты, скрипки и струнного оркестра написано специально для Ирены Графенауэр и Гидона Кремера, к юбилейному году Шуберта.

Формальная канва событий обеспечивается опорой на наиболее узнаваемую и общеизвестную музыку Шуберта — его Экспромт для фортепиано as-moll — As-dur op. 90 № 4. Точнее, на некоторые мотивы этого экспромта. Одни из этих мотивов использованы как исходное данное (или даже как эпиграф) — нисходящие трезвучные пассажи, отданные здесь флейте. Другие мотивы даны, наоборот, в скрытом виде — как недостижимый предел, к которому стремится развитие: хроматический мотив средней части экспромта.

Между этими двумя полюсами возникает музыкальное действие.

12. 11. 1996

«Sonnengesang» («Похвала творению») (1997)

Пьеса для виолончели, камерного хора и ударных посвящена величайшему виолончелисту XX века — Мстиславу Ростроповичу в год его 70-летия.

И конечно, связана по своему смыслу и характеру с его личностью, которая в моем воображении неизменно озарена солнцем, солнечным светом, солнечной энергией.

Необыкновенная мощь и глубина звука его виолончели побуждала мое воображение к какому-то очень важному музыкальному жесту и позволяла мне отважиться на то, чтобы взять для этого сочинения текст гимна Солнцу Святого Франциска Ассизского.

Конечно, это было очень дерзко с моей стороны. Но очень важно для того, чтобы открыть солнечность личности гениального музыканта — Мстислава Ростроповича.Японимала, что этот текст ни в коем случае нельзя распевать. Ни в коем случае нельзя с помощью музыки усилить экспрессию этого гимна. Музыка при соприкосновении с этими святыми текстами ни в коем случае не должна быть какой-то изысканной, претенциозно-усложненной или преувеличенно-увлекательной. Это — прославление Творца и Его творения очень скромным, простым христианином-миноритом.

Поэтому я старалась сделать партию хора очень сдержанной и даже скрытой. И всю экспрессию отдать в руки виолончелиста и ударников. Участники же хора очень часто являются теми, кто отвечает на эту экспрессию. Именно поэтому в центре пьесы поставлен эпизод «Респонсорий»: солист своим жестом (glissandi смычком на флексатоне) вызывает ответы хора.

Форма сочинения членится на 4 эпизода:

1) Прославление Творца и Его творения — Солнца и Луны;

2) Прославление Творца — создателя четырех стихий: воздуха, воды, огня и земли;

3) Прославление жизни;

4) Прославление смерти.

Но в сочинении имеются еще 4 момента, членящие форму, И это связано с мотивом обертонового ряда, с достижением ни всех четырех струнах виолончели 11 -го обертона:

I. ц. 70: на струнеА —соотнесениере-диезтемперированного сре-диез,пониженным на ¼ тона (как бы звучание 11-го натурального флажолета на струнеА). Это —начало эпизода «Прославление жизни».

II. ц. 94: на струнеD —соотнесениесоль-диезтемперированного ссоль-диез,пониженным на ¼ тона. Это — после кульминации эпизода «Прославление жизни».

III. ц. 107-110: на струнеG.Это —до-диезидо-диезпониженное. В конце эпизода «Жизнь».

IV. ц. 141-143: на струнеС.Этофа-диезифа-диезпониженное в эпизоде «Прославление смерти», то есть перед кодой сочинения.

Этот же мотив обертонового ряда членит всю форму в целом на два раздела: в ц. 111-113. Это эпизод, когда виолончелист покидает свой инструмент. Мотив обертонового ряда играется на струнеС.Затем виолончелист перестраивает эту струну, постепенно достигая самого низкого возможного строя; в этом строе достигает самого края своего инструмента, играя сначала у подставки, затем на самой подставке (палочкой от малого барабана), за подставкой, на подгрифнике и, наконец, вообще покидает свой инструмент. Теперь он играет на большом барабане (legato фрикционной палочкой), а затем — на флексатоне смычком для контрабаса, вызывая своими glissandi ответы хоровой группы. И только после этого эпизода, «Респонсория», вновь возвращается к своему инструменту, чтобы в эпизоде «Прославление смерти» достигнуть своего самого высокого регистра.

5-6. 08. 1997

«Ritorno perpetuo» (1997)

Пьеса для клавесина соло, с обязательным микрофонным усилением инструмента, написана специально для уникальной клавесинистки Элизабет Хойнацкой и ей посвящена. Главная особенность пьесы — постоянное возвращение к архаическому звучанию диатонических ходов параллельными квинтами и им противопоставленному пентатоническому пассажу.

Этой архаике противостоят мелодические эпизоды, использующие звуки хроматического звукоряда, завершающиеся каждый раз пассажами кластеров.

Таким образом, сюжет вещи представляет собой как бы драматизацию интервальных соотношений.

04. 09. 1997

«В тени под деревом» (1998)

Сочинение для японских кото, бас-кото и китайского чжэна с оркестром. Рассчитано на японскую исполнительницу Казуе Саваи.

Эта вещь имеет музыкально-композиционный сюжет. Исходная его пружина в следующем: как инструменты солистки, так и весь оркестр разделены на две группы; одна из них настроена на ¼ тона ниже другой. В оркестре так противопоставлены струнные I и струнные II; у солистки чжэн настраивается на ¼ тона ниже, чем кото и бас-кото.

Эта особенность настройки дает возможность трактовать оба 12-звуковых состава как противоположные звуковые сферы, как «пространство света» и «пространство тени».

Играя с этими двумя пространствами, «теневым» и «световым», можно попытаться приблизиться к музыкальному пониманию и ощущению тени. Сам процесс приближения представлен здесь как музыкальная игра, в конце которой нам открывается: тень — это та область существования, из которой рождается жизнь и излучается свет.

1998

«Две тропы» (посвящение Марии и Марфе) (1998)

Это концерт для двух альтов и оркестра.

Откуда название «Две тропы»? Своим возникновением сочинение обязано дирижеру Курту Мазуру. Он предложил мне написать вещь для двух альтов и оркестра. Дело в том, что в его оркестре на первом пульте альтов сидят две прекрасные исполнительницы, которые заслуживают того, чтобы их игрой восхищались не только слыша их в оркестровой группе. Обе эти персоны должны иметь сольный репертуар. И дирижер заказывает специально для них сочинение.

Таким образом, с самого начала я имела в качестве солистов два одинаковых струнных инструмента, в которых проявляют себя два женских персонажа.

В этой ситуации было очень естественно выбрать тему, которую знает многовековая художественная практика: тему двух типов любви — Марии и Марфы, два способа любить: 1) любить, взяв на себя все житейские попечения и обеспечить тем самым основу жизни; и 2) любить, посвятив себя главному и наивысшему, — пройти вместе с Возлюбленным крестный путь ужасающей боли, чтобы в результате добыть для жизни свет и благо.

Конечно, музыка не передает нам эти метафизические побуждения буквально, впрямую, да это и не ее дело. Зато она способна создать метафору, некое скрытое от конкретности уподобление. Например, разные направления движущихся звуков, движения вверх или вниз, — уже могут образовать достаточно читаемую метафору двух различных психологических установок, двух троп в неведомом лесу бесконечного разнообразия жизни.

Оркестр в этом сочинении играет инициирующую роль: в нем происходит ряд драматических ситуаций, иногда весьма агрессивных и жестоких. Каждая из этих ситуаций оборачивается для солисток вопросами, на которые они должны отвечать.

Процесс становления таких ответов — это и есть сюжет сочинения, который предопределяет форму вещи.

Она представляет собой цепь вариаций, на протяжении которых изменяются взаимоотношения двух солирующих персон друг к другу и обеих — к оркестру.

I. В 1-й вариации они отвечают оркестровомуffконтрастнымрр.При этом их стремления предельно ясны: Viola I — движение вверх, Viola II — движение вниз.

II. Во 2-й вариации первоначальная определенность сменяется более сложными взаимоотношениями. Это скорее диалог, чем противопоставление.

III. В 3-й вариации картина усложняется тем, что в диалог 2-х альтов включаются и оркестровые солисты.

IV. В 4-й вариации картина становится все более сложной. Однако этот процесс приводит вновь к первоначальной ясности: Viola I — движение вверх, Viola II — вниз.

V. 5-я вариация: в оркестре — статично колеблющееся движениерр,у солисток — предельное espressivo. Попытки сблизиться в центре диапазона. Но достигают они лишь того, что каждая проходит свой путь: одна сверху вниз, другая снизу вверх — мимо друг друга, крест-накрест.

VI. Это приводит в движение статику оркестра: два противоположных слоя, в высоком и низком регистрах, двигаются навстречу друг другу, достигая каждый своего крайнего предела.

Одновременно с этим перекрещиванием, которое идет в медленном темпе, начинается моторный, динамический эпизод (crescendo отррдоff),приводящий к главной кульминации вещи — tutti оркестра.

VII. 7-я вариация — это как бы заключение, итог поисков: Viola I постепенно завоевывает свой предельно высокий регистр; Viola II остинатно утверждает свой самый низкий регистр.

Декабрь 1998

«Страсти по Иоанну» (2000)

Для меня было большим счастьем получить заказ от Баховского общества на сочинение «Страстей по Иоанну» (для солистов, двух хоров, органа и оркестра). Сочинить вещь предстояло на русском языке. Премьера должна была состояться как на родине заказчика (Германия), так и на родине автора (Россия).

С самого начала я осознавала, что писать «Страсти» по-русски будет особенно трудно.

Традиция русской православной церкви не допускает применения музыкальных инструментов — ни в богослужении, ни в иных церковных ритуалах. Никаких внешних технических посредников между человеком и Богом — только твой голос и свеча в руке.

Главное же: в русской церковной служебной практике нет исторической традиции «Страстей». «Искусство представления» всегда было для русского сознания вторичным по сравнению с «искусством переживания». И церковная практика избегает малейшего намека на представление в лицах, на любую театральность.

Выход из этой трудности все-таки нашелся: повествование о Страстях Христовых вовсе не обязано быть ни драмой, ни представлением. Оно может быть дано именно как ровное и почти что бесстрастное повествование (как тому и подобает быть в церковном ритуале).

Однако эту ровную повествовательность, протекающую во времени, можно сопоставить с абсолютно вневременной концепцией. Она должна быть для текстового материала «Страстей» нечужеродной и качественно равноценной. Желательно, чтобы в обоих текстах чувствовались бы не только одна рука, но и один дух. К счастью, такое существует. Это Откровение св. Иоанна Богослова, или Апокалипсис.

Небольшое отступление: слову «вневременной» можно придать четыре разных значения — эстетическое, этическое, философское и религиозное. Если речь идет о времени либо «утраченном», либо «вновь обретенном» (Пруст), то вневременным здесь оказывается«нелепо бесплодное время / Между концом и началом»,о котором говорит в своих «Квартетах» Т. С. Элиот и о котором повествует тибетская «Книга мертвых»; слово «вневременной» имеет здесь либо прарелигиозный, либо эстетический смысл. Если время преодолевается, то речь идет о действенно-моральной точке зрения; слово «вневременной» приобретает этический смысл. Если время «снято», то мы занимаем философскую позицию. Наконец, есть случай, когда время не просто утрачено, не просто преодолено и не просто «снято». Отказ еще глубже: время поглощено (в том смысле, в котором апостол Павел говорит в Послании к Коринфянам: «Поглощена смерть победою»). В этом случае мы оказываемся в мире религиозных ценностей.

Надо сказать, что соединение этих двух разделов Евангелия — повествования о Страстях Христовых и рассказа ясновидца Иоанна Богослова о его видении Страшного Суда — осуществлялось в искусстве многократно. Достаточно вспомнить фрески Джотто в Падуе (Capella degli Scrovegni) или росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Риме. Да и сама форма храма, и основанное на этой форме храмовое действо воплощают этот лейтмотив, этот сквозной конструктивный принцип — противопоставление временной горизонтали и вневременной вертикали. События рассказа о Страстях (они представлены на боковых стенах храма) оказываются как бы ступенями лестницы, ведущей к алтарю — на восток, к Солнцу, где и происходит главное событие-вспышка (Vision), некое «длящееся мгновение». Но по-настоящему видеть, слышать и воспринимать всю эту временную историю можно только, если у тебя за спиной находится и постоянно подталкивает тебя на Восток, к алтарю, картина озаренного видения Конца (= эсхатология), картина Страшного Суда на западной стене храма.

Мне оставалось немногое: сделать в музыке то, что давным-давно и многократно делалось до меня средствами архитектуры и фресковой живописи. В своем сочинении я тоже постаралась соединить два этих текста так, чтобы постоянно сосуществовали и пересекались два типа событий — события на земле, протекающие во времени (Страсти), и события на небе, развертывающиеся вне времени (Апокалипсис).

Это пересечение подчеркивается и в оркестре: длящиеся звуки одного инструмента пересекаются глиссандирующим звучанием другого; точка пересечения каждый раз акцентируется. Особенно это заметно, когда вступают два тромбонаfrullato ff.

Вся вещь построена как переплетение рассказа о Страстях Христовых и комментария. Получается своего рода «респонсорий», где роль вопросов играют эпизоды «Страстей по Иоанну», а роль реакций на вопросы отведена соответствующим разделам Апокалипсиса (по Иоанну же). Именно реакций, а не ответов! Ибо Ответ един; им оказывается весь Страшный Суд в целом.

Произведение идет без перерыва и состоит из 11 эпизодов; псе в целом можно рассматривать как двухчастную форму:

I. Приготовление (№ 1-7).

II. Центральное событие (№ 8-11).

В свою очередь, эти два больших раздела членятся на эпизоды, рассказывающие:

1) о событиях на небе (№ 1 — «Слово»; № 6 — «Литургия на небе»; № 9 — «Жена, облеченная в солнце»; № 11 — «Семь чаш гнева»);

2) о событиях на земле (№ 2-5 — «Омовение ног», «Заповедь веры», «Заповедь любви», «Надежда»; № 7 — «Предательство, Отречение, Приговор»; № 10 — «Положение во гроб»);

3) в центре же стоит № 8 «Шествие на Голгофу», где события из Страстей и из Апокалипсиса полифонически пересекаются; на фоне этого «Креста» развертывается как бы «двойная спираль» всего процесса — шествие народа и споры в народе.

Шествие приводит к самому важному моменту формы: «Смерть Иисуса» — «Жена, облеченная в солнце».

Далее следует эпизод «Положение во гроб». И как итог произведения — «Семь чаш гнева».

Здесь можно увидеть все этапы судебной процедуры: показания свидетелей (бас и баритон), столкновение обвинения и защиты (два хора), суд (соло органа в эпизоде «Семь чаш гнева»), приговор («В начале было Слово»).

Представленное мной на суд публики сочинение — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная «горизонталь», то есть Страсти) и его дух (вневременная смысловая «вертикаль», то есть Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены. При этом все страшные, то есть последние, вопросы Страстей не должны быть отодвинуты; такое эстетическое отодвигание в сторону — неправда. Они, эти вопросы, настолько велики, что не могут быть и морально преодолены; такое моральное преодоление — иллюзия. Тем более не могут эти вопросы быть «сняты»; «снять» такое — значит взять грех на душу. Ни первого, ни второго, ни третьего ответов недостаточно. Реакция, на которую здесь необходимо решиться, не может быть менее «страшной» (последней), чем сами вопросы. В Апокалипсисе потребовано коротко и ясно: «Съешь книгу; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка как мед». Действительно, временная горизонталь должна быть поглощена смысловой вертикалью — иначе последние вопросы остаются. Ибо потому-то вопросы эти и последние, что ответить на них в разговоре или в обсуждении невозможно; они должны быть поглощены и претворены Ответом, как свеча в храме поглощена и претворена огнем.

«Пасха по Иоанну» (2001) (к премьере 16. 03. 2002 в Гамбурге)

«Пасха по Иоанну» написана для сопрано, тенора, баритона, баса, двух смешанных хоров, органа, большого оркестра; на библейский канонический текст на русском языке.

Исходная концепция всего сочинения включала первоначально и «Воскресение по Иоанну». Оно в наибольшей степени, чем все остальные разделы, построено на взаимодействии двух текстовых слоев — евангельского повествования по Иоанну и Откровения Иоанна. Этот бывший в начале конец задавал тон всей вещи и определял весь ход событий, как евангельских, так и апокалиптических.

Но в ходе работы мне пришлось отделить исходный конец от начала.Япочувствовала: рассказ о земном пути Христа никак не может оканчиваться «разрешением драматического конфликта»; после такого может произойти только одно — знамение и предвестие Страшного Суда. То есть — предельный диссонанс, своего рода крик. А после этого заключительного крика мыслимо только одно — молчание. Продолжения нет и не может быть. «Es ist vollbracht»[77].

Однако концепция в целом требовала завершения. И я решилась довести дело до настоящего Ответа, каким бы психологически невозможным он ни казался. По счастью, узнав о моих планах, NDR[78]сочло возможным поддержать их, заказать мне эту работу и устроить премьеру объединенными силами русских солистов, русско-немецкого хора и немецкого оркестра (NDR). Дирижирование взял на себя снова В. Гергиев, которому и посвящено всё сочинение в целом.

При работе над завершением, которое получило название «Пасха по Иоанну», ко всем уже описанным мною проблемам добавилась еще одна трудность:

1) в каком-то смысле всё уже произошло, всё свершилось, происходить больше нечему, продолжения нет и не может быть; смысловым итогом Страстей оказался неразрешенный вопрос о земной судьбе Слова — вопрос, сопряженный с видением апокалиптического всепожирающего огня;

2) в ином же смысле дело обстоит прямо противоположным образом:всё только начинается.Ибо всё, что произошло и свершилось со Словом на земле, не только было, но и есть, и будет «в начале»; смысловым итогом Пасхи оказывается поглощение временной горизонтали (с ее причинно-следственными зависимостями) вневременной вертикалью: начало временное преображается в начало иерархическое.

Композиционно-сюжетный выход из этого кажущегося противоречия следующий: всё, что происходит в «Пасхе», — это непродолжениеуже свершившихся событий, а ихпреображениеипретворение.Если «Страсти» определяют изамыкают в кругземной путь воплощенного Слова, то «Пасха» — этораскрытиенашей души, ее выход в иное измерение. И потому задачей моей было написать завершение всей вещи так, чтобы ни события, ни музыка не продолжались бы: никаких «и так далее», никаких «продолжение следует» — вообще никакой внешней сюжетности. Тем больше и весомее становится роль апокалиптического слоя, то есть внутренних событий, открытых нам в видении.

Эта разница между «Страстями по Иоанну» (1-е отделение концерта) и «Пасхой по Иоанну» (2-е отделение концерта) становится особенно ощутимой, если сопоставить центральные персонажи «Страстей» и «Пасхи». В «Страстях» это Петр, его отречение; в «Пасхе» это Фома, его неспособность поставить веру прежде видения. Поворотный пункт «Страстей», после котороговнешнийход событий уже неостановим, — троекратное отречение Петра: от Слова, от Любви, от своей личности. Поворотный пункт «Пасхи», после которого неостановим и предопределенвнутреннийход событий — троекратный отказ Фомы: от веры — в пользу мнимо ясного вйдения; от надежды — в пользу надежности; от любви — в пользу мнимо твердого знания. Спасением здесь оказывается страшная и неподъемная благодать, посланная Фоме, — позволение «вложить персты в рану».

Только после этого поворотного пункта становится возможным ряд событий, который можно назвать «Установление Третьего Завета». Его последовательные этапы:

1. Возвещение (Soprano solo, № 7,на текст из 1-го послания ап. Иоанна:«Тьма проходит, и истинный Свет уже светит»).

2. Испытание и завещание. Троекратный вопрос Христа к Петру«Любишь ли ты Меня?»и троекратный ответ Петра (положительный ответ предполагает твердую веру спрошенного в истинную реальность Спросившего). За каждым из трех вопросов следует:«Паси овец Моих».

3. Третье причастие. Первое причастие: Святым Духом — № 3. Второе: Хлебом — № 8. И теперь следует причастие Книгой. Звучит повеление Ангела Иоанну:«Съешь книгу сию; она будет горька в чреве твоем, но в устах твоих будет слаще меда—№10.

4. Клятва Ангела, «что времени больше не будет».

Все дальнейшее — это процесспоглощения:смерти — победой; неизбывной скорби и оцепенения — светом; неразрешимых вопросов — последним Ответом. Это происходит и в евангельском, и в апокалиптическом слое. Причем, четыре ступени «Установления завета» соответствуют четырем же ступеням финального раздела (№ 12,«И увидел я новое небо и новую землю»):

1. Многократное возвещение«Христос воскресе из мертвых»,стих из русской церковной службы. Соответствует «Возвещению» из № 7.

2. Слова Христа:«Я в Отце, и Отец во Мне, и вы во Мне, и Я в вас».Соответствует троекратному вопросу Христа к Петру и троекратному завещанию«Паси овец Моих».

3. Завершающее, данное теперь в новом свете«В начале было Слово».Соответствует повелению Ангела«Съешь книгу».

4. И, наконец, итоговый возглас«Свят, свят Господь Бог вседержитель».Соответствуетпреображению времени.

Все свечи поглощены огнем. Все огни претворены в Свет.

Этой апологией начального Слова и изначального Света и завершается сочинение.«В моем конце — начало».

Гамбург, 16. 03. 2002

«Всадник на белом коне» (2002)

Эго сочинение — как бы оркестровый экстракт большой дилогии («Страсти по Иоанну» и «Пасха по Иоанну»), написанной в 2000-2001 годах. Как и там, здесь сохранен постоянный внутренний диалог между двумя текстами из Нового Завета: Евангелие от Иоанна» (линия Страстей) и «Откровение св. Иоанна Богослова» (линия Апокалипсиса); этот респонсорий придает мистическому действию Апокалипсиса психологическую наполненность, а земным страданиям Воплощенного Слова — высший смысл.

Однако линия Страстей здесь сжата до такой степени, что она превращена как бы в точку — в своего рода «turning-point» («поворотный пункт»). Этой точкой является средний раздел вещи, Интермедия. В «Пасхе по Иоанну» Интермедия звучит после слов Вновь Пришедшего, обращенных к Фоме Неверующему: «Подай руку твою, и вложи в ребра Мои, и не будь неверующим». То, что происходит потом, — поворот от неверия к вере, от смотрения к истинному видению, от злоупотребления словами к служению Слову. В этой «недвижной точке вращения мира» сфокусирована вся суть Страстей.

Что касается первого и третьего разделов исполняемого сочинения, то они взяты из апокалиптического слоя дилогии. Певцы-солисты и оба хора здесь отсутствуют, состав оркестра оставлен практически без изменений. Первый раздел соответствует приходу на землю и воплощению (господствует стихия земли), а третий — преображению и вознесению (всё охватывается огнем и светом).

«Мираж: Танцующее солнце» (2002)

Пьеса посвящена Октету виолончелей города Бовэ.

Необычный состав — восемь солирующих виолончелей — дает множество фактурных возможностей звучания. Особенно привлекательными для меня оказались яркие натуральные флажолеты. Они мне потребовались для того, чтобы выразить образ пляшущего солнца. Представим себе картину солнечного диска, который очень быстро вращается вокруг собственного неподвижного центра, разбрасывая при этом в разные стороны стрелы-вспышки. Этот образ возникает в последней трети сочинения.

24. 04. 02

«У края пропасти» (2002)

Это одночастное сочинение для семи виолончелей и двух аквафонов (Waterphon) посвящено композитору Виктору Суслину.

Пропастью я здесь называю зону между грифом и подставкой у струнных. По звучанию это самый высокий регистр инструмента.

Стремление к этой звуковой области и является основным сюжетом вещи: сначала достигается верхний регистр двойных флажолетов pizzicato, затем идет движение к тремолирующим двойным флажолетам аrсо и, наконец, появляется высочайший регистр агсо espressivo.

Сочинение членится на 7 разделов. Но его форму в целом можно рассматривать как период из двух предложений, обрамленный вступлением и заключением.

«Свет конца» для большого симфонического оркестра (2003)

Мне очень нравятся те художественные произведения, которые имеют в своем завершении нечто светлое, светящееся, непротиворечивое.

С другой стороны, мне хочется выразить в художественном слове трагическое, которое лежит в основании всего существующего. (Неразрешимое противоречие позитивного и негативного. Но именно этот конфликт и является первопричиной существования мира.).

В данном сочинении эта конфликтная ситуация находится в сфере музыкально-акустической.

Наша привычная житейская ситуация — это темперированная звуковая настройка всей музыкальной ткани. Равномерное разделение октавы на 12 равных полутонов, достигнутое в истории музыки с большим трудом (ситуация в XVI-XVII веках была остродраматической), дало прекрасные результаты. Мелодическое начало стало очень богатым, так как оно стало основываться на непротиворечивой равномерности. Это был большой выигрыш.

Но в области аккордовой интервалики мы пошли на компромисс, искусственно приравняв диатонический и хроматический полутоны. Расстояние междудоидо♯ мы приравняли кдоире♭.

Здесь мы искусственно вторглись в природную структуру звука, состоящего из основного тона и его натуральных призвуков. И заплатили за этот грех тем, что теперь мы не имеем ни одного чистого (то есть натурального) интервала, кроме октавы.

Мы выиграли чистоту линеарную, но потеряли чистоту гармоническую. Всё наше аккордовое мышление — компромиссно.

С другой стороны, если пользоваться чистыми, то есть натуральными звуками, составляющими интервалы, чтобы их со отношения стали чистыми и непротиворечивыми, то тогда линеарная ткань окажется неравномерной, а значит, и не чистой. Она не будет способна развиваться.

Итак: или мы имеем чистоту аккордовую, и тогда мы будем вынуждены быть не чистыми в области линеарной, или мы имеем чистоту линеарную, но тогда надо идти на компромисс в области аккордовой.

Конечно, музыкальная практика выбрала второй вариант. И согласилась на известный компромисс. Жесткая проблема была снята. И музыкальное развитие получило громадные возможности свободного обогащения музыкальной ткани. Конфликт был снят.

Тем не менее скрыто он продолжает существовать: та боль звука, боль, которую переживает звук, проходя процедуру искажения его природы, она же осталась!

И лично я чувствую эту боль, когда пишу и знаю, что музыкант, например исполнитель на валторне или тромбоне, извлекает свой натуральный звук и затем губами подправляет его, приспосабливая к темперированному звуку.

Когда-то эта боль и эта конфликтная ситуация неразрешимости должна была превратиться в метафору и стать темой художественной вещи. Так оно и произошло с моим сочинением «Свет конца».

Персонажами его стали два типа слышания, два типа экспрессии мелодических фраз, состоящих из темперированно настроенных звуков и состоящих из натуральных звуков.

Эти два персонажа появляются с самого начала сочинения как противопоставление мелодии альтовой флейты и мелодии валторн.

Но самый большой конфликт между ними возникает позже, перед концом сочинения, когда мелодия виолончели и валторны (мелодия, состоящая из одних и тех же звуков) играется виолончелью в темперированной настройке, а валторной — в своей натуральной настройке.

К одиннадцатому обертону различие между ними приходит к совершенно невыносимому диссонансу, почти невыносимой боли (разница на ¼ тона).

Но заканчивает пьесу эпизод, преодолевающий эту неразрешимость, этот неразрешимый конфликт: глиссандирующие натуральные звуки валторн и тромбонов образуют аккорд из абсолютно чистых натуральных звуков.

Их сменяют пассажи из натуральных флажолетов у всех струнных — бескомпромиссно чистый аккорд, светлая, непротиворечивая чистота.

Январь 2003

«Под знаком Скорпиона» (вариации на шесть гексахордов для баяна и большого симфонического оркестра) (2003)

Меня очень привлекают свойства некоторых инструментов, которые позволяют совершать переход из одного измерения звукового пространства в другое, не меняя позиции пальцев на струне или клавиатуре.

Например, мы извлекаем терцовый флажолет при легком прикосновении пальца к струне. Но стоит только это легкое прикосновение сменить на экспрессивное vibrato, как мы попадаем в совершенно другой звуковой мир. Палец на струне остался на том же месте. Изменилось лишь наше отношение к этому месту, наше прикосновение.

У баяна это свойство — превращать одно измерение в другое — существует при переключении выборной клавиатуры, где каждая кнопка соответствует одному звуку, на готовую клавиатуру, где каждой кнопке соответствует аккорд. Это свойство инструмента я использовала в центральной части сочинения: три мелодических звука выборной клавиатуры при переключении оказываются семи- или пятизвуковыми аккордовыми комплексами.

Но главной для меня оказалась другая возможность готовой клавиатуры: если нажать две кнопки (соответствующие мажорному и минорному трезвучиям) и идти постепенно вверх или вниз по всему диапазону инструмента, не меняя позиции пальцев, то мы получаем шесть различных гексахордов.

Шесть гексахордов дали всей вещи структурное обоснование материала и формы: вариации на шесть гексахордов — таков подзаголовок сочинения.

Имя же этой вещи — «Под знаком Скорпиона» — связано с посвящением одному из самых глубоких музыкантов нашего времени, Фридриху Липсу, который родился под этим знаком (и скобках могу сказать, что это также и мой знак).

Триптих «Надейка» (2005-2006) [в электронной публикации отсутствует]