Статьи

В январе 2005 года в Москве в Музее изобразительных искусств им. Пушкина состоялась выставка работ Пабло Пикассо. Это вторая большая выставка художника в Москве. Первая проходила в 60–е годы прошлого, XX века.

Тогда она буквально ошеломила нас. Зрители, воспитанные на идеологизированном соцреализме, не имевшие никакого представления о современных течениях в западноевропейской и американской живописи, буквально испытали шок.

Пикассо был в то время членом компартии Франции (потом он из нее вышел), другом Луи Арагона, борцом за мир, чей рисунок голубя стал символом мира во всем мире, и, конечно, только это заставило власти приоткрыть щелку в запретное царство новых форм. Возможно, советские идеологи также надеялись этим шокировать неискушенного советского зрителя, что и произошло. Забыть эти полотна, остаться к ним равнодушным никто не мог. Их или страшно ругали, или воспринимали как своего рода черный юмор, или же безоглядно превозносили, не надеясь понять этот совершенно новый язык, манеру.

Прошли годы, десятилетия. И вот, в залах Музея изобразительных искусств вновь перед нами этот мастер, только мы уже не те наивные ошарашенные зрители. Мы много видели, ездили на Запад, у нас есть собственные мастера и даже целые школы новейших направлений. Принято считать, что еще не настало время оценок, но, кажется, все же пришла пора разобраться в сущности этого видения мира.

Конечно, этот язык возник не на пустом месте. Сначала Сезанн с его схематизацией форм, потом влияние африканской скульптуры, открытой европейцами в начале ХХ века, кубизм, отказавшийся от иллюзорного пространства, от воздушной перспективы, провозгласивший право конструкции на образ. Кубисты писали «не как видят, а как знают». Основной принцип кубизма — разрушение форм предметного мира, превращение человеческой фигуры в сочетание вогнутых и выпуклых поверхностей.

Потом появились теоретики кубизма, объяснившие, что картина — это самостоятельный организм, который воздействует не образом, а ритмами, сочетанием линий и пятен. Кубисты отвергали искусство прошлого, называя его искусством имитации. Они провозгласили новый принцип — искусство концепции, не имеющее ничего общего с красотой реального мира, а связанное только с пластическим чувством.

Постепенно изгнав предмет из картины, кубизм делает последний шаг к абстракционизму. Путь к абстракционизму можно представить себе схематично как переход от предметного мира, через отказ от всякой изобразительности, к полной беспредметности. Успех абстракционизма был в значительной степени организован. Причины этого были отчасти политические, отчасти — социально–психологические. Времени была созвучна апология хаоса, разочарование в логике и «сознательном» в искусстве. Через беспредметные формы легче было уйти и увести общество от ответов на чрезвычайно болезненные социальные вопросы и, одновременно, выразить общую дисгармонию мира, окончательно ушедшего от Бога.

Возникает ряд течений, хаотичных, лишенных всякой программы. «Уничтожение логики, танец импотентов творения, уничтожение будущего», — вот лозунги представителей нового направления. За всеми этими фразами стоит отрицание духовных ценностей, законов морали, этики и, конечно, религии. Стоит утверждение произвола, безудержный нигилизм, истерическое ниспровержение всех основ нравственности.

На этом фоне Пикассо — самая яркая фигура ХХ века. В его многообразном творчестве отразилась вся общая эволюция искусства века. Его невероятное трудолюбие, огромная творческая энергия, громадный талант и, наконец, долгая жизнь привлекли к нему внимание любителей искусства во всем мире. Одни признавали его гением, другие считали шарлатаном.

О своем методе он писал так: «Искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки… Когда я пишу, я могу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу…» «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно…» В этом он ошибся. ХХ век принес другие веяния, но об этом — ниже.

Пикассо сразу стал центральной фигурой в художественном мире. Его раннее творчество с 1901 по 1907 год. принято называть «голубым» и «розовым» периодами. Картины этого времени как бы продолжают традиции испанского классического искусства. Персонажи — выходцы из народа: нищие, бродячие комедианты, циркачи. Гамма цвета изысканная, утонченная, пропорции удлинены. Таковы «Свидание», «Девочка на шаре», «Нищий». Все это чуть–чуть экзальтированное искусство, идущее, может быть, от традиций Эль–Греко, хотя и без религиозного напряжения последнего, внезапно обрывается полотном «Авиньонские девушки» (1907), которое принято считать родоначальником кубизма.

В 20–е годы он вновь обращается к реализму. Вместе с тем, работы «Мать и дитя» (1922), «Портрет Поля» (1923) поражают, при всей их реалистичности, какой‑то отвлеченной стилизованностью. Этот период называют «неоклассицизмом» Пикассо. Возможно, благодаря абсолютной иллюзорности, картины кажутся каким‑то образом вырванными из контекста времени.

Конец 20–х — начало 30–х годов для Пикассо — период самых разнообразных поисков. На выставке представлены иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия — офорты. Классически точно найденная линия как бы вызывает из белой бумаги образы античности, лишенные какой бы то ни было стилизации и удивительно современные и полнокровные.

Огромное влияние на все искусство ХХ века оказала «Герника». Это панно, написанное в 1937 году для испанского павильона Международной выставки в Париже, посвящено потрясшему весь мир событию — уничтожению испанского городка фашистами. Несколько тысяч человек были погребены под развалинами города в результате фашистской бомбардировки. Громадное полотно, выдержанное в черно–серо–белой гамме, глубоко символично. Здесь язык символов и деформации вполне оправдан. Разве можно иллюзорной живописью выразить чудовищный вандализм, ужас, трагедию гибнущего в одночасье мира? Только такой язык, лаконичный, условный, метафорический, может изобразить этот апокалипсис ХХ века. Маски вместо лиц, кричащие от боли и ужаса, мертвенный свет прожекторов, черепа и кости, искореженные обломки, в судорогах корчащиеся кони…

В свете этих и подобных событий становятся понятными его «Отражения». Это странный и, на первый взгляд, непонятный прием. Пикассо берет картину Делакруа «Алжирские женщины», или Мане «Завтрак на траве», или Веласкеса «Менины» и др. и делает десяток своих вариантов, превращая прекрасную плоть картины в груду обломков, подобно тому, как в калейдоскопе одним поворотом трубки симпатичная картинка рассыпается в прах. Кажется, что им владеет какая‑то маниакальная страсть разрушения.

Но не присутствуем ли мы при акте настоящего, подобного библейскому, пророчества? Разве мы сейчас не являемся свидетелями того, как не только прекрасные полотна художников прошлого, но все человеческие ценности сметаются смертоносным ураганом, порождаемым нашей блистательной, казалось бы, цивилизацией. Разве не превращается на наших глазах высокообразованный человек, считающий себя внутренне интеллигентным, в чудовищного варвара и изувера, оправдывая уничтожение целых наций, народов?

Развоплощение мира — вот что предсказывает мастер, вот в чем его истинная заслуга. Вот что ждет нас и наши любимые игрушки, которыми мы так гордимся: достижения науки, техники, искусства. Атомный распад — вот пессимистический итог, к которому стремительно несется человечество, забывшее Бога, ставшее языческим в самом худшем смысле этого слова.

Пикассо, еще в 1907 году посетив выставку африканской скульптуры в музее Трокадеро, писал: «Маски, все эти предметы (…) люди сделали, преследуя священную, магическую цель, (…) люди стремились таким путем побороть свой страх, придав ему цвет и форму. И тогда я понял, что в этом и состоял истинный смысл живописи. Это род магии, которая становится между враждебным миром и нами, это способ овладеть нашими страхами и нашими желаниями, облекая их в форму. В день, когда я понял это, я осознал, что обрел свой путь».

В свете этого признания становится понятным все творчество мастера. Это род заклинания, попытка «заговорить» страшные, разрушительные силы, стремящиеся вырваться на свободу, силы, которыми безумно играет человек. Природные, техногенные катастрофы, почти подобные новому потопу, гражданские войны сотрясают наш мир, еще недавно казавшийся таким уютным и надежным! Художник — это провидец, который предсказывает и показывает, может быть, не по своей воле, что происходит, когда мы сами, предав христианские нормы, оглядываемся на Содом. Мы превращаемся в соляной столб и, в лучшем случае, можем лишь, оцепенев, смотреть, как гибнет цивилизация, столь милая нашему сердцу…

Тогда же, в январе 2005 года, открылась еще одна выставка в залах Академии художеств. Она продолжает эту тему распада и гибели. Выставка называлась «Офорты Гойи и Сальватора Дали». Сальватор Дали — крупнейшая фигура сюрреализма. Художник огромного дарования, блестящий имитатор и мистификатор, «создатель больших полотен и массы рисунков, автор сценариев кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимиллионер, но всегда и во всем циник и мистификатор», — таким видит и показывает его один из исследователей его творчества (Т. Каптерева).

Сам Дали дал такой ключ к своему творчеству: «Сегодня внешний мир перешагнул через мир физических законов, мир психологии. Сегодня мой отец — доктор Гейзенберг. Частицами pi и крайне студенистыми и неопределенными нейтрино я хочу рисовать красоту ангелов и реальности», — так он написал в «Манифесте антиматерии».

Этот эффектный пассаж приоткрывает завесу над кажущимся таинственным миром Дали, над его фантастическим творчеством. Если Пикассо пребывал еще в материальном мире, хоть и разрушая его, то Дали погружает нас в мир антиматерии, где не властвуют ни законы физического мира, ни, уж конечно, христианская мораль.

Сюрреализм возник сначала только как литературное течение, но вскоре перешел в живопись, скульптуру, кино и театр. Сюрреалисты утверждали, что только интуиция есть единственное средство познания истины, ибо разум бессилен, а творческий процесс иррационален, мистичен.

Сюрреалисты опирались на учение психоанализа Зигмунда Фрейда, который возвел в культ т. н. «бессознательное», а также, что очень важно, половой инстинкт, который, по Фрейду, сопутствует человеку с детства и сублимируется в творческий акт. Фрейда и считают своим духовным отцом сюрреалисты. Творчество, по их мнению, есть нечто вроде автоматических записей мышления. Они утверждали, что необходимо верить во «всемогущество сна». Основное правило сюрреалистов в искусстве — это «соединение несоединимого». «В их творчестве проявились все наихудшие стороны фрейдизма: культ агрессивных влечений, низменных побуждений, культ разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики» (Т. Ильина. История Западноевропейского искусства).

Иррациональный мир, написанный, однако, с удивительной достоверностью и объемностью, сочетающийся с натуралистическими деталями, — все это преследовало цель передать видения бессознательного, болезненного, мистического воображения. В их картинах «тяжелое должно повисать, твердое растекаться, мягкое костенеть, прочное разрушаться, безжизненное оживать, а живое — гнить». Все это присутствует в картинах Сальватора Дали.

На московской выставке представлены офорты Гойи, которые Сальватор Дали «украсил» собственными дополнениями. Сами по себе офорты Гойи достаточно мрачны и мистичны. Но в них есть пластическая завершенность, свойственная работам великого художника, а главное, — глубокое содержание и смысл. «Дополнения» Дали превратили эти глубокие и трагические произведения в фарс. Омерзительные монстры, половые органы, гниение и распад. Кажется, что это следующая ступень вниз, это пророчество о близком будущем. Если творчество Пикассо завершает цивилизацию прошлого века, являя нам пророчество об атомной катастрофе, своего рода атомный распад культуры прошлого, но еще представленное языком этой культуры, то Сальватор Дали — уже другая эпоха, эпоха после атомного распада, эпоха гниения и посмертного разложения.

Думается, что эти художники принадлежат не только и не столько культуре, но — судьбе человеческой, и рассматривать их надо как провидцев, предупреждающих нас о грядущих и уже наступивших катастрофах, и относиться к их творчеству надо именно так.

Статья эта написана в надежде, что найдутся люди, которые начнут искать в произведениях великих мастеров не удовольствия и отдохновения, а откровений и предостережений, а к самим художникам относиться как к пророкам или, хотя бы как к сейсмографам, предсказывающим катастрофы. Впрочем, ни тех, ни других, как показывает действительность и как тысячелетия говорит Библия, легкомысленное человечество всерьез не воспринимает. Спасибо, хоть не побивает камнями!